如何評價鄧麗君的藝術成就？
簡單概括：有華人文化的地方，就有鄧麗君的影子。在她活躍的年代，有人喜歡她，也有人不喜歡她，但當時的流行音樂，只有鄧麗君式的，以及非鄧麗君式的。在她身後，那麼多人翻唱她的歌，那麼多電影留下她的痕迹，足以說明她的藝術成就。以下詳說。
1996年，電影《甜蜜蜜》公映。編劇岸西原來的劇本叫《大城小愛》，導演陳可辛嫌太文藝，改了片名。很多人都難以忘記，張曼玉坐在黎明的自行車后座上，晃蕩雙腳，哼起《甜蜜蜜》的經典畫面。
不惟如此，張曼玉端坐車內，與黎明告別在即，配樂響起，仍舊是鄧麗君的歌：
Goodbye My Love
我的愛人 再見
Goodbye My Love
相見不知哪一天
《再見，我的愛人》，是很多歌迷對鄧麗君的告白。
類似的借用，發生在《縱橫四海》中。康城海濱，戴著墨鏡的周潤發仰天呼喊：「青霞！麗君！」張國榮問起緣由，發哥調侃說：「我想看看林青霞鄧麗君在不在。你沒有看報紙嗎？她們好喜歡到康城來裸泳的。」
賈樟柯的電影《站台》，講述了小鎮青年的喇叭褲，以及「偷聽敵台」時在短波里邂逅的鄧麗君。岩井俊二拍攝《燕尾蝶》，復刻了《南海姑娘》的曲調。
如果電影是記錄時代的標尺，在亞洲，鄧麗君這個刻度，歷久彌新。
甜美的笑容，明媚的氣質，優雅的聲線，舞台上的鄧麗君光芒四射。與此相應，那些煎熬的生理病痛、詭譎的政治風雲，甚至死因牽扯的附會，也構成了鄧麗君的暗面，平添悲涼的意蘊。
光陰流轉，鄧麗君離世20年。
歲月模糊了記憶，成長也總是蹣跚而過。鄧麗君先唱紅了《又見炊煙》、《但願人長久》，但在拉長的時間裡顯得無足輕重。再現的《在水一方》、《夜來香》、《何日君再來》，也變身曲庫資料種種。至於《甜蜜蜜》、《我只在乎你》的印尼原曲和日文版本，更是鮮少有人深究。
瞬息千變、萬物生長的當下，古早的情歌，實在難稱高級。但在鄧麗君活躍的近30年間，華語流行音樂，無論台灣、香港乃至內地的餘波，從來只有非此即彼的選擇題：鄧麗君式的，非鄧麗君式的。
固然有張帝、劉文正、徐小鳳、韓寶儀，但跳脫出來審視，那是鄧麗君的紀元。
今人或許難以想像，1963年，10歲的鄧麗君獲得首個冠軍，是在「中華電台」的黃梅調歌唱比賽。一年後，她的身影，又出現在國語朗讀比賽的舞台。哪怕是1967年，首張專輯面世，也頂著《鄧麗君之歌——鳳陽花鼓》的名頭。又過了一度寒暑，鄧麗君開始以平均3個月2張的速度出片。
歌者匱乏，需求卻蔚然成風，鄧麗君踩上順流激蕩的風帆。
很多事件，而今看來，頗有些隔世的荒誕。1970年，白花油公司及香港《華僑日報》將鄧麗君選為「慈善皇后」。翌年，鄧麗君啟動了為期一年半的東南亞巡演。1972年2月，鄧麗君二度當選香港工展會「白花油義賣皇后」。在開拓日本歌壇，推出日語單曲《不論今宵或明天》之後，鄧麗君的金門勞軍之旅，漸次開啟。
1980年代初，鄧麗君受美國紐約林肯中心邀請，成為首位獻聲的華人歌者。在紅磡、利舞台的演唱會，也一再創下紀錄。
海峽的這一頭，面對「靡靡之音」的侵蝕，《人民音樂》編輯部在1982年出版了文論集《怎樣鑒別黃色歌曲》。
個中深意，從篇什就能管窺。《因勢利導 循循善誘——談港澳流行庸俗歌曲的滲入》、《從衡量靡靡之音的尺寸談起》。關於鄧麗君的《何日君再來》，還有兩篇前世今生的追問。
