你被哪個當代藝術作品感動過或者震撼過？

12-08

看了一大篇翠西.艾敏的訪談，她霓虹燈管的作品，非常女性化，我也不知道怎麼表達啦，反正就是看到這樣的當代藝術的作品，有種瞬間擊中的感覺~所以好想聽聽別人非常欣賞的當代藝術的是什麼。

謝邀！
這可能是我在知乎上寫得最雞湯的一篇文章了。
因為現在問我「被哪個當代藝術作品感動過」，我的第一反應還是這個作品。
雖然現在她已經被眾人皆知，成為了藝術明星，光環四射，商業氣息濃重。
但是我還是不得不承認，當年的這個作品，真真切切地感動了我。

偶像的力量不僅在於當年愛得義無反顧，還體現在多年後回首時的幡然頓悟。
——我說的。

在我最初接觸到當代藝術的時候，在我昔日的偶像名單里，有一個重要的人，那就是現在被炒作過了頭的——Marina Abramovi?。
但是，不得不承認，她是把我引入藝術世界的人。
「行為教母」的早期藝術作品每一個都能被稱為經典，而最打動的我的就是她和男友藝術家Ulay的世紀分手秀——那個堪稱史詩般的作品，「The Lovers（情人）」。

那時的他們已經相愛了12年，也一起在藝術上合作了12年。但可能是兩個藝術家的理念不同，加上Ulay的出軌，他們的partnership無法再繼續下去。
於是，這一對藝術界的金童玉女決定分手。
而且，是千里迢迢，來中國分手。

1988年，這一對決定分手的男女一個穿紅，一個穿藍，從中國長城的兩頭開始朝彼此的方向行進。
一邊是嘉峪關，一邊是山海關；一邊是戈壁，一邊是海洋。
兩個人獨自出發，約好在長城中間的，不知具體在何處，相遇。

兩個人分頭開始走，整個徒步行走的過程用了九十天，除了當地的嚮導之外，他們就是獨自一人。我不能想像他們在三個月獨處的時間裡都想了些什麼。

獨自行走90天，一路上兩個人都分別是什麼心情，他們都回憶了哪些過去的美好，一同創作的作品，未來應該怎麼樣；Ulay是不是對自己的出軌感到一絲愧疚，Marina是否又在行走的孤獨感中決定原諒Ulay。我們作為局外人都不得而知。
他們獨自徒步三個月，是否心裡在懷念彼此。是不是在期待相遇的那一刻。

但是，遊戲規則已經定好。
就在兩人在長城上遇到彼此的那一瞬間，宣告著他們的正式分手。
所以，中間獨自行走的這90天里，他們到底是想相遇還是不想相遇？
人心是很複雜的，我覺得每一個真正愛過的人都應該懂得這種心情。

90天後，他們在長城的中間相遇。
見面時興奮地擁抱，親吻，相互祝賀。
然後，一陣寒暄。
最終，正式分手。再不相見。

Marina在多年後的採訪中說，她和Ulay分手的那天，也是她離開中國的那天，她在長城上的嚮導告訴她，剛剛在今天得知，自己懷孕了。
Marina很替她感到高興，覺得這是一個很神奇的事情。
有一些東西註定要結束，而有一些新的生命和奇蹟註定要開始。

以下是Marina對這次行為藝術的描述，我覺得沒有適合的言語去翻譯這些簡單而沉重的字句，所以就直接抄出來給大家感受吧：

「Ulay and I end our relations with this project.
The concept is to approach each other from the two ends of the Great Wall of China.
He begins in the Gobi Desert and I begin at the Yellow Sea; we meet halfway in between.
We each walked 2000 kilometers to say good-bye.
Duration: 90 days. Last meeting on June 3, 1988."

那是1988年，兩個在外國人在東方奇蹟上開始的心酸而浪漫的旅行。
我被這個作品感動的另一個原因，就是，也是在1988年，我出生了，所以說也許我命中就和這個作品有緣。
在20多年後的一天，我人在美國，看到這個作品的紀錄片。那個身著藍衣的男人在漫天黃沙里一出現，我的眼淚就崩潰了。
看到Marina一邊笑一邊哭對著那個遙遠的影子不停搖晃著手中的紅紗巾時，我想，這才是世界上最浪漫的事，沉痛而完美。

如今，Marina的名氣讓她儼然成為了一個品牌，近年來的大作也都是在重複過去的故事。
只是這些故事少了份當年的衝動和真摯，總讓人覺得缺了一大塊。
這不禁又讓人懷念起當年和Ulay在一起時的她，那些經典的合作，還有那些我們崇拜的眼神。

但是，話說過來，一個人和另一人在一起度過了人生中的12年，還一起創作過那麼多挑戰身體和心靈的行為作品。
我相信，他們當年的愛，是絕對真實的。

這兩人的愛情故事跨域了半個世紀。
曾經一起逃離城市，開著一輛小卡車周遊歐洲，一去就是四年，吃喝拉撒都在車上和路上，過得像純真的吉普賽人。
1988年，決定來中國的長城分手。
22年之後，在世界藝術的中心，紐約，現當代藝術最耀眼的舞台上重逢。

Marina那天正好還是穿紅。
而Ulay還是那樣高挑、細長，穿著板鞋好可愛。
兩個年過半百的藝術家愛過、恨過，現在在眾目睽睽之下，相視而笑，不言不語，只是流淚。
我相信這種故事和眼神里流露出的真情和複雜是任何藝術形態都無法去描述的。

所以，我還是要感謝昔日的偶像 Marina。
因為你的人生中永遠給我留下過一個讓我真正感動的作品。
一個真的可以被稱為epic的作品。
它自身經歷中所涵蓋的偉大，和人類情感的複雜，我很難在其他某一件作品中找到。

《情人，1988》這種作品，不需要任何藝術知識，任何審美經驗。
只要一個人真心的愛過一個人，只要他還相信人與人之間的情誼，這個作品的力量就是存在的。——————————————
希望你們覺得有用。
如需轉載，請務必私信獲得我的同意。

A Bigger Splash, 1967

大學的時候看到這幅近乎兒童畫的創作，被吸進去了，直到今時今日才漸漸明白為什麼。

今天我們先不談什麼腐國在世最偉大的藝術家，這題目太大了。

從gay boy、水花、照片拼貼到近年不停刷屏的ipad作畫。David Hockney一直保持自己是那個最有趣的人。

電影《A Bigger Splash》，1974年上映，後來因boy love鏡頭過於裸露被禁，直到2008才解禁並發行DVD。這部片記錄了David和他的朋友、基友、朋友的基友、基友的基友、朋友的愛人、基友的朋友的故事。這部電影不止欣賞花痴男孩愛這麼單純，其整個畫面都瀰漫著誘人的魔力，更可以一睹David作畫的場景：解構那些驚世傑作是怎樣創作出來的靈感、過程。

首先，David是個非常專註的人，據導演Jack Hazan的訪談，拍出這樣自然的紀錄片是因為，David一有空就開始畫畫，一旦開始，就是拿玻璃瓶打他也不會注意到。

其次，拍攝此片的時候，其實David已經和Peter分手，只是一直以要求Peter回來當他的muse讓他繼續畫，或許更是為了另有所求。所以這後來一系列的泳池、Peter、男孩子光屁股系列的畫包含了如此強的張力。

再次，以 Portrait of an Artist (Pool with two figures)為例，David每一幅看似簡單波普的畫，卻是經過了無數靈感採集、真實反覆描繪、後期再加以深思修改才完成的。

所以，我不准你們再只用偉大的同性戀藝術家來形容我家萌萌的大長腿David。以後我再來補寫一篇他的畫和事，現在只是單單想請大家看一下他的畫所營造的氛圍是多麼的動人。

Portrait of an Artist (Pool with two figures), 1972

Peter Getting Out of Nick"s Pool, 1966

Man In Shower in Beverly Hills, 1964

Mr. and Mrs. Clark and Percy, 1970 - 71

A Large Diver (Paper Pool 27), 1978

知乎專欄

微信公眾號： onedaystand

Hockney | 讓人截圖停不下來的哲學♂禁片

Banksy：It is always easier to get forgiveness than PERMISSION

謝德慶老師的五個「一年」作品。

1《籠子》

謝德慶整整一年將自己鎖進他在其閣樓里建造的籠子中，就象生活在監獄裡。無人與他交談，無法閱讀和聆聽，無事可做，除了思考和計日。

每天，他在牆上做個標記，並為自己照相，來記載這種煎熬。一個助手給他送食物，清垃圾，但他們從不交談。

2《時間》

謝德慶把工作計時卡插入打卡鐘打上時間。一小時又一小時，一天二十四小時，日復一日，整整一年。

一位觀察者證實了每一天的時間卡。"為了展現時間的進程"，謝德慶在此作品開始前理了發，然後讓他的頭髮在那段時間裡自然生長。每次，他去打卡鐘打卡，攝影機則攝入一個畫格。最後，影片把每一天壓縮成一秒鐘，則一年大約六分鐘。

