如何理解妹島和世的作品？

12-08

喜歡妹島的作品，感覺她是個集大乘者，站在其他大師的肩上。

拾人牙慧不成篇章，希望對題主有點用：）

就先從妹島的老師伊東對妹島的評價起頭吧：
1.妹島的建築是一種圖解式的建築，從功能和可能性直接到空間，而不存在像其它建築師那樣，生存在固有建築範式和自己個人取向之間的夾縫生存狀態。
2.妹島的建築是一種純粹的空間。
3.他認為妹島的建築脫離了建築師對於建築的夢幻和虛擬的幻想（沉浸在已有的範式和想像之中），她的建築是生活的體驗。是當今社會，活生生的人的體驗。所以具有真實感。是從生活中長出來的建築。

對於第一點，妹島其實是受到了庫哈斯」program和空間上其實不存在界限」思想的影響。

這是泡泡圖。

這是模型圖。

有沒有感受到什麼？
你再去翻翻看妹島建築的平面圖，有沒有覺得就好似一個個泡泡圖？

所以說，妹島的建築事實上沒有一個確定的形式，要說有，也只是方形、圓形、或者方圓組合的各種體量。

對於第二和第三點：
事實上，妹島更關注人和人之間的關係，一種氛圍，而非建築本身的實體感。他們總是力求體現人們可以在建築中有怎樣的體驗，以最直接的方式來表達想法，不是通過形象、形狀、或者形式。
所以妹島建築中，人是一個很重要的因素。相比西方的一些建築，少了人，安然自在，妹島不行，少了人，會少了靈魂。
我們看到，妹島用白色的牆面，纖細的柱子，反光的材料等等去創造一種勻質、透明的感覺。其目的，是想讓人們意識到建築中不同部分的關係，因此，那些部分也就沒有非常搶眼的表面處理。

妹島曾說，他們選擇某個方案而放棄另一個的過程有時很有邏輯，有時則很憑知覺，他們盡量不選擇已經能夠想像出其結果的方案，而盡量選擇有最多可能性的方向。
更加的透明，也意味著多樣性和靈活性的增加。

---------------我是跑題分割線-------------------------------
在sanaa中，理性的是妹島，偏感性化的反而是西澤。
----------------我也是跑題分割線------------------------

在妹島的建築中，你看不到一個線性的過程，當然，最後也不會像big一樣理順呈現給你一個線性的過程。
在項目開始時，他們也並不會對發展方向確定清晰的構想，而是在無數替選方案的比較中，其構想才慢慢出來。誰又知道金澤美術館原本想做成迷宮，最後導向性體驗卻成為主體了呢？

除開場地、功能等因素，結構、設備等等原本是另一個方面東西也被重新拾起，被一同考慮到空間中來。而最後得出的解往往又是很簡潔和直接的。

蜻蜓點水，有些沒點到的地方還諒解：）

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《氣氛之海（ocean of air）》作者名太長了就不打了……翻譯：李翔寧

伊東豐雄對妹島先生的評價沒錯，diagram architecture就是伊東豐雄描述妹島和世的案子的時候最先提出，他描述妹島的作品時說到：「她的作品在設計上是明確、清晰，而且非常易讀，無論是平面還是完成後的圖紙，都彰顯出diagram的特質……一座建築最終是等同於空間的diagram，用來抽象地描述在結構前提下發生的日常性的活動。妹島建築的力量來源於她做的極端的削減，來產生一種空間圖解，用來描述這個建築有意要從形式中抽離出來的日常活動。」

正因如此，妹島十幾前年被稱作「小庫哈斯」。倘若我們對比SANAA和OMA的作品，以庫哈斯在Agadir做的Hotel Convention Center為例，妹島的作品裡program依舊清晰，但是她去掉了Agadir那個提案上面的巨大的具有象徵性的盒子，而注入了透明性。

在金澤美術館中，可以看到妹島在不可置信的沉重建築里呈現和輕和愉悅。在這個方面，密斯是清晰的，而妹島是曖昧的，結構和物質性的表現背後跟詩一樣。這個曖昧的狀態，在於結構的中心離散，密斯完成了古典的中心性，古典到現代最大的轉變就是離開了厚重，離開了封閉的狀態，裝飾都消失了，留下來的只剩下鋼柱、階梯和平頂。密斯建構了新的現代性——輕和透明，架構出來的網格模數具有一個清晰而強烈的秩序（order），而到了妹島，這個秩序幾乎不見。其次在於她放棄了密斯的那種接頭，放棄了那種細膩性，不讓它直接撞上去，可是也沒有接頭。所以當你看妹島的接頭的時候，你會覺得很優雅，但是並沒有任何細節。所以密斯用盡各種不同材料，讓他的材料被dematerialize掉，從而產生不同的touching，而妹島則是在重新定義密斯，她把重的材料拿掉，卻增加了白色層、玻璃反射、水坡等，用材料重新建構感知的關係，重新產生不同的reflection。

西澤立衛則是讓作品看似有邏輯，但是其中的邏輯全部被離散掉了。所有密斯的細節和等級都消失，離散的court形成空間場域，把結構性的東西變成形塑空間場域的元素。所以西澤的東西看上去不混亂，但是很曖昧。

