如何認識約翰?凱奇的《四分三十三秒》?

12-08

4 分33秒，很多人誤以為是一個讓天天沉浸在噪音的人享受靜謐的作品。
實際上，它的創作理念並非如此。

哈佛大學搞了一個無聲艙，根據某些科學道理，能夠完完全全屏蔽掉所有的聲音，是真正無聲的空間。凱奇這種發燒讀得聲音藝術家當然在第一時間滿懷好奇心去體驗。
他發現了一件驚奇的事情：正常的人類，一輩子，都不可能體驗完完全全的無聲。

因為在這沒有任何外音的空間里，他仍舊能聽到兩個聲音
高音和低音

後來得知高音是神經系統運作時的的聲音
而低音則是血液的循環。

他以此為靈感創作了4分33秒，初衷並非是讓聽眾去享受安靜，而是讓聽眾去傾聽他們平時忽略的聲音，那些偶然的聲響：衣服的摩擦聲，某個人的咳嗽，東西掉在地上的聲音，呼吸的聲音……並且由聽眾本人成為聲音的發出者。因為人是不可能逃離聲音的，聲音永遠都存在。（聽過凱奇作品的人都知道，凱奇認為萬音皆可為樂。這已經是他幾乎所有作品都想表明的重點我就不多贅述了）

其實凱奇一直主張是聽者「聆聽」這一行為「完成"了聲音這一概念，而人們自古以來卻只重視演奏家的地位，完全忽視了其實是觀眾令所有音樂作品得以成立。4『33就是讓「聽」替代了「演奏」的主動地位，這一作品很聰明地讓使「聽」成為有意識方方，而「演奏」是無意識方——人們主動地去聽，被動地去演奏。因為只有去「聽」，這些所謂的「演奏」才能夠成為「演奏」

但當一個作品問世，他的意義，闡釋權已經不再只屬於作者一個人的了
而4『33』『這麼有標誌性地位的作品自然被賦予了千言萬語的意義

有人就是認為4』33『』帶來了給天天沉浸在噪音和各種音樂里的人有意識地休整喘息，享受片刻安靜的作品。那4』33『』就可以是這樣的作品。

有人認為4『33』『是極簡在音樂形式上的象徵。那4』33『』就可以是這樣的作品。

有人認為4『33『』是用樂譜規則玩耍，放大休止符的規則的「理論上的音樂」。那4『33』『就可以是這樣的作品。

有人認為讓一個舉世聞名的藝術家演奏4』33『』，而一堆觀眾花了票錢，就為了看他盯著譜子，擺著架子，最後鞠一個躬，而這一行為本身背後埋藏著許多寓意。那4』33』『就可以是這樣的作品。

有人認為4』33『』是對嚴肅認真一板一眼的音樂的質疑與嘲諷。那4』33『』就可以是這樣的作品。

所以終於回到題目
如何認識4』33『』？
隨便你怎麼認識——你怎麼解讀都可以。
這已經不僅僅是屬於凱奇，而更是屬於大家的作品了。

甚至覺得「這玩意兒就是個垃圾。矯情做作故弄玄虛」也是一種理解方式。

不過如果你是在問如何了解4『33』『
1. 隨便去聽一場4』33『』，自己演奏也可以，讓別人給你演奏也可以，看個youtube上的演奏也可以。
2. 查查約翰凱奇的維基百科
3. 讀一讀他的 Experimental Music
4. 查一查凱奇第一次演奏4『33』『的時候情形（他當時演奏完第一樂章，還裝模作樣擦了擦汗）
5. 查一查當時大眾是如何評價他的，音樂藝術家是怎麼評價他的，音樂家是怎麼評價他的，
6. 查一查後來4』33『』得到了什麼樣的地位？現在的評價又是什麼

好了，這就是這周的課後作業，下節課可能有quiz。

卸腰。

從我個人的想法出發，可以至少從兩個方面出發來理解這個作品：

第一，當我們談先鋒派中的激進作品時，不能從音樂創作技法的角度來分析，而應該從現代藝術觀念的角度來分析。很多作品的觀念意義是大於理論意義的，比如這一首。如果這部作品，我硬要從音樂創作理論的角度來分析，那我是在耍流氓。如果有人硬要別人從創作理論的角度來分析，那這個人是在耍流氓。（「現代音樂就是忽悠人的。」「你說啊，這個曲子有什麼技術門檻？說不出來吧」「這曲子我也會寫啊。」）