書里的論斷，包括「流行音樂發展到搖滾樂，實際上已經成為資本主義社會的一種不治之症。」「此類庸俗歌曲……對我國某些青年男女，實是色情引誘之聲，精神麻痹之劑。」毋庸置疑，鄧麗君的音樂，也在「黃色歌曲」之列。
正統史料雖然一本正經，仔細分辨背後的況味，卻能反推當日的真實情境。或許，鑒別的起點，恰是「黃色歌曲」的盛行。
對精神上貧瘠了太久的國人而言，鄧麗君的佳音，隨風潛入，潤物無聲。《甜蜜蜜》里，有蠢動的溫柔。《我只在乎你》，則是此生不渝的情誼。
哪怕《美酒加咖啡》、《路邊的野花不要采》這般小品小調，也有「明知道愛情像流水，管他去愛誰，我要美酒加咖啡，一杯再一杯」或者「記著我的情記著我的愛，記著有我天天在等待」的故作洒脫和語帶嬌嗔。
失語有時的年輕人，聽的是鄧麗君，唱出來，忽然就成了一己心聲。
當然，鄧麗君也唱悲戚哀婉。
《何日君再來》詰問「今宵離別後，何日君再來」，《千言萬語》則是自省，「不知道為了什麼，憂愁它圍繞著我，我每天都在祈禱，快趕走愛的寂寞」。充滿喜和樂的小城故事裡，也難免「忘不了，忘不了，忘不了你的錯，忘不了你的好」。
鄧麗君的歌從來淺白，多了還覺甜膩，但大量情歌母題，經由她的演繹，帶著輕盈的歡喜、紛飛的愁緒，滋養了乾涸的心田。她的版本，無論原唱翻唱，匯入流行音樂的涓流，或再現，或改編，綿延出去。由此，承前啟後的樞紐，成為跨越年代的符號。
可惜，曼妙身前事，抵不住命運煩囂。1987年之後，鄧麗君苦於哮喘和腎病，逐步淡出公眾視線，僅投身公益性質的演出。1990年12月，出院不久的她，參與了日本流行音樂盛事——第42回「紅白歌合戰」。
5年之後，哮喘發作，因交通堵塞延誤治療，使用支氣管擴張噴劑過量，鄧麗君在泰國清邁殞命。不惟隆重的落葬儀式，2001年，小行星42295號被命名為「Teresa Teng」，恰是鄧麗君的英文名。
崔健說，鄧麗君的價值是，流行歌曲開始出自非政治性、非傳統性的自由創造。李宗盛則評價，演藝圈很多人是「奇蹟」，但唯有鄧麗君可以成為「傳奇」。
其實，鄧麗君最好的論定，在自己的歌里。1983年，她發布由中島美雪單曲改編的《漫步人生路》，在意味上和徐小鳳2年後的《順流逆流》相近，卻更為通達豁然：
在你身邊 路雖遠未疲倦
伴你漫行 一段接一段
越過高峰 另一峰卻又見
目標推遠 讓理想永遠在前面
路縱崎嶇 亦不怕受磨練
願一生中 苦痛快樂也體驗
愉快悲哀 在身邊轉又轉
風中賞雪 霧裡賞花 快樂迴旋
毋用計較 快欣賞身邊
美麗每一天
還願確信 美景良辰在腳邊
願將歡笑聲
蓋掩苦痛那一面
悲也好 喜也好
每天找到新發現
讓疾風吹呀吹
儘管給我倆考驗
小雨點 放心灑
早已決心向著前
肉身的痛楚，精神的壓抑，都融成一句「願將歡笑聲，蓋掩苦痛那一面，悲也好，喜也好，每天找到新發現」。
只是，新的發現，不知在哪一天，再相見。
首發於微信公眾號「傅踢踢」。鄧麗君：願將歡笑聲，蓋掩痛苦那一面
幾位答主更多的是在談她的影響力。藝術成就方面，鄧麗君是得到美聲、民族、流行和戲曲曲藝界一致欣賞的歌者，很多器樂演奏家也推崇她的歌曲，原因很簡單——唱腔已至化境，樂感太好。(以前學習鋼琴時我的老師就建議我聽她的歌曲來提升樂感，很有用）
多圖高能預警:
