富特文格勒在不同時期指揮貝多芬交響樂分別有哪些特點？

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事先聲明，我不是本文作者，此文是我整理自百度貼吧的如下這篇帖子，原作者的觀點和我對富特指揮貝九的看法基本一致，但是要深刻細緻得多，故搬來

【專題】【原創】富特文格勒的貝九演出

雖然題主問的是「貝多芬交響曲」，這篇文章討論的確是貝九，但是不可否認的是富特的貝九正是其貝多芬音樂指揮的巔峰和代表，因此富特指揮的貝九在其指揮生涯不同風格的轉變基本也很好的反映了其指揮貝多芬交響樂的整體風格。

正文：

引言

富特一生都在積極詮釋貝多芬的音樂，尤以貝九為甚，貝九演出可以說貫穿富特指揮生涯的始終。富特現今留下的的貝九錄音極多，且全部是現場錄音（富特反對在錄音室中錄製貝九），我們可以從中大致窺見富特指揮藝術的特色，感受富特指揮藝術的魅力。

現今公開發行的大師的貝九的錄音包括：37年5月1日BPO演出，42年3月22-24日BPO演出（旋律貝九），42年4月19日BPO演出（黑色貝九），43年12月8日斯德哥爾摩愛樂演出，51年1月7日VPO演出，51年7月29日拜羅伊特演出（拜羅伊特貝九），51年8月31日VPO演出，52年2月3日VPO演出，53年5月30、31日VPO演出，54年8月9日拜羅伊特演出，54年8月22日愛樂樂團演出（盧塞恩貝九）；單樂章錄音主要有：42年VPO的第三樂章錄音，54年拜羅伊特第三、四樂章排練錄音。

富特的指揮藝術通常被劃分為三個階段，即戰前、戰時和戰後。這不單純是根據戰爭的起訖進行的非藝術性的劃分，實際上，我們可以認為這是對富特指揮藝術的發展階段的一個初步界定，富特在這三個不同時期的指揮藝術有著相對而言不同的手法、習慣和追求。很幸運，大師在這三個階段都留下的貝九演出錄音，我們可以藉此大致體會富特在不同階段的表現和風格。

然而，不得不說的是，對於當代的聽眾來說，這些貝九演出錄音可能並不代表富特指揮藝術的最高水準。富特進行過無數次的貝九演出，但是很多演出只有當時那些幸運的台下聽眾曾經一飽耳福，並沒有留下錄音。現今留下的這一系列貝九演出錄音雖然跨越了富特指揮生涯的大部分時段，而且大多數都是出色的演出，但其實對我們來說，還是有一些遺憾的：

1、富特47年至50年這一時間段沒有留下貝九演出錄音。對富特指揮藝術的三階段劃分只是一個初步和簡單的界定，大師藝術的探索和演進其實是持續進行的。以戰後為例，47年-50年和51年-54年這兩個時間段雖然都處在戰後，但大師的指揮藝術所表現出來的面貌卻並不相同。在47年-50年的這一時間段里，富特延續了他在戰時的激情風格，與此同時又兼顧了作品的結構和整體效果，追求步伐的堅定和整體上的穩定感。應該說，這一階段是戰時風格的延續和升華階段，是富特指揮藝術發展的頂峰階段。熟悉富特指揮藝術的朋友可以從貝五演出的差異中看出這一點：43年旋律貝五代表了富特的戰時風格，而47年巨人宮的第三場貝五演出則代表了戰後初期富特的指揮風格，無論是激情、表現力，還是結構、思想深度，47年的這場演出都高於戰時演出。我個人認為，如果富特在47年-50年留有貝九現場錄音，那麼，它的藝術成就可能會高於我們現在所能聽到的大師的所有貝九錄音，包括極其出色的的旋律貝九、黑色貝九、拜羅伊特貝九和盧塞恩貝九。而現在，我們只能在腦海中想像這一演出了。

2、富特在戰後沒有和BPO留下貝九錄音。富特和BPO之間的契合是其他所有樂團都望塵莫及的，而且，由於富特極端重視現場的發揮，對樂手發揮的主動性有極高要求，普通樂團通常很難勝任這一角色設定。通常來說，只有和親兵BPO合作時，富特才能充分展現自己的激情和想像力，進行高水平的演出，而不必花費大量時間調教樂團，不必擔心即興發揮得不到樂團的響應；而其他樂團，甚至同樣優秀的VPO，都不能和富特達到完全的契合——同為戰時演出，我們也可以清晰地感受到斯德哥爾摩愛樂和BPO之間的巨大差距；著名的拜羅伊特貝九，樂團在表現上也明顯不如BPO在旋律貝九中的表現；與VPO的合作的5場演出，效果也遠不及BPO。可以想像，如果戰後富特留下過BPO貝九，應該會是一場極佳的演出（正如富特曾在54年告別演出中和BPO留下過一個極為深邃和感人的貝五），可惜我們已無法一飽耳福。

3、我個人認為，現今留下的富特貝九錄音中，戰時最佳版本是黑色貝九，而戰後最佳版本則是54年拜羅伊特貝九，可惜這兩場演出的錄音都極差，細節方面甚至很難欣賞，這對我們這些欣賞者可能也算是一個不小的遺憾。好在這並不足以完全破壞我們對富特指揮藝術的感受，不影響我們認定這兩場演出為偉大的演出；而且，我們可以通過比照其他錄音來感受這兩場演出在細節上的表現——黑色貝九和旋律貝九基本屬於同時期的演出，手法和處理都很類似，因而我們可以通過對旋律貝九的欣賞來體會和想像黑色貝九的細節處理； 54年拜羅伊特演出恰巧留下了3、4樂章的排練錄音，音效要好於後來的演出錄音，我們可以藉此感受到富特54年拜羅伊特貝九的細節處理。想來這也可以算是上蒼的恩惠。

雖然有遺憾，更多的卻是驚喜和滿足。富特在貝九演出中既充滿激情，又富于思想深度，深思熟慮的想法得到了淋漓盡致的展現，而驚艷之筆又層出不窮。以下將對這一系列貝九錄音進行個人點評，重點探討富特指揮藝術的手法、風格和價值，希望對決定開始接觸富特的樂迷有所幫助，也希望資深的富特的樂迷們一同探討、不吝賜教。

唯一的戰前貝九——1937年5月1日BPO貝九

富特最早的貝九演出錄音是1937年5月1日在英王喬治六世加冕典禮系列音樂會第一場演出上的錄音，這是富特現存唯一的戰前貝九錄音，所以彌足珍貴，我們藉此可以感受到富特戰前的藝術探索和追求。

