寫小說的時候，在寫到一個人如何如何說，或者說一句話的動作，怎樣才能做到不突兀，很自然？
非原題主補充：在寫段對話的時候，XXX說，XXX道，會覺得莫名彆扭。什麼時候兩個人的對話可以不用"XXX說"這樣的連接，直接是引號的那種對話？什麼時候也需要加上呢？
每個文學愛好者嘗試寫作時都會遇到這個問題：怎麼寫對話？總用「你說他說」模式循環，讀者一定覺得作者的寫作水平糟糕透了。
文長，答題主內容見第四部分。
目錄：
一、為什麼小說需要對話
二、小說對話的枝與葉
三、小說對話形式的發展
四、如何寫小說對話的形式
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一、為什麼小說需要對話捏
猜猜，亞當和夏娃偷吃禁果後說的第一句話是？
春日明媚，兩人在蘋果樹下玩耍。
亞當忽然發現什麼，「咦，你胸前那兩顆長得像樹上的蘋果是什麼鬼?」
夏娃一臉羞澀。
「為什麼我沒有？」亞當頓感委屈，並且咆哮起來，「不公平！等等，噢——我也有的，可是為什麼我的是兩隻小蘋果，是還沒有長大咩？ 」
「這是大蘋果啦……你要不要過來吃一口。」
在這裡，我們發現對話的最基本功能：溝通。
追本溯源，溝通是為了消除因信息不對稱（你吃了嗎/去哪/愛不愛我），知識結構和價值觀不同（對《狼圖騰》好與壞的討論）造成的差異，使得討論雙方越來越接近真相（這在蘇格拉底、柏拉圖等先哲的辯論中體現得非常明顯）。
- 兩隻「大蘋果」並非真正的蘋果，而且味道也有別於真正的蘋果；
- 他的小蘋果永遠不會長大，除非有朝一日吃成胖子或去了泰國則有可能使得其尺寸漲到A。
小說這門來源於現實生活的藝術，自然少不了對話。韋恩·克雷森·布斯(Wayne Clayson Booth，1921- 2005)在其《小說修辭學》說，「小說中的對話，是小說全部經驗的中心。」一百多萬字的《紅夢樓》，僅對話部分就有四十多萬字，佔40%以上。
（只有這種情況例外，比如笛福《魯濱遜漂流記》前面大部分，原因嘛當然是在「星期五」出現之前，只有魯濱遜一人，無人可對。）
至此，小說需要對話的第一個結論出來了，它是現實對話向文本的遷移。
繼續拿亞當與夏娃做例子。
夏娃：那麼，你下面又是什麼鬼，黃瓜？香蕉？
亞當：……（由於眾所周之的原因，上帝把它和諧了）
亞當夏娃通過對話知道各自器官的作用，隨之OOXX，被上帝發現，最終被逐出伊甸園。
從這裡，我們得出第二個結論：小說需要對話，是因為對話不僅構建了人物性格身份，並且推動情節發展。這個展開來說很大，會涉及到「復調小說」等概念，略。
二、小說對話的枝與葉
不用說，枝肯定是對話本身，即對話內容，也就是真正促使亞當、夏娃發生質變的部分。
其次才是葉——展現對話的技巧，這也是第四點要討論的。
所以，寫好對話內容遠比如何展現對話重要，請不要本末倒置！
三、小說對話形式的發展
鄙人讀書不多，無法總結小說對話形式的發展史。但去國圖翻了一些從古到今的經典小說，發現一些有意思的東西：
1.中國在胡適發起的白話文前，對話形式基本是每句話前必加「你道、他道」以及「你曰、他曰」，且對話集合於整段之中，極少分行；
例如《三國演義》（劉備）當日見了榜文，慨然長嘆。隨後一人厲聲言曰：「大丈夫不與國家出力，何故長嘆？」玄德回視其人，身長八尺，豹頭環眼，燕頷虎鬚，聲若巨雷，勢如奔馬。玄德見他形貌異常，問其姓名。其人曰：「某姓張名飛，字翼德。世居涿郡，頗有莊田，賣酒屠豬，專好結交天下豪傑。恰纔見公看榜而嘆，故此相問。」玄德曰：「我本漢室宗親，姓劉，名備。今聞黃巾倡亂，有志欲破賊安民，恨力不能，故長嘆耳。」飛曰：「吾頗有資財，當招募鄉勇，與公同舉大事，如何。」