所以妹島建立了二元，但是她做的所有東西都是在肢解二元，而不是呈現二元。妹島承接著伊東豐雄，把伊東的東西推到極致，也就是讓輕產生某種重量，在此同時，她沒有真實地呈現力的狀態。所以這麼多日本建築師，只有妹島可以抵抗Herzog de Meuron和伊東豐雄，從她的陰柔中可以看到魄力，從她的開放中可以看到隱秘，從她的曖昧中可以看到清晰。

【氣氛之海】

文/克里斯蒂娜·迪亞茲·莫雷諾Cristina Díaz Moreno和埃弗倫·加西亞·格林達Efrén Ga Grinda

毫無疑問，試圖研究妹島和世與西澤立衛最近幾年合作的建築項目時，帶給你的第一反應就是困惑。他們的建築很讓人困擾，不是因為他們這些建築很複雜或是很難理解，恰恰相反，他們的建築去除了任何修飾或自命不凡的深度，看起來很簡單。它的魁力不在於它的批判性、它所體現的概念上的密度，也不在於它運用的工作程序的新穎和潛能。而在於它的簡單性和直接性，它能夠表現得遊離於任何費勁的糾纏之外。

我們仍然記得20世紀90年代中期在歐洲接觸到的日本雜誌上，他們那些充滿了樂觀、輕鬆、隨意性的原始圖紙和照片常常淹沒在那些難以理解的、形式炫耀誇張的、幻想和瘋狂的作品之中。他們是限時特賣的視覺盛宴和激素分泌汪洋中的一片純凈和輕盈的島嶼。他們的建築所引起的困惑主要是由其簡單性導致的，任何聽過妹島和世與西澤立衛演講的人都會同意這一點。他們的觀點常常太過於簡單和邏輯化，和其追求內在和諧的同行相比，他們表達這些觀點的方式幾乎是直線形的、甚至是乏味的，有時還會讓人不耐煩。在你試圖理解和探究SANAA的世界時，你會很驚訝地發現自己的飛行在起飛的一瞬間就結束了。顯然。這裡沒有什麼可探究的，也沒有什麼需要理解的。建築的幻象就這樣出乎意料地消失了，然後我們什麼也看不到。

在這一點上，就像經常做的那樣。假定我們是傳統的評論家，會試著把他們的作品和其它的現代藝術或傾向於語言還原、簡化乃至單色性的建築師聯繫起來。可是結果要麼是通過辨證的對立過分突顯了差異，要麼就顯得很不協調。有些建築師傾向於把對象物不斷剝離直到它們沒有了任何非本質的特徵，直到它們被還原到這樣一種狀態：在此狀態下，這一對象物，比如一座建築，它的存在和自我參照成了最基本的價值。妹島和世與西澤立衛的作品則抗拒被歸入這一類。很清楚，儘管這種相似非常明顯，但在他們的作品中，對象物的內在性及其最根本的特質或者說到底就是它實實在在的表達，並不對我們理解他們的建築起決定性的作用。顯然，他們的作品還可以和一種界限模糊的趨勢相聯繫，這種趨勢奉行多元化的現代實踐，運用從現代建築運動那裡繼承的材料、進行多方位的探索和實踐。雖然可以發現他們其實和其他方向彼此對立的建築師或藝術家之間也有相關之處，但這對消除最初的困惑是無濟於事的。他們的作品——有人試圖通過聯繫抽象作品、簡單性以及早期電腦遊戲中沒有個性特徵的空間來解釋它們——中流露出的和我們當代的文化和物質實踐相聯繫的強烈特質，將它們定位在了所有帶有偏見的保守實踐的對立面上，這些保守的實踐建立在風格的簡約化或者不斷重複早期現代主義範式的基礎之上。

對我們來說特別有啟發性的是妹島和西澤很少出現在理論探討領域，這樣的文化背景或許並不是一種很好的狀況。他們幾乎沒有出版過任何文字，在理論探討領域的態度一直模糊不清，也沒有被清楚地定義過。他們在這方面保持了一種意味深長的沉默，因為他們不想通過一般意義上的或抽象的陳述來建立新範式，而是想通過確立一些具體的和特定的東西來實現新範式的建立。換句話說，它是通過頑強地堅持不懈地專註於如何定義我們人造環境的物質狀態來達成目的的。他們很少有宏大的論點，也很少在一些華而不實的陳述之間辯來辯去。多年以來他們一直很用心地保持著這樣的姿態:一心關注項目本身，把項目當成終極的任務。儘管他們的工作範圍一直在穩定地擴展從建築、傢具、物品、展覽的設計到城市規劃研究，但還是很難看到他們跳出了我們學科的範圍，去進行一些像塞德里克·普萊斯所說的「童子軍的周末遠足」活動。他們理解建築的方式在本質上就是齊格蒙德·鮑曼所說的「最初形態」：總是被知識和實際日常的創造所塑造；取決於能做什麼以及建造程序如何被創造。你也可以說妹島和西澤不僅僅是創造或實現了建築，他們也在述說，只不過他們主要是通過實物的形式來表達。在他們的作品中。對抽象的體驗完全是通過一種「細節的科學」——即通過完成作品來實現的。