總體來說，戰前階段屬於富特指揮藝術的技巧探索和實驗階段——在這一時期，富特初步探索和掌握了酒神指揮藝術的一些基本表現手法，比如變速，比如重音的處理，等等。欣賞者可以從這一時期的錄音中感受到一個意氣風發的富特，他正在不斷嘗試一些新穎的手法使得他棒下的音樂聽起來激動人心並富有表現力。在37年的這場貝九演出中，我們可以很清晰的感受到，早在戰前階段，富特就已經開始使用作為其指揮藝術最重要的特徵的一種手法——變速。在各個樂章我們都可以很清晰的感受到非常明顯的變速處理，這些變速如此明顯以至於比戰時和戰後的一些演出更能被容易地捕捉到。但是，實際的情形卻並非如此，如果我們仔細聆聽戰時和戰後錄音的話就更能明顯感受到這一點：戰時和戰後的變速更加頻繁、自由和大膽，只不過這些變速處於更長的旋律線和結構中，所以並不太容易直接而明顯的被感受到。比如，末樂章結尾處的衝刺處，37年貝九演出感覺上比黑色貝九的結尾衝刺更為誇張和快速，實際情況卻是——黑色貝九在結尾衝刺前做了大量鋪墊和暗示使得結尾的狂飆不那麼突兀，它有著強大的內在邏輯和情感鋪墊，以至於迅疾的結尾成為順理成章的事而不僅僅是一個感情上的煽動。

在樂章整體結構的把握上，戰時的處理無疑要比戰前成熟和穩重的多。比較戰前和戰時的第一樂章我們會發現：在戰前，富特發掘出了很多樂段中的興奮點，用加速和強奏的手法予以強調，收到了很明顯的效果，但是相比戰時的處理，它處理聽起來有些鬆散而沒有重點。在戰時貝九的第一樂章中，我們可以明顯感受到整個樂章的重點集中於中間一段主部主題變奏部分，那是整個樂章的最高潮，而樂章整體高潮來臨之前的一系列小高潮都被適當控制，高潮之後的緩慢潮落也被處理的非常有層次感，整個樂章的整體感非常出色；相比之下，這個戰前貝九的第一樂章就顯得不太注重整體的結構和大局，幾個小高潮之間沒有主次之分，高潮來臨的鋪墊和蓄勢也顯得不夠充分而讓人覺得有些缺乏動力。比較第四樂章，我們又會發現，37年貝九的第四樂章的各個主題變奏樂段之間並沒有十分明顯的停頓，而戰時貝九和戰後貝九則無一例外地都在各樂段之間留下了足夠的停頓和空隙，我們可以很明顯的感受到這些停頓和空隙的出現是出於整體結構上的考慮——讓前一段落充分結束和穩定下來，然後重新蓄勢、重新運足力氣，開始下一個獨立樂段，這樣，整個末樂章的聽感就不會像戰前貝九的末樂章那樣讓人覺得精疲力竭、氣喘吁吁。富特像一個諳熟長跑規律的運動員，合理的控制了自己氣息，有張有弛，平穩前進，從而讓整個末樂章形成層層遞進之勢，結構上的穩定感和樂章的整體氣勢都得到了極大的加強。

富特曾給RUBATO（彈性速度）下過定義——在感情的召喚下，短時放鬆節奏。他聲稱，如果沒有內在邏輯性，任何RUBATO最終都會顯得是故意設計出來的和誇大的。這一觀點我覺得相較酒神指揮陣營里門格爾貝格就可以更好的理解，我不知道富特對門氏的態度，但是我能明顯感受到富特和門氏指揮藝術的重大區別。富特在他指揮藝術成熟時期，無論怎樣誇張大膽的變速都被很好的控制在一個總體的波動之中，以至於有些非常極端的變速我們甚至很難直接察覺，富特的速度變化常常是一個大潮的起落而並非突然湧起的驚濤。富特有非常好的大局觀和整體規劃，這使他在貝交的演繹上高於作為激情煽動者的門格爾貝格，因為他永遠記得自己對RUBATO定義的前提限制——「在感情的召喚下」，這在本質上是一種對藝術和人性的虔誠和尊重。

如果不那麼挑剔的話，其實我們可以明顯感受到，早在戰前階段，富特就表現出了這種尊重。所以，在使用其激動人心的處理手法時，富特始終不忘很好的控制音樂的整體氛圍。所以這個唯一的戰前貝九給我們的整體感受非常流暢，他充滿了年輕人的朝氣，各樂章都充滿了積極進取的浪漫主義精神，第三樂章不同於後來黑色貝九的肅穆和旋律貝九的寧靜而甚至有一種溫暖甜蜜的氛圍。這是一個不可多得的貝九，它的有些地方很誇張，但是卻有一種初生牛犢不畏虎的大膽，正像一個積極進取的年輕人為了創新而不顧一切，儘管他身上有著盲目、躁動、性情和偏激，但是我們都能笑著接受這個年輕人的這些缺點，甚至從某種意義上說，躁動和無傷大雅的錯誤也正是年輕的標誌。在這個階段，富特的處理還沒有達到戰時和戰後的出神入化，這一方面是因為技術上尚未完全成熟，而結構上的大局觀尚也未完全覺醒，另一方面也是因為富特尚未獲得情感上和經歷上的催化，那個摧毀世界的戰爭給富特帶來的掙扎、憤怒、控訴、迷茫、退縮、絕望、使命感和宿命感，恐怕才是富特指揮藝術發展和成熟的真正內在動因。我並非鼓吹戰爭和苦難，我所強調的只是——藝術家的經歷對藝術的催化。

輝煌燦爛的戰時之聲——旋律貝九與黑色貝九

旋律貝九和黑色貝九的處理非常接近以至於有時很難區別。儘管在錄音質量上黑色貝九比旋律貝九差很多，但無論是總體結構的把握還是具體細節的處理，黑色貝九和旋律貝九都如出一轍，兩者的處理上的區別也都屬於一些情緒層面上的發揮，我們可以很方便地借這兩個大致相同的演出歸納出富特戰時貝九的一些處理手法和追求。

速度的迅疾似乎總是人們最先感受到的，但是這僅僅是快樂章和諧謔曲的速度，如果我們比較一下不同指揮處理貝九慢樂章的速度，就會發現富特貝九慢樂章慢的驚人。貝九慢樂章我見過最快的速度出自阿巴多和BPO，12分48秒搞定；而老派大師比較常見的版本里，我比較了一下——門格爾貝格40年貝多芬演出季版本貝九用了15分32秒，老克萊伯52年VPO版用了15分59秒，瓦爾特1949年紐約愛樂貝九用了16分28秒；相比之下，富特的黑色貝九用了19分鐘整，而更加大膽的是旋律貝九竟然整整用了20分07秒，比拜羅伊特貝九更長。最終的效果，我們在旋律貝九中聽到了如同天籟之音般寧靜的慢樂章，這是我聽過最感人的貝九慢樂章，心靈的安謐直透靈魂；而在黑色貝九中，可能是由於演出氛圍的影響，它的慢樂章傳達出的不是冥想和寧靜的感受，而是一種宗教性的莊嚴肅穆。僅僅用迅疾來概括富特的戰時貝九是絕對不夠的，戰時貝九還擁有強烈的對比和穩定的結構關係。