她的唱腔也是華語音樂的集大成者，在發聲技巧上她不斷地學習國內外先進的唱法，如同她在愛國藝術人文歌曲《原鄉人》中所唱到的:"在曠野中我嗅到芬芳，從泥土裡我攝取營養。"即便已經達到從藝的巔峰，她依然謙虛地求學於國外歌劇界的聲樂老師進一步探索先進的科學發聲。她在每一處細節上都精益求精。她的歌曲格調清新自然，簡約流暢，通俗而又不失藝術性，題材廣泛，涉獵家國、母愛、忠貞的愛情（這是她最擅長歌詠的主題）、詩經唐詩宋詞等國學遺風，演唱深情溫馨典雅雋永，正如1995年她逝世後，大陸作曲家喬羽所評價的那樣:一位給世間帶來溫暖的人，人民是不會忘記她的。
前幾天剛看見韓松落形容鄧麗君好處的話，極其精準。
漸漸明白鄧麗君的歌好在哪裡，她的歌沒有怨氣，即便唱的是「證明你一切都是在騙我」。她不給聽歌人的情緒染色，不讓憂鬱的更憂鬱，絕望的更絕望。給別人的情緒染色，是贏得喜愛的快捷方式，在情緒的深淵邊推人一把，準保讓人一輩子記得你。但她下不了手。到了一定年紀，終於覺得，這是一種道德。
謝邀。
羚羊掛角、無跡可尋。鄧麗君，這位華人世界的天才歌星，她甜美的歌聲，不僅在港、台、日本及東南亞華人社會裡贏得聲譽，更造成了大陸民眾的瘋狂接受，並成為東南亞流行樂壇的頂尖級人物。她演唱過的大量作品已經成為當代中國經典歌曲的一部分，對中國流行歌壇產生了深遠而有意義的影響。她對於中國流行音樂發展起到了承上啟下的作用，她的出現標誌著中國流行樂壇進入了一個繁榮發展的時期。 本文以鄧麗君歌曲流行的社會背景和成因作為切入點，以極具代表性的經典歌曲作為分析藍本，從中挖掘鄧麗君歌曲的音樂思想，洞悉她演唱歌曲的藝術特質。
樂而不淫，哀而不傷
元祖歌姬。
是一個整個時代的符號，厲害的不是那個時代都是她，而是她就是那個時代。
無論何時，跟何人，不管是唱K還是比賽唱起她的歌，就是會不一樣。
【青璽：能量角度談鄧麗君】
溫婉，心裡有很多不甘，但是習慣忍耐。沒有反抗環境和整個加在她身上責任和光環的勇氣，所以導致一直一直受到負累。能量場一開始十分柔和，泛著金光，也非常純，內在有對自己的堅持，帶著傳播發散溫暖人的任務來到世間，本身能量就帶有治癒性效果，尤其是自身經歷的感情帶著歌聲能量的流露對聽眾的穿透力很強，唱到每個人心裡去了。只是之後一路發展，沒有得到很好的維護和補充，消耗的太嚴重了。再加上不懂拒絕，肉體承受的強度太大，壓力太多，也是很大程度的導致了精神方面的問題。也是一種更加直接的能量損耗形式，1983年左右的時候已經開始守不住了，身體呼吸系統和腎臟方面都有一些大大小小的疾病。本來是需要休息，但是還是繼續了一段很繁忙的行程，直到後來實在撐不住了，才不得已宣布隱退淡出。之後其實對音樂還是很熱愛的，不過身體狀態不支持她長期高強度的唱歌和訓練了，自己心裡也知道，所以更加壓抑沮喪，內在的掙扎和外界的壓力加速了能量的紊亂，內在情緒相互交雜無法壓制影響了生活和事業。去世的時候很平靜，自己坐在看得到風景的地方，也是思考了很久。到最後其實對生活沒什麼留戀了，屬於主動放棄了求救的機會。之前有和男朋友狠狠吵過架，也是壓垮她的最後一根稻草。在家庭，事業，人際關係，身體狀態這一系列的打擊之後。