第二，那這部作品的觀念意義在哪裡呢？其實現代音樂雖然在淺層次的外在形態上和傳統音樂差別巨大，但其實基本的組成成分和傳統音樂並無不同，無非是音高、音色、節奏之類的相互組合和對比。但是，現代音樂在這些傳統創作元素的運用上走得更遠。有的當代作品，是把音高的因素單獨拿出來，用極端的方式表達出來。比如有個作品（我忘了是啥了），整個作品就是在鋼琴最高音上一直彈，堅持幾十分鐘。這部作品其實就是把高音區這個傳統材料拿出來用最極端的方式展示了一下而已。有的作品會將節奏對比這個傳統材料拿出來做一個極端的運用，比如Steve Reich的Pendulum Music和Ligeti的為一百個節拍器而作的交響詩。有的作品會將傳統和聲元素拿出來作極端的運用，比如Riley的In C。同樣的，4『33「只是把傳統音樂中的」休止「這一元素拿出來無限放大到極致而已。通過這一行為，結合另一些衍生出的解讀（比如Cage對東方哲學、禪宗的一些學習，演奏過程中的觀眾發出的聲音的意義等等），使這部作品在觀念上給了人從未有過的衝擊力。這才是這部作品的意義之所在。如果有人站出來說」這個我也會做啊，就是不彈不發出聲音就是了。「當然，技術上來說，任何人都能做。但是，在Cage之後再做，也就不是」創作「，而僅僅是一種」模仿「了。這種觀念上的東西，」模仿「幾乎都是沒有意義的。

完全同意 @圭多達萊佐的回答。
4分33秒挑戰了音樂表演的傳統與概念，絕對是當時最大膽的音樂作品。
與此類比的還有杜尚著名的作品《泉》。作品玩的就是大膽的觀念創新，既挑戰了藝術的概念，又拓寬了藝術品的可能性，打開一扇全新的大門。這同樣也是不能模仿的，後人要想再擺一個小便器說這是藝術品，除非是放在周五深夜腐國酒吧門口，大家可以尿上一泡之外，大概是沒人會搭理的。

我更好奇的是為什麼這偏偏是約翰?凱奇的作品，難道在他之前沒有任何一個作曲家想到嗎？沒有任何一個演奏家敢於這樣表演嗎？

1952年初次演出時，鋼琴家走上舞台，端坐4分33秒後，連琴鍵都沒有碰一下就宣布演出結束，為此該曲曾引發大規模抗議。即使在半個多世紀之後，仍然在觀眾中頗具爭議。

西方古典音樂最早可以可以追溯到中世紀，那時音域窄、沒有和聲，到文藝復興，已經出現三和弦、復調對位，接下來是巴洛克，復調發展到極致，調性也減少到大小調，進入古典主義，主調音樂為多數，確定各種包括奏鳴曲等樂曲形式，到浪漫主義，大範圍轉調，自由速度變化，然後是印象主義，出現全音階，和弦繼續擴展為九和弦，最後到20世紀音樂，有高度不協和和弦，無調性或多調性音樂，大家發現沒有，音樂理論一直是在發展的。

如果在這些時期內有一個人出來說寫了一首曲子什麼都沒有，那大家只有笑話他。而到了凱奇的年代，音樂的旋律、和聲、節奏、織體等等都已經被作曲家發掘完了，不管再怎麼變化也不會超出這些理論了，於是大家才真正靜下來思考，為什麼音樂要在形式上統一？為什麼音樂要有意義？為什麼音樂一定要用某些和弦？

這個時候《四分三十三秒》橫空出世，凱奇用自己的偶然音樂來解釋我們思考的問題，他最早是藉助一些扔硬幣或扔骰子或隨意組合樂譜等非音樂因素來決定結果，那這首作品就由我們身邊的任何聲音，包括觀眾的聲音來決定吧。

這部作品，得到了一部分人的認可，和一部分人的反對，正反派起了爭執，所以這首曲子才寫進了音樂史。

何嘗不像現在的炒作啊！

某天我覺得，多少能理解些其中的禪意（……）時，我突然看到了它的譜子……
居然還分樂章的！
當時又凌亂了…………

通過 Beyoncé 的 7/11 或 Vince Staples 的 Blue Suede 來認識。在這樣的曲子裏，在今天沒人認真對待但照單全收的流行歌曲裏，纔最能體會到 Cage 的偉大。

Never drop that alcohol, never drop that alcohol
I know you thinkin" bout alcohol
I know I"m thinkin" bout that alcohol

創作與聆聽是雙向的、互動的過程。事實上聽眾也是創作的一方（有時我也可以很怡然地聽水滴聲，是同理）。生活是一個容器，在這個容器內我們有無限的創作可能。有很多聲音，很多片段，我們可以將它聽出（我認為「美感」可能有些不妥）來。

4分33秒這個行為，把它放大了，放在了一個更重要的位置，迫使我們去注意它（互動、聆聽）。

以上全部為私貨，歡迎交流。

另外我在怎樣欣賞音樂作品表現的情感？怎樣剝離聽者的情感來享受純凈的音樂呢？ - 易洛的回答中寫過「我想我們在尊重所謂「純粹的音樂」的同時，也要尊重我們自身的主觀感受，因為它才是我們聽眾創作的音樂，才是真實。儘管它轉瞬即逝。」