進一步聆聽我們就會發現，甚至我們在快樂章中我們所感受到的緊湊和張力也並非完全出自速度上的迅疾，處理手法其實起著更為重要的作用。以第一樂章為例，這裡的富特根本不是一個在戰時氛圍籠罩下的瘋狂者，而是一個胸有成竹、大局在握的控制者，絕對沒有刻意強調的重音和不明所以的變速，音樂的緊湊和嚴謹令人乍舌，樂團的各聲部相互呼應和激發，音樂在細膩的處理中強勁推進，而達到高潮後又層層回落。整個樂章章法井然，乾脆利落。

在通常的理解中，富特的處理應當是即興的、隨意發揮的，但是事實情況並非如此，或者說並非完全如此。其實這也很容易想明白——如果富特的處理真的那麼即興的話，黑色貝九相比旋律貝九應該會出現很大的處理上的差別，因為它是一場特別情境下的演出，但是其實這兩場演出在處理上差別並不那麼大。旋律貝九錄自42年3月22—24日，而黑色貝九錄自4月19日，短短的不到一個月的時間，富特對貝九的感知和理解不可能有什麼大的出入，而從這兩場演出我們也能感受到富特這一時期對貝九的理解也確實基本一致，黑色貝九並未因為其黑色的情境就出現我們期望的極端處理，它帶有富特戰時的狂熱和激情，但同樣也是一場深思熟慮、章法嚴謹的演出。儘管富特在作曲上的成就極為有限，但是作曲家的身份對其指揮藝術還是產生了不小的影響，富特本人特彆強調的音樂的邏輯性也正是源自於此，他甚至因此反對標題音樂，抨擊標題音樂破壞了音樂本身固有的邏輯性。富特對純音樂固有邏輯性的把握之強，在旋律貝九和黑色貝九中可以說得到了淋漓盡致的展現。

其實，之所以人們認為富特的指揮風格帶有即興色彩，主要是因為富特的現場明顯優於錄音室作品，但是錄音室的詛咒究竟來自哪兒卻很少有人做過觀察和思考。有觀點認為富特的現場激情主要來自觀眾的互動，富特本人也抱有這個觀點，但我認為這樣的解釋並不準確，因為在指揮家在指揮作品的過程中根本沒有互動的方式和可能，他不可能撇開樂隊轉向觀眾而去和他們進行交流，更何況富特在指揮音樂時極端投入而近乎忘情，還曾明確表示「絕不刻意迎合聽眾的胃口」「陳列在我面前的樂譜是最重要的，我需全神灌注地投入其中，並設法接近它，我若能把樂曲內涵忠實地表達出來，那麼聽眾就能同意我的詮釋。」事實上，有時富特為了避免錄音室的缺陷而在錄音室中引入小批聽眾，比如RAI版指環等錄音室作品就是這樣，但是最終的結果還是不盡如人意，遠不能達到現場演出的水準。實際上，我個人認為，錄音室之所以會給音樂帶來詛咒，主要是因為它充滿了不朽的誘惑，當一個指揮家處於錄音室的環境中，他就會不由自主地考慮自己指揮作品的完美與否甚至永恆與否，而當這些音樂之外因素的被考慮過多時必然就會帶來音樂處理上的矯揉造作和激情的流失。很多時候，對完美的追求反而會對音樂帶來負面的影響——這就是很多指揮和演奏大師排斥錄音室的根本原因。卡拉揚和伯姆經常受到人們的指責就是因為他們的很多唱片充滿了錄音室的沉悶氣氛，而作為一個明顯的對比，現場環境往往能激發兩位大師創造出激情勃發的音樂。而在富特的眾多錄音室作品中，舒曼第四交響曲恐怕是其中最精彩的演繹之一，但它之所以異常精彩，就是因為這次錄音是在富特對錄音室工作人員發完脾氣之後的一氣呵成之作，沒有了錄音室慣有的對指揮想像力的限制和磨損。

上面主要談到了旋律貝九和黑色貝九的共同點，而細聽之下我們也會發現，兩者也還是有些許區別的，而最大的區別就表現在第二樂章。在旋律貝九中，第二樂章受到了激情上的壓制，諧謔曲的高潮點沒有爆發出來，音樂的處理略顯溫吞；而相比之下，黑色貝九的第二樂章則並沒有在第一樂章的撼人氣勢下萎縮下去，它充滿了激情和推進力，這個異常激動人心的諧謔曲，它與1、3樂章共同構成了三座難以逾越的高峰，它們代表著尋找到大愛與歡樂的之前的三種努力。在黑色貝九中，富特的指揮已臻化境，再加上BPO、Bruno Kittel Choir以及四位優秀歌唱家的近乎完美無瑕的表現，如果一定要選擇富特最好的貝九版本，那麼，黑色貝九當之無愧。儘管，它曾被用來裝點撒旦的廳堂。

戰時貝九的另一種風貌——斯德哥爾摩愛樂貝九

作為戰時演出，1943年12月8日富特與斯德哥爾摩愛樂合作的貝九也充滿了激動人心的地方，戰時的富特保持著極好的狀態，很少有懈怠和敗筆的出現，這與戰後的表現是極為不同的。

當然，相比旋律貝九和黑色貝九，它稍顯拖沓和鬆散，這或許是樂團的素質造成的。樂團的主要問題有三：一是齊奏相比BPO不夠整齊，有時幾個聲部之間會出現小的錯位；二是不同聲部之間的呼應較少，定音鼓、號手、弦樂之間的呼應、承接、照應和互相推動的表現不如BPO，要知道，不同聲部的呼應關係對於貝九演出非常重要，因為貝九的聲部非常多，各樂器之間的配合關係也非常微妙，一旦失去了呼應和銜接，整個樂曲就會失去重心；三是缺少呼吸感和韻律感。比如在突強的處理上，過於直露和簡單，缺少鋪墊和準備，導致樂句忽強忽弱而有一種氣喘吁吁的感覺。