一輩子對人寬容，對愛情渴望又隱忍。內心其實很自卑，所以錯過了一些真正優秀的，又對她很好的人。喜歡溫暖的男生，但是常常被別人的外表所迷惑，接著會一味付出，不計較回報。所以到最後總是落得個被欺騙感情的下場。鄧自身所帶的能量十分強大，本來就是對社會有安撫撫平的功效。只可惜作品留下了，肉體在還沒達到使命前就先去了。靈魂現在還沒有完全散去，在世界的各個地方遊盪。沒有任何攻擊侵略性，只是單純的去享受每個地方，帶著執著去體會生前沒有機會體驗的美好，能量散布的很廣，但個人的體現能量弱了，所以沒能給自身及時的強大能量支撐，容易自己對自己失去信心，內在堅定的光芒在一點點散去，肉身帶著遺憾離開，但靈魂需要去經歷累積的還有很多。
她很好，不用擔心。
網易雲音樂 聽見好時光
這個歌單聽完，
我覺得鄧麗君放到現在都是天后級別&>_&<
完全沒有代差
前無古人，目前看來還沒有來者。
我記得劉歡好像說過，你模仿其他人沒有什麼出路，但是如果你模仿鄧麗君小姐，那沒問題。（大概是這個意思）
都沒資格評價。
感覺她一直沒去世，因為總能聽到她的歌。
我從小也是聽著鄧麗君的金曲長大的，但是聽的其實不多，慢慢長大，有時候聽到某首不錯的歌，一查竟然原唱是鄧麗君，不由感嘆她的影響力，也對她的逝世越來越覺得惋惜，若她還在的話······
借用梁直導的評價 ：在落後的唱法體系中，有體系的向國際規格靠攏，並且比陳奕迅早了二十年。
滿分的唱功。
小時候老爸每次都嫌我看芒果台聲音太吵，但是自己坐在電腦前聽鄧麗君歌的時候家裡人說話基本靠吼。
引用 @jyo gan
在 說中島美雪是日本的鄧麗君，這個評價合理么? 這一問題中的兩句話
鄧麗君現象是冷戰時期政治文化的產物，也是大陸和台灣的意識形態角力的後果。
請參考一下的學術論文《中國與臺灣的早期社會互動：年代兩岸冷戰音景與鄧麗君的流行音樂文化》
更多的內容請關注我的微信號： richart_hk
鄧麗君的歌聲風靡華人社會，是至今目前為止華語歌壇最為成功且知名度最高的歌手。1986在年，鄧麗君被美國《時代》 (Time) 雜誌評為世界七大女歌星和世界十大最受歡迎女歌星。鄧麗君如此成就，迄今未有歌手能迄及。鄧麗君是當代最具影響力之華人歌手，她的影響力不只是商業上的，同時也是文化上的、政治上的。鄧麗君約莫於年代，成為橫跨兩岸之流行音樂文化現象，風靡彼時中國社會，並因此獲得有十億個掌聲的美名師永剛等。雖然鄧麗君音樂究竟是藉由何種途徑進入中國造成流行，已難以考證，但鄧麗君的流行音樂之所以能流行於彼時中國社會，並對中國社會及流行音樂造成劃時代的影響，有其時代脈絡。然而，這一跨足兩岸之流行文化現象，很快地便被收編至彼時兩岸關係中。
因鄧麗君在中國造成流行，國民政府便將其作為對付中共之心戰武器，在心戰無線電台開辟節目，播送鄧麗君的歌曲，亦在每日實施心戰喊話宣傳後播放其音樂，而鄧麗君此時亦常出現於政府官方報紙報導中。在中國方面，甫進入改革開放之中共政府將鄧麗君等港台音樂視作走資派的靡靡之音，並予以查禁，禁絕人民收聽。鄧麗君在兩岸造成流行，卻亦同時成為政府挪用或整治的流行文化對象。
作為冷戰武器的愛國藝人：鄧麗君在台灣
當代台灣民眾對於鄧麗君的印象，不僅是一位唱紅許多歌曲的歌星，更是一位崇尚自由和平的反共愛國藝人。事實上，這種印象的建構，不僅是鄧麗君的親身實踐，亦來自年代橫跨兩岸的鄧麗君流行音樂文化現象被收編至政府官方論述的結果。在台灣，這一被國民政府官方論述收編的鄧麗君流行現象，更明確地說，是被冷戰結構下之兩岸關係所形塑的。