這一切都說明了這樣一點：要想試著克服我們許多人觀看他們作品時所感到的困惑，就必須先仔細研究他們的工作萬法，追循他們所作項目的各種各樣的細節。

在那些過程對結果起關鍵作用的項目里，妹島和西澤可能屬於最少被主流媒體宣傳的那一類。也許是因為很難理解或者很難在思維上跟隨和重現他們的工作程序—這種工作程序常常歷時很久，又是如此的一絲不苟和耗費精力，因而很難通過浮光掠影地看一看就能理解—目前為止，這種工作程序也僅限於他們事務所的實踐範圍。

他們的工作方法是首先讓構思主題在過程中逐步顯現，然後從各種各樣的可選方案中做出一系列小尺度的決定.最後得出明確的項目構思。這一過程中的每一點都是同等重要、缺一不可的。他們有意識地把一系列局部因素串聯起來，而不是停留在單個很特殊的、能夠解決特定問題的想法上。我們通常所說的項目過程被分解為許多細節的、局部性的操作，從最初的完全沒有任何決定因素的狀態一步步進入到項目的各方面都有了實質定義的狀態。這種方法給最終產品帶來了兩個非常重要的結果。第一個結果是好像無法識別出某個特定的觀點。觀點的確是有的。但由於太多的想法交叉重疊在一起中，以致於在整個項目中沒法按照等級的規則獨立地體現出來。進一步說，「問題們這個詞在我們觀看妹島和西澤的建築時失去了意義。第二個結果由於直接影響最後的成果因而顯得更為重要：影響承重結構的技術方面的問題、建造過程的決定性細節、技術設備的作用以及其他方方面面的因素，以同等的重要性結合在一起，而通常我們會認為空間組織、與場所的關係以及建築的視覺形象方面比較重要。實際上每一個都很重要，每一個都是項目的目標。

石神井公寓樓/2009

在有些現代主義的實踐中，對象物的技術解決方案被分解為各個彼此獨立的、相對不太重要的局部過程，通常這些特定問題由另一些專業的事務所專門負責解決。和這種方式不同，在妹島和西澤的設計中，每一個特定方面的問題都是要和剩餘的布局、空間、功能和技術所有方面關聯在一起加以解答的。每一項都可以包含在整個決策鏈中:從牆體的厚度到玻璃固定的方式;從承重構件的厚度到承重樓板的跨度/厚度之比。這個過程是通過比較無窮無盡的設計方案來完成的。這些設計方案通常以模型的方式或者以標準的規劃圖的形式來表現。這些規劃圖可以反映出每一個比較方案的特點和理論價值。事實上，在妹島和西澤的事務所里，儲存這些模型佔用了實際工作時同樣多的樓層面積。有時候，電腦就這樣被淹沒在很難分辨彼此的成堆模型里。

他們那些抽象的空間模型對於表現已經決定的東西並不比對表現懸而未決的東西更加註重。而當這些模型呈現在眼前時，你就可以感受到他們建築的衝擊力和難以抵擋的誘惑力。這些空間模型被強有力地轉換成建築時，如同伊東豐雄所說，旁觀者就會覺得我們通常稱為「項目」的東西看起來好像消失了。

岡山大學禮堂/2009

令人吃驚然而同時又讓人感到欣慰的是，雖然他們的這種設計方法很重要，但他們並不想讓這一設計過程成為他們設計結果的邏輯依據。在最後的設計結果上你看不到任何生成這些細節的複雜過程所留下的痕迹。和其它許多現代主義的實踐不同，在他們的作品中，做出這些決定的背景和生成這些決定的過程並不清楚，最終也不會以線性的方式直接決定設計對象，從這種意義上說，設計的對象並不是被事先決定的。

有人或許會努力把此過程變成一種新的客觀現實，到處加以應用，並使工作規程成為最終設計成果可以得到客觀普遍性認可的保障。與此不同，在妹島和西澤的項目中，沒有一點形式原則的痕迹。也沒有一點想把項目變得複雜一點的慾望。把整個過程分解為一系列最小化的決定，而不是將建築成品作為彼此難以相容的各種狀況之間複雜關係的最終結果。相反，妹島和西澤的建築不自覺地將簡單性作為精確性(在解決某種狀態下的內在矛盾時所具有的精確性)的同義詞來接受。

這一工作風格的最終結果讓人驚訝和振奮。它恢復了某些領域，這些領域原本已被我們的專業所放棄。並拒絕被接受成為項目的有機組成部分。結構和材料在空間組織中所起的決定作用一下變成了妹島和西澤建築的一個中心主題。此外，這種逐漸顯現項目特徵的經驗式過程，僅僅關注建築本身及每個特徵的確立，而將其它的外部因素視作干擾不加理會。事實上，他們的作品不考慮修正任務書功能的缺陷，也不考慮建築的個性以及對基地狀況徹底的重新定義。

他們的工作就是一種極其強有力的、令人振奮的、具有代表性的預見，一種對設計過程在全面定義建築時有可能扮演的角色及其定義的預見。這種模式不是對新工具使用的單向強調，也不是就不同方案反覆爭論的過程。相反.他們將傳統的方法和常規的實踐很有效地結合起來，以一種全新的方式進行組織並加以實現。