3《戶外》

謝德慶在戶外生活了整整一年。在這一年中，他從未進入任何建築或有屋頂的結構。在這一年的大多數情況下，他漫無目的地行走在曼哈頓下城區，靠著收費電話偶爾與朋友們聯繫。

每天，他都在地圖上記錄下走過的地方，並標示出吃和睡的地點。

4《繩子》

副題為藝術/生活（Art/Life），是與Linda Montano合作的。他們二人在一年的時間裡，以一條約2.43米長的繩子連在一起。同時，他們盡量避免實際的接觸，這樣可各自保留自己的空間感覺。

謝德慶與Montano在作品開始前互不相識。但從作品開始後的一年中，他們從未分開過。通過照相和錄音帶，每天他們都一起記錄下他們的時間。

謝德慶的創作把我們帶入無盡的冥想。它提出了難題，卻沒有提供任何答案。謝德慶的行為沒有闡明任何理論，也沒有闡發任何確定的概念。相反，它們卻以自身作為例子並把提出的問題具體化。

謝德慶無論是關心孤獨和隔離，自我的界限和自我與他人的關係，或是關心我們的生命嵌入時間和空間的方式，他總是儘可能具體地設法把捉這些問題。他不僅思考這些根本的二難困境，而且，也在它們真切存在的密度、歡樂和恐怖中體驗它們。這麼做需要不可思議的剋制和獻身精神。但它也同樣需要一種非凡的自覺意志：把自己完全奉獻給時間、機緣和物質。頑強地堅持超越現實，拒絕被限制在一堆我們已有的關於現實的理念之中。便是謝德慶藝術的本質。

聽說過很多很受震撼的行為藝術，後來查資料才發現很多出自同一位藝術家。

這位藝術家叫做瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），1946年出生於前南斯拉夫，她從上世紀70年代開始從事行為藝術，是行為藝術界最受矚目的女藝術家，被稱為「行為藝術之母」。

下面介紹幾個自己印象比較深的她的作品。

一、節奏0（Rhythm 0）

1974年，瑪麗娜第一次嘗試和現場觀眾進行互動，讓觀眾成為她作品的一部分。在《節奏0》中她給自己注射了麻醉劑，面向著觀眾站在桌子前，桌子上有七十二種道具，包括槍、子彈、菜刀、鞭子等危險物品，觀眾可以使用任何一件物品，對她做任何他們想做的事。由於作品有不可預測的危險性，所以，瑪麗娜承諾承擔行為藝術表演過程中的全部責任。

在場的觀眾們，有人用口紅在她的臉上亂塗亂畫，有人用剪刀剪碎她的衣服，有人在她身體上作畫，有人幫她沖洗，有人拍下她裸體的照片放在她的手中，還有人劃破了她的皮膚，直到有一個人用上了膛的手槍頂住了她的頭部，其他人阻止了這一行為。

在被人施暴的過程中，可能是由於麻藥的作用，瑪麗娜始終紋絲不動，她的眼睛中帶著淚光，甚至流下了淚水，其他人也不為所動。這件作品持續了六個小時，作品結束後，她站起來，走向人群，可能出於慚愧，可能出於愧疚，也可能出於自衛，所有人都離開了。

瑪麗娜在回憶起《節奏0》這場表演時說：「問題在於：我們可以脆弱到何種程度？觀眾的極限是什麼？觀眾的極限與你的身體又有怎樣的關係？這些體驗太可怕了。我成了一個著裝優雅，面對觀眾的物品。最開始，什麼都沒有發生。然後就有觀眾越來越咄咄逼人，他們在我身上看到的是另外三個形象：麥當娜、聖母和妓女。弔詭的是，女性幾乎未採取任何行動，但是她們會告訴男的去怎麼做。」

二、和靈魂伴侶一起進行的行為藝術

阿布拉莫維奇曾說過：「藝術家不應該愛上另一個藝術家。」但是她愛了。1975年，瑪麗娜在荷蘭阿姆斯特丹遇到了她的靈魂伴侶——來自西德的行為藝術家烏雷，兩人同月同日生。出於對藝術的追求，他們開始共同合作實施一系列與性別意義和時空觀念有關的雙人表演的作品。他們打扮成雙胞胎，自稱是「聯體生物」，對彼此有著全然的信任。70年代末他們共同創作的「關係系列」和「空間系列」都是世界範圍內具有廣泛影響的行為藝術作品。

1977《時間中的關係》，瑪麗娜和烏雷用頭髮將兩人捆綁在一起，彷佛共生，又互相羈絆牽扯，持續的時間長達17個小時。這是兩個人的合作作品中，我印象最深、對我觸動最大的一個。

1977年的《無量之物》（Imponderabilia ），瑪麗娜和烏雷兩個人裸體站在義大利波洛尼亞一家畫廊的入口處，觀眾只能通過他們之間的狹小空間進入博物館裡。觀眾首先被迫要做的選擇便是進還是不進。其次，觀眾還要選擇在他們側身穿過兩位藝術家裸體留下的狹小空間時，究竟該面對哪一位藝術家的身體。

《潛能》（Rest Energy ）是瑪麗娜和烏雷在1980年的作品，這是他們兩人的代表作，在當時的歐洲產生了很大的影響。兩個人面對面站立著並專心地注視著對方，手裡還同時拉著一個緊繃的弓，在烏萊的手裡緊拉著一支塗有毒藥箭，正對著瑪麗娜的心臟。由於弓箭的張力使他們的身體律向後傾斜，他們稍不留神，那支箭就會離弦射出，同時，通過擴音器，觀眾可以聽到他們心臟急劇加速的跳動聲。整個作品持續時間為四分十秒。情人之間的信任也通過這一藝術被考驗。

在瑪麗娜和烏雷的合作作品裡，他們用自己的身體，集中探索了人和人之間的關係，通過行為藝術把男女間情感的跌宕起伏以及他們性別的差異性表現得淋漓盡致。不僅僅是兩性之間相互吸引又相互壓迫的矛盾，還有個體角色與情侶關係以及其他社會人際關係之間的矛盾，都在他們的行為藝術中體現了出來。

儘管這段偉大的靈魂式的愛情持續了12年，但是由於現實生活（烏雷出軌？）和藝術觀念（分贓不均？）的分歧，最終還是走到了盡頭。藝術家結束愛情的方式也是與眾不同的浪漫。據說是在夢中得到了啟示，瑪麗娜與烏雷約定，以精神之旅的方式結束這段愛情。他們選擇了中國。

1988年，《情人——長城》誕生了。瑪麗娜從位於渤海之濱的山海關出發，延長城自東往西行走；烏雷從中國西部戈壁沙漠中的嘉峪關開始，自西向東行走。他們行程總計行程超過4000公里，最後在位於山西省的二郎山會和，兩人擁抱哭泣，完成了這場歷時三個月的告別。

三、藝術家在現場（The Artist Is Present）

這是瑪麗娜於2010年在紐約進行的行為藝術，傳到中國後，也被譯作《凝視》。在長達2個半月的時間裡，在紐約的一個展廳里，每周6天，每天7小時，瑪麗娜坐在桌子一端，另一端是自願坐到對面的觀眾，他們在桌子兩端進行對視。全程有一千五百多人參加。莎朗·斯通、Lady Gaga等名人也懷抱著好奇心慕名而來。

1500位陌生人中，有人沖她做鬼臉，有人故意挑釁她，甚至有一名男子拿著一把假槍擱在她的脖子下，但瑪麗娜唯一做的事情就是紋絲不動地坐著。對視產生了神奇的精神力量，有些人坐在她對面僅僅幾秒，就崩潰大哭。

然而，烏雷出現了。這已經是他們分別的第22年。當烏雷穿過人群慢慢走來，坐在對面的椅子上時，兩人凝視後，瑪麗娜渾身顫抖不已，最終倆人雙手緊握，潸然淚下。現場觀眾掌聲不斷。幾十秒後，烏雷起身離開。

後來接受採訪時，瑪麗娜說道：「這是我有生以來最困難的一次表演，我經歷了嚴重的身體和精神變化和轉化。在我完成了700多個小時後，我看什麼都跟以前不一樣了。我看待自己的生命也非常不同了，我以前的一些價值觀和想法已不再值得考慮。我發現我自身對簡單和明晰有著極大的需求。」

