如何評價林風眠及其作品？
從林的人生興衰和作畫分割風格轉變中可以看到些什麼
? 林風眠像（約1920年代初）
他生於1900年，是20世紀的同代人，
又是這個翻天覆地的百年的曲折命運的見證人。
他的人生幾乎映襯著一個世紀的民族文化的尋覓和苦難。
但他的藝術，
卻彷彿孤行在這一切之外，
吸取民族民間的養料，
秉持東方藝術的理想，
從抒情詩意的一端，
到蒼涼憂鬱的另一端，
創造著一方清新雋遠的新天地。
中國美術學院院長
許江
林風眠（1900-1991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學法國，1925年回國，任北平國立藝術專門學校校長兼教授。1928 年，在杭州主持創辦國立藝術院（中國美術學院前身），任首任院長兼教授。
作為中國現代美術教育的重要奠基人之一，他堅持的「兼容並蓄」的學術思想成為中國美院辦學八十年來始終堅持的學術脈絡，開創的「東西融合」的藝術道路，創造了中國藝術教育史上的重要篇章，培養了吳冠中、趙無極、朱德群等一代蜚聲中外的傑出藝術大將。
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他的藝術是孤獨的苦味的詩。
林風眠的一生，充滿苦難，然而又光輝奪目，是不可複製的一種生命旅程。他的作品，看上去有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格，試圖打破中西藝術界限，造就一種共通的藝術語言，樹立了東方藝術復興的一面學術旗幟，向整個20世紀的世界視野傳遞出一種中國的詩意。
知識分子的隱忍胸懷養育了他的藝術
林風眠的一生是悲情的一生,他是二十世紀的同齡人,他的一生經歷了世紀的重大變遷:新文化運動、抗日戰爭、社會主義建設與改造、文化大革命……這些民族的大事件,都在他身上留下烙印。他的人生幾乎映襯著一個世紀的民族文化的尋覓和苦難。所以我們說,林風眠的藝術有一種罕見的苦味。他的藝術就是這種孤獨的苦味的詩。
對於20世紀來說,林風眠的藝術是一個天翻地覆的民族曲折命運的寫照,這是他的藝術真正了不起的地方。他的藝術是一個巨大的天地,一邊是帶有中國傳統清新雋遠的作品,如靜物、仕女,像清麗的小詩。另一方面,是古剎秋暮,蘆葦孤暮悲情的畫面,所以他的繪畫表現了很廣闊的中華民族的感情。20世紀很少有人能像他一樣同時促進兩種不同的心靈境界,一邊是清麗的小詩,一邊是悲情的呼喊。也很少有人像他一樣遭遇這麼多苦難,卻仍然以清醒者的眼光看待這個世界,把所有感受到看到的嚼碎後又溫潤地吐出來,所以他的藝術中又透露著時代和個人的悲情,也有中華民族面對苦難背負理想的雋遠的詩意。
? 林風眠像（約1930年代）
可以說,林風眠是一個孤行者。他26歲的時候,回到北京執掌北平藝專；28歲,建立了杭州國立藝術院,即中國美術學院前身,團結了一批優秀的藝術家,塑造了建院初期輝煌的十年,提出了系列中國藝術教育初創期的藝術主張,塑造了當代藝術開創時期的高峰。但是1938年後,他就如孤行的白鶩一樣,開始艱辛的人生,幾乎都是孤獨度過,就是以一個溫厚的老人的形象領受這些苦難,笑對人生的變遷。我們感到他的內心有中國知識分子隱忍的胸懷和能力,也正是這種隱忍養育了他的藝術。在他的藝術中,我們看到了苦難但沒有抱怨,感受到悲情但沒有絕望,一直帶著藝術滄桑的詩意,其中雋永的感情深深感動我們。