當然這也都是私貨。

周勤如，中央音樂學院78級作曲系，1983年畢業留校任教。1996年在美國加州大學洛杉磯校區（UCLA）獲音樂哲學博士學位，其間多個作品獲重要獎項。1996年在洛杉磯創辦《音樂中國》英文雙季學術刊物並任主編。

○ 阿城

口周勤如

　　 ○：昨天的話題非常好。

　　口：那我們今天就在邊緣遊走一下，不談那些只有音樂圈內人才關心的專業話題，也不離開音樂，聊聊二十世紀音樂思潮和政治思潮在東西方的錯位。音樂思潮可以理解為藝術思潮的一部分，這些思潮都是老生常談，但其中的錯位現象可能還沒人注意過，或者沒人公開討論過。

　　在研究音樂的過程當中，我發現東西方在接受十九世紀，甚至更久一點的歐洲激進主義思潮的時候，在選擇方面，有—個很有意思的現象，就是大家在不約而同地遵循著一個簡單的法則：誰缺什麼，誰就選擇什麼。

　　十九世紀，在德奧這塊地方，在思想範圍，出現了很多傑出的人物，都是受激進主義思潮的影響。在政治上就是馬克思的社會主義和暴力革命的思想，而在文化藝術上呢，產生了像早期的格式塔理論和後期的弗洛伊德心理學一類的新學問。這些學問引起了後來在藝術、美學上的連鎖反應，出現了各種名目的現代派，像吶喊式的表現主義，完全是為了呼喚激烈的革命，主張激進的、快速的、徹底的變革，希望用誇張的扭曲的來揭露一些本質上的東西，引起社會大眾的注意。

　　 ○：八十年代和九十年代，法國在重新討論法國大革命。法國大革命激進的意識形態影響了後來的世界上的很多革命，都希望徹底推翻，像俄國的十月革命，中國的無產階級文化大革命……

　　口：用激進的方法，來達到理想的目的。

　　 ○：中國在近當代推翻來推翻去，百年來少積累，多破壞，五千年的中國，中國人自己都快找不到了，崔健唱「從東找到西，從南找到北」。讀歷史，我們應該記得一七八九年巴黎的那個星期天，小夥子卡彌爾?德木蘭的演說引起法國大暴動，德木蘭後來大革命中參加了比雅各賓派更激進的革新者俱樂部，可是當他終於反對革命恐怖時，自己也被處死了。

　　口：我們東方人，像俄國，到上世紀末還停留在農業社會，還實行農奴制，中國複雜了一點，還加個半封建半殖民地社會。在這種情況下，我們的首要願望是改變社會制度，所以我們毫不猶豫地接受了馬克思的社會主義思想，暴力革命的思想，建立無產階級專政，把社會從根本上變革。俄國人也是這樣的，他們也是有這種社會基本面乾柴烈火式的客觀需要，所以他們才有可能在革命派處於少數的情況下，一呼而起取得成功。列寧預見到了這種社會潛力。

　　 ○：準確些說，十月革命—聲炮響，給我們送來的是列寧主義，也就是說，在一個資本主義不發達的單獨國家，可以通過暴力奪取政權來搞成社會主義革命。馬克思認為這是不可能的，所以巴黎公社的時候，他內心是矛盾的。

　　口：中國起初也想效法俄國的城市暴動，後來因為本身的社會成份不具備條件，加上日本的侵略，使這個過程變得曲折漫長。但本質上，我們在社會改革上選擇的是激進。但是同樣處於東方的日本，他們在明治維新之後，政治上經濟上向前進了一大步，進入了資本主義，所以，當馬克思主義傳到日本之後，儘管日共翻譯出版了大量著作，卻並沒有被日本國民—致採納，因為他們沒有向這個方向改變的要求。結果馬克思主義經過日本這塊跳板的中轉，傳到了中國。

　　 ○：馬克思主義從日本傳來，使我們有大量的這方面的日文漢字形的中文詞，政治經濟學方面的詞幾乎都是，像共產主義，社會主義，資本主義，共產黨，民主，等等都是，軍事組織的術浯也是，像什麼戰役，戰略，軍團等等。

　　口：馬克思主義傳到日本，日本沒有變，我們卻接受了，變了，這有各自的內因。選擇常常是不由自主的，是由一內在的因素決定的。馬克思主義對舊社會的批判，對理想遠景的描述，在我們看來都是有道理的，到現在我還是覺得那種理想主義的東西很可貴，不能忘記，也不要輕易否定，只不過在改革社會所採取的方法上，可能和我們所處的現實脫節，需要一定的調節。