1950自年代以降，台灣的流行音樂在相當的程度上是受制於美蘇冷戰結構的影響而發展的。國民黨政府甫至台灣重建中華民國，遂進入全球冷戰時期，此時，國民黨政府為維護中國正統，遂以復興中華文化為誌，大力推崇中國傳統文化。在這段期間，為求全面地去日本化並推行國語運動，國民黨政府對音樂施行查禁制度，常借用日本樂曲形式並配以台語歌詞之台語流行音樂首當其沖，但亦有相當的國語歌曲遭到禁絕。也因為國民政府施行查禁制度，便形成國語歌之文化霸權。在作法上，除了直接採用國共內戰後從上海遷往香港的為數眾多的音樂家所創作的音樂，尋求流行音樂的正統性之外，並在歌曲中亦透過懷舊、失根以及遙遠家鄉的意象，建構出想像的國家，期許中華民國未來終能重返大陸、收復失土。當時亦有部分音樂借用台灣的地景意象與日常生活等意象，將台灣塑造為一處反共基地。於是，冷戰的反共意識及收復中國大陸的思想逐漸確立於台灣人們的日常生活之中。
在上述背景下，鄧麗君的音樂之所以在台灣立足並走紅，與彼時國民政府推崇中華文化、力行國語政策有密不可分的關係。這種由官方驅動、強調中國歷史與文化教育的文化政策，促進了國語歌曲的流行。早期鄧麗君以其標準的國語口音以及模仿中國地方小調的傳統唱腔，演唱中國民謠小調歌曲，如《采紅菱》、《鳳陽花鼓》以及《踏雪尋梅》等，正符合當時政府推行的文化政策及國語歌熱潮的社會背景。
時至1980年代，鄧麗君的音樂在中國大陸造成流行，受到國民政府重視，政府遂於當時將鄧麗君音樂運用至對敵心戰技術中，在廣播節目中多播放鄧麗君的音樂，並將鄧麗君的卡帶運用空飄或海漂送至中國大陸。國民政府亦在當時的報紙報導鄧麗君的音樂在中國造成流行一事。當時報導中最常見記者使用的，即是流傳於中國的順口溜，即「白天聽老鄧（鄧小平），晚上聽小鄧（鄧麗君）」或「不愛老鄧，只愛小鄧」，描述鄧麗君的流行音樂風靡中國社會的現象。
當鄧麗君的音樂在年代的中國造成流行時，鄧麗君在當時的台灣被稱作軍中情人及愛國藝人。這稱號由來不只是因為鄧麗君於年獲得新聞局所頒發的愛國藝人獎，而是因為她長久以來常參加勞軍活動以及慰問演出，並常舉辦義演，將所得捐出作為自強愛國基金。鄧麗君同時亦是外省第二代，是當代兩岸典型的離散族群。鄧麗君在身分認同上，與當時國民政府的官方意識相當一致，視中國大陸為家鄉、故土，並視中國大陸人民為同胞。因此，作為民主自由陣營之愛國藝人的鄧麗君，常對當時的中共提出批評，並對中國人民表示關心，認為中國人民因身處中共一黨專政、不民主、不自由的情境下而生活貧困。鄧麗君曾說，只要中國大陸一日不民主，她就不會登陸歌唱。
鄧麗君於1980年代親往前線向對岸喊話並發表崇尚民主自由價值及反共言論，鄧麗君不僅被國民政府用作對敵心戰武器，其愛國藝人形象亦為當時官方論述所挪用。聯合報，常可見其報導鄧麗君的「自由歌聲破鐵幕」的相關訊息，例如「最近，台灣女歌星鄧麗君的歌唱錄音帶，受到中國大陸民間的普遍歡迎，根據外電報導，上海、北平、重慶和廣州等大城市，隨處都可以聽到民眾私底下偷偷得欣賞這位女歌星的甜美歌聲，當時的革命歌曲，已無法抗拒來自台灣自由歌聲的沖擊…」