他引入西畫技巧更引入了西方現代主義精神
重新關注林風眠對這個時代有很大的意義,意義不僅僅在於重新討論他的繪畫,去製造一個拍賣高峰,我們能從林風眠獨特的個案身上,看到當時的知識分子藝術家的忠誠和激情,也能從他和時代的關係中去領會藝術家的責任,重新撿回那些被忽視的價值。林風眠在有生之年,他的藝術主張和藝術地位沒有受到應有的重視,僅抱怨沒有用,而應思考他和那個時代其他藝術家有什麼不同。
例如林風眠和徐悲鴻都認為中國藝術必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術,改變人們對藝術的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認為,中國藝術之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現實疏遠,所以他提倡現實主義精神,他從西方引來現實主義的內涵充實中國藝術。徐悲鴻的做法是很有遠見的,也起到了很大的改造中國藝術的作用,尤其到了1949年後,他和社會主張的革命現實主義一道,形成了社會主流,一再受到重視。
? 林風眠像（1950年代）
而林風眠也認為,要引進西方優秀的東西改變中國,但他不認為應簡單引進西方寫實主義,而應引進西方現代主義的精神,西方自由創作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年後,因被視為新派畫不受到重視,他凄然離開學校。林風眠認為我們不應簡單模仿老祖宗,也不應簡單模仿自然,而應將兩者嚼碎後變成自己的東西,吸取有益的東西,進行自由創造。他強調獨立的意志、自由的精神,到了今天我們越來越意識到它對藝術發展的意義,對於引進西方、振興中國文化的獨特意義。所以我們今天重新討論林風眠的時候尤其要關注林風眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內核對我們的民族藝術振興有新的認識。
徐悲鴻和林風眠的藥方不同,在特定時代有不同的人生命運,不應去抱怨,而應在我們這個時代去重新認識它,重新呼喚這種精神在歷史上帶來的思考。
不系之舟
西湖多泛舟，鼓盪青波，傍樹依雲，栩栩然也。
林風眠先生的藝術恰似這不系之舟，鼓盪著20世紀東方藝術復興的微瀾，寄寓著世紀風雲中某種歷經凄雨卻又葆其冷冽的清風，始終行走在各種類的百年文化記憶中，映身在世人詩性嚮往的天幕之上。
林風眠先生生於1900年。作為世紀的同齡人，他不僅親歷了這個翻天覆地的百年，而且，世紀幾度的風雨變遷都在他身上留下烙印。他的人生映襯著一個民族百年文化的尋覓和磨難。但他的藝術，卻彷彿孤行在這一切之外，吸取民族民間的養料，秉持東方藝術的理想，從抒情詩意的一端，到蒼涼憂鬱的另一端，創造著咫尺清新雋遠的新天地。在那裡，「家園」之思的凝痛和個人命運的鬱結，被濾作視覺之詩，被凝成歷史天空下新東方藝術的凄美而又真切的身影。