同樣的情況還存在《紅樓夢》《西遊記》等經典作品。再往上翻，源頭恐怕來源於《論語》的「子曰」，如《學而篇》
子曰：「學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？」
有子曰：「其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上而好作亂者，未之有也。君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與！」
子曰：「巧言令色，鮮矣仁！」
曾子曰：「吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？」
這種風氣，我相信是到了20世紀初西方翻譯文學進來後才有了改善，具體哪一個節點我不清楚，但魯迅文章的對話風格已經接受現代了，如《一件小事》，末兩句已經不再出現說話者身份介紹。
我便對他說，「沒有什麼的。走你的罷！」
車夫毫不理會，——或者並沒有聽到，——卻放下車子，扶那老女人慢慢起來，攙著臂膊立定，問伊說：
「你怎麼啦？」
「我摔壞了。」
2.西方文學也有過這種情況，言前必加人名
如《荷馬史詩》（成書於古希臘）雅典娜則快步追上赫克托爾，
化身為得伊福波斯，並摹仿他的聲音，
用長著翅膀的語言這樣說道：
「親愛的兄弟！捷足的阿基琉斯發瘋般地
繞城將你追趕，這麼辛苦，
不如你們都停下來進行面對面的決鬥！」
頭盔閃亮的赫克托爾這樣答道：
「得伊福波斯，我的好兄弟！
……」
聽罷，目光炯炯的雅典娜這樣答道：
「是這樣的，我的兄長，我們的父母和其他將領
……」
說罷，狡猾的雅典娜首先沖了上去，
雙方相向而行，咄咄逼近。
這時，卓越的赫克托爾首先說道：
「佩琉斯之子，我不想再逃了，
……」
又如《堂吉訶德》（成書於1605年）
他掉轉韁繩，催馬循聲而去，剛進森林，就看見一棵聖櫟樹上拴著一匹母馬，另一棵樹上捆著一個大約十五歲的孩子，上身裸露，聲音就是從他嘴裡發出來的。原來是一個健壯的農夫正在用腰帶抽打這個孩子，每打一下還訓斥一聲，說：「少說話，多長眼。」
那孩子再三說： 「我再也不敢了，主人。我向上帝起誓，我再也不敢了。 我保證以後多加小心，照看好羊群。」
看到這情景，唐吉訶德不禁怒吼道： 「無理的騎士，你真不像話，竟與一個不能自衛的人戰鬥。騎上你的馬，拿起你的矛拴母馬的那棵樹上正靠著一支長矛，我要讓你知道，你這樣做不過是個膽小鬼。」
農夫猛然看見這個全身披掛的人在他面前揮舞長矛，頓時嚇得魂不附體，只好客客氣氣地回答： 「騎士大人，我正在懲罰的這個孩子是我的傭人，負責照看我在這一帶的羊群。可是他太粗心了，每天丟一隻羊。我要懲罰這個冒失鬼、無賴。他說我這麼做是因為我是個吝嗇鬼，想藉此賴掉我欠他的工錢。我向上帝，向我的靈魂發誓，他撒謊！」
「卑鄙的鄉巴佬，竟敢在我面前說謊！」唐吉訶德說，「上有太陽作證，我要把你用長矛一下刺穿。你馬上付他工錢，否則，有主宰我們的上帝作證，我現在就把你結果掉。你馬上把他放開。」
以上舉例不具有普遍性，但大家翻看下中世紀以前的書籍，仍是大部分小說言前必加人名較多。
是從什麼時候起，對話開始省略敘述，直接以引號的形式呈現，我也不清楚。但大部分現代作家的作品，如卡夫卡（1883~1924）、毛姆（1874~1965）、雨果（l802～1885）、大仲馬（1802~1870）等都已經不存在這種情況了，甚至出現了大量對話。
對話最早以純對話形式出現在文本：標出名字，後跟要說的內容。
如柏拉圖《 克 里托篇 》：
蘇格拉底 : 克里托 , 不是還早嗎?