作為藝術的一部分，行為藝術的魅力，大概在於，藝術家通過先鋒、前沿甚至是後現代的表現方式，對日常、生活、關係等實體或虛體進行顛覆性的審視和反省吧，而觀眾，通過觀看或者置身其中的融入，受到震撼的同時，也產生了共鳴和反思。

（圖片來自網路）

徐冰老師的每一個作品都能給我以震撼。

由建築垃圾製作而成的《鳳凰》

無人可識的《天書》。

將長城二維化的《鬼打牆》

人人都能懂得《地書》

由911事件中收集的灰塵製作的《何處惹塵埃》

中西結合的《新英文書法》

。。。。。。。。。《文化動物》

面對如此的創造力，羨慕，嫉妒！

就！沒！有！當！代！音！樂！嗎！
（7.26更新王西麟《第四交響曲》）

當代音樂或許不那麼好接受，其實不少專業人士（主要是指揮和演奏專業的→_→）也不喜歡當代的作品，然而人類的口味是不斷發（變）展（重）的。當年貝多芬的一些東西剛寫出來，大家也覺得重口。貝一那個開頭就已經有人說，這寫的什麼鬼，壞了規矩。。。
不多說，讓我們開始吧。

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首先給中國作品來些硬廣。雖然國內當代作曲家裡無水平的有之，無職業道德的有之，無奈的也有之，但優秀的作曲家和優秀作品斷斷然沒到滅絕的地步。

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1.王西麟《「鑄劍」二章》。
這是根據魯迅《鑄劍》而作的音樂。有兩章，一是《黑衣人歌——為歌者和室內樂隊而作》，二是《三頭釜中舞——無伴奏合唱》。原作是《列異傳?三王冢》的故事：
「幹將莫邪為楚王作劍，三年而成。劍有雄雌，天下名器也，乃以雌劍獻君，藏其雄者。謂其妻曰：『吾藏劍在南山之陰，北山之陽；松生石上，劍在其中矣。君若覺，殺我；爾生男，以告之。』及至君覺，殺幹將。妻後生男，名赤鼻，告之。赤鼻斫南山之松，不得劍；忽於屋柱中得之。楚王夢一人，眉廣三寸，辭欲報仇。購求甚急，乃逃朱興山中。遇客，欲為之報；乃刎首，將以奉楚王。客令鑊煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中；客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名曰三王冢。」
魯迅《故事新編》的《鑄劍》就是「新編」於此故事。
第一章《黑衣人歌》中，作曲家使用了魯迅在《鑄劍》中的歌詞（前面是《鑄劍》對歌唱場景的描述，音樂里狼嘯一般的歌唱可能和這個有聯繫）：

音樂參考了日本「能樂」的說唱方式，並吸收了中國古老的上黨梆子的唱腔。室內樂團配得很「重口味」，由短笛、單簧管、大管、大號、鋼琴各一，長號三把，以及由定音鼓、通通鼓、木魚、大鑼、鞭子、石塊等打擊樂器組成。最廣為流傳的錄音（百度音樂上有）由王西麟自己演唱。壯懷激烈啊！
《黑衣人歌》百度音樂鏈接：http://music.hao123.com/song/s/82075ff9d550856307dc2
第二章《三頭釜中舞》是為故事最後黑衣人、國王和眉間尺的頭在沸騰的釜中大戰的場景而
寫作的。合唱為32人SATB合唱團而作，沒有歌詞，用了藏語和佛經的音素，表現原始而兇殘的搏鬥。作品引入了對極簡主義的嘗試，不斷的重複，個人聯想到了從底部冒著氣泡、然後翻滾著、直至飛濺出來的沸水。

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2. 王西麟《第四交響曲》，Op.38
這部交響曲作於1999到2000年，在世紀之交題獻給了「中國歷史和人類歷史過去的一世紀和未來的一世紀」。

前面介紹了王西麟的一部室內樂作品，而事實上，王西麟一直執著的，是交響曲體裁的創作。他在上音的時候，就想著拿出一部交響曲作為畢業作品——他做到了，雖然《第一交響曲》的樂隊版的首演已經是37年之後的事情了。
在1990年完成了《第三交響曲》的十年後，王西麟拿出了他的《第四交響曲》。事實上，王西麟在上海音樂學院期間，並沒有接觸到多少現代作曲技法的內容。他的現代作曲技法，可以說是自學成才。例如，在第四交響曲的第二部分中，我們可以聽到音塊技法的大面積（真的是面積⊙﹏⊙）運用。這是在他解剖過彭德雷茨基的《廣島受難者輓歌》（這首曲子在後面的更新國外部分的時候可能會說到）之後學會的。以下為王西麟自述。

當然，對於2000年來說，王西麟在《第四交響曲》里的技法可能並不那麼先鋒。如果單單憑藉現代技法以及民間素材的運用，王西麟也不會是王西麟。第四交響曲之所以讓人覺得偉大、震撼，在於王西麟不是在「為了技法而技法」，引導他使用「技法」的，始終是音樂背後的思想的需求。王西麟曾說：「……音樂後面是思想，對人類和社會的看法，是個非常深刻的話題。」（但是王西麟也認為布列茲那樣的作曲家的存在很有意義）在《第四交響曲》的七百九十一個小節中，這種濃烈的思想如影隨形。不同的人對一個音樂都有不同的感受，然而，每個人都能感受到的，是其中的壓抑、痛苦和掙扎。

這部交響曲不分樂章，連續演奏，總共時長約四十多分鐘。由於篇幅大內容複雜，答主沒精力也沒能力介紹得多具體。這裡也就簡單談談震撼自己的點。
1) 開頭那個綿長的四聲部賦格。這是整部交響曲里最「悠揚動聽」的部分，層層遞進，從深淵一步一步走向台前。這很像貝九第四樂章那個廣為人知的主題從由低音提琴大提琴剛剛奏出到最後整個樂隊一起動起來的那種感覺，加上中國民間音樂素材固有的泥土氣息，讓我一下子就喜歡上了。
2) 從第127小節開始，整個音樂猛地進入了一種癲狂的狀態。上文提到的音塊從這裡開始闖進了聽眾的耳朵，相比較於「秩序井然」的上一個段落，對比太強了。讓我想起人打開嚴重感染的器官后里面湧出的一大堆東西，混雜著壞死的組織流出來。這種混亂、這樣的技法用來描述悲劇和苦難，太妥當了！尤其是通通鼓
3) 類似於大提琴協奏曲的段落。一把大提琴，在一大群千篇一律的向下的滑音中歌唱著，這本身就是很悲的場景。感覺就像在屍橫遍野的環境中辨認遺體，或者尋找自己不知去向的孩子。這一段，把我聽得差點流淚。
這部作品於2001年9月11日首演於台北，直到2005年才在大陸首演。王西麟本人對Emmanuel Siffert指揮國交現場演出這個錄音版本是滿意的，大家可以移步優酷看王四的視頻：http://v.youku.com/v_show/id_XMTU2MDYwNzQzNg==.html?from=s7.8-1.2x

P.S 之所以首演時間記得特別牢是因為當晚台北時間八點，也就是美國東部時間早上八點，美國航空11號航班從波士頓起飛，一個真的「影響21世紀的」事件就此拉開了大幕。

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其實王西麟的音樂給我震撼的不止上述兩部，這邊特別推薦他的《晉風》（今年他剛剛又加了一個新樂章到《晉風》裡面，譜子還沒出版）。下一個打算更葛甘孺的。

利益相關：本人在義大利學了6年美術，這位藝術家被安利了無數次。後來混畫廊圈子，但是他去世的比較早，所以只認識他的好基友們，看了一些手稿和其他的東西後，越來越喜歡了。另外，我的公眾號《幾冊》（搜索「幾冊」或「Jiceart」關注哦）也會分享更多的藝術相關文章，一周5更喲～

我要講一個大家可能不熟悉，但是對我來說很有意義的義大利藝術家Alighiero Boetti（阿里吉耶羅?波提）。

這是他的顏值巔峰

波提是義大利貧窮藝術的代表人物。他作品的材料主要是阿拉伯手工地毯、郵政信件、雜誌封面、照片和拼裝雕塑。作品討論的重點是二元性（冷戰思維下的二元對立）；無序性和有序性（自資訊理論、熵的概念被人們熟知後出現的一種討論）；藝術和詩性的本體論（這是藝術家們經常討論的一個話題）。這位經濟學出身的藝術家，用其一生詮釋了藝術的概念，而這個是我感觸最深的。