林先生的畫藝，經歷了漫長的變革，也受著亂世苦難的煎熬。從年少氣盛的表現之風，到執藝術學院牛耳的民生關懷，到重慶遠山邊地的孤處，最後在上海南昌路鬧市的風雨飄零中，林先生帶著亂世之痛，帶著陌路歧見的傷害，緩慢地完成了他的曠世奇絕的紙上墨變。這是一條東方藝者的返家之路，這是如若奧德賽那般十年拯救、十年生聚的命運歸途。林先生或畫蕙草的飄零，或寫湖山的遲暮，或布花臉縱橫，或援花鳥清音，其核心處總凝一份悲懷。這份綿長的悲懷，超然於世事之外。風雨凄然，卻無關景物；羈紅恨碧，促人心悱惻，總有情不自禁的感懷。歐陽修詩曰：「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」林先生如此性情，又遭遇如此人生，萬物必要凄然之畫。風景俱成心境，心境俱成唏噓之境。即便獨坐孤房，那畫事亦皆若荒山煙雨中，直當以痛哭感之。
林先生悲懷積心，卻又素麵待人，只將天地的激慨揉在心底，釀作一份素心雅格。林先生白日肅坐在那裡，平靜如水，清淡如雲，舉手投足間不沾絲毫煙火之氣。夜晚星空下，獨對滄桑，舉筆運思，抒懷風雲。他大隱都市，卻素寫山林；他心郁盤結，卻放筆生機。蘆盪蒼嶺，鬼神仙姑，稚鳥繁花，這一切在他的畫筆中輪轉而來，或凝重，或淡遠，卻都清秀素絕，神情爽朗，天姿澹蕩，特饒骨韻。如解漢臬之佩，如聆湘浦之音，令人莫忘。20世紀的藝者能有幾人如此得天地民魂之深，涉百代詩心之遠呢？西湖多畫史，史上品評迭出。那得南山玉樹、西陵松柏者，必當一片有心，九原相知。曾經湖畔而居的林先生，聆湖山的鳴響；歷史的預斷，在林先生這裡正叩得天音。
? 1990年2月吳冠中與林風眠在香港太古城寓所
吾輩素人，雖無緣親見林先生的慈容善目，卻在諸多前輩的深情回憶中，在他的慷慨激情文章里，遙想他的音容笑貌。尤其在先生的畫作中，一再感念到他的天地悲懷和詩心雅格，又在國美之路的每一道梳理中，在每一個端頭，觸發他的先驅和導師的意義。所有這些都化合而成我們對先生的記憶。這個記憶是我們自己的理想塑造，也是我們自己的生命記憶，我們格外珍視這份生命記憶的純潔，不容他人出於幼稚或出於貪婪地塗抹。面對這顆飽受命運磨難，卻代表了東方造化詩性的在天之靈，面對國美代代傳承、發揚光大的學術脈絡，每每清夜夢回，深感責任的重大。
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部分作品欣賞：
? 《農舍》67×65.8cm 1940年代
? 《大麗花》67×68cm 1950年代
? 《風景（松林）》 67×68.4cm 1950年代
? 《大理花》紙本水墨 65.5x66cm 1960年代
? 《橫笛》紙本彩墨 34x34cm 1960年代
? 《蓮花》 紙本彩墨 67x69.5cm 1960年代
? 《宇宙鋒》紙本彩墨 51×41.5cm 1977年
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林風眠年表1900年 11月22日（農曆十月初一），生於廣東省梅縣西陽堡白宮鎮閣公嶺村。取名紹勤，讀蒙館時取學名為鳳鳴。留學法國後自名風鳴、蜂鳴、風眠。
1904年 5歲入蒙館，並開始臨摹《芥子園畫譜》。
1914年 15歲，高級小學肄業，越級考入省立梅州中學，得美術教師梁伯聰指教。
1919年 20歲，9月，報名參加留法儉學會。12月，赴法。
1920年 21歲，1月28日，抵馬賽，初以半工半讀方式補習法文和素描。
1921年 22歲，考入法國蒂戎美術學院學習西洋畫，半年後被院長楊西斯推薦到巴黎國立高等美術學院學習油畫，入柯羅蒙工作室。受楊西斯先生勸導，到東方博物館和陶瓷博物館研究中國雕塑、繪畫和陶瓷工藝。
1922年 23歲油畫《秋》入選巴黎秋季沙龍展。