在SANAA建築事務所的工作程序里，被經常提到的一個最不具明顯性的領域是材料的實際物理耐久性和承重體的荷載量所扮演的角色。首先是在建築的空間定義方面，其次是在建築空間被體驗的方式上。換句話說，建築的重量、傳遞建築荷載的構件、這些構件在空間的物質化中所起的作用以及這整個和重力有關的系統起作用的方式都要被觀者所感知。儘管妹島和西澤的建築常常被描述為是輕盈的，並和非物質性相關聯，與之相關的是他們建築的承重系統和重力之間有一種特別的關係。正如拉基曼在幾年前所宣稱的，這種關係取代了我們熟悉的一般意義上的輕盈，並使輕盈的意義更複雜。有關這種結構的項目在他們早期的工作中就有出現，比如1991年熊本的再春館製藥的女子宿舍、1993年日立的電動彈珠機營業廳1和1993年Naka的電動彈珠機營業廳2等，這些可能是最早對結構和感知的資源進行微調的項目。不過在他們後來的作品中這些結構就經常性的出現。由於要避免結構元素出現在建築外立面上，因而必須要懸挑，如此便出現了一個巨大的L型梁結構。此結構以一個很厚的單元的形式接觸地面，容納了所有的機械和輔助元素，使門廳內不出現任何形式的實體。這個厚重的方體通過一串構造各不相同的輕質元素向下傳導重力，這些元素包括外立面牆上的垂直玻璃框，貼在玻璃面層上的廣告平面設計圖案，圖案投在後面牆上的影子以及室內塗的黃色顏料所創造的空間密度。在寬梁結構體和無數看起來像漂浮著的元素之間有一種緊張的重力關係，它界定了一個空間，這個空間不再只有通過犧牲建築的物質性才能顯現，它還包含了這些元素在把荷載傳遞到地面時所承擔的角色和它們的構造特徵之間的關係，一種非常重要的、複雜而又模稜兩可的關係。

再春館製藥女子宿舍

這種方法在2000年橫濱的老人護理中心再次出現，這個建築里一個很寬的「丁」形梁結構界定了建築的室內空間。它穿過縱向支撐的位置，一直伸展到建築的邊界。這裡為彌補不對稱的結構壓力而設的穿孔金屬網和玻璃立面的奇特表面質感，再一次在水平及垂直元素的緊張狀態和這種狀態被感知的方式之間建立了一種複雜的關係網。在這個例子中，就像在再春館製藥的女子宿舍里一樣，也是通過這些柱子的位置和彼此的間距來使中心的柱子成為空間的首要定義者。在其它一些項目中，空間連接點、滑軌突出的導向性被垂直轉移荷載的承重體系所抵消，甚至被這種承重體系所限制。在2000年東京青山的小住宅中，在包括樓梯在內、支撐著不同尺寸懸挑樓板的承重核心和維護結構體之間有一種基本的關係。當這個住寶的各個區域被確定時，這種關係是空間的、同時也是靜態的，因為管狀的支撐結構和外立面有輕微地脫離。這種關係和不透明部分以及中心部位的半透明核一起，再一次創造了一個奇怪的關係系統，在這個系統中，你能感覺到元素的承重作用被改變了。

小住宅/1999

讀者可以很容易地由此得出結論，這種結構和空間的表現狀態是由一種細微的機制所引發的，這種機制被運用在非常簡單的構件上，以使他們可以伸展到極限。另外，努力增大跨度以使柱子的數量減至最少，就像在2002年巴塞爾的諾華製藥公司總部第一輪方案中，在結構和維護體上加上了不尋常機械的、可感知的操作一樣。在這個競賽方案中，垂直方向結構被減少到三個交通核和三個外部的支撐。由這個決定所導致的巨大跨度通過極厚的雙向樓板得到解決，最後生成的建築像彼此覆蓋的一疊很厚的、漂浮的瓦片，工作空間就在這些水平伸展、遮擋陽光的瓦片之間生成了。

諾華製藥公司總部/2003

這種趨勢常常與從現代主義運動那裡繼承的統一標準的結構柱網並行使用，最近它開始讓位給專註於把結構元素分解並分散在幾乎整座建築中的做法。從1988年古賀的公園咖啡廳開始，當時是一種基於細構件、距離及系統中柱子和樓板位置的現代主義柱網的變體，後來又在2002年巴倫西亞的IVAM擴建工程和2002年斯圖加特的新梅賽德斯一賓士博物館這樣的項目中找到了新的形式。一種限定在巨大尺度的室內空間中的一大片纖細柱子的形式。然而，這種將結構分解的方法已經被擴展運用到建築物的幾乎每一個相互支撐的垂直構件上，這種理性的、元素間無等級秩序的、不斷擴展的組織原則的興趣貫穿了結構的始終。這種始於1998年阿爾梅勒城市劇院和2004年金澤美術館的結構分解法，在2001，年俄亥俄州的托萊多美術館玻璃展廳中得到了延續，同時也體現在妹島於2003年在東京的李子林中的住宅中對垂直金屬表面的運用以及2003年朝日新聞社山形大樓上。承重構件和旁邊的輔助構件以及隔牆之間的張力被不同的方式所消解，最後得到了一種物質的組織結構，在這種組織下，實際上每樣東西都是結構，分散在許許多多構件中，這些構件很細，在視覺上存在於整座建築中。