在波提的諸多作品中，我最喜歡的作品叫做《用左手寫字就是繪畫》（Scrivere con la sinistra e" disegnare）。這件作品就是波提用兩隻記號筆在一面白牆上同時書寫一段話：

這就是讓我最震撼的那件作品，他明確又直白地告訴我「什麼是藝術」。藝術，就是用左手（不用慣用的手）寫字；藝術是一種有意識的行為，而這種有意識的行為又是源自一種本能和無意識的動機。

這種觀點幾乎貫穿波提的所有作品。在一系列由阿富汗女工製作的手工字母地毯中，波提討論了詩性的概念。這些用拉丁字母寫成的詩歌其實對參與制作的阿拉伯女工並不能彰顯自身，是無意義的符號組合。他要求女工在不改變符號結構和排列順序的前提下自行填色，從而製作的這些地毯以一種不可預知的形式「著重」划出了詩歌中的個別字眼，形成一首高低起伏、抑揚頓挫的詩歌。

在這框架內，看似無意識的行為，其實是由諸多對字型、符號有意識的填色行為組合而成的。阿富汗女工通過他們對符號的辨識與安排，創作出一首首圖形詩。從這種元行為中，誕生了重讀音節，誕生了詩歌的韻律和節奏，從而誕生了藝術。

在郵政藝術中，波提討論了藝術風格的問題。在反覆寄出又收回的信件中，郵局前台人員需要決定郵票粘貼的方向；而郵局的工作人員需要決定敲章的位置。這些看似無意識的行為也都是在分析前人的工作基礎上做出的有意識的行為（不能覆蓋之前的郵票、也不能覆蓋之前的印章）。通過對這些不同信封進行分類，行為的風格呈現在我們面前（有人把郵票貼的很靠近，有人則是分散黏貼）。而這正是藝術的根本，即對一件事物有意識的、習慣性的、有風格的行為模式。

波提通過遊戲的形式，向世人皆是，有序性和無序性之間的關係；生活和藝術的間隙；以及什麼才是藝術的本體。相對於枯燥的史論與著述，對於一介藝術學生的我而言，波提一生所討論的這個「藝術是什麼」的命題，真正感動了我。他不說藝術就是生活，而是用生活揭示藝術的本質。這是前人沒有做過的，這也是我感謝他的原因。

一直以來對行為藝術帶著不小的偏見，直到我看到了瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?) 在 MoMA 的那次表演

《藝術家在現場》（The Artist Is Present: March – May 2010）

從2010年3月14日起，在 MoMA 的展廳中，擺放著簡簡單單的兩張椅子與一張桌子，阿布拉莫維奇坐著一端，另一端坐著自願坐到對面的觀眾。從博物館開門起，每天7個小時，每周6天，阿布拉莫維奇必定出現在其中一把木椅上，與對面椅子上的參觀者相互凝望、相看無言。這次行為藝術展一共持續了兩個半月，共計736小時零30分鐘，接受了1500多個陌生人的對視挑戰。

阿布希望自己能作為一個原點，用自己的平靜去引導對方的情緒與思考，在整個過程中，對面的人或是不安、或是木然，或是感動流淚，她只是這樣面無表情地、平靜地坐著，不起一絲波瀾。

如果這個展就這樣的結束，我這個大俗人或許只是說這個想法有意思，卻並沒能讓我有更多的觸動，直到一個人的出現，改變了一切。

就是上面這位，這個人叫吳磊（誤）烏雷（Uwe Laysiepen, who went by the single name Ulay ），一個阿布拉莫維奇22年未見的故人。

烏雷也是一名行為藝術家，但他有另外一個更重要的身份，阿布拉莫維奇的前男友，他倆同月同日出生，相戀了12年，一同聯手為世界帶來了很多出色的行為藝術作品。

Works with Ulay (1976–1988)：

例如：

In Relation in Space (1976) they ran into each other repeatedly for an
hour – mixing male and female energy into the third component called "that
self."
Relation in Movement had the pair drive their car inside of a museum
for 365 laps; a black liquid oozed from the car, forming a kind of sculpture,
each lap representing a year. (After 365 laps the idea was that they entered
the New Millennium.)
To create Breathing In/Breathing Out the two artists devised a piece in
which they connected their mouths and took in each other』s exhaled breaths
until they had used up all of the available oxygen. Seventeen minutes after the
beginning of the performance they both fell to the floor unconscious, their
lungs having filled with carbon dioxide. This personal piece explored the idea
of an individual"s ability to absorb the life of another person, exchanging and
destroying it.

而自1988年兩人分手之後，他們已有近22年沒有相見。

當烏雷坐到阿布拉莫維奇對面時，他張開嘴，似乎想說什麼，卻最後沒有開口。

這時，阿布拉莫維奇也慢慢抬起頭，張開眼睛看到了對面的這位似乎淡忘卻無比清晰的人，他已不再年輕，鬚髮皆白，面龐已布滿了歲月摧殘的痕迹。

這一刻平靜開始被打碎，她笑了，嘴角弧度不大，卻抑制不住那一抹內心的悸動。接著她開始流淚，平靜內斂而波濤洶湧。

淚眼中兩位舊情人相對凝望，默默無語。

她終於抑制不住內心的感情，打破了這次行為藝術展的限制，第一次彎下身子，伸出雙手，希望對面的男子能一如以前的拉住自已...終於，他們四手緊握。

不知道他們這一刻說了什麼，也不管之後還有什麼齷齪，但在這一刻，我真真確確的感受到了愛的力量。

一切言語都是蒼白，看看視頻吧：

假若他日相逢，我將何以賀你？以沉默，以眼淚。

以上。

Back Side of the Moon

@日本直島-南寺
by 安藤忠雄（外觀建築）James Turrell（內部裝置作品）

內部禁止拍照（主要是也沒有可以拍照的條件），上圖引自官網。

首先澄清一個常見的誤解，作品整體並不是由安藤一人完成的。整個作品是由安藤忠雄和james turrell共同創作，準確的說法是：安藤忠雄配合james turrell的裝置作品「Back Side of the Moon」設計了外觀建築「南寺」。
外觀如上，內觀下文詳，總的來說是一個路過時看起來和聽別人說起來時會覺得「哦」（不起眼到路過時會錯過），但實際體驗時會被完全震撼到，建築物和體驗整體會使人想到很多宏觀課題的非常優秀的作品。

先說外觀，是安藤老爺子在直島上的作品之一。外觀是典型與非典型性安藤忠雄。先說「非典型」，安藤的作品的特點之一就是混凝土質感，但南寺不同，是完全的木造質感；而所謂的「典型」，是建築物整體雖非混凝土建造，但是依舊能讓人感受到安藤式的線條感和儀式感。

然後是內觀，即體驗本身。

體驗過程為15分鐘，8人一組，參與前通常需要在門口稍等一下，等上一組出來或是等這一組人數滿。之後會有工作人員帶領一組人進到建築里。
建築物裡面是全黑的，是那種沒有一點自然光線和燈光的完全的黑暗。要手扶牆壁拐幾道彎才能進入到展示廳，當然展示廳也是全黑的。我去的時候恰巧排在這一組的第一個人，摸摸索索地按照前方工作人員「好，在這裡拐彎」之類的指示帶著一組人進到裡面，狠狠撞了幾次牆壁，手也扶空了很多次。進去的過程中心理變化很微妙，想到了很多關於恐懼和視覺障礙人士的事。
進去後工作人員會安排這一組人一字排開坐在裡面的靠牆長椅上，然後靜坐幾分鐘，讓視覺適應黑暗。開始時整個空間黑暗到根本無法預計它的邊界在哪裡，如果沒有身邊的朋友和工作人員的話，這個空間簡直等同於恐懼本身。
然後，隨著眼睛開始慢慢適應黑暗，原來完全黑暗的空間里會漸漸出現一個光點和一些泛白的光線，這個過程很有意思。體驗大概類似我們晚上睡覺前關燈後的那幾分鐘。
接著，眼睛會開始看到前方有一個類似影院屏幕的泛著微妙白色微光的「白板」，大小也類似我們平時做展示時用到的白板。到這一步，眼睛已經完全適應，並能清楚看到工作人員的位置和整個空間的布置。