富特對作品的手法和內涵的探索總是控制在在言之有物的前提下，他對作品的新處理方式的探索也是以較穩健而非隨意性的方式進行的，三場戰時貝九的處理手法甚至可以說基本保持一致。有旋律貝九和黑色貝九這兩版戰時貝九作為參照，富特的指揮意圖在這場演出的很多地方都能被我們感受到，但是，樂團的反應總是略顯遲鈍和溫吞——在對指揮意圖的領會上，斯德哥爾摩愛樂確實比BPO略遜一籌。

事實上，斯德哥爾摩愛樂一直與富特保持著經常性的合作關係，甚至可以說非常熟悉富特的指揮風格，所以它在技術上雖不及BPO、WPO，但是表現上通常要高於除BPO外的其他一些樂團，甚至時有驚艷。現在最常見的富特與之合作的錄音主要是48年的一系列演出，包括貝八、列奧諾拉第三序曲、德意志安魂曲等，其中的貝八演出十分優秀。通過對這些錄音的欣賞，我們能夠感受到一些斯德哥爾摩愛樂的風格特點——這是一個有著激情和氣勢的樂團，且能呼應富特的指示做出處理，但是它缺少BPO與富特在戰時形成的患難與共的心靈契合，樂手的激情主要來自於指揮的指示而非樂手發自內心的激情。相比BPO，斯德哥爾摩愛樂在激情和高潮處的表現缺乏真情的流露，而更像是一種被動的反應，我們能在這些演出中聽到生硬的聲音的突然加強和減弱，像一種缺乏情感支持的激情，一種為了激情的激情。

富特是一位非常強調樂手主動性的指揮，他沒有反覆不休的排練，在演出時也沒有明確的手勢上的提示，甚至他事先給樂手們的要求都是音樂內涵上的總體感覺，比如要求樂手們在貝三的第二樂章表現出「欲哭無淚的悲哀情緒」，這與托斯卡尼尼式的反覆排練、精確手勢形成了鮮明的對照，與托老的「貝三第一樂章對我來說就是活潑的快板」理論似乎也是水火不容。面對這樣一個指揮，樂手需要非常高的理解能力和主動性，他們必須調動自己內心深處的激情和想像力，甚至需要與指揮有著深層次的溝通和契合。理解了這一點我們也就不難理解為什麼富特與BPO的合作如此珠聯璧合，我們也就能夠對富特與其他一些樂團合作時的不佳表現報以寬容，畢竟這也是富特的指揮方式和風格所決定的。

穿過光環去觀察一場演出——拜羅伊特貝九

拜羅伊特貝九之偉大似乎已經被古典樂界公認，但是據我所知，起碼有兩個人不這麼認為。

一個是拜羅伊特貝九的EMI製作人瓦爾特·李格，此人正是偉大的女高音歌唱家施瓦茨科普芙的丈夫。富特在拜羅伊特貝九演出後見到了李格，在問及李格對這場演出的看法時，李格聲稱此前聽過富特更好的演出。顯然，李格本人對這場演出並不滿意。他對這場演出不滿意的另一個更好的證據就是，在後來發行唱片時，他甚至私自對羅伊特貝九現場演出的錄音進行了剪輯，不僅將第一樂章進行了替換，甚至用其他的錄音代替了現場演出中有觀眾雜音的部分，還對聲音的強弱對比作了改動。這就導致我們現今可以聽到的拜羅伊特貝九出現了兩個版本，一個是李格的剪輯版，另一個則是巴伐利亞廣播公司後來發行的真正的拜羅伊特貝九現場廣播錄音，也就是所謂的本真版拜羅伊特貝九。

如果說李格的觀點只能代表一種個人意見的話，那麼另一個人的意見或許更值得重視，這個人——正是富特本人。在聽到李格的不滿看法後，富特受到很大的打擊，長時間陷入沮喪情緒，外出散步許久試圖派遣不安，瓦格納之孫維蘭德的反覆安慰似乎也不起作用。很顯然，富特在演出之後就對自己的演出感到很不自信，而李格的不滿則更加讓他確認了這一點。對演出的結果不自信並不是富特的慣有作風，想必富特本人也明白這場演出並沒有發揮自己的最佳狀態。國內有樂迷分析說，富特在這場演出中正在積極嘗試新手法，本真版拜羅伊特貝九傾向於富特晚年的手法和風格，但我認為這種觀點只能是主觀臆測，因為富特不太可能在這麼重要的一場歷史性演出中進行手法的變革創新，富特本人的不滿意也正好說明這次演出並非一次銳意創新——要知道，主動的創新從來都是靠深刻的藝術自信作為支持的。我能理解富特的樂迷們替富特辯護的慾望，但是，將懈怠和乏力認定為富特的晚期風格實在是一種誤解。富特的晚期風格傾向於拉長樂句，表現音樂更豐富的層次和結構，以此來增加音樂的深度和內涵濃度。晚期風格的真正代表是深邃而感人的貝五告別演出，在貝五告別演出中所包含的音樂內涵濃度甚至是戰時貝五和47年復出版貝五都不具備的，它的深邃感和感人的力量並非來自猶豫和軟弱而是來自發自內心的激情，它音色飽滿，號聲激昂。或許包括我本人在內的樂迷們都不願意殘忍地讓自己面對這樣一個事實——盧塞恩貝九之所以感人，並非來自音樂和錄音本身，而是來自富迷們對大師風采不再的深深嘆惋。同樣，將拜羅伊特貝九演出中的鬆懈歸結為晚期風格的探索，或許也是我們自我安慰的說法吧。

其實，李格和富特本人的觀點代表的，正是拜羅伊特貝九未被神話之前的人們對這場演出的評價。穿過籠罩在拜羅伊特貝九之上的偉大光環，我們有必要重新審視這場演出，看看它究竟是怎樣的情形——指揮發揮的如何？樂團又發揮的如何？演出是否富有激情並打動人心？

這場演出真正打動人心的地方是燦爛而輝煌的末樂章，樂團的音色溫暖飽滿且極富衝擊力，歡樂頌的主題前所未有的舒展和感人。但是，也並非完全盡如人意——末樂章開始部分，所謂「最初的喧囂」，相比戰時處理就顯得稍有些拖沓；結尾處的突然加速也顯得欠缺鋪墊，也難怪有人將這個結尾之比喻為「農民起義」。不過，總的來說還可以算是瑕不掩瑜。