李子林中的住宅/2001

岡薩雷斯美術館（IVAM）擴建/2002

金澤21世紀當代藝術博物館/1999

近年來他們在城市環境中的作品常常遵照規範來設計建築的形式和位置，把基地的形狀和小規模作為工作的起點。只是到後來才開始抵觸這種狀況，在建築物和城市的場景之間建立一種模糊而緊張的關係。小住宅中的扭轉、紐約當代美術館新館中錯位形體的迭置、李子林中的住宅非常奇特的張力角度、2003年東京的克里斯汀·迪奧的表參道大樓彎曲的形體、2004年大西多功能設施中與穿過基地的步行小徑相連的自由的形體，還有金澤美術館的圓形平面都是一種對特殊城市環境的反應機制，但同時又是非傳統的工作模式一一都脫離了環境強加給它們的條件。類似地，克里斯汀·迪奧的表參道大樓中把機械設備區域轉化為和員工工作區完全一樣的空間的做法，以及2003年在埃森的礦業同盟管理和設計學院中故意不讓建築所創造的尺度很清晰地表現出來，並設計了那些大小不同的孔洞在某些樓面加以不斷的重複，從而通過它們有選擇的位移所形成的漸變使通常設計中的背景關係模糊化。這些都是共同的操作程序，都有意地強調了建築在尺度上獨立於周圍的環境。這些例子在某種程度上提供了另一種可供選擇的建築模式，以對城市(尤其是東京)的喧囂和複雜的規則系統作出回應。

表參道迪奧旗艦店/2001

事實上，在妹島和西澤的作品中，所有這些特殊的工作程序都可以歸結為一種不斷形成沒有等級的理性秩序的過程。結構的分散化甚至把真正的空間都分解為許多有著相似特徵的元素。眾多元素間明顯的獨立狀態、這些元素的同質化過程、單個元素功能上的減弱以及同時展開多項任務等都說明了形成一種沒有優先等級秩序的組織系統的可能性和必要性。在阿爾梅勒城市劇院、托萊多美術館玻璃展廳或者是金澤美術館項目中，我們都可以發現統領整個綜合體的是一種相互關聯的秩序.即每一個區域和它相鄰區域之間相互聯繫的秩序。如果我們把這些例子的任何一個分解成一個個部分，每個部分在建築上都沒有任何價值，也沒有任何意義。有趣的正是這種局部的秩序系統，在這種系統下有可能自發地產生空間組織的模式。儘管總體上的形態或者形態的擴展似乎無所謂:在妹島和西澤的作品中，這些空間組織總是被限定在精確的邊界之內，一種明確的邊界條件在空間上很清楚地限定了整個系統，使整個系統獨立於周邊環境，並且和我們以前見到的一樣—最終建立了一種和周圍城市環境之間的特定關係。當我們考慮這些場地的狀況及其所建立的秩序時，我們常常會把它們和沒有受重力影響而發生扭曲的兩維繫統聯繫起來，和主導了這些兩維繫統的微弱的秩序相比，重力可以被視做非常強大的秩序。不過，在妹島和西澤事務所最近的作品中，這些組織方式開始變成三維的想法，當它們在二維平面上伸展時是被限制在精確輪廓之內的:李子林中的住宅或者紐約美術館新館通過一種特定的、局部關係的三維繫統將一系列相似的元素布置在一個可能的體塊中.前一個例子和一組人的私密性相關聯，而後一個例子和穿越美術館的不同路徑的安排相關聯。

托萊多藝術博物館的玻璃展館

托萊多美術館玻璃展廳/2001

有趣的一點是這些組織系統沒有任何等級次序規則。換句話說，它們避免了通常的空間之間或者空間和功能組織之間的等級次序;而且最重要的是，它們是一些打底的形體，在局部尺度上簡單而微弱地聯結在一起，9但是當作為一個整體來對待時卻成為非常綜合的系統。他們往往在元素之間剔除任何尺度上的任何圖——底關係，而鼓勵元素之間水平向上的互動。比如阿爾梅勒城市劇院和李子林中的住宅，運動系統和房間的關係被完全抹殺，直到運動的空間消失或者至少和某個房間連在一起。在後面一個住宅里供使用者垂直運動的樓梯也以和任何房間都一樣的方式處理.在不同的樓層有入口，強調了入口之間的完全對等的關係。踏步之間的通透、通過孔洞和室外建立的聯繫以及樓梯的尺度和比例都使它很像其它的房間，讓人覺得它不是由完全相同的梯段構成的傳統的運動空間，也不是一種按照等級次序布置的移動系統。

現在建築中所有抹煞或者削弱傳統的等級次序的系統以及對這些系統的同質化開始變得有意義。我們必須牢記這種組織系統的首要條件是儘可能多的元素，而且它們都是同等的。這樣妹島和西澤建築中所有的特徵往往都被削弱了。項目中幾乎所有的操作都是為了簡化和抽象;每件事都是為了創造一種平等的狀態(如果還不能稱做「等同策略」的話)，在這種狀態下，任何東西都不應具有突出的特點。因此，在妹島和西澤的能夠體現這種狀況的項目中，設計綱要被仔細推敲，直到找到最小公分母、確保空間的狀況(幾乎總是指尺度)和每一種活動之間可能有最簡單的聯繫為止，然後把這些空間的狀況疊置在一個可以最終產生出一種空間模式的相互關聯的網路之中。