　　西方在音樂上，二十世紀初，出了—個革命性的人物，就是奧地利的勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)。他最著名的一個革命性創造，就是開始無調性音樂和發明十二音序列主義作曲法，徹底地和傳統決裂。勛伯格本人雖然不是共產黨人，思想原則性卻極強，他的激進藝術理念本質上屬於左派，在德國是被看成文化上的布爾什維克的。他的創作總的來說用的是表現主義的手法，自由無調性技術從音響風格上說是適應表現主義極端誇張的審美觀念的。他的學生們在當時的德奧則接近勞苦大眾，有的就是共產黨員。像勛伯格的學生威伯恩(Anton Webem，1883—1945)，就熱衷於在維也納工人交響樂團和維也納工人合唱團當指揮。他在這兩個工人社團孜孜不倦地服務了十二年，直到希特勒—九三三年上台，發動國會縱火案之後，迫於納粹的壓力，工人團體解散，才在一九三四年離去。勛伯格還有一個學生叫艾斯勒(Harms Eisier，1898-1962)，後來是東德的音樂家協會的主席，無調性作曲家，同時也是一個—輩子從事工人歌詠運動的共產黨人。他變成共產黨員之後，曾一度批判過老師和自己，回到寫有調性群眾歌曲。還有義大利的諾諾(Luigi Nono，1924~1990)，也是著名序列作曲家和積極的共產黨員。所以，音樂上的現代意識與政治上的社會主義革命思潮在他們的老家本是同根所生。只是後來出現了錯位排斥。

　　 ○：那他們當時教給工人的歌曲和演奏的樂曲是不是無調性的呢?

　　口：都有。威伯恩一方面指揮維也納古典大師的保留曲目，一方面利用自己把握的陣地推行新維也納樂派音樂，包括勛伯格、伯爾格的作品。

　　 ○：那要求工人的音準相當好。

　　口：維也納是個音樂之都，剃頭的擦鞋的都能聚起頭來唱個四重唱，站在街頭巷尾拉一手好琴的大有其人。所謂傳統，就是保持在民間大眾口頭手頭心頭上的那些可以信手拈來的東西。在中國，保持得最好的不是音樂，是書法。在北京，大概找一千個工人書法家辦個展覽不是什麼難事，對不對?在維也納，工人們組織個夠水準的業餘合唱團或者樂團也不會很困難。要讓他們寫毛筆字，那可就跟阿Q劃圈一樣了。這就是文化相對，各有所長。

　　另外，新維也納樂派的作曲家是嚴格地接受傳統訓練的。他們懂得傳統，只不過要和傳統決裂。他們當時寫的歌曲，並不是沒有旋律，也不難聽，他們只不過是想用—種全新的語言來驚醒這個社會而已。當年魯迅在上海介紹的一個德國畫家叫什麼——

　　 ○：凱綏?柯勒惠支(Kathe Kollwilz，1867-1945)，她的版畫《織工暴動》我小時候看印象很深。二十世紀初德奧的繪畫上的表現主義影響上海的左翼畫家很深，後來像李樺、古元這些版畫家到延安，特別改掉了表現主義手法，改學中國民間木版畫，延安的文藝觀點覺得表現主義是小資產階級的，不能為中國革命服務，這個觀點直到現在還存在。好幾年前洛杉磯縣博物館展出當年的表現主義繪畫，我花了兩天才看完。當年還有郁達夫介紹了比利時的麥綏萊勒(Frans Masereel 1889~1972)。麥綏萊勒的《一個人的受難》很有名，郁達夫當年譯成「我的懺悔」，我有這個版本，前兩年美國一個小出版社再版過，再加了老麥的《城市》，甚至他的《國際歌》。老麥的版畫是粗線條兒的，黑白分明。

　　口：對，吶喊的，扭曲的，粗線條大反差的，和勛伯格的思想都是一致的。他們都屬於左派，普羅文化，不但和那種高雅的、裝飾的、貴族式的傳統觀念決裂，也和小布爾喬亞的平庸、浪漫多情、自我膨脹式的英雄主義劃清界限。勛伯格要掙脫的表面上是調性束縛，實質上是思想觀念的離經叛道，希望獨樹一幟，換一雙眼睛看世界，赤裸地表現受折磨的人性和揭露社會的黑暗。蘇俄在開始的時候也有這種思潮，像馬雅科夫斯基，歌頌列寧和無產階級，但用的是支離破碎的「鋼鐵」語言。他自己說經常半夜從床上跳起來摸黑在火柴盒上記下夢裡出現的字眼，第二天早上怎麼想也想不起來那個字是幹什麼用的。音樂界也有過無產階級音樂協會和現代音樂協會之類的組織，他們要把所有的傳統的東西全部掃進垃圾堆，創作新的無產階級的音樂。這種傾向被列寧制止了。列寧對無產階級為什麼要繼承整個歷史文化遺傳有很多論述。魯迅在繪畫上引進現代派，他用小說吶喊，筆下也多次出現意識流，目的也是驚醒社會，是同樣的感受，類似的選擇。