1923年 24歲結束巴黎國立高等美術學院的學業。春，與林文錚、李金髮等遊學德國。遇德國柏林大學化學系畢業生艾麗斯·馮·羅達小姐。冬，偕羅達返法國結婚。
1924年 25歲，2月，參加「中國古代與現代美術展覽會」籌備委員會。5月21日，展覽在斯特拉斯堡揭幕，林風眠以42幅作品參展。秋，羅達不幸感染產褥熱後去世，嬰兒亦夭折。10月，作品《摸索》《生之欲》入選巴黎秋季沙龍展。
1925年 26歲，以10餘件作品參展於「巴黎國際裝飾藝術和現代工業博覽會」並任評審委員。4月18日，與蒂戎美術學院雕塑系同學愛里斯·華丹小姐結婚。
1926年 27歲，1月，偕夫人歸國。2月中旬，抵上海。被任命為國立北京藝術專門學校校長兼教授。同月，舉辦第一次個展，展出作品100幅。10月，聘齊白石執教國畫系。
1927年 28歲，5月，發起「北京藝術大會」，組織規模宏大的展覽與演出，其中美術作品約3000件，包括中西繪畫、圖案、建築、雕塑，又有多場音樂會與戲劇演出。藝術大會至6月3日閉幕。北京藝專學生方舟等被捕入獄。7月，聯合八家國立院校校長出面擔保被捕學生。9月，辭職南下。任國民政府大學院藝術教育委員會主任委員，發表《致全國藝術界書》。12月28日，被委派在杭州籌設國立藝術院。
1928年 29歲，3月1日，被任命為國立藝術院院長兼教授。
1929年 30歲，10月，國立藝術院改名國立杭州藝術專科學校，為校長。
1934年 35歲，著《藝術與新生活運動》一書。
1936年 37歲，3月，林風眠文集《藝術叢論》由正中書局初版。冬，在上海法國公學舉行個展，展出作品百餘幅。
1937年 38歲，4月1日，第二屆全國美術展覽在南京舉行，展出《靜物》等作品。11月5日，日軍登陸杭州灣，率杭州藝專師生200餘人向內地遷徙。
1938年 39歲，3月，國立杭州藝專與國立北京藝專合併，改稱國立藝術專科學校，改校長製為委員制，任主任委員。後辭職離校，返上海。
1939年 40歲，在上海法國總會展出作品百幅。後輾轉經香港、越南、雲南、貴州至重慶，居長江南岸一倉庫，潛心作畫。
1945年 46歲，1月18日，參加重慶「現代繪畫聯展」。9月，日本投降後，回國立藝專任西畫教授，主持「林風眠畫室」。
1946年 47歲，5月，由重慶返滬，與家人團聚。繼續執教於杭州藝專。在上海法文協會舉行個人畫展。
1947年 48歲，暑期前被杭州藝專解聘。
1948年 49歲，暑期後，復聘為杭州藝專教授，主持「林風眠畫室」。
1949年 50歲，5月3日，再次被解聘。兩個月後，重新被聘為教授。
1951年 52歲，學校批判「新派畫小集團」，林風眠再次受到指責。其時，家人已遷到上海，遂託病返上海家中，專心繪畫。
1952年 53歲，正式辭去杭州教職。生活困難，忍痛賣掉珍貴畫冊。
1953年 54歲，出席第二屆全國文學藝術工作者代表大會。
1954年 55歲被安排為上海市政府委員，每月領取80元人民幣（後改為100元），生活有所改善。
1956年 57歲夫人、女兒、女婿獲准離滬出國，定居巴西。被上海中國畫院籌備委員會聘為畫師。
1957年 58歲，12月，人民美術出版社出版《林風眠畫輯》。
1958年 59歲，編著《印象派的繪畫》一書，由上海人民美術出版社出版。
1960年 61歲，7月，赴北京參加第三屆全國文學藝術工作者代表大會。當選為中國美術家協會上海分會副主席。
1961年 62歲，7月，「上海花鳥畫展」展出4幅作品，隨後赴京展覽。