演出的主要不足集中在第一樂章，李格本人可能也這麼認為，所以才幹脆用另一個錄音替代了原來的第一樂章錄音。但是，即便是這個替換錄音，也顯得不盡如人意，音樂行進鬆鬆垮垮，完全沒有重點。一個最明顯的例子：富特一向擅長用鼓聲漸強形成樂句的推動感，而在拜羅伊特貝九的第一樂章中，定音鼓似乎一直處於怠弱鬆懈狀態。號手們似乎也還沒進入狀態，不斷響起的並非高亢的戰鬥之聲，而是柔軟的甚至都有些滑稽的號聲。54年的拜羅伊特貝九演出可以毫無疑問地證明拜羅伊特樂團這種臨時拼湊樂團也具有極強的實力，那麼，樂手們的表現不佳的原因只能歸結於——這場演出的特殊意義給指揮和樂手帶來了緊張。從音色上說，拜羅伊特樂團的音色相比BPO顯得更加華麗和溫暖，但卻少了BPO的深邃、厚重和堅定，這樣一種音色對於表現末樂章或許還說得過去，但是面對貝九這樣一個具有多層面內涵的作品還是顯得略微膚淺。

總體來說，51年的拜羅伊特貝九是一場有亮點的演出，但是它顯然不是富特的最佳貝九演出，甚至不是富特在戰後的最佳貝九演出——相比53年VPO貝九和54年拜羅伊特貝九演出，它都要略遜一籌。它不是富特最高成就的表現，甚至不具備富特的慣有風格。對於希望開始接觸富特的樂迷來說，這一名版貝九並不是一個很好的入門，就好像EMI的富特貝交全集其實並不能展現富特的指揮藝術一樣。這位戰時叱吒風雲的指揮大師，絕非僅此表現。

維也納愛樂的聲音

雖然VPO總是被拿來與BPO相提並論，富特也曾將BPO比作妻子而讚美VPO為情人，但是客觀的說，富特與BPO的合作要高於與VPO的合作。或許除了烏拉尼亞英雄和45年勃二，富特和VPO這位情人之間並沒有擦出太多火花，而且這兩場演出雖然現在看來已經穩居最佳版本之列，但我們完全可以想像，如果有富特在戰時和BPO合作的貝三和勃二錄音傳世，VPO的這兩個版本很可能就會被從最佳版本的皇位上擠下，因為很明顯這兩個版本並沒有發揮富特想像力的極限，熟悉富特戰時風格的樂迷完全可以想像富特和BPO之間更為輝煌的表現。而且，我們也很容易發現，富特和BPO在非常狀態下可以有耀眼到近乎刺目的碰撞，比如黑色貝九，比如殘缺的戰時勃一末樂章，但是這種碰撞對VPO來說就基本屬於可望而不可即的事了。縱觀富特和VPO合作的四場貝九演出，可以說，沒有任何一場演出是完全盡如人意的，它們都有著這樣或那樣的遺憾，而且他們也都存在著共通的問題。總之，演出不盡如人意的地方恐怕應該歸結於VPO的發揮不佳，而並非富特的激情不再——既然富特在戰後還有那麼多次的優秀表現，既然還有54年拜羅伊特貝九在不遠處雄視。

非常有意思的現象就是——這五場演出幾乎無一例外的出現慢熱現象。在首樂章，樂隊的表現均不甚理想，這和51年拜羅伊特樂團的表現十分相似。樂隊通常都是在第二樂章才漸漸進入音樂情緒，繼而漸漸有熱情迸發出來。但是，也僅僅是熱情而已，並非是如黑色貝九和54年拜羅伊特貝九一般的激情。VPO所展現出來的柔美和貝九可以說不太契合，僅僅在第三樂章VPO會展現出一種不同尋常的維也納風味，但這似乎也不能和旋律貝九、黑色貝九、盧塞恩貝九展現出來的寧靜和肅穆相提並論。

VPO總是有一種相對獨立和安逸的氣質，有時種氣質甚至要凌駕於指揮的意圖之上，樂團的這種頑固和保守我個人不是很欣賞，它完全不同於BPO，BPO總是需要靈魂，需要一個精神領袖帶領他們乘風破浪，尤其是當他們遇到富特這樣敢冒風險的具有英雄氣質的大指揮時，他們會奏出震撼人心的黃鐘大呂。

總體來說，51年1月7日和52年2月3日貝九的演出顯得平靜而安逸，沒有太多激情，卻也沒有什麼明顯的敗筆；51年8月31日的薩爾茨堡貝九和53年5月30、31日的演出則相對比較出色，它們的處理手法和51年拜羅伊特貝九基本近似，可以看出富特在51-53年間對貝九的理解基本沒有大的起伏和波動，一種新的詮釋貝九的理念正在逐漸形成，戰時的強烈重音被穩健的轟鳴代替，突然的爆發被一種流暢的寬廣取代，53年VPO貝九正像一個臨界點，它預示著偉大的54年拜羅伊特貝九的出現，富特將在54年的這場演出中為我們展示他戰後對貝九進行探索的最高成就。富特在戰後對很多作品的探索都進行的相對較為迅速，貝三在52年的巨人宮演出中就獲得了勝利，勃一在51年北德演出中也取得了極佳的效果，只有貝九，只有這樣一部表面輝煌實則充滿艱辛和複雜情緒的偉大作品，富特直到54年才找到一種全新的輝煌解讀。

戰後貝九的頂峰——54年拜羅伊特貝九

在富特正式發行的貝九錄音中，黑色貝九和54年拜羅伊特貝九的音質是最差的，但巧合的是，富特貝九演出的頂峰卻正是這兩場演出，或許這也是上帝對音質蓋棺論者們的一次嘲諷。高山般巍峨峻拔的黑色貝九是戰時貝九的最高成就，而這場如海潮般澎湃不息的54年拜羅伊特演出則毫無疑問構築了戰後貝九演出的最高峰。

當然，54年的這場演出和黑色貝九的意境是完全不同的。黑色貝九的情緒是複雜的，它指向激憤、焦慮、抗爭、猶豫、肅穆、沉思、奮力一搏，等等，它的各個樂章甚至各個樂句都帶著各自不同的情感和象徵，它的思想濃度和感情飽滿度無與倫比；而54年的拜羅伊特演出則由確定的意識和意境統帥，彷彿經歷過一切滄桑變化的巨人重新站立於大地，足下千鈞，不可撼動。儘管它在情感濃度和思想深刻性上不及黑色貝九，但是此刻的富特已經站在更高的位置，他甚至已經可以俯視一切——整部作品由樂觀、堅定、熱情和超邁的情緒穩穩駕馭，這是穿越過狂風海嘯後的勇者和智者發自內心的豁達。