克里托 : 是還早 。
蘇格拉底 : 大約什麼時間 ?
克里托 : 天快亮了。
這一傳統在戲劇裡面得以保留下來。往後發展路線估計是，敘述和語言同時出現——敘述、語言混合、穿插出現（多數傳統小說）——拋棄敘述，剩下語言（如推崇極簡主義的海明威）。
四、如何寫小說對話的形式
對話分四種- 直接引語
- 間接引語
- 自由直接引語
- 自由間接引語
這當中數直接引語用得最多，也是傳統敘事常用的技巧。
傳統敘事的對話形式：用導入性、闡釋性詞語，交代說話人以及說話神態，並在對話前加上一串狀語修飾。隨便翻開一本小說，你會發現大部分都是這種模式。
如狄更斯《遠大前程》「你這條小狗，」他一面舔著嘴唇，一面說道，「你這張小臉蛋倒生得肥肥的。」 （語言+敘述+語言）
從我的年齡來說，雖然我的個頭不大，體質也不強壯，但是我的臉蛋兒確實有些肥。（敘述）
「他媽的，我吃不了你的臉蛋兒才怪呢，」他說著，威脅性地搖晃了一下腦袋，「我真想把你這臉蛋吃掉。」 （語言+敘述+語言）
我連忙懇切地希望他無論如何不要吃我的臉蛋兒，同時緊緊地抓住他把我按上去的那塊墓碑。這樣，一則我可以坐穩不至於摔下來，二則可以忍住眼淚不至於哭出來。 （敘述）
「看著我，」那人說道，「你媽媽在什麼地方？」 （語言+敘述+語言）
「在那裡，先生。」我答道。 （語言+敘述）
聽了我的話，他大吃一驚，立刻拔腳就逃，跑了幾步又停下來，口過頭看了看。 （敘述）
它的好處在於補全了角色聽到對話後產生的肢體、心理等反應，但也有問題：
- 文本啰嗦，造成節奏緩慢，尤其不利於寫激烈爭吵的場面；
- 作者時不時跳進來，插入敘述，中斷對話，讓讀者心煩。
二、海明威的對話形式
對話寫得好當屬海明威，無可挑剔，用結構主義「距離與角度」觀點來看他的對話，他的文本屬於離讀者距離最近那種，能使讀者有身臨其境之感，甚至忘掉作者的存在。
具體做法是，他摒棄了傳統作家拖泥帶水的寫法 ——在對話間強塞副詞或狀語短句， 如「憤怒地「等——開頭簡要交待誰在做什麼事情，誰在說話，然後就是說話內容。並且為了配合這種簡潔的表達，對話盡量寫得淺顯易懂。如《 白象似的群山 》，對話佔到整篇近2/3，甚少插敘，即便有也非常簡短，後面逐步隱去說話者身份，剩下對話交鋒。
姑娘又眺望遠處的群山。（敘述）
"這些山美極了，"她說。"看上去並不真象一群白象。我剛才只是說，透過樹木看去，山表面的顏色是白的。" （語言+敘述+語言）
"咱們要不要再喝一杯？" （語言）
"行。"（語言）
熱風把珠簾吹得拂到了桌子。（敘述）
"這啤酒涼絲絲的，味兒挺不錯，"男人說。（語言+敘述）
"味道好極了，"姑娘說。（語言+敘述）
"那實在是一種非常簡便的手術，吉格，"男人說。"甚至算不上一個手術。"（語言+敘述+語言）
姑娘注視著桌腿下的地面。（敘述）
"我知道你不會在乎的，吉格。真的沒有什麼大不了。只要用空氣一吸就行了。"（語言）
姑娘沒有作聲。（敘述）
"我陪你去，而且一直呆在你身邊。他們只要注入空氣，然後就一切都正常了。"（語言）
"那以後咱們怎麼辦？"（語言）
"以後咱們就好了，就象從前那樣。"（語言）
"你怎麼會這麼想呢？"（語言）
"因為使我們煩心的就只有眼下這一件事兒，使我們一直不開心的就只有這一件事兒。" （語言）