　　那後來的發展是什麼呢?拿中國來說，我們接受了馬克思主義和列寧主義的經驗，經過努力和犧牲建立了政權。但是，因為我們有強大的文化傳統，所以，我們從整體上不覺得精神上是貧困的。祥子拉完車來十個包子一壺熱茶一邊吃一邊聽大鼓，是很滿足的。所以，雖然經過五四新文化運動的衝擊，提出打倒孔家店，也是反傳統的，知識分子們紛紛辦新學，搞學堂樂歌，搞國樂改良，開辦新音樂傳習機構。在西方留過學的，像蕭友梅、黃自等人，也是紛紛回國為了振興中華新音樂奔走，在戰亂的情況下，政局艱難的情況下，創建新音樂，但總的來說，我們對於像勛伯格那樣的音樂，有介紹，卻不接受，距離太遠。我們接受的是西方浪漫派的東西和古董派的東西，我們把西方的這些東西當成了經典，很認真地學習了一段時間。對於勛伯格和勛伯格以後的東西，我們認為它是帝國主義的，沒落文化的反映而加以拒絕。

　　 ○：文學和造型藝術上也是這樣。因為隔掉了表現主義這一思潮，所以近二十年來在中國興起的任何造型藝術形式，都暗含著本世紀初的表現主義因素，有一種補習班的味道。

　　口：蘇聯也是這樣。在斯大林時代，他們也採取了封閉的政策，和西方隔絕，也是把勛伯格的作品禁掉了，不能演出，也很少談論。提的話也是否定式的，對西方音樂的學習到晚期浪漫派加民族樂派和印象派為止。浪漫派到後來派生出兩個新流派；民族樂派，像俄羅斯的民族樂派，北歐的或者是東歐的民族樂派，美國的民族樂派，民族主義思潮興起，重視表現本民族的特色；在西歐呢，就是法國作曲家德彪西和拉威爾的印象派了。法國人和西班牙人沒有德國人那麼固執，他們要出新，開始向外來文化學習，日本的浮世繪，東方的五聲色彩，黑人的爵士都出現了。當時法國的萬國博覽會上，請中國的戲班，或者日本的雅樂去表演，還有印度尼西亞的甘美蘭樂隊。我們當然推崇民族樂派，對有些光怪陸離的印象派也有保留地接受。而對勛伯格以後的現代派音樂，倒不用官方禁止，我們的老百姓直到現在，根本就是排斥的，覺得怪異可笑。儘管這些形象在勛伯格的音樂里，在凱綏?柯勒惠支的畫作上，就是那個馬克思和恩格斯所說的在歐洲上空徘徊的「幽靈」，用高爾基的比喻說是在驚濤駭浪上扑打翅膀呼喚暴風雨的海燕，可是我們普通人缺乏魯迅的洞察力和幽默感，覺得貝多芬《命運交響曲》中敲門的那個幽靈和《田園交響曲》里的那種牧羊人眼裡的暴風雨比較對我們的口味。列寧也這麼認為。這個錯位是很顯然的。貝多芬時候的音樂，是在王公貴族的上流社會演奏的，後來流傳到民間的音樂會舞台上。現代音樂已經完全不是那麼回事了，本質上是普羅音樂，大眾音樂，卻缺乏聽眾。

　　有意思的是，二戰後的冷戰時期，兩種社會制度形成了兩個對峙的堡壘：以蘇聯為首的社會主義陣營和以美國為首的北大西洋公約組織。西方對東方也是封鎖的，非常警惕共產主義向西方蔓延。可是就像剛才說的誰缺什麼就選擇什麼，在政治上把革命看成是洪水猛獸的西方在文化上反而全盤接受了革命的勛伯格，不但接受了，還向前發展。

　　勛伯格的十二音體系，是一種「古典的」新體系。他是在繼承傳統的前提下，用新的音樂語言變革傳統。勛伯格有兩個學生，一個是前面提到過的威伯恩，一個叫伯爾格（Alban Berg，1885－1935）。伯爾格更多地注意音樂的人性化表述，可聽性很強，像他的歌劇《沃采克》，現在還經常演出，是保留曲目，無調性的，不但聽得下去，還很受震撼，很過癮，音樂刻劃入木三分。威伯恩呢，他向更抽象的方向發展。他的音樂都十分短小，有的只有十幾小節，完全是極端思辨的，神經質的，表現的不是普通人的感情，是非人的，或至少是非正常人的感情。於是，威伯恩的思想就被二戰以後的作曲家們選擇了，接受了，將它變成了整體系列主義，開始了一個大規模的瘋狂實施激進音樂理念的時期。