實際上，這種興趣只是描述了從建築的物質存在退後到背景狀態的微妙的過程。妹島和西澤的產品想要表達的是，這個過程最有趣的方面在於它的效果:物(擴展到建築)的存在如何改變、調整它周圍一切並增加其韻味。換句話說，是一種創造氛圍的方式。我們的觀察會隨之集中在由建築的物質存在所創造出來的氛圍以及氛圍的變化上，而不再集中在真正的建築上。妹島和西澤無休止的工作所提供的正是不斷深入研究氛圍創造的方式，如果你願意，也可以說是人為地通過針對對象物狀況或者針對對象物組織的空間秩序的技術或工作，來創造複雜的氣候,或者環境狀態。

J露台咖啡廳/2010

氣氛，以及反映其屬性的設計，是建築師的主要關注點。因此妹島和西澤的建築可能只是一種機制，可以激發存在於特殊效果的風格中的某種東西:可以創造出一種外部效果以「改變周圍空間的一致性，並賦予其張力和特性』的一種空間和材料的組織;而且這種組織可以產生出一種自然現象的人工仿造物，也就是「一種創造氛圍的設備」——這是一種很難理解的東西，但被賦予了一種表現事物之間以及身體和事物之間關係的複雜系統。通過身體領悟的東西，就像本雅明所說的「靈韻」它可以「呼吸」。按照這種新的劃分，建築可以被定義為只是對它和它所處的一個花園以及內部照明情況之間關係的描述，就像在諾華製藥公司總部項目中那樣，或者只是對一種由透風的多孔外殼所形成的環境狀況的反映，就像在IVAM擴建工程中那樣。

正如格諾特·波新所說，氛圍是一種典型的中間狀態的現象：某種主觀和客觀之間的東西，一種界於創作美學和接受美學之間的範疇，將觀看者同時置於感知的體驗及其建築產品之中。因此不難理解妹島和西澤的建築通常採用一種沉浸的形態，在這樣的形態下，感知也包括了將身體置於相關空間中的體驗、體驗的界限、以及對同一空間中他者的共同體驗。創造氛圍作為一種設計的方式意味著不僅要考慮與創造氛圍同時發生的感知，也要考慮主體和客體之間的相互關係。

在這樣的建築中，扮演著最基本角色的是對不同體驗的串連。換句話說，是對身體在空間中運動的感知。這樣就很容易理解他們的許多項目都對參觀者移動時所穿越的空間系統投入特別的關注，理解為什麼局部關係的組織系統在他們的作品中佔據主導地位，理解深度和定位的體驗在他們的建築和項目中如何具有決定性的意義。妹島和西澤常常把參觀者推至他們定位感受能力的極限，以強調這種沉浸的特點。這種定位系統只能微弱地為他們的建築提供方向的定位。它們基本算不上是一種嚮導，而且同時交疊著對這種氛圍系統的另一種典型結果—深度—的不規則體驗。就像我們可以在托萊多美術館玻璃展廳中很容易看到的透明性的交疊、李子林中的住宅里不同房間之間的視覺關係和路線、甚至在諾華製藥公司總部中按環狀布置的最小化的一跨，這也是展現妹島和西澤建築特徵的基本體驗之一。通過減弱物質系統的深度，將不規則的透明物體以透視的序列交疊在一起、將不透明元素的深度徹底最小化、增加透明物體的深度甚至使用尺度關係非常反常的空間。通過改變界定空間元素之間的正常關係狀況，他們給參觀者設定了一種和以往不同的感知狀態。這是一種感覺於擾，影響著其他狀況下特定現象的清晰程度。這造成了一種強化的感知，將對象的主要特徵(形態、材料、尺寸)最小化的過程優先於那些通常認為次要的過程。

GARDEN HOUSE

這是一種幾乎沒有任何獨特的視覺特徵或者突出形象的空間『其中最基本的是深度的體驗，空間中所有的東西都具有相等的重要性和狀態.但它們都被物體間以及身體和空間之間的不規則關係以非常奇特的萬式彎曲和張拉著。現在更容易理解簡潔、抽象、對結構的關注、單色性、去等級化、對獨特性的消解和削弱這些做法的價值和明智之處。這並不是一種通過排除或者斷然否定來起作用的消極模式，斷然否定將使項目的價值必須依賴於對象物的內在特性。相反，妹島和西澤的建築是一種通過對環境進行定義從而在建築中運用現象學萬法的新方式。他們的工作是通過一系列交錯的工作程序來傳達的，這些程序放棄了這種工作方法中比較懷舊和保守的方面，而代之以強化對我們自己的身體和他人、和空間之間關係感知的全然不司的體驗。這種空間又往往是抽象的、同質的、中性的，沒有任何和視覺相聯繫的物質特性:一個無形的、富有意義的空間對它的體驗可以改變我們和城市、和自然之間的關係。這種對體驗的強化不再依賴於以找回體驗行為的純凈為目的的時間的懸置，轉而聚焦於和刺激的強烈度有關的新形式注意力的出現。換句話說甲探索更加放鬆和注意力不那麼集中的空間體驗形式，這種新型的體驗空間的萬式讓我們能夠和完全同質、缺乏等級次序和視覺形象的建築之間建立流動可變的關係。