這之後是我最喜歡的部分。工作人員說「現在請大家站起身，向前走親自去感受一下。」所有人起身，不約而同的朝著那個「白板」走過去。
然後人們開始小聲驚呼。我們以為的「白板」，即一個白色的平面其實是一個類似窗框的設置。手是可以伸進「白板裡面」的，是某種白色氣體營造出來的「那是一個平面」的視覺錯覺。有趣的是，當你把手伸進那個空間時，上下都觸不到邊界，如同沒有邊界沒有歷史沒有未來的異時空。站在「白板」面前面對裡面成團的白色氣體時，產生了「那些白色氣體彷彿會在任何的一個瞬間爆發出邊框然後把我吞噬進那個世界」的想法。對於未知的不安感讓我試圖用手去接觸到任何一個邊界以獲得某種安定，但是全部都沒有成功。
那個時候又一次清清楚楚地體會到，真正感覺到渺小大概並不是面臨巨大，而是面臨未知。真正的未知出現時，甚至會導致我曾經所認為的「未知」都是「渺小」的。

到後來我都不敢接近那個「白板」，回想起來大概是因為某種成年後再也沒有經歷過的生理性的恐懼。甚至從建築物里出來後很久都不能忘記那種極恐懼和不安。
同行的朋友當時卻很享受，又是吹氣又是用手感受白色氣體，一直沒有離開「白板」區域。後來聊起，她完全沒有理解我的「極恐懼」，我也完全沒有理解她的「超好玩」，但我們都認可對方可能會產生的任何聯想，畢竟好的作品不是要告訴些什麼，而是能啟發不同的命題。

喜愛有餘，專業不足，以上。

謝邀。

2013年，威尼斯雙年展中國館的一個作品。
不是我見過最好的，但是我見過最震撼的。

中國人看了大概都懂。

可能是我容易被感動和震驚，所以多舉幾個給我感觸藝術家作品。

弗朗西斯埃利斯推著巨大的冰塊橫穿他的第二故鄉墨西哥城，直到冰塊融化。暗指在繁忙的城市中多少人花著大力氣做著無意義無用之事。看完這個作品我開始了解行為藝術不再是看不懂的的噱頭，他們需要我去解讀。

這個是我很喜歡的藝術家的作品。Maurizio Cattelan。他的作品充滿機制和黑色幽默總讓我眼前一亮。教皇是上帝的使者，卻被天上來的隕石擊中。

Bharti kher 一位印度女性藝術家，其實我在外灘美術館看她的展的時候我並沒有很大感觸，但是有一天我開始想要了解印度，開始知道印度女性的歧視和地位和階級。我突然發現我之前的無感可能只是來自無知。當我了解了她的背景，我已開始認真的感受她的作品，這樣特殊的環境造就了她的作品。

圖上雕塑是一個長著長犄角的女戰士，看似強大充滿戰鬥性。但她的盾牌確實非常脆弱的芭蕉葉。這也許是她對於印度女性存在暗喻。

包括圖下攝影作品，人物由許多不合邏輯的的構成。指示了印度女性在社會中所需要的多重身份。

還有日本的雕塑家舟越桂。喜歡他創作人物的寂靜，疏離。他的人物看似具象，但你似乎從他人物陌生化中認識了自己。

我自己是雕塑專業的，所以更加體會他過硬的技術和審美追求。他的人物瞳孔是琉璃珠，需要挖空後腦勺從後面嵌入，非常需要時間耐心，並且前面的眼皮要保持不碎真的很難。並且有獨特的局部木雕上色手法。真的讓我很佩服
。
如果喜歡他可以看他的紀錄片。

還有一個我個人比較喜歡的油畫家Guim Tió。

還有吳冠中先生的作品，每次看依舊被打動

伯林德·德布魯奇爾（Berlinde Bruyckere）是一位在比利時根特的藝術家。她專門從事雕塑在各種媒體包括蠟、木、羊毛、馬的皮膚和頭髮,她的作品深入到人們無所不在的需求和恐懼之中。脆弱、死亡、孤獨等元素遍布她的作品，使用毀壞和暴力等極端的形式，多半跟扭曲的成長主題相關。

她的作品尖銳地喚起了痛苦、孤獨和死亡，尤其是在大屠殺和世界大戰等歷史上的悲慘事件。她的實踐主要包括雕塑和組合，她經常使用諸如蠟、木材、織物和頭髮等媒介。在她2008年的展覽中，她用馬皮作為雕塑的媒介。

《不可一世之美》，2011年

她也從事水彩畫、水彩畫，自上世紀90年代初以來，她的許多主要作品都有涉及毛髮和肌理。她的雕塑總是呈現為一種個人化的、擁有強烈實體性和視覺表現力的樣子。

她作品中那種時常出現的陰鬱和晦澀非常令人感動。J.M. Coetzee（2003年諾貝爾文學獎得主）說，她的作品探討的是生命中的死亡，死亡中的生命，生命之前的生活，死亡之前的消亡（death in life, life in death, life before life, death before death）。

瀉藥。

最近觸動到我的作品，都不是在美術館看到的。
講真，最近好像在美術館裡
很難再看到讓我感到sharp的當代藝術了。
倒是那些融入在生活中、不經意間的小驚喜，更能觸動到我！

給你分享三件作品吧，都是近期的。
一件是藝術家徐震的。另外兩件是楊燁炘的，楊的標籤不是藝術家而是廣告人。

徐震最近在上海搞了一個「徐震超市」，滿滿當當擺滿了各種飾品和日用品，不過每一件包裝完好的商品只是一個「空包裝」，裡面都是空的，但是商品都是按照真正的商品的價格銷售。

據說這件作品原名叫《香格納超市》最早出現在邁阿密巴塞爾藝術博覽會，引發關於日常消費文化的探討。

當你不經意間走到這家商店的時候，你會流連忘返，感到很有趣。

下圖是收銀小票，除了羅列商品單價外，在單據上還特意註明&<此超市是一個藝術項目&>&<其中售賣的所有商品都是空的&>。不說明的話，估計會有不少「消費者」來鬧事！

還蠻有意思的，如果你在上海，推薦你去看。
好像4月8號開始營業，展期1個月，現在去還來得及。地址是長寧區定西路和愚園路交叉口。

第二件《賣火柴的小女孩兒》
去年冬天在上海外灘街頭出現了一個賣火柴的小女孩兒。

小女孩，挎著裝滿火柴的小竹籃，用小手微笑著向過往的路人送火柴，引來無數路人圍觀議論。

這其實是廣告人楊燁炘給「愛心衣櫥」這個公益組織想的一個愛心募捐活動。楊巧妙的借用「賣火柴的小女孩」這則童話故事，形成社會焦點，成功喚起大眾和各大媒體的關注。

火柴盒也進行了精心的設計——正面印有「還有很多山村小孩像『賣火柴的小女孩』一樣遭受寒冷，他們需要你的溫暖」；背面則有個二維碼，並寫著「掃碼捐款送溫暖」。

通過掃一掃火柴盒上的二維碼，就可以立刻向山區孩子送上一套溫暖新衣。

想法和執行都很簡單，但卻很有意義，比起美術館裡不知所云的當代藝術，楊的作品反而更藝術。

第三件《1.2米藝術展》
這件也是楊的作品，是為迪士尼視界做的。
這是專為孩子舉辦的1.2m藝術展。
主辦方對成人的觀看姿勢還提出了要求，必須蹲下來欣賞孩子的傑作。

對我來講，我不想界定它是廣告還是藝術。我只是覺得他的想法有趣、有效且不失深度——尺度的改變讓居高臨下的大人更容易觸達孩子們的內心世界。

馬上就要去央美從事當代藝術研究了，但混過4A廣告圈的經歷，卻能有助於讓我看清楚當代藝術未來該何去何從。

私下裡有和楊老師交流，其中有一句話令我記憶深刻——「這個時代不缺藝術家，缺的是懂傳播的藝術家。」也許這就是中國為什麼沒有傑夫昆斯、沒有村上隆、沒有奈良美智這種具備世界級影響的藝術家的原因之一吧。

舒勇與《泡女郎》
「世界最大乳房」的當代藝術作品。「泡女郎」高2米、長3.6米、寬2.9米，藝術品的主體、也是最富視覺衝擊力的就是兩個直徑達到1米的巨型女性乳房。

「泡女郎」是由當代藝術家舒勇創作的雕塑，以其前衛的造型，自展出之日起便飽受質疑，甚至是遭受惡意的破壞和干擾。但「泡女郎」這座前衛而飽含深意的雕塑，在國內及世界巡迴展出中，均能得到公眾的關注。經歷了被潑糞，被穿內衣，被砸爛。舒勇被創意園業主驅趕，被大眾所唾棄。