1962年 63歲，12月，中國美術家協會上海分會在上海市美術展覽館舉辦「林風眠畫展」。
1963年 64歲，「林風眠畫展」在中央美術學院陳列館展出。
1964年 65歲，中央文委在香港舉行「林風眠繪畫展覽」。
1966年 67歲，5月，「文化大革命」開始，親手將大量作品浸成紙漿毀掉。9月2日，被抄家。
1968年 69歲，8月26日，被拘留在第一看守所。
1972年 73歲，12月，被「教育釋放」。
1973年 74歲，每月由上海中國畫院發100元工資，在家養病。
1974年 75歲，風景畫《山區》被定為「黑畫」。
1977年 78歲，10月，出境探親申請獲准。10月26日，抵香港。
1979年 80歲，6月，上海人民美術出版社出版《林風眠畫集》。7月1日，致信王一平、沈柔堅、呂蒙，將留在畫院的105件作品捐給國家。7月20日－8月5日，「林風眠畫展」在上海美術館舉辦。9月21日，「林風眠畫展」在巴黎塞爾努西博物館開幕，巴黎市長希拉克親自主持開幕式並剪綵。10月30日，被選為中國文學藝術界聯合會全國委員會委員，中國美術家協會理事，中國美術家協會上海分會主席。
1989年 90歲，10月5日，台北歷史博物館舉辦「林風眠回顧展」。11月初，中國美術家協會藝術委員會和中國藝術研究院美術研究所在北京聯合主辦「林風眠藝術研討會」。11月中旬，由中國美術家協會、中國美術館、上海中國畫院、浙江美術學院在中國美術館聯合舉辦「林風眠畫展」。12月中旬，浙江美術學院、上海中國畫院、上海美術館在梅州聯合主辦「林風眠先生畫展」。
1991年 92歲，8月12日10時，因感冒並發肺心病，逝世於香港港安醫院。
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最後
? 為藝術戰——林風眠
林鳳眠對國畫的影響是巨大的
徐悲鴻也是國畫大家，更有名的是他的精力，
徐悲鴻（共產黨），和勞苦大眾站在一起，致力於把西方的科學教學體系引進到中國，進行無產階級改造。
林風眠、劉海粟屬於知識精英階層，和勞苦大眾有些距離感。
一個是混大眾的，一個是混小眾的。
都是傑出的教育家。
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藝術家是人民，也是人類個體，不同個體組成族群，不同類型的藝術家，代表了一部分人的思維方式。
藝術家所表達的到底代表了誰？
個體不能夠脫離群體（例:人類社會）討論文化藝術，文化藝術呈現過程，代表了一些族群的思維方式，並不直接等於個體多麼出類拔萃（組成個體的思維因素由族群給予，所以螞蟻畫的畫為螞蟻服務，狗畫的畫為狗服務），或大或小的群體中必然會出現有代表性的人，代表此群體的聲音，如果過分強調有代表性的人如何偉大，例如:應該獲得特殊待遇等等，就不全局觀了，沒有族群哪裡能有個人表達機會，故個人英雄主義不明智。
討論族群中發生的事，要認識族群的重要影響力，個人價值過於放大屬一葉障目。
為人民（群體）服務，所以可以光明正大的講出來，並為此努力奮鬥。
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建議看完他的畫展再來評論。
中西合璧本身就是一個荒謬的偽命題，我覺得林風眠先生的東西就是體現著他是一個有著中國人傳統審美意識的現代派畫家。