SANAA建築事務所設計的建築全都蘊含著建築中的一種關於「弱」的新觀念，建築不再把自己作為中心主題，而是放棄中心地位讓對象物、人和人的沽動在建築中成為主導因素。在他們的作品中，對深度(推而廣之到空間)的感知是和感受他者以及他者的身體(作為一種類型的行為載體的首要文化對象)在空間中的位置緊密地聯繫在一起的。因此在這種空間中，對事件的感知扮演著主要的角色，也可以被定義為人和對象物關係的瞬時狀態的變化。從他們的建築可以看出，妹島和西澤似乎對強調事件比對事物內在特性更有興趣。首先，要重申他們的建築是互動的空間。對社會方面因素進行重新定義，並將其各萬面的關聯整合起來，而不是作為一種事物和對象物都沉浸其中的以太狀態，也不是事物和對象物僅僅得以分布的環境。不管委託設計的是什麼類型的建築，上文所提到的空間的性質基本上是公共性的。妹島和西澤用公園的隱喻來做例子。即使是私人住牢在設計後也被描述為一個互動的場所，通過對不同人和不同的家庭團體之間真實私密勺感受來實現:在1997年岡山的5住宅就是一個為六個人、兩個家庭、三代人設計的私密空間。

1970年代的藝術實踐集中於觀看者在作品中現象學式的參與，妹島和西澤的工作——雖然方法差不多但在目標上卻有著深層區別——可以看作一種表演的空間，在這樣的空間中促進行為的發生並把其作為建造過程的必要組成部分，而不是繪終盯著建築作為閱讀和闡釋的對象。他們的建築正在成為一種特殊的交換空間，創造出「自由交換區」、「並創造新的方式來感知時間。它有別於構成我j門日常生活的那種方式，可以激發不同主體之間的交流，把對建築的興趣集中在人和人的活動上。他們沒有創造一種思考和觀看的空間，相反，他們削弱了建築的視覺效果，加強了觸覺方面的體驗並把相互關係作為他們真正關注的範圍對象。人與人之間的關係、活動、摩擦，衝突、邂逅及其前後關係是妹島和西澤的建築所真正關注的。容納了所有這些理念的空間具有一種中性的特質，使其使用的過程變得透明和清晰並促使這個空間可以適應不同的功能需求。空間具有抽象的物質特性而不具有和任何特定行為之間的一對一的關係。回顧和討論一下項目設計的過程，他們建築的物質和結構特性、運用基於局部關係的秩序、同質性以及把氣氛作為項目的素材，這些都可以幫助理解為什麼我們最初的困惑是我們體驗妹島和西澤的建築的重要部分。這些到最後都歸結到對他們一系列作品的定義，不再需要運用包含了20世紀藝術體驗中黑暗和艱難理解的典型模式來創造一種美的理想。他們的建築樂觀、非常微妙而簡潔，他們的建築單純、抽象甚至就其意義而言很淺，避免陷入複雜的深淵；他們的工作是一個有力的起點，強調不同主體間的關係，把人的行為及其價值當作我們時代的建築關注的中心。

本文原載於ELcroquis第121/122期，作者是AMID.CERO9建築事務所主持建築師克里斯蒂娜·迪亞茲·莫雷諾Cristina Díaz Moreno和埃弗倫·加西亞·格林達Efrén Ga Grinda，譯者是同濟大學建築與城市規劃學院教授李翔寧。

SANAA事務所工作場景

下面是妹島和世工作室（KAZUYO SEJIMA ASSOCIATES）在2011-2015年的作品——SANAA是妹島和世與西澤立衛共同組成的工作室，此外兩人還分別有自己的工作室。

芝浦住宅

土橋住宅

西野山住宅

吉田出版公司東京總部

瑞里寺公墓亭

糰子坂住宅

被大神欽定了一下，受寵若驚......首先答題的時候是半夜小酌歸來，多少帶著戾氣，純粹想搞個大新聞....
之前聽到過另一個老師的說法：「人的理性還沒有發展到能解釋清楚感性的程度，也就是說大部分時間裡你是說不出來為什麼好，所以只能把所有可能性做成模型擺在面前指一指。」我只是個語錄搬運工，大家自由辯論哈。
另外從展示的模型來看，SANAA似乎連最早的概念都是指出來的。農場那個River Building，最初一起搬出來的概念模型有各種大折線、圍合中庭、矩形盒子等等。
最後一點，難道這樣順推下來，建築設計也還是用體力勞動代替腦力勞動嘛？