當然，這種方式也有問題，不太適合三人以上對話。
用哪一種不能一概而論，和敘述的節奏有關。難以想像，在激烈的場面，譬如寫亞當夏娃OOXX時，你加入一段500字的敘述，那真是一場災難
。
【原句】
布蘭：人在恐懼的時候還能勇敢嗎？
艾德：人唯有恐懼的時候方能勇敢。
【例1】
布蘭問道：「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
艾德說道：「人唯有恐懼的時候方能勇敢。」
【例2】
「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」布蘭問道。
「人唯有恐懼的時候方能勇敢。」奈德說道。
【例3】
布蘭問道：「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
「人唯有恐懼的時候方能勇敢。」奈德說道。
【例4】
「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」布蘭問道。
奈德說道：「人唯在恐懼的時候方能勇敢。」
【例5】
布蘭問道，「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
奈德說道，「人唯在恐懼的時候方能勇敢。」
【例6】
布蘭問道，「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
奈德說道：「人唯有在恐懼的時候方能勇敢。」
【例7】
布蘭問道，「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
「人唯有在恐懼的時候方能勇敢。」奈德說道。
【例8】
布蘭問道：「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
奈德說道，「人在恐懼的時候方能勇敢。」
【例9】
「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」布蘭問道。
奈德說道，「人在恐懼的時候方能勇敢。」
【例10】
布蘭問道：「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
「不，」奈德說道，「人在恐懼的時候方能勇敢。」
【例11】
草地上，兩匹馬一前一後走著。
「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
「人在恐懼的時候方能勇敢。」
……
【例12】
「人在恐懼的時候還能勇敢嗎？」
「人在恐懼的時候方能勇敢。」
草地上，兩匹馬一前一後走著。
……
直接寫直接說就成。
如果不是此處添加伏筆，意思表達清楚明確就行，說話內容才是關鍵，勿宣兵奪主。
來個片段⊙﹏⊙（一不小心寫太多。。。）
從吃過午飯起，李佳玲就呆坐車李公館小花園的鞦韆上。
她穿著母親才從倫敦帶回的翠綠小洋裝，別著她最喜歡的鑲嵌白水晶和珍珠的胸花，到肩頭的捲髮分毫不亂，系著衣服配套的翠綠絲帶，臉上亦是打了粉塗了胭脂。她皮膚白皙，身材嬌小，這一身裝扮讓她看起來像是小姐們閨房裡擺放的洋娃娃，她本人亦是很滿意的。