第一樂章以穩定的步伐前進，高潮點的選擇依然與戰時保持一致，重音的時值卻比戰時長的多，高潮並非表現為一個高光點而是整個一個樂段，拜羅伊特樂團表現的要比大名鼎鼎的VPO更好，樂手們的發揮整齊而富有激情，從一開始就調整好了狀態，可以說，這是戰後僅有的一個令人滿意的首樂章，氣魄沉雄，大開大闔。第二樂章雖異乎尋常的慢，卻絕不拖沓萎靡，凸顯了貝九諧謔曲熱情、樂觀、幽默的性格，與以往的諧謔曲處理相比，差異是非常明顯的。第三樂章時間雖長，卻因為有前後樂章的正襯而顯得十分自然，幾段變奏進行的細緻入微，溫暖寧靜的效果呼之欲出。

可以說，前面的三個樂章都是作為末樂章的偉大前奏出現的，尤其是在第四樂章奏響之後，這一意圖更加清晰鮮明——前三個樂章在性格上都被處理得帶有末樂章的樂觀氣質，這樣一來，末樂章開篇對前三個樂章的回顧也就顯得十分順理成章，此後歡樂頌主題適時噴涌而出，歡樂的氣氛瀰漫了整部作品。應該說，這是富特對貝九處理的一次極為大膽的創新，他犧牲了前三個樂章之間的對比而將其通通作為末樂章的「引子」，雖然想法驚世駭俗，處理卻極具說服力。大師對音樂的理解更偏重自己的理解而非虛幻的「作曲家的原意」，比如對瓦格納的歌劇作品，大師就反覆強調必須重視作品的象徵和啟示意義，這就完全不同於瓦爾特的客觀揭示作品內涵的思路，更同托斯卡尼尼式的近乎純音樂的思路大異其趣。可以說，大師的觀念是非常現代的，完全以現代人和當代的理念去解釋和創造音樂；甚至從更高的角度來說，這種觀念也是指揮成為一門藝術而非僅僅技藝的前提，它給了指揮家進行創造的自由，同時又將這種創造控制在真誠的範圍內。明白了這一點，我們也就不難理解，為什麼同樣是貝九，大師卻會有如此眾多差別巨大的理解，你可以從每一場演出中獲得不同的甚至是矛盾的精神感召和情感共鳴。

雖然音質不佳，但54年的這版貝九卻擁有極其震撼人心的重音和轟鳴，而且更令人驚異的是它給人的感覺其實並不火爆卻極端穩定，富特驚人的控制力在此得到了極佳的展現。其實早在戰時，富特就已經注意到了穩定性對於高潮爆發的極端重要——只有擁有一個堅實的底盤才能獲得真正底氣十足的高潮，才能使吶喊成為咆哮而不是尖叫。只不過，戰時錄音火爆的高潮過多的吸引了人們的注意力而讓人們忽略了富特驚人的冷靜和壓制性的手法，只有在硝煙漸漸褪盡的戰後錄音中，在富特漸漸拉長了樂句並更加強調作品的層次感之後，人們才漸漸能夠查知到富特的一系列手法對作品的控制是多麼冷靜、驚人和高瞻遠矚。

仔細聆聽富特的一系列演出，你就會發現這些手法實在數不勝數：首先，注重結構的層次和劃分，運用足夠的停頓、重音、延長音等，將作品結構的不同部分的輪廓勾勒出來。比如富特經常在呈示部結束時延長樂句並減弱音量，或者是突然增強，或者是進行減速，不管方法為何，其目的始終是為了和緊接而來的發展部區別開來。其次，始終有大的旋律線貫穿作品——各種短時改變樂句表現力的變速都被不動聲色地吸收到大的旋律線變化中，這就使得整個作品氣韻貫通，沒有明顯的爆發點過分凸顯而敗壞整體感。有時富特對整部作品連貫性旋律線的保持已達到驚人的程度，甚至在指環這樣一部巨大的作品中都貫穿始終；而且即便是交響樂的各樂章之間，也都充分注意到了旋律行進的速度連貫，有時甚至不惜為此犧牲樂章之間的速度對比。比如在DG舒四的諧謔曲中，富特就一反常態地拉慢了速度以求和末樂章氣勢連貫，最終取得了極為流暢和震撼的效果。再比如，富特通常使用重音後置手法。重音後置是德奧指揮家們的慣用手法，但富特將其貫徹得十分徹底、十分極端也十分巧妙。通過重音後置，即便是突強也不會顯得過於突兀。我們很容易發現，即便在極端火爆的黑色貝九的第一樂章高潮處，重音後置也十分明顯，血濺三尺卻絕不緊張急躁，定音鼓的轟鳴不緊不慢，如滾雷般從遠處循序漸進而來，直到最後才爆發出一陣動人心魄的強力錘擊。而在54年的這版貝九中，這種手法更是被使用的淋漓盡致，強烈的落差完全獲得了順暢的表達，令人嘆為觀止。諸如此類，不一而足，這些獨特手法都在富特那裡獲得了合理的使用，創新的意念和探索的激情讓富特嘗試了很多驚世駭俗的手法，無數神來之筆在各種錄音中此起彼伏，其大膽的創造和永恆的生命力將永遠令後人仰視。

這是大師生命的最後一年，很難想像聽力減弱的大師還敢有如此大膽的嘗試，創造力竟沒有絲毫減退，英雄人物即使在暮年回首時也絕不肯泣血憶舊，老驥伏櫪志在千里的英雄氣質貫穿了整場演出。這是一次輝煌的勝利，它將和貝五貝六告別演出，和54年偉大的馬太受難，和VPO深邃感人的大賦格，共同構築一個指揮英雄生命最後的奇蹟。

靈魂的安撫——盧塞恩貝九

盧塞恩貝九是大師所有貝九中最不忍卒聽的。演出結束後大師曾不無沉重的說：「我的一隻腳已踏進另一個世界。」

52年的薩爾茨堡音樂節上大師突然染病，治療中使用的抗生素損害了大師的聽力，大師晚年像他無限崇敬的貝多芬一樣為耳疾苦苦折磨。應該說，大師的晚年是極為悲苦和凄涼的，甚至對一系列作品詮釋似乎也籠罩上了一層苦澀、凝重的氣氛。不過，也有人認定大師晚年指揮作品速度的放緩並不是在詮釋作品，而是為了更好地聽辨才不得不放慢速度，才不得不將樂曲結構和樂器組之間的對比展開的更為清晰和明確。我認為這種觀點站不住腳：一方面，大師並不是在聽力出現問題後才開始放緩速度的，其實自47年復出後大師就在不斷減慢對作品的演繹速度；另一方面，大師對作品結構和層次的高度把握並不是戰後才獲得的，早在戰時大師就已經獲得了這種能力並且已經表現得十分出色，黑色貝九和旋律貝九都是很好的例證。但不可否認的是，聽力的減弱對大師的指揮藝術是有影響的，最突出的表現就是大師在最後兩年的演出中傾向於對很多樂器聲部進行特別的強調，我猜測這就是大師聽力下降造成的——大師需要樂手們突出的自己音響來讓自己聽的更清楚。於是，我們在大師最後階段的演出中，可以聽到很多不同的聲部被被刻意凸顯出來，被過分強調，甚至被誇張處理。