　　整體系列主義就是把所有音樂表現因素像音高、節奏、度、表情等等都納入一個模式，有序進行，一切結合就都變成非常理性的，絕對理性的，冷冰冰的。這個時候，音樂就走上了脫離群眾的軌道。他們的一個口號是：我只管作曲，不管聽眾。他們作的曲子越來越短，越來越抽象，或者越來越複雜，令人瞠目結舌的複雜，或者怪招林立。也有人兼而有之，像法國人布列茲(Pierre Boulez，1925-)，他是一個非常有思辨能力的人，古典音樂的底子非常深厚，是紐約愛樂樂團在伯恩斯坦之前的指揮，也可能是世界上指揮當代作品首演最多的大師。他非常認真地下大功夫試驗了很多管弦樂怪招，學作曲的不可不研究，可惜聽起來感人之作鮮少。

　　這時候勛伯格已經去世了。勛伯格是在三十年代初德國排猶運動的初期跑到美國尋求庇護的。威伯恩也在同時期失掉了指揮工作，但他不是猶太人，沒有出來，躲在家裡作曲。他是在美軍佔領了德國以後，實行宵禁，他一個音樂家，沒注意，冒冒失失開門一出來，站在街上的美國憲兵一槍就把他打死了。威伯恩的音樂理念在二戰後風靡了美國專業音樂界幾十年，他本人卻是被美國兵誤殺的。

　　勛伯格到了美國以後，先在美國東部後來轉到洛杉磯，就是在UCLA(洛杉磯加大)教書。他有嚴重哮喘病，南加州的氣溫對他比較好。他本來應該在德國發展，甚至在取得政權的社會主義國家中發展，可是在那裡他遭到排斥。

　　 ○：但是被美國接受了。

　　口：也是錯位。問題的絕妙就在這裡。美國在當時是膽戰心驚地防範共產主義的滲透，可是他們又全盤地把事實上屬於激進化的革命音樂思潮接了過來。

　　 ○：美國的中產階級的態度呢?

　　口：跟馬克思主義在日本的境遇差不多。討論得很激烈，但社會影響不大。我們在中國看材料覺得了不得了，鋪天蓋地的現代派，到美國這裡一看其實聽不到多大聲音。任何極端概念化的音樂藝術品都不會有聽眾的，聽眾範圍永遠都是很小的。但是西方社會的特點是對於只要能自我生存的東西，就不會去限制。我覺得問題還不在這裡。現代音樂在這裡得到發展應該說是西方社會精英的一種選擇，他們有這種精神上的和生存上的需要。他們人數很少，但掌握資源，在圈子之內強有力。比如說二戰後，勛伯格這種我們看來非常激進的接受不了的東西，在布列茲看來是太老舊了，所以到了五十年代的時候，布列茲說了一句狠話：「勛伯格死!」也就是說呢，他們要開始一個……

　　 ○：更——

　　口：對，更激烈的，更純化的現代意識潮流，再來一個現代藝術的革命。所以他們成立現代音樂協會，把它變成了一個關係網，在這個網路里他們互相支持盡情向可能的極端發展，同時也舉辦音樂營培養年輕人。正在這個時候又有一個新人物跳了出來，約翰?凱奇(John Cage，1912—1992)，代表了一個對勛伯格的反動，這個反動更有意思了。

　　 ○：John Cage去世的時候我注意到了，他可是一個太有名的人物了。

　　口：凱奇也曾是洛杉磯人，是勛伯格的學生，在UCLA音樂系學習。上學的時候他就不大願意去學那些和聲。勛伯格是這樣的。他自己寫出來的東西都是無調性的，但是他編的教科書都是嚴格的傳統的東西，只不過他又用他自己的方法重新總結了。他要離開傳統，他認為那些東西已經過去了，不符合他要改革社會的理念。但他不無視傳統，他尊重傳統。他寫的東西不是為了消遣娛樂，而是要告訴人們一些事情。他要傳達一種信息。他是很嚴肅的。他教學的時候，仍舊是從傳統開始教，他的和聲學、作曲法的教科書到現在還是經典。約翰?凱奇當時不大願意老老實實學這些東西。他玩概念，出花招兒。勛伯格當然看得出來了，說「凱奇，你是個革命家，不是一個音樂家」。