1980年代之後，因應鄧麗君的音樂在中國造成流行，及其熱心參與勞軍活動並數度表明堅決的反共愛國立場，她除了在年獲頒愛國藝人獎之外，鄧麗君在當時的報章媒體中，被形塑為一位愛國藝人。鄧麗君如此形象是當代民眾對她的集體印象。而這個印象的建構，追根究柢，是回應鄧麗君的音樂在中國大陸走紅一事及其相關作為。
作為「啟蒙」現代性的黃色歌曲：鄧麗君在中國大陸
80年代走紅中國社會的鄧麗君的音樂，同時具有中國傳統、台灣文化與日本的技術與現代性，對當時的大陸民眾而言，鄧麗君的音樂是一種現代性的象徵，並且可透過鄧麗君的音樂想像國外的生活方式。然而，鄧麗君的歌曲所使用的氣聲唱法、自然腔調發音、音樂形式與歌詞內容，卻在清除精神汙染運動中被認定是標準的「黃色歌曲」，應加以查禁。鄧麗君的音樂亦在《人民日報》等官方論述中，被再現為令人軟弱、委靡不振的音樂。
1978年，中國實施改革開放政策後，台灣的流行文化進入中國大陸，鄧麗君的流行音樂文化堪稱代表。鄧麗君的音樂在年代的中國大陸可說是一支獨秀，對當代中國社會的影響是既廣且深，尤其鄧麗君溫柔婉約的唱腔與揉雜日本現代性、台灣文化與中國傳統的音樂風格，對當時的中國社會而言是一種全新的藝術與聽覺感受。鄧麗君亦成為當時中國歌手爭相模仿的對象，例如李谷一、朱明瑛以及程琳等早期的流行歌手，初步入中國樂壇均模仿鄧麗君的演唱與表演方式聞名，而有「小鄧麗君」之稱。可以說，鄧麗君在中國流行樂界具有承先啟後的影響。
鄧麗君的音樂之所以在1970年代末期、1980年代初期的中國大陸造成流行，與中國實施改革開放之前將社會主義、列寧主義與毛澤東主義安置於中國傳統文化與現代化價值的緊張關係中的社會脈絡有關，尤其是年的文化大革命對中國社會所造成的影響，例如充滿大眾意識的樣板歌長期盛行，以及中國女性在這一時期被「去性化」對待等。這兩個文革對中國社會的影響，直接提供鄧麗君的流行音樂在改革開放後的中國造成流行的社會條件。
在文化大革命時期，歌頌毛澤東與宣揚革命精神的歌曲是主流，如《紅衛兵戰歌》、《牛鬼蛇神嚎歌》以及由毛語錄改編的歌曲。這些歌曲被稱作革命歌曲或樣板歌，強調「高、快、硬、響」的音樂特色，帶有濃厚的政治與革命意識，並具體呈現一種集體的群眾意識狀態。事實上，文革時期如此強調音樂的教化作用以及突顯群眾意識的音樂風格，並非文革時期獨有的特色，這可以說是新中國立國之初確立的一種傳統。細究文革前的中國的流行音樂，當時的中國雖是提倡「百花齊放」的年代，但當時的流行音樂，如《歌唱祖國》、《草原上升起不落的太陽》與《東方紅》等代表歌曲，卻多是歌頌群眾、歡呼革命勝利、提倡勞動價值等以群眾的、大眾的、革命的角度進行書寫與情緒抒發的歌曲。中國大陸的群眾便多接收這種強調革命與群眾意識的歌曲。在崇尚個人覺醒和啟蒙的1980年代被認為是缺乏自我意識，難以將個人情感投入。
毛時代的中國社會是國家女性主義興起之時，亦即去「性別化」的時期。此時期政府崇尚國家女性主義，強調「男女平等」的價值，認為女人能頂半邊天，便將女性從家戶中解放出來，投入公共領域，參與勞動與階級鬥爭。女性的氣質在這一時期是被壓抑、抹除的，這種去性化亦具體地呈現在當時的音樂作品中。伴隨著改革開放對文革的全面否定，「女性味」的話語開始上升，去性化的「婦女」必須再自己的造情感主體變成有女人味的「女性」，才能成為改革時代的新人類。鄧麗君和鄧麗君的音樂，以其甜美可人的「東方美」和「柔情蜜意」，提供了一種重構女性氣質的腳本。就像中國知名樂評人金兆鈞所認為的，文化大革命時期的中國大陸社會是一個陽盛陰衰的狀態，當時的音樂欠缺陰柔氣質，且不容許個人情感表達與抒發。因此，文革結束後的中國社會，社會大眾普遍對溫柔且緩慢的音樂有強烈的渴望。