盧塞恩貝九的聲部處理問題就異常突出，很多時候對某聲部的突出很讓人覺得有些怪異和匪夷所思。事實上，盧塞恩貝九演出的不足還不僅僅只是聲部處理的問題——演出基本沒有大師擅長的手法出現，沒有大規模的變速，沒有厚實穩健的重音，沒有神來之筆的點綴，它從頭至尾都非常平順，平順得甚至有些乏味。Tahra版本的錄音可能是大師所有貝九中音質最好的，但音質越好也就越能讓人們聽清樂隊和合唱團的表現，樂手們似乎缺乏激情而生硬獃滯，定音鼓拖沓而且缺少力度的對比變化。總之，這是一次並不成功的演出。可是大師本人最喜愛的貝九版本卻偏偏是盧塞恩貝九，這確實有些讓人匪夷所思。

但如果結合大師晚年的經歷和心情來考慮，原因似乎也很簡單。大師的晚年生活如此坎坷和痛苦，不僅有上文提到的耳疾的折磨，而且不時還會被自責和悔恨侵襲，甚至還要忍受世人的不理解和苛責——大師確實是英雄，但卻不是浪漫主義者們幻想出來的心靈堅不可摧的英雄；相反，大師是極端敏感之人，他晚年備受煎熬的內心最需要的就是盧塞恩貝九所帶來的宗教感和寧靜感的撫慰，那拉長的樂句和舒緩悠長的旋律正是一種宗教性的安撫。這種安撫對於晚年的大師來說是多麼難得、稀少和珍貴。

可能每個人都有過這樣的體會，在極端睏乏之時，有時我們需要的其實並不是催人奮進的藝術——有時我們甚至不需要藝術，在那一刻，我們需要的，僅僅只是安撫、超脫和寧靜，甚至只是寧靜。對於大師的樂迷們來說，盧塞恩貝九並不具備藝術上的新貢獻，但是它是一曲靈魂的安撫，對大師本人如此，對於我們，可能亦是如此。

總結

貝多芬是富特指揮藝術的核心，而貝九則是富特探討最多的一部作品。大師終其一生都在不斷嘗試演繹貝九的無數可能，探究貝九對於現代人生存的偉大意義。在經歷了二戰浩劫後，他和另一位德國指揮大師阿本德羅特的口吻近乎完全一致——戰時的德國人民最需要貝多芬！

富特本人是一位英雄式的人物，血管里一半是血液一半是睾丸酮，雄性荷爾蒙滲透了他棒下的幾乎所有作品，然而富特卻絕非門格爾貝格式無憂無慮型天才，他從一開始大師就執著堅持對音樂進行相對形而上的探索，這在一個不斷唯物化的時代顯得極其不合時宜，大師也正像自己無限崇敬的勃拉姆斯一樣，是一位與時代抗辯的英雄，是一位單槍匹馬挑戰世俗的堂吉訶德。作為一名現代作曲家，大師確實因缺乏天賦和原創而不甚成功，但是大師對20世紀以來作曲家們喪失靈魂和智力化傾向的批評在今日看來不僅一針見血，而且極富洞見。

從大師留下的這一系列貝九演出的錄音中，我們可以發現大師對貝九的探索始終都在不間斷地進行著，甚至在生命的最後一年也沒有停止，而大師是給我們展現的貝九的面貌是如此千差萬別以至於人們不敢相信他們出自同一位指揮的棒下，大師的創造力和探索精神在此得到了淋漓盡致的展現，雖然它們也處於更廣大的內在統一性的領攝下。

僅僅從激情甚至刺激角度觀察大師是遠遠不夠的，儘管這也是大師天賦的一部分，富特的指揮藝術之所以偉大且生命力不衰並不因為他是酒神派指揮的代表、頂峰或者極端；恰恰相反，大師之所以偉大是因為他身上兼容了其他酒神式指揮甚至日神式指揮不具備的特質，大師也根本不可能被酒神式指揮藝術的規則束縛住——高度的結構把握力、真摯感人的力量、靈感和想像力的天賦，才是大師偉大和感人力量的真正源泉。僅僅一個樂句，大師也能將其處理出特別豐富的感覺和情感濃度，而對一整部作品的處理，大師則不僅讓作品充滿細節上的感染力，而且讓其指向內涵和象徵意義上的豐富性和廣延性。大師遠離了任何「乾澀」和「質木」，音樂總是飽含豐富的情感和思想濃度，這一特質甚至總是被人們誤解為「猶豫」，而其實這才是大師指揮藝術的真正精華。在風格上比富特剛猛的指揮或許還有，但是在音樂的濃度和豐富性上幾乎還沒有人可以超越富特，而這一偉大成就正是源自真誠和內心不竭的激情，即使在今天看來，它們也依舊光華燁燁。

如果說在一個價值崩塌的時代人們需要貝多芬的話，那麼，在我們這個真誠喪失而代之以偽善和做作的時代，幽默枯竭而代之以滑稽和賣丑的時代，智力淪喪而代之以賣弄智力的時代，我們內心所真正需要的，可能就是這另一位巨人——威爾海姆·富特文格勒！他因激情和真摯而不朽！

附錄：富特文格勒談貝多芬第九交響曲

——1948年BBC談話記錄

第一樂章貝多芬用開放五度描繪了混沌初開，萬物生長的一片喧囂景象。「這五度必須解決到準確度量的三連音」的說法其實和表達作為一種整體的思想無關。我有一次見到一位指揮家在開始排練時花費了十分鐘試圖盡量清楚地用弦樂表現五度的這個三連音。其結果是：人們從他指揮演出的交響曲中聽到的這一段音樂準確如樂譜所示，十分清楚。但貝多芬的設想卻化為烏有。

目前人們傾向於把準確表達樂譜上規定的東西看得高於一切。許多指揮家進行工作的時候，可以說是特彆強調準確。其實，演奏者的責任在於不斷追溯作品本身的風格，並以此作為處理手法的基礎。每個時期，甚至一位大師的每件作品都有其新穎獨特的風格，這對具有多方面傾向的貝多芬來說尤其如此。他不僅是古典派的最後一位，而且是浪漫派的頭一位。他不僅是一位設計師，他至少算得上是一位畫家。把貝多芬這樣的世界性天才限制在他的時代里是完全欠妥的作法。