原本不靠譜的回答：
研究室剛進來了一個在SANAA工作過10年的研究員，他從勞力士中心項目末期進入事務所，一直到去年4月份退職，也算是SANAA的半元老員工了。他當然不會「深藏功與名」，直接做了一節關於SANAA的專題報告，也算爆了一些小料吧。
比如，人們以為超平的理念是由妹島和西澤榨乾腦漿想出來的，但是其實他們兩人絕大多數時間都在社交......他們兩人大概每周會去到事務所三到四次，然後員工們抬出模型們——大約每個項目每一次要同時比較50個方案模型，員工們像螞蟻搬家一樣搬著模型輪流走過他們二人面前，突然某個時候他們二人同時伸出手一指，「恩，這個不錯」，然後員工們就會迅速收走，馬上抬出下一個項目的幾十個模型。每個項目大約從最初體量方案到最終的傢具布置，前後大約要經歷1000個模型左右。
研究員最後的結論是，「一切都是直覺」。所以這裡還可以看到一個有意思的現象，跟咱們國內不一樣，在日本幾乎很少有關於SANAA的研究文章和相關論文，因為大家也都知道，大師事務所里哪有什麼思考和邏輯，一切都是建立在超量的免費勞動付出之上的靈光一指。

前幾天加州大學伯克利的一個教授來學校講什麼是日本建築，她和妹島挺熟悉，聊到妹島評價了一句話：也許空間並沒有想像那麼好用，但就是好看。
我還滿贊同的，但主要贊同後半。

輕和透的感覺，是她的作品給人們造成愉悅感觀的主要特點，可是這得研究另一個人，佐々木睦朗，是他在結構上成就了這種感覺。
目前親身體驗過的妹島作品就兩個，一個直島的ferry terminal，一個金澤二十一世紀美術館，兩個作品都透出一種自由感。但並沒有因此造成空間不好用或者迷失的實感。金澤美術館因為它的幾何形體，開放性中還有一點引導性，作為美術館覺得是相當成功的。去了兩趟，一次主展覽休館，人特別少，一次下雨平日人比較多。人少的時候覺得你是在看一個巨大的櫥窗，人多的時候會覺得結構消失了而你在櫥窗里。很奇妙。拋開抽象的空間描述，在美術館逗留時印象最深的直觀感受可能是下面這張圖吧，夕陽把白色內部空間都染成金色，也許這並不是有意識的，但透明的質感撲面而來，沒什麼好說的就是好看。

設計一個房子，往往從單線開始。然後雙線，結構水電填充進去。房子變的越來越胖，手臂粗壯。妹島這麼想，為啥不能建一個單薄的房子，就如單線圖那樣。這是一個很荒謬的想法，甚至扯淡，但就這麼實現了。

由此開始，回頭看什麼也是單線能表達的，當然是圖解代表的策略，那麼建築就可以是最簡單的圖解的平面或者剖面的extrusion. 所以才有人說妹島那麼接近庫哈斯。

在深入下，為了變薄的如圖解那樣，最大阻礙是什麼，保溫?可以用高密度材料，玻璃？玻璃本身就很薄。最大的阻礙來自結構，來自一個習以為常的結構模數帶來的粗壯體驗。九米的跨度變成四米五，那麼響應的柱子也會變細吧。由此，新模數帶來新平面，新柱子帶來新體驗。

我能體會的妹島僅限在她早年那本el里，至於西澤加入以後的妹島，只感覺風格多了，情趣少了些。至於什麼純凈感，超平，去中心化的總結，都是理論家總結的，理論家到底懂不懂設計呢，那就不知道了。

覺得她是密斯的後人作品中有「全面空間」的指導思想

偶然看到，讀書那會就蠻喜歡日本建築師，妹島和西澤自然也是不會漏下的。其實題主開頭就從妹島的導師說起，讓我想從日本建築傳承的角度來分享下對這個題目觀點。日本建築師代與代之間有很強的師承和傳承關係，這種師承不僅表現在師傅和徒弟的關係上，也表現在他們對於建築發展的關注點，建築觀上，尤其是在伊東這代到妹島這代再到石上和藤本這代，應該來說都是日本先鋒建築師的代表，他們的東西往往都表現出輕，透，平面突破原有功能塊的特點。個人感覺建築表現出來的特點，共同的外象代表了他們對於建築的思考核心點是一致的，其實建築核心點表現在很多方面上，比如說伊東對於平面功能的打破，他後期平面很自由，很多都是通過傢具形成一種軟分格的狀態。但是最核心的點應該可以上升到哲學思想上，對於這點，期待有大牛能出來分享下，其實對戰後建築師前川國男這代，到菊竹清訓再到伊東再到妹島再到石上，這幾代日本戰後建築師的作品有個大致的了解，應該就能更好理解妹島的東西了。我個人覺得日本建築師有一個很有意思的事情，他們每一代的更替總會在前輩的基礎上再創新，但是又一直保持對最核心點的認同

如果說筱原一男掀開了建築類型學的篇章，伊東豐雄和妹島則分別繼承了其建築語彙和空間神韻。如果說筱原一男的空間還有陰陽之分，那妹島的空間則更加的中性（從妹島本人就可以窺見）。要了解妹島建議可以從知學派一支進行深入探究，就會明白妹島建築那種極端純凈感的由來

她中意曲線，設計的作品一般空間功能分區不明確，沒有明顯界限。作品當中帶有女性味道的日本設計師。

參照柯布西耶的細胞

記住一段 "1000人同時存在1*1000人" 版本關於尺度和妹島一段對話很受觸動

不需要理解只需要讚歎或者批評

無明確的空間劃分

占坑回去答