我不知道大家有沒有看到過他真實的作品，當我看到真實的作品的第一感受就是感動，不管是靜物也好，仕女也好，體現的我覺得不單單他自己的塑造能力和繪畫水平，而是更多的是他通過對於畫面的描繪而展現出來的他是一個什麼樣的人，一個有著博大胸襟能夠望眼世界的畫家，一個處處通過畫面來展現自己對這個世界的美好的嚮往和期盼，對生活有著無比的熱忱的畫家我想無論在哪個國家都是值得被稱讚的。
林風眠代表了中國國畫現代化的一條新路，而且非常大膽的放下筆墨這個包袱的新路，能不能走得通呢？我覺得好像路很窄，放下了水墨留下了形式美與東方審美內涵，說起來倒是挺說得過去但是真正在世界上找到立足之地只能說比較窄，因為繪畫本身已經要依賴質料而繼續存在，而這個時候放棄傳統的質料（筆墨），前途未卜呀。。。
林風眠可以說是現代中西繪畫的集大成者，遲早會封神的。
現在仍是東南亞一些人在炒作
他的影響力不如國內一些具有傳統功力的藝術家
中西合璧的真相是 中也不通 西也不曉
不過仍比現在許多新水墨 當代水墨畫家藝術來的有水平
陳傳習的畫壇點將錄有評價過他 陳老師早年還是很認真的學者的
林風眠設色濃郁，那種灰色是他獨有的。
陰暗的深灰，配著純色系。他的蘆葦畫的好，線條儘是暢快的長線，突然覺得林風眠算留洋里學的最好的一個人。據木心說林風眠最好的畫是被他毀了的。
林風眠真好看，一張善良老實的臉，眼睛裡露著天真，人的靈魂會透過眼睛散發出來一點影子。
反正我喜歡林風眠，更喜歡林風眠的隱忍。
這是種極具勇氣的智慧，耐力，毅力。
佩服的很。有時候不知道怎麼挑林風眠的毛病，他畫中有些問題被他變成了一種和諧，看上去真的有種令人欣喜的形式感。吳冠中可能最後都是受林風眠的影響吧，那種線條上的，長，一氣，可吳更注重線條在空間中的運動感。林更注重線條的簡練的抒情性。可能說的不準確，都是一時的感覺。
怎麼說，我真的不懂畫。
林風眠先生的生平啊故事啊我也不太知道。
但是確實畫得好看。(求輕噴，不知道該怎麼形容)
光感強，好像畫本身會發光一樣。
中西結合。
幾幅仕女圖畫得……怎麼說，我感覺他似乎心有郁而少憤，當然，還有很多的安靜溫柔。
從幾方面說，品味和水平都吸收了相對現代的西方藝術，但是在國內長期不如徐悲鴻代表的風格受歡迎，最近十幾年則扳回了一城，評價逐漸在徐之上，可惜生活所迫，作品太多，也算一個拍賣上的小缺點。
建議觀看央視紀錄片《大師》中的林風眠一集
名字就很有韻味，也是一個很浪漫的人，在國外老婆情人一個又一個
對畫畫一竅不通的我不能算強答，真不算。
他的畫風好有特點，在美術書里一幅畫有他的名字，另一幅沒有名字但也認得出來。而且他畫得仕女都是臉龐有點黑黃，臉型眉毛細長，十分纖瘦頎長。在偶像來了的一集里，林青霞要買一幅畫，那一幅汪涵一看就知道是林風眠老先生的畫。
我感覺和吳冠中老先生畫水鄉一樣，一眼就可以看出來，真的是畫風明顯，濃厚的中國古典風
1919年的中國發生了一件大事：五四運動。同年，彼時尚處求學時代的兩位中國藝術大師——徐悲鴻和林風眠，先後赴法國求學。事情是這樣的：對於徐悲鴻的藝術，也許有人喜愛有人厭倦，而對於林風眠，恐怕沒有人不愛他的人，他的畫吧。林風眠有兩位得意門生：趙無極和席德進。建國後，趙無極留在法國，席德進奔赴台北。如再相見，恐怕不是燈火闌珊處，而是悲喜交加時了。（法國總統與趙無極）彼時的中國時局動蕩百業俱廢，從法國歸來的林風眠與徐悲鴻二人，都希望能為中國畫再煥一次生機。