本來平常在家用不著如此大張旗鼓地裝扮，全怪她三妹說什麼今日張公館要來人，害她一早起來就開始準備，可等到午飯也沒瞅見張遠之的影子，反而惹來姐妹們一頓嘲笑。她本就是要強好面子的人，氣得胡亂吃了幾口飯就躲了出來。
李佳玲上一次見張遠之還是在布商陳家的宴會上，算算已有兩個月了，結果卻都還是不歡而散，她總想找機會緩和關係，但張遠之就像躲著她，總是碰不著面的。
這就是男人的可惡，李佳玲想，明知道你喜歡他，就偏要玩兒若即若離那一套來吊人胃口。你要是離他遠一些吧，他就待你殷勤備至，可你要是離他近了，他就全把什麼紳士風度不要了，連杯咖啡也不屑端給你。小姐們的愛慕總是他們樂於炫耀的東西，但他們喜歡逗弄，卻從來不敢採摘。用李佳玲二哥的說法就是:外面的妓女可以隨意玩樂，可小姐們一碰就得娶回家，那可什麼樂趣都再沒有了！
李佳玲心想，她可和別的女子不同，是在英國受過教育的，對待戀愛可不像那些鄉巴佬一樣小氣。但這話她不能直接同張遠之說，淑女最多只能打趣說:「大概因為這樣我們才有共同語言。」
她嘆了口氣，將頭靠在鞦韆牽繩上，幽幽地看著李公館大門口。她眼前閃過無數個張遠之走進來的畫面，他穿什麼衣服，什麼表情，真實到讓她沉醉。
當張公館的車停在門口時，李佳玲也以為是自己的幻覺，直到張恆之和張唯之從車裡下來沖她揮手，她才霍地從鞦韆上站起來，激動地看著他們背後，然後她眼中的希望一點點破滅，直至憤怒地坐回鞦韆上，還一腳踹在草地上。
張家兄弟奇怪地對視一眼，然後樂呵呵地走過來，風度翩翩地靠在李佳玲的鞦韆架上。
「這是誰點了我們李二小姐的炮？火氣那麼大？」張唯之說。
「嗨！二哥你問那麼多作甚？」張恆之將手中一個錦盒放在李佳玲腿上，豪氣地說:「甭管是誰，你我一人揍上一頓不給二妹妹解氣了！」
李佳玲悶著頭打開錦盒，見裡面規整地擺著五個精緻的陶瓷小人兒，形態不一色彩艷麗，倒頗是有趣。
她想著可以從這兄弟二人口中打聽張遠之的近況，心情便也好了兩分。遂抬頭與他二人打趣道:「是我媽你們也敢？」
張恆之果然嚇了一跳，忙求饒道:「好妹妹，你可別拿哥哥好玩耍了！」
「你可不是我哥，別白來佔便宜的。」佳玲晃了晃手中的錦盒，問他:「這哪兒得來的？」
「嘿！我就知道你喜歡！」恆之得意地說:「這可是我廢了好大力氣才從我哥那裡搞出來的！他寶貝著呢！」
「你哥？張遠之？」佳玲明顯聽到自己的心跳了起來，她小心地將那錦盒捧在懷裡，裝作不信道:「你就哄我吧，遠之怎會寶貝這種女孩兒家的玩意兒。」
恆之急道:「我哪兒敢哄你啊，這真是我哥從廣州搜羅回來的！」
唯之見佳玲還有疑，便替恆之說話:「二妹妹，這回我三弟可再沒說假話。這陶人原是我大哥找回來準備送給蘇州來的表妹的，恆之瞧見了說你喜歡，非強要了來！」
恆之連忙點頭:「對對對！就是我二哥說的這樣！」
佳玲更奇怪了，「遠之怎會費心討一個表妹歡心？」
恆之嘿嘿一笑，神神秘秘地說:「那林家算起來是我家的遠房親戚，林家表妹從小就與我大哥訂了親，這回來就是完婚的。聽說在蘇州一帶也是出了名的美人兒，也怪不得我哥上心了！」
「什麼！」李佳玲不敢置信地尖叫起來:「你說張遠之要結婚了？」
唯之說:「還得準備一段日子，最快也得明年春天去了吧。」
恆之說:「這事還沒公開說呢，二妹妹你也別告訴別人……」