當今這個女性器官在社會慾望中，被政治，經濟，文化無限放大，就像這個雕塑一樣，女性身軀與精神被縮小，器官被無限放大，這和現在社會中很多人對女性的看法是一樣的。
而另一方面，為什麼人們對這件雕塑如此排斥，是因為它的禁忌性，為什麼禁忌，是因為有羞恥，有陰暗，中國的教育總是把這些辭彙排除在外，導致其很隱秘，但隱秘就帶有誘惑性。
而這件雕塑把乳房當做一個正常的東西來展示，就跟吃飯一樣正常，但這時人們就受不了了。
如果當某一天，我們再提到「乳房」這個詞，第一反應並不是「性」，那就真的是一種社會進步了。

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評論區有反對意見，我覺得很棒，對行為藝術的解讀沒有標準答案，我們欣賞多一種解讀~

甚麼：
「不可能的，除非人類集體天閹，否則，女性乳房作為身體「性徵」，是不可能擺脫其首要的性含義。社會的進步不是排斥「性」，而是包容「性」。現在世界的社會整體上對女性乳房的態度，其實處在一個合乎人性順乎人情的合理水平上的。倒是某些藝術家嘩眾取寵，刻意誇大、扭曲社會對其的認知，自己創造一個靶子豎起來，然後攻擊這個靶子以顯示自己在認知上超越大眾的優越，反過來增強自己對於自身「藝術家」身份的認同，藝術同行的承認，然後就可以夠格在藝術圈生存。說到底，玩這些被玩爛的毫無創意的老梗不過是一種落俗的藝術從業者生存策略。我們奈及利亞人都看不上這中玩法了，想不到在中國還有人敝帚自珍~

假如我們奈及利亞藝術家來玩這個乳房。。。我們會「謙卑」地把乳房弄得很小，呵呵。一顆顆，微型而精緻。。有的光滑，有的有皺紋。。等等，放在哈哈鏡做成的鏡台前。。。排隊的參觀者發一個高倍放大鏡，坐在鏡台前拿放大鏡鑒賞般欣賞微型乳房。。。但是只要抬頭，就會猛然看見鏡子里努力研究乳房且因此興緻勃勃的可笑扭曲的自己。。。「

奈及利亞朋友對」乳房「的設想，我覺得太有趣了~非常活潑。對，行為藝術不能只是批判，它應當是多樣的和包容的。

如果你對西藏當代藝術有所了解，那麼你一定不會對這個人陌生。

貢嘎嘉措，華裔藏族藝術家，出生於拉薩，在中央民族大學度過了他的大學時光。曾遠赴印度、英國求學，現長期居住在美國。他是首位亮相威尼斯雙年展的藏族藝術家，也是首位在紐約大都會博物館展出並被前者收藏的藏族藝術家。

紅色年代裡，他夢想當藏族的雷鋒；宗教解放後，貢嘎嘉措對奶奶家供起的佛龕驚愕不已——在此之前，宗教從未進入他的生活，長期被斥為迷信；倫敦生活中，被擺放在浴室里的佛像對他造成極大的衝擊，讓他開始思考東方文化與佛像的意義。曾有人如此評價：「和他一同走向西方的人有很多，像他一樣令世界著迷的卻沒幾個——過去10年，他用萬千貼紙架起一座獨特的橋樑，溝通東西方——這恰好踩准了全球化的脈搏，榮譽接踵而至。」

1.《Buddha In Our Times》（時代的佛）

《度量經》作為唐卡藝術造像的基本法則，起源於公元4世紀以後的印度笈多王朝。而度量經的內容大多是論述造像的基本尺度。全文分為九柞度、八柞度、七柞度、六柞度造像的具體比例和迎送殘舊造像儀軌的六個部分。對諸佛、菩薩等造型特徵及身體各部位的度量比例都有詳細的論述。而藏文的《度量經》則是把計量單位統一換為柞、平指、青稞粒等日常熟悉的計量單位。【援引：唐卡造像度量經】

金剛薩埵度量經

釋迦摩尼佛度量經

宗喀巴大師度量經

蓮花生大師度量經

貢嘎嘉措的這幅作品是在度量經的基礎上以西方常見的貼紙作為主要的表現形式，通過佛陀的象徵意義來傳達出更為博大寬廣的內涵。

佛像中空白的部分是唐卡藝術中的度量經，而佛像造型的貼紙則是貢嘎從世界各地收集而來。

在佛的造型上也不強求造型的圓潤，而是參差錯落。看似隨意，實際井然有序

同時噴繪的底紋和貼紙本身形成對比

噴繪的底紋描寫的是大城市的生活，或者說是商業社會的病灶

而佛像本身則代表著東西方的文化溝通

這幅畫讓我感動的理由有三：

一、當代藝術並不是自創學說，而是在自己的藝術傳統里（比如唐卡藝術中的度量經）以適當的形式加以二次創造。

二、「一千個讀者里有一千個哈姆雷特」這本身是一件好事。一件優秀的作品一定會具有某種包容度，能夠讓不同文化背景、人生閱歷、教育經驗的人在相同的一幅畫中找到自己的東西。

三、他的創作堅持「有趣」二字，不是為了創作而創作，也不是某種學院派，而是真正因為做這個作品好玩才開始做。

2.《Shambala Of Modern Times》（現代香巴拉）

說起貢嘎嘉措拼貼畫的起源，他在《周末畫報》里曾這樣坦露心跡。

我從不想使我的作品看上去深奧而遙不可及，而是希望所有年齡層次、所有背景的人們，都能在我的作品中找到那些與他們相關的東西。作為一個藝術家，當你失去相關性這一點的時候，你就失去了觀賞者。對於某些藝術家來說，為自己創作或為一小部分觀眾而創作是可以接受的。對於我來說，作品是創作並發現不同的人可以相互理解的那一點的地方。浴室地板上的佛像待在那裡其實很愜意，我想他會一直在那裡沉思著。

而正是這樣的藝術創作觀才使他的視野開闊，讓他的作品具有世界性。

立足於自身文化本身的他用一半藏文一半漢文創造了這樣的文字

粘貼的不僅有貼紙，還有國外的報紙，當然也是各種語言都有

噴繪的底紋不僅和現實映證，也是對實際生活的洞察

由於這樣的作品太過於特殊，因此也遭受到了很多人的非議，甚至某些老外佛教徒會覺得貼紙把佛弄的太「cheap」，但是他是這樣理解的。

「我覺得他們沒有理解我的初衷。我只是用那個形狀、那個輪廓，沒有想把我的作品提升到那種宗教繪畫的功能」，貢嘎解釋說，「尤其是釋迦牟尼佛，我認為那是一個最最漂亮，最最完整的造型。」

一定程度上，貢嘎嘉措的作品似乎正是要挑戰保守、僵化的思維。

「藝術家應該自由運用佛像的形式，就像運用一塊畫布」，貢嘎嘉措對大都會博物館的策展人陳述理念時說，「佛的形狀並不等同於佛。」

他的觀點顯然獲得了大都會這一頂級藝術機構的認同。策展人在官網上撰文表示，「儘管這樣的言論可能被解讀為對傳統的冒犯，但從哲學層面看，它源自『佛本空性』的古老觀念。正如貢嘎所說的，『何時佛才非佛？』」

更有趣的，是貢嘎嘉措對這類行為的認識。他發現，與佛相關的當代藝術可能比唐卡等傳統佛像走得更遠——比如，他和同伴們的作品常被一些與佛教壓根沒關係的人收藏。

這種東西也許與佛教的主題相關，但絕不嚴格限定在佛教之內。

這樣的創作，對創作者提出了更高的要求：必須深入佛理，但最終超越世間佛教，從一個更高的維度審視當下——換句話說，了解佛教亦是空性，就真正接近了佛教的本義與核心。

這恰恰是貢嘎嘉措觀察中西藏當代藝術的最大不足，而這也是貢嘎嘉措的動人之處。

3.《1054次祈禱》

作為受到過良好教育的知識分子，貢嘎嘉措在相當長的時間裡都更傾向於認同哲學、觀念層面的佛教，而非身體力行的儀式。

轉折點出現於一個嶄新的生命降世之後。

小兒子的出生，給貢嘎嘉措的生活帶來不小的轉變。他帶著妻子和孩子到鄉村隱居，這半年間，貢嘎嘉措漸漸體會到世俗生活中蘊含的簡單與純粹。他時常忍不住地想要為孩子、為這個世界祈禱——祈禱本就是人類最古老生活的一部分，延續至今的原因，正在於人心的需要。