兩人各自走了完全不同的路線：徐悲鴻主張從形上改進國畫，吸收西方藝術的特點，尤其要重塑國畫的「寫實」；而林風眠主張還原國畫之根本，從藝之意上找到國畫的生機所在。故而，徐悲鴻想要「復興「國畫，林風眠則想要「復活」國畫。而單從作品的角度來說，徐悲鴻與林風眠二者之間差異更大：徐悲鴻重寫實，走的是西方的寫實主義路線，排斥西方的現代主義。而林風眠重現代，想通過對西方現代畫的引進和探索，復興並探索國畫的形、意、色、線乃至調。如這幅風景，中間幾處房屋，周圍是繁雜的草木，信筆亂塗，不考究形，倒是有一種率性和恬漠的童真出來，傳統國畫是以墨代色，林風眠是以色代墨，而筆法又不落前人窠臼。再如一副靜物：一塊布，幾隻瓶，些許水果，把古奧玄妙的色彩用在灰暗的色調中，用色是大塊大塊地塗上去的，肌理微妙。林風眠的靜物不是對實物實景的再現，而是藏著畫家之觀念的假想，這麼看來，倒是和塞尚遙遙呼應了。是的，在法國，徐悲鴻憑一副《倉頡畫像》幡然醒悟，而林風眠則被楊西斯的一句批評而峽谷幽泉：你可知道中國的藝術有多麼寶貴的優秀傳統呵，你怎麼不去好好學習呢？林風眠在與學生的信中寫：我像斯芬克斯，坐在沙漠里，偉大的時代一個又一個過去了，我巋然不同。身在杭州的林風眠常身著一件米黃色的寬鬆套衫，一頂法蘭西小帽，煙斗不離身，畫室很有風範，寬大但擁擠，整個人進去就被藝與術包圍著，他偏愛白蘭地，回國了身上也帶著悠悠的法蘭西風情。林風眠是現代的，中國藝術的現代也是林風眠的。法國之行，林風眠與徐悲鴻二人是有根本不同的。徐悲鴻很清楚他到法國來是幹什麼的，而林風眠則是斯夜憑風，不知該眠於法蘭西的何處，早期，他偏愛躲在畫室中素描，愛細緻寫實的畫。而後，他問了自己三個問題，載於回國後的《中國繪畫新論》當中：其一，中國繪畫的固有基礎是什麼？其二，和西洋畫不同在哪裡？其三，我們的努力方向為何？這第一個問題，就是林、徐二人之爭的固見。在這幅仕女圖中，線條的疏密、乾濕、曲直、濃淡、快慢都表現出一種「韻律」。「（國畫）只傾向於時間變化觀念的一部分，而並沒有表現時間變化整體的描寫方法，而對色彩複雜，變化萬千的陽光描寫，是沒有的，比起夕陽的風景畫······能表現時間變化的微妙之處，而且能注意到空氣的顫動和自然界中音樂性的描寫。」林風眠認為，佛教的傳入與中國藝術的歷程有莫大關聯，隨以佛教之輸入作為基礎點，溯本求源地為國畫劃分為三個歷史：第一時代，是佛教未輸入的圖案時期。第二時代，是佛教輸入後的以曲線對美進行表達的時期。第三時代，單純化和時間化的表現時期。在時間上，林風眠與徐悲鴻都著眼於唐宋時期的山水畫，林以為，這是曲線時期的鼎盛，是國畫藝術的最高峰，而徐以為，這是自然主義的鼎盛，也是寫實之衰敗的開始。如果藝術史以百年為刻度，那林風眠先進了徐悲鴻一百年，徐悲鴻則先進了中國一百年。如今，現代藝術在中國方興未艾，卻屢遭外行批判。中國的藝術愛好者（消費者）的口味還停留在梵高和莫奈的那個階段。而倏忽間，已經快過去百年了。或許下一個百年，林風眠的藝術才能重新被中國人拾起，現代藝術在中國才得以鋪張。「以死殉道者易，以不死殉道者難」。
現代主義繪畫在那個時代是很難被國內普通大眾接受的。現代主義繪畫最考驗畫者的構圖和色彩運用，林這兩點都運用的很好。
林風眠的仕女，是不是模仿莫迪里阿尼？
記得高中寫議論文最喜歡舉他的例子
聽風入眠境界生去菁存蕪的典範，病態審美的宗師。
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