李佳玲恨得死捏著手機的錦盒，她腦子已被憤怒充血，全聽不進張家兄弟說什麼。她只想張遠之這個混帳，一直跟她玩兒捉迷藏的遊戲，那就是存了白佔便宜的心思！虧他還有臉來跟她置氣，敢情是金蟬脫殼跑去討好他的小情人了！他把她李佳玲當成什麼？外頭菜市場的豆腐西施嗎？任他戲弄勾引再一腿子蹬了？
李佳玲冷笑，算盤打得好！可沒那麼便宜！
她問張家兄弟:「你們那蘇州表妹幾時來？家裡可會辦接風宴會？」
「自然是要的。」唯之說，「大約下月初六就來了。」
「到時可別忘了請我。」佳玲對他們俏皮一笑，「你們不知道，前倆月在陳家的宴會上我惹了遠之，他還惱我呢。」
「瞧妹妹說的，這上海城裡哪有人敢惱你啊！」恆之說，「除非是豬油蒙了腦子。」
佳玲心道，你那大哥可不就是豬油蒙了腦子！她面上不露，只捂著嘴略微打了個哈欠，懶洋洋地說:「這一曬太陽人就乏，你們這是來找我哥的吧，可別在我這裡耽誤了，我得回去困個午覺。」
佳玲就真作迷糊地起身，身子一搖手裡的錦盒就沒拿穩掉到了草地上，她彷彿坐久了頭暈，一個沒站穩就要朝地上摔去，張家兄弟嚇得掙扶住她，這一來地上的錦盒就不知被誰踩碎了。
佳玲好不容易站穩了，看著地上碎開的瓷片惋惜地說:「真是可惜了，這東西可不常見啊……」
恆之連忙打包票: 「這小玩意兒哪裡值得妹妹你可憐，你要是喜歡，二哥再給你找去就是！」
佳玲果然笑了，「那就多謝二哥了。」自己讀讀看，當去掉「某某說」後，如果能很容易看出是誰說的，那就去掉。仔細看看《老人與海》里的對話，在對話方面海明威可算是一絕。還有一部《了不起的蓋茨比》裡面對話也寫的十分微妙。
「你說……」鍵盤聲停止了，他扭過頭來。
我把視線從我手上的話本小說中移開，對他投去疑問的眼神。他視線顯然散在我身後不遠處，那裏什麼也沒有，
丫肯定在想什麼。我想。
「寫小說的時候，在寫到一個人如何說，或者說一句話的動作，怎樣纔能做到不突兀，很自然？」他問道。
我知道他現在正在寫他的小說，而我只是一個喜歡看小說的傢伙……
「嗯……大概像普通描寫兩個人聊天那樣就可以吧？」我嘗試回答他。
他皺了皺眉，眼神不再看向我身後：「但是那樣總感覺有些不對，你看，當我每次寫出『某某某說：』『某某某道：』的時候，就會有種不合情理的感覺。」
「你說的那是話本，」我笑了起來，甩了甩手上正在看的書，「還有報告文學。會想到那樣去寫可能是小學時候語文課老師就那樣教的吧？畢竟我們之後的語文課也沒有關於如何描寫一段類似小說的對話場景教太多。」
「也是。」他點頭道，「可怎麼寫纔對呢？」
「我說的可能不對啊，但我覺得是這樣，就比如兩個人日常聊天，就像我們倆現在討論這個問題，我們不可能在每次說話的時候都說出：『Lucifer道：』『Lucifer說：』『Lucifer曰：』，這樣是不合理的，因為你其實是想表達一個接近真實的自然場景。
「於是那種在以前語文課本中時長出現的報告文學一類的包含對話的敘事性文字，或者那種直接從話本小說中截取的段落，在你想表達的這類對話場景中就自然變得不自然了，因為沒有人說之前會去『說』，而是『話就那麽出來了』。你所需要多描寫的，只有說出那句話的時候，那個人的行為和神情。」
他看著我，還是那副迷惑的神情。
我合上書，笑道：「好不好寫了纔知道。試試看吧騷年。」
隨後任憑書落在地，我遁入虛空。
少看網路小說，多看紅樓夢。