　　約翰?凱奇跟一絲不苟寫總譜的布列茲可不一樣。他怎麼革命的呢?一個是他弄了一些螺絲釘、鉛筆、曲別針什麼的塞到鋼琴里，用線拴在某些弦上，或者卡在一些琴弦之間，這樣當彈到某些音的時候，就有打釘子的聲音，彈棉花的聲音，敲洋鐵罐的聲音發出來，奇奇怪怪，全是變形的聲音，不可預測，也不可複製。每次演出一種樣，錄下音來，在題目下面寫上某年某月某日某人演奏版，以唱片為準。下回錄音，還寫上這個題目，另外的日期，另外的演奏家，聽起來是兩個曲子。他有一個夥伴，鋼琴家，專門給他演奏這些作品。他的譜子是一些誰也看不懂其實也不需要懂的「天書」，什麼叫「天書」呢?在譜子上甩一些墨水，或者劃一些點點，方塊，寫一句指示性的話，劃一點線條方向，就行了。那麼演奏者呢，即興，根據他看到的這些指示，即興地表演。這叫偶然音樂。他就和布列茲繼承威伯恩衣缽發展的純理性，晶化了的理性完全相反的一個純感性，絕對沒有框框，絕對即興的創作模式。他當然要給自己找理由了，他的理由就是，這是向東方的易經學習來的理念。他的最著名的一首作品叫Chance，就是隨機選擇，他認為易經上的小棍棍兒是對機會的選擇。再一個理由就是從日本人那裡學來的禪，當時美國有一股學禪熱，最時髦。

　　 ○：這是日本一個叫鈴木大拙的作品，他用英文寫了不少介紹日本禪的書，在西方成為解釋禪的權威著作。中國禪對日本禪影響最大的一本書是《碧嚴錄》。這本書是無法翻譯的，況且「說出的即不是禪」，就更難用另外的語言翻譯了，不可能。

　　口：最後他的作品變成了無聲，走向了否定聲音，否定音樂。什麼是音樂呢?什麼都是音樂，這個世界上一切的聲音和一切的無聲音都是音樂。這種振振有詞的解釋就抹殺了藝術上的界限。你抹殺了界限，我們討論問題的時候，就沒有交集了。觀念上已經不一樣了嘛。可是他偏偏就在這一點上，被二戰以後急於擺脫文化斷裂所造成的思想貧困的一代人接受了，捧為聖人。這也是需要和選擇的辯證法。我們這個大家誰也坐不下屁股讀書的時代就需要這種道聽途說式的泡沫理論。這種理論的訣竅是開悟，一旦開悟，馬上可以掛牌營業，當大師，祖師，傻子才上學苦讀。凱奇的先知特質就在這裡體現出來了。他五十年前就實踐了我們現在網路時代才廣泛實行的原則。

　　 ○：網路，唉，網路，多少垃圾假汝以行。

　　口：他打的旗號上印的是「陰陽魚」，東方，古老，哲理，又有「禪」意，一般老美是沒有資格反駁他的，必須尊他為一派。於是他一順百順。他最著名的作品就是《四分三十三秒》(4』33」)，鋼琴演奏家上來，也是很嚴肅的，鞠了躬以後，打開琴蓋，坐在那兒一點不動，坐四分三十三秒。然後再鞠躬，下台。這個成了二十世紀的經典，你討論二十世紀的現代音樂史，當代世界音樂史，如果不提這個作品，那你就是無知，你上課的時候要是不以崇拜的口吻提這個作品，你就別想得好分，你就不是二十世紀音樂家，是異類。但事實上人們並沒有去仔細探討，我們中國人發明易，當時是做什麼的，究竟是為了破壞一個秩序呢，還是為了通過機會選擇來建立一個秩序。我覺得中國的易不是為了破壞，而是為了建立一個秩序，捕捉chance是手段，建立order是目的。

　　 ○：「文王演易」，文王擺棍是為了建立周朝的，周禮就是制度。所以孔子說「鬱郁乎文哉，吾從周」，因為相較之前，周的禮制文化確是文明而周全的。

　　口：約翰?凱奇對易的理解和利用，恰恰是相反的。他就是要破壞，跟勛伯格不一樣。勛伯格是要改造，跟我們要改造舊世界的心情是一樣的，把舊世界打個落花流水，就是這種思想，勛伯格是這種思想。但是他要建設。他有明確的理想。他搞十二音序列，通過演算建立一個數理的模式，建立一個新的制度，就好像我們曾經設計過實驗過一些類似人民公社的社會模式一樣。人們的生理是有調性感應的，無調性不是與生俱來的，所以勛伯格要設計一套從觀念出發的程式強迫自己寫無調性。

　　調這個東西，是自然就有的，它以物體振動的泛音列為基礎。我國音樂學者最新研究成果表明泛音列不僅是西方大小調音樂的樂理基礎，也是直接熏陶東方民族使他們從原始泛音樂器的演奏中感受到五聲音階存在的途徑。我前幾年在洛杉磯看過一次圖瓦(Tuva)來的一些民間歌手的演唱。圖瓦在俄羅斯聯邦，圖瓦自治共和國，人是蒙古族的一支，像滿清人，頭是剃光的，後邊留小辮子，服裝也是清朝的服裝，用馬頭琴。他們唱的時候，先是自然的唱法，唱著唱著，把胸腔打開了，產生一個非常低的低音，然後再控制鼻腔，口腔，顱腔，逐漸就激起了泛音，激起來之後，就平行地往前走，一邊用氣息和喉頭持續低音，一邊控制口型，產生五聲音階曲調，清晰可辨。所以欣賞有調性的音樂是人的自然反應。這不是一個落後或先進的問題，這是個永恆的現象，一個生理的本能要求，到哪兒都是這樣的。