沒有勉強串在一起的樂段；一切都是有機地發展自以前的樂段。因此貝多芬不僅是能夠寫出《第九號交響曲》——一個自咸一體的世界，其內容和風格曾經造就和超越了幾代作曲家——的第一樂章，而且能繼之以scherzo（詼諧曲）——第一樂章的必要補充和對比，它成了所有大型交響曲詼諧曲的榜樣，然後又在adagio樂章中表現了世界的另一對應面。。。達到人類能力的極限。能有上述感應，並最終能透視所有這些樂章。。。從整體上表現音樂的思想、感情力量，這是真正的創造力。

第九號交響曲的adagio（柔板）樂章中也許有比未樂章中更加動人的一套變奏，它應該沉浸在一種來世的、純屬宗教性的氣氛之中：它如何擴展到隨後的變奏，它如何演化為無數的花飾——這彷佛是一種風格上的要求，按藝術史觀點，也許曾經見於哥德式風格。然而，貝多芬並不像哥德式建築師那樣為風格而風格，而是著眼於命定的整體的需要。adagio樂章儘管意念深沉，但仍然是均勻的創作進程中的一個片段，其全部目的似乎僅在於回溯，而著意表現的是末樂章。

在末樂章最初的喧囂開始前，柔板作無限延伸。。。這使末樂章強有力的開始和隨後的宣敘調之間的對比尖銳化。。。賦予宣敘調更大的說服力和堅定性。

人們從這裡已經感覺到面臨整個末樂章之末。這也充分說明需要對以前的各個樂章進行一番追溯。。。起初是器樂演奏；隨後，歡樂的主題呈現，最早是以最原始的形式在低音部用齊奏奏出。。。然後以變奏方式發展，這時貝多芬在用屬和弦作了初步概括後——像在一個奏鳴曲樂章中那樣，回到了原位。。。此時此刻，樂器的種種演奏聲在遠方響起。。。它在人聲的參與下反覆。。。一種出色策劃的再現部，一種對以往一切的解釋和美化。。。這裡充分運用了，甚至是滲透到音樂的細微米節地運用了在整體平衡限度內通過反覆而強化的音樂規律。

現在可以將上述處理和李斯特在他的《浮士德交響曲》中引入合唱的天真幼稚態度相比。貝多芬的作法完全不同，他能使「純管弦樂中運用宣敘調和合唱樂章」這樣一種顯然不合邏輯的處理手法顯得完全自然，令人信服，藝術上需要。音樂史上很少有其他例子如此清楚地表明純抽象性音樂的能量，也很少有其他例子更確切地證明在這裡唯有音樂家在起作用。貝多芬的與眾不同之處不在於有這類設想，而在能將此設想如此完美地化為音樂。

自從瓦格納打算解釋這個最後樂章以來，理論上出現了混亂情況。貝多芬就像寫《菲德里奧》和《莊嚴彌撒》時那樣對待席勒的詞。他純粹是以音樂家身份來處理此事的。瓦格納曾經指出音樂並不適合詞的要求，但詞卻最終勉強適應了音樂的需要。

事實真相是：貝多芬在尋求適當的詞以表現他作為一位音樂家在概括前幾個樂章內在含意時需要訴說的一切。。。他要完整地概括這一作品，最終他發現了席勒所寫的那些詞能體現抽象的觀念和思想。一位更加現實的詩人也許更喜愛的是明確表現歡快而不是歡快的思想。但後者切合貝多芬的目的；他可以不受詞的細節的束縛，在音樂的自由表現方面也可以不受限制。因此，他就從席勒的詩作中挑選了少數幾節，並以任意重複的方式用在他的音樂里。

純粹從曲式方面來考慮，這最後的樂章就像它前面的柔板樂章或《英雄交響曲》的末樂章或貝多芬的許多同樣的樂章一樣，都是運用循環結構的，這是一種大規模的變奏。促使他在《第九》中運用歌詞，運用人聲的主要原因在於前幾個樂章的推動，這最後的樂章的主題使他想起了其他種種事物——詞、人聲、循環曲式。整個主題的原型，音樂家貝多芬的獨特創造，絕不可能解釋和描繪具有明確內容的詞。相反地，是詩在表明它在解釋音樂的主題。。。我們必須認為人聲的應用只是對這一不朽的旋律進行自然的「配器」。他運用這種「樂器」的方法。。。表現了貝多芬卓絕的天才。任何其他作曲家會以宣敘調開始，然後開始運用合唱樂章。貝多芬卻不這樣，他只承認他的作品中的音樂要求。

首先，版本鑒賞本身就是一件很微妙的事，「差別巨大」這種事本身不多見，大多都是相對而言，就跟大芝麻和小芝麻的區別，西瓜與芝麻的區別基本沒有。
對於「富特不同時期」這個概念，實際上我們都先入為主的分成戰前，戰時，戰後。這種分法籠統，但基本反映富特手法變化的一個大體流向。在這種分法中，最被忽視的是站前。實際上他在戰前的錄音依舊精彩難得。37年的貝五、38年的特里斯坦前奏曲加愛之死，再往前，魏瑪時期26年的貝五，他的第一個錄音，等等，都是非常非常出色的演繹。戰時，我們知道的貝九，貝三，以及那個堪稱浪漫主義最後迴響的45年勃一末樂章錄音，都是他那個時期最好的代表。戰後，當我們聽到他在52年12月的兩場柏林英雄時，可以說戰後他個人的顛沛、理想似乎都從音樂中表達了出來。
說的比較籠統，這個問題真心不是幾句話能說完的。推薦大家系統聽聽富特的貝五，因為這部作品是富特從開始錄音到最晚年都留下錄音記錄的，較為均勻的分布在他人生最後28年，也是錄音28年中，會對大家對本問題的認識，至少也能有個自己的答案。

富老最為後人津津樂道的貝九有三個版本錄音，戰時1942，戰後1951以及為希特勒演奏的所謂黑貝九。1942速度極快力度強，亢奮。1951相對溫和，積極。黑貝九錄音很差，就聽過一次。。

每個版本的特點都不是一兩句話能概括出來，還是用聆聽來得到你想要的答案吧

戰時的富特處於指揮生涯的高峰，磁石般的指揮動作把貝多芬那種「精神強於技術」的味道演繹得淋漓盡致，代表作有1942戰時貝9和1944的烏拉尼亞英雄；又因為他身處納粹旗下，不免帶有堅守藝術的悲憤，所以會有黑色貝9那樣暴力十足的演出；戰後的富特經歷了被世人誤解、被盟軍審查、身體不好等一系列的坎坷，他的貝多芬沒有那麼雞血又帶有一些含糊和顫抖，但總體的行進卻是那麼穩定自如，正是他看透人間滄桑的一種體現，偉大如1951年拜羅伊特的貝9