鄧麗君傳入中國大陸之際，適逢大陸文革結束、改革開放初期。由於上述文革時期中國社會長期籠罩在強調革命的、群眾的、陽剛的社會氛圍之中，使得充滿女性陰柔氣質、溫柔婉約、強調個人感情遭遇的鄧麗君的音樂作品傳入中國立即造成流行。再加上中國實施改革開放政策之後，民眾已有錄音帶、收錄音機與電視機等設備，鄧麗君的音樂亦因此而獲得傳播的物質條件。不僅如此，收錄音機亦使得當時的民眾能在私領域聽音樂，不再如文革時期那樣非得在公領域才能聽音樂。鄧麗君的音樂便在上述社會與物質條件的基礎上，流行於年代的中國社會，迅速填補中國社會對個人覺醒、現代性和女人味的渴望。
鄧麗君的音樂作品在年代的中國社會造成廣泛流行，卻遭到當時中共政府批評其為黃色歌曲、靡靡之音，遂對鄧麗君的歌曲實施查禁。事實上，這一查禁行動並非針對鄧麗君的音樂而來，在很大的程度上，是針對以鄧麗君為代表的港台音樂而來。這些查禁行動，基本上是年代初期中國大陸所爆發的「清除精神汙染運動」的具體作為，意在批判改革開放之後年輕人的奇裝異服等生活方式，是資產階級墮落生活的象徵。
人民音樂雜誌社在1982年編纂《怎樣鑒別黃色歌曲》一書，收錄該時代論及港臺流行音樂所具有的「靡靡之音」、「黃色歌曲」的特質如何嚴重影響社會風俗的文章，並明確界定年代「黃色歌曲」與「流行音樂」等音樂分類詞匯的意涵。書中定義，黃色歌曲是流行於資本主義社會脈絡中的靡靡之音，歌詞內容直接描述墮落的聲色場所生活，表現色情、醉生夢死等頹廢思想的音樂。這種歌曲被認為僅重「票房價值」而無「高尚內涵」，而且是延續至年代作殖民地或半殖民地的上海的流行音樂傳統而來。黃色歌曲的定義並不僅指涉內容不雅的歌詞，為了「表現低級的趣味」，輕挑的旋律、採用氣音輕聲及口白式的唱法、娛樂性的舞曲節奏等音樂形式，以及表演形式，強化歌曲中「誘惑與勾引的情調」，被認為是「形成整首歌曲的黃色感染力的一個重要部分」。這一在中國所掀起的黃色歌曲的討論，是用作指控當時風靡中國的港台音樂。在中文的字義上，為求區隔資本主義／社會主義並評斷其好／壞價值，大眾音樂（popular music）被分作資本主義脈絡「流行音樂」與社會主義脈絡「通俗音樂」兩種。當時被指涉為「流行音樂」的港台音樂，被認為可能「汙染」中國社會，亦被認為可能夾雜「堅持反動立場的國民黨頑固派作宣傳的貨色」。因此，書中大聲疾呼，認為政府必須針對可能危害社會的流行音樂進行治理。而鄧麗君的音樂即是書中被認為應積極進行治理的「流行音樂」的代表之一。許多來自港台的音樂同時被認為是來自資本主義社會的音樂，多是低俗且充滿情色誘惑的黃色歌曲，有腐蝕人心、使人墮落之嫌，遂成為管制與查禁對象。
【鄧麗君】1982香港特輯_音樂選集_音樂_bilibili_嗶哩嗶哩bilibili.com視頻希望大家看完之後再做評價。
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