從讀者角度來說，多數人根本不會在意題主的煩惱，只會關注引號里的內容。與其關注如何說，不如多琢磨說什麼。
表達形式本身也是內容的一部分
舉例來說，兩個小情侶的對話，那麼一定是夾雜著很多小動作，感情描述的
而兩個人正在公事公辦，那麼對話內容就冷冰一點，而對話間夾雜的描述也會少
假如兩個人根本就是在探討問題，那麼完全寫成A說，B又說，A回道，這樣就足矣，因為這時候讀者關注的是對話內容
假如是激烈衝突場景，則可以乾脆連這部分也省了，A吼道：「你瞅啥？」「就瞅你咋的」「再瞅一下看看」。這樣可以營造出緊湊的氛圍
重要的是，創作是一個用心的過程，每一段文字都得不停的打磨比較各種表達形式，找出最適合的方案，並不存在一個通用套路
而通常見於新手的大段對白導致沒有看點，主要原因是這些對話本來就是日常交流，日常交流的核心通常不是內容交流而是情緒交流，所以只有對話就很奇怪。另一個常見的原因這是這些對話原本就沒有意義，純粹為了湊字數，那看起來感覺就更糟糕了
隨便編的句子，就別介意內容了，只是給出幾個方案：
1.在中間加入描寫，適用於拆分長句：
「……」XX咽了咽唾沫，蜷縮著粗硬的手指撓了撓頭髮，滿臉羞赧地繼續道：「……」
2.突出某句強調衝突等，用分段讓整體更清晰，適用於有衝突的複雜情節：
「……！」
XX對眼前的一切感到難以置信，他用充滿驚愕地聲音吼著。
在片刻的冷靜後，他轉頭凝視著YY道：「……「
3.添加作為過渡的細節和動詞，適用於有轉折的人物對話：
XX道：「……」，他用餘光看著YY，等待他的回答，在察覺到那道目光後，YY無奈地開口：「……」
4.調換動詞在句子前後的位置，適用於簡潔或枯燥的部分：
「……」XX說。
YY道：「……」
5.直接上句子，適用於說話人明確、刻意製造快節奏氛圍或懸疑氛圍的時候：
懶得編對話，不舉例了
明天再寫一段吧……我好睏
很重要的一個小技巧。
「我……我喜歡你……」男孩欲言又止地說。
「滾！」女孩憤怒地說。
上述這樣寫不好在哪兒？「滾！」這個話語已經表達出了憤怒，則不需要再添油加醋加一個副詞「憤怒地」了。
「我……我喜歡你……」男孩說。
「滾！」女孩說。
這樣子更好。
經過我的觀察，大多數名著都這樣，不會讓對話語言和插入的敘述語兩者表達的意思重複，甚至很多都是你說他說，更有甚者如海明威直接省略掉語言以外的敘述部分。前提是你的語言一定要打磨得很精巧，以至於僅用語言語氣就足夠表達出人物的心情狀態。
如果有兩個人的話，直接寫對話內容好了，不一定非得形式化的加上某某說，某某道的。
比如——您吃了嗎？
——吃了。
——吃的什麼？
——炸醬麵。
只要讀者能看懂不至於混淆就可以了，不必太拘泥於形式吧？
如無必要，勿增實體。小說是自由的，把你覺得多餘的部分去掉，如果不會對文本原意造成影響，那就去掉。
只要他說的話符合人物的性格特點和當時的心理狀態，就不突兀。
看海明威
不同意最高票的答案，那太實用了。
符合心裡對那個人物的構思，自然而真誠地書寫即可。
畢竟，真誠的東西是不能分析的。
假想自己身臨那個場景，作為一個旁觀者真切地描述。
當語言可以直接表明身份時我覺得就可以去掉，參考古龍的小說。
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