貢嘎嘉措帶著可愛的混血兒子去寺廟

在去年應邀為我們主辦的「心壇城」展創作作品時，貢嘎嘉措決定，製作一件不同於過往的作品。

他將貼紙與祈禱結合，每祈禱一次，就貼上一片蓮花貼紙，並在貼紙上以藏文標記祈禱的次數。於是，1054片貼紙便化作他對新生命的1054次祈禱與祝福。

作品的正中心是一個「萌」字，這既是網路年度熱詞，亦是典型的貢嘎嘉措風格，更是他獻給兒子的禮物，凝聚了他對孩子的濃濃父愛。

《1054次祈禱》的正中是一個「萌」字

以「萌」為中心，貢嘎嘉措用一圈圈、一層層的貼紙貼出了《1054次祈禱》，儼然一座「父愛的壇城」。

他所要表達的對未知的祈禱、對世俗生活的致敬，恰與壇城的意義契合。

作為濃縮著藏傳佛教哲學與精神的圖像，壇城本就詮釋著人與未知的關係——若壇城內為已知、自我，壇城外為未知、世界，當我們的已知不斷增大，未知也就不斷擴容——如何在不斷進展的時代中，面對越來越多的未知，仍保持淡定，遠離惶恐？

壇城提供了一種解決之道，但祈禱又何嘗不是呢？

貢嘎嘉措「祈禱」系列作品

「『祈禱』系列是向世俗生活的致敬。我們都嘗試在生活中尋找節奏，得到靈感和指引之光。我們為此在生活的灰色地帶中探索和尋求自我。未必大起大落，但有種能量，讓我們持續向前。圓圈總是象徵生命的循環，而我恰是在孩子出生、在鄉村生活後開始創作這個系列的。那兒的生活舒緩、有序、親近自然，讓我的大腦放鬆。當然，走近時，觀者就會發現它還是充滿了有序重疊的流行貼紙。」貢嘎嘉措如是說。

來自波蘭的Michal Karcz（邁克爾·科奇）和來自法國的Paul Chadeisson（保羅 · 契戴森）的藝術作品，他們是一對從事新概念設計的CG畫手，他們對於繪製設計的腦洞與想像力令人驚嘆。

Micha? Karcz，現居波蘭華沙。

作品---《2146 · 地球隕落》

Micha? Karcz用大膽而縝密的思想與手法描繪出這一未來末日景象

Micha? Karcz URL：Micha? Karcz

Paul Chadeisson，現居法國南特

作品---《EX-星際未來城市》

Paul Chadeisson

Freelance Concept Artist| paulchadeisson@gmail.com

Nantes, France

Paul Chadeisson設計URL：Paul Chadeisson

希望能有更多人目睹它們，也希望我們都有機會發現與融合全球設計師以及他們多元想像力的靈感洗禮，不再是單一的色彩世界。

因為網路世界，是一個與現實世界一樣精彩的世界，我們不應生活在網路世界的局限地。

——《EX-星際未來城市》——

大同大張回顧展是我今年年後看的第一個展，驚嘆於竟有這樣生命體的存在。

（以下文字整理自紀錄片錄音稿及畫冊）

大同大張是20世紀80年代中國最早一批「藝術盲流」，不考慮生存，單純的為了藝術維持最低程度的物質生活。
他生前常年只穿一件類似軍裝的綠色上衣，從來不洗，穿爛了就再換一件。

自拍《我看到了死亡》

他一生與北京藝術圈有過三次交集，但每次交集，都像周星馳電影里跑龍套的一樣心酸。

第一次，1989年，中國現代藝術展，主流作品在中國美術館登堂入室，行為藝術被明確規定禁入。但是中國行為藝術家的先鋒們沒有放過發聲的機會，肖魯搞了槍擊，張念搞了孵蛋，他們都上了美國《時代周刊》；大同大張和他的大同畫家兄弟們（WR小組）搞了一個「弔喪」，但是他們沒那麼幸運，被主辦方和公安強行制止了，也沒上成《時代》。

WR小組《弔喪》 1989

　　1989年，現代藝術大展在中國美術館展出，這在當時被稱為是中國現代藝術總結與體制認同的展覽，在美術報上的宣言中指出，禁止行為藝術進入。大張與WR小組的另外兩位成員敏感地捕捉到其中的問題，經過討論，他們決定選擇以中國傳統的治喪方式，為現代藝術大展「弔喪」。儘管用來無影去無蹤的方式是在行為實施前的方案中既定的，但由於沒有事後的闡釋與討論，這一事件隨著被阻止中斷和短暫的審訊而草草收場，而《弔喪》這件作品之中的反叛與獨立意識在之後「三個白衣人」的描述性報道被淹沒進而失語。

第二次，1992年，大同大張他們又來到北京，在音樂廳畫廊舉辦展覽。展出之前，他們給北京的當代藝術家、批評家都送了請柬，結果展覽開幕那天，幾乎沒有一個人應邀而來。據說那時候的北京搞藝術的已經開始「混圈子」了，不在主流圈子裡的大同大張他們，只能落得個路有凍死骨的下場。

最後一次，1993年，他們再次來到北京，準備在圓明園附近的阿芒拿畫廊舉辦展覽，可是展覽的前一天，便被公安機關查封了。

終其一生，他沒能看到他的作品在他心目中的文化首都紮下根來。

大同大張的藝術標籤是行為藝術家。然而在他生前，他的行為藝術也僅兩次機會現場執行。

一次是在山西一家無人的煤場院子里，他連續做了幾場沒有一名觀眾的行為藝術展。

另一次是在拉薩，他平生唯一一次受邀創作行為藝術。他的作品名叫《渡》：把一頭羊扛過拉薩河，然後再把它殺了。（後來在另一位藝術家的干涉下，他沒有殺那隻羊，並且寫下：任何做給別人看的東西都太可笑了。）

更多的時候，大同大張只能把他的行為藝術的創作構想畫下來，配上文字，複印50份，寄給全國各地的藝術家和批評家。他自己美其名曰「郵寄藝術」，實際就相當於向圈內人投稿。而且他還聲明放棄著作權，誰把他畫的那些行為藝術做出來，就算誰是著作者。而就算他這麼卑躬，幾年下來，他也幾乎沒有收到過一位藝術家、評論家的回復。

他將自己於1993年開始的持續五年的郵寄藝術命名為「右兵衛」，與極左的紅衛兵對著來。這是他渴望交流，發現對手，甚或是尋找敵人的必然結果。此時的他早已將藝術分離為精神和物質兩個部分,他已經看透了所謂藝術品的本質不過是藝術化的商品，藝術家所有的思想一經物化便自然會被利用。

以下是部分他的郵寄藝術作品，

前幾個在這次他的回顧展中被按照他的草圖製作出來並展出。

（我希望圖片部分大家可以打開細細看一下）

《恐懼數學》

《追問秤桿之重》

《殺無赦》

《穿越死亡》

《羽》

《熨水平》

大同大張的藝術理念是鮮猛的。

他說：藝術不是思想，藝術是體驗。

又說：最不能容忍的是有些厚顏無恥的人，居然敢用藝術來讚美生活。

算命的說他活不過45歲，不知是不是巧合，他最終在45歲時用一根繩子了結了自己。
大同大張的死亡，成為他一生最後一個行為藝術。

－－－－－－－－－－－－－－

栗憲庭老師在大同大張過世後寫的：
　　張盛泉於2000年1月1日，在大同自己的寓所自縊身亡，他是以放棄自己的生命作為他一生最後的一個藝術行為。這使他的這個作品充滿了一種徹底浪漫的人文主義，因為在他離開這個世界後，我們在他居住過的房間，發現了他寫在牆上的許多格言式的藝術心得，其中一段是：「藝術最後的結果——就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。」

「世間事，除了生死，哪一件事不是閑事。——倉央嘉措」

------------------------------------------關於生死，命運的藝術品----------------------------------------

《A Hundred Years》/《千年》 Damien Hirst，1990

我在豆瓣有個相冊，裡面放的是感動到我的一些藝術品。如果在裡面挑出一件來分享，我想會是達明赫斯特的早期作品《千年》。

這個名字玄乎的作品構成不算複雜 --- 兩個相同體量玻璃盒子：一個裡面套著五面鑽孔的白色盒子，裡面放著大量蒼蠅的幼蟲。我姑且稱之為[誕生盒]。一個裡面放著三種物件：被割掉的牛頭，一些裝著糖漿的培養皿，滅蠅燈。我姑且稱之為[命運盒]。