　　 ○： Tuva人的演出我也看了，我們大概不是一場，他們演了好幾場，挺轟動的。我在雲南的時候，佤族、布朗族也有這樣的方法，我以前會一點，現在不行了，要天天唱才行。我聽Tuva人唱的時候，有點兒痒痒的。

　　口：所以當勛伯格企圖用激進的革命把調性音樂打破的時候，雖然憑著他的功力確實寫了一些驚世之作，可是也陷入了一個進退兩難的困境，主要是寫出來的音樂千篇一律。他開始的時候，是希望通過高度半音化的和聲進行來躲避調性，凡是你能聽出有調的音樂進行，我都不要，我不等你聽出來就轉另一個調，我老轉，讓你聽不出來我究竟要上哪兒。開始的時候用這個辦法很有效，寫了幾個不錯的作品，聽起來就像永無休止的問題。但後來還是寫不下去，一個人不可能老是那麼找，找來找去是不行的。他於是乾脆就弄一個不重複音的序列，畫一個魔方圖，我死按照這個圖往前走，這樣我永遠不會下意識地肯定一個調。但是這個新方法一建立，音樂就開始雷同了，加上他固執的美學要求和他的學生威伯恩的絕對理性化，更是把音樂跟普通人的感情隔開了。你聽威伯恩的作品就知道，他不是沒有對比，但他的對比完全像一個機器人一樣，異化了。到了布列茲，更使勁往前走，想方設法突破卻突破不了。還要提個法國的梅西安(Oliver Messiaen，1908—1992)，布列茲的老師，是整體序列音樂的真正大師，把強弱符號時值長短也變成序列的始作俑者。他的體系做得非常複雜，他嚴格地按照這些序列互相搭配，音高一個序列，節奏一個序列，力度一個序列，甚至表情一個序列，像一個工程師那樣編織音樂。梅西安是一個大師，跟勛伯格一樣，他雖然用了這些理智化的手段，但仍舊可以寫出很熱情的，有宗教色彩的，有人文精神的作品。但其他人的作品沒有那麼好聽，重複上演的機率也不高，從音樂電台的廣播里也很少聽到。

　　我在UCI人音樂系也模仿過這種風格寫作，從技術上講比寫作調性音樂容易，你一用這種方法，寫出來的就是這種味道。

　　 ○：你九一年的歌劇得獎是用這種方法嗎?

　　口：不是。我雖然學這種方法，但我不會把它當成主要方法。從我腦子裡可以產生這種東西，但我的心不會接受，我覺得它離我太遠。不是說這種方法不好，而是沒有合適的場合去用它。比如，勛伯格有個作品叫做《華沙受難者》(A Survivor from Warsaw)，這個作品用序列手法就非常合適。勛伯格逃出德國之後，納粹就開始了對猶太人大屠殺，有幾個從華沙幸免於難的猶太人跑了出來，輾轉到洛杉磯，勛伯格見到這幾個人，聽了他們的敘述，就把他們談話的記錄，寫了《華沙受難者》，用十二音體系寫。小號一開始就有一個歇斯底里的尖叫，這就非常合適，因為他表現的正是劫後餘生，驚魂未定的倖存者對恐怖場面夢魘般的回憶。他的弟子就很難有機會再產生類似作品。

　　 ○：經濟上他們怎麼維持?

　　口：歐洲和美國還是有大量的基金會支持現代音樂的。他們也可能有教職。從二戰之後一直到六七十年代，序列主義壟斷了西方所有的音樂院系和現代音樂舞台，你如果不學這個東西，你是過不了關的。直到現在美國的標準音樂理論考試，現代理論部分還是考用十二音作曲，因為十二音作曲在美國已經變成了一個經典方法。

　　 ○：美國將抽象繪畫也是作為他們的傳統，除了印第安的造型藝術，美國沒有自己的造型藝術傳統，從古典寫實到印象派，美國都是追隨歐洲，只有到了抽象，美國才有了自己可稱大師的人物，之後一路的普普、裝置、行為等等。才有了一個陣容，所以當然不可以反對。

　　口：要全盤接受。每一個在音樂學院的學生都要學。甚至連已經赫赫有名的大作曲家斯特拉文斯基也未能倖免。斯特拉文斯基是從俄羅斯民族樂派出身的，他自創新古典樂派，採取調合的做法，以比古典風格更早的巴洛克風格甚至