蛆蟲從[誕生盒]里破蛹成為四處亂飛的蒼蠅，蒼蠅因為燈光跟味道而穿過孔洞飛入[命運盒]。
有的蒼蠅飛向燈光，怕擦一生，死了；
有的蒼蠅飛入看似天堂的糖漿培養皿產卵，但糖漿有限，多少蛆蟲死於飢餓；
有的蒼蠅飛到瘮人的牛頭，靠著腐爛的汁液安度一生，
而他們產下的那些蛆蟲，在會飛行的那一刻又將作出與上一代相同的命運選擇。
我們的一瞬，它們的千年。
世世代代，生生死死，一個個偶然，一個個必然。
就這樣粗暴的直接展示在觀者的面前。
接觸，震懾，沉思。
我想這是一個藝術作品感動我的過程吧。

------------------------------------------「天地以萬物為芻狗」---------------------------------------------

道德經說得好，天地對待萬物都是平等的。我們悲憫蒼蠅的生死，我們又何嘗不是那些蒼蠅。人生命運其實也就是一次次選擇跟一次次偶然的疊加。
最近，有個好友群里發生了一件事：一個學姐很困惑自己單位新來的實習生。這個實習崗位待遇很好，同時競爭的有很多名校的學生，但是最後被老闆鬼使神差選中的新人無論是學歷，能力還是外貌都遠遠不及其他人。來到單位以後很多基礎技能還要她慢慢教，她實在是困惑，那麼多年努力學習，讀名校似乎都是沒用的，很荒誕。
是的，命運就是這麼個奇葩的東西。很多努力到頭來的確比不過幸運二字。無可奈何，也必須接受。人其實並沒有比那些蒼蠅高貴多少。多少人滿懷希望地迎接未來卻不幸夭折？多少人努力一生到頭卻是一場空？還有多少人恰恰做出了某次偶然的決定而飛黃騰達？人類文明發展到今天，我們似乎不再像千萬年前我們的祖先那樣朝不保夕的度日，越來越容易取得的溫飽物質跟日趨發達的醫學讓我們似乎麻木了對生命的感覺。而藝術家用壺中洞天的方式讓我們從上帝的視角審視生命跟命運。粗暴赤裸而直接的有點殘忍，當我們還在惋惜那些不幸的蒼蠅的時候，保不齊，我們其實就是那蒼蠅。

------------------------------------------------Damien Hirst---------------------------------------------

達明赫斯特 Damien Hirst，是一個爭議頗大的藝術家。一方面來自其商業運作方式，一方面來自他的藝術。他用近乎戲謔與直白的手法去闡述生命的主題：標本/頭骨/內髒的材料賦予油畫/雕塑/裝置的表達加上戲虐玩味的命名。結果是商業上巨大成功，當代最值錢的藝術家之一；藝術上頗受矚目，他的展總是人頭聳動，藝評萬千。

《Still Life with Bouquet and Skull》/《花束與骷髏的靜物畫》，Adriaen van Utrecht

《The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living》/《生著對死者的無動於衷》，Damien Hirst

其實回顧人類藝術史，我們對生命的感慨從來未曾少過。西方藝術史專門有個類別叫：[Vanitas]/[虛空]的主題畫，指的是十六到十七世紀在弗蘭德斯跟尼德蘭地區流行的一種表達生命無常的靜物畫。畫面中常常出現幾種事物：斷了根的插花，各種頭骨，丈量世間的懷錶，蠟燭，油燈，沙漏去暗示生命的短暫；美食，珠寶，金幣，骰子，撲克去暗示生命中的慾望；圖書，科學，雕塑象徵生命的追求等等。這種兼具裝飾以及教育意味的靜物畫曾經風靡一時，成為裝飾家庭牆面的一個選擇。然而，如果從理念傳達的部分來看這種方式未免過於婉約。如同，林黛玉用《葬花吟》感嘆自己命運一樣，美則美矣卻不能直揭傷疤。也是這點，現當代藝術比古典藝術更為直接坦蕩去揭示藝術家的表達跟看法。他們打破了原有框架，用我們稱之為前衛的方式去傳達概念。為我們的既定認知跨出第一步，這就是藝術的價值。

#《千年》這個作品，讓年輕的藝術家遇上了他人生總最重要的一個伯樂：查爾斯·薩奇。這個猶太商人不僅買下了藝術家的作品，也成為其早期的投資人。

#參考閱讀：
1 達明安·赫斯特創作的幾個階段
2 揭秘世界最富藝術家達明·赫斯特

舞蹈
1.《為你而死》杜瓦托西班牙
http://v.youku.com/v_show/id_XMTEwOTg5NTAw.html?x
第一次接觸現代芭蕾時看到的作品，現在看來依然震撼。奇詭的背景、燈光、動作和編排，並不是很容易一開始就被接受和習慣，然而卻極吸引人，哥特式的陰暗表現得淋漓盡致，用近乎猙獰的方式表達禁慾時期人們內心的慾望。
很長的一部舞蹈，初次接觸現當代藝術的人很難一次就看完，然而沒關係，隨便哪個片段都很震撼。杜瓦托是奇才。
同是杜瓦托，國內還能搜到《流沙》和《精靈》，都是同樣的風格，相比之下更喜歡《為》。

看上去有點嚇人對不對，不過著實深情得凄涼唯美
同是現代編舞家，還有一個馬約，也是西班牙的編舞大師，《浮士德》是最近的作品，馬約的作品天馬行空也很震撼，可惜網上沒有視頻。不過大家可以關注馬約常駐的蒙特馬洛芭蕾舞團，是一個不那麼古典的芭蕾舞團，喜歡演一些自己編的現代芭蕾，常有佳作。

話劇
《活著》作者余華導演孟京輝
主演黃渤袁泉

首映的時候有幸在北京，全程驚愕的看下來。三小時毫無尿點。第一次看原著是在小學六年級，品不出深意，只是又想哭又想笑。直到看了話劇，才明白這是「用笑的方式哭，以死亡的方式活著」
從舞台到燈光到編排到演員，無一不震撼。

開場是黃渤（福貴）的一大段獨白，用時很長，熟悉話劇的人應該了解這是非常冒險的舉動，但黃渤的演繹絲絲入扣
沒找到當時的圖，找了張差不多的，當時的黃渤席地坐在舞台邊上，平淡又滄桑。

整個舞台是溝壑縱橫的，不像一般的平台，層次和表現力豐富了太多，包括整部戲對於幕布的應用，是對戲曲藝術的完美應用
至於演員的選擇，入了話劇坑之後淘了其他版本的活著，孟版中黃渤和袁泉氣質的反差是最符合原著的（我愛黃渤），至於演技，黃渤自不必說，袁泉也是尊重原著的良心實力派，劇中女兒出嫁後在場上吟唱的一段貴妃醉酒，真真是催人淚下。

以及現代舞在劇中的應用

毫不違和毫不齣戲，只能感覺到大鍊鋼鐵時大家的癲狂

以及忽然出現在台上的一隻電動驢，沒錯一隻電動驢，沒顧上照相也沒找到圖，就是那種小孩子的玩具，一邊唱歌一邊不停的晃著腦袋。文革時期人們的瘋狂被一隻驢子表現得淋漓盡致，就這麼一隻玩具小毛驢，看的人冷汗涔出後脊發涼。

以及長達五分鐘的摔水瓶，兒子（謝評論區@耳東陳指正）獻血死了以後，福貴沒有哭，但是整個舞台都在哭

整整五分鐘，看的台下的觀眾從哀痛到麻木到不耐煩，當然也包括我。後知後覺地意識到這點以後，不得不深深地折服於孟導演的才智，並且感覺到更深的悲涼。日光之下無新事。書中人如此，我們也一樣。
以及最後的福貴與傻子，福貴與老牛，每個配角都表演的細緻入微

（謝絕轉載不知道是指文章還是這張圖。。愚蠢的我。。侵刪）
遺憾的是網上找不到完整版，只有一些小片段。期待重演。
網上資料這麼少，果然大家對現當代藝術的興趣都比較小。現代藝術經常都不是讓人愉悅歡欣的，它們讓人痛苦讓人思索，它們往往不符合一般人對於藝術的認知，（不得不說大多數人對於藝術的作用的認知還停留在貝多芬出現之前的古典時期）不過這才是藝術的價值所在、是藝術品區別於商業品的奧義，對吧(*^ω^*)

《蓋亞》 by李昊

我是在2014年的平遙影展上看到李昊的這組作品的，剛進入狹小的房間中時，我單純地被這些色彩和質感所吸引，進而開始對畫面中的主體產生疑惑。在差不多看完全部作品後，在猜到它們功能性的那一刻我整個人被一種自上至下的恐懼與荒謬感所吞噬。這種感覺時至今日我仍然可以憶起。

它們是人工流產用器具。

不論李昊的藝術資質如何，我認為這才應該是中國藝術家的作品。

恐怕是我少有的被攝影作品震撼到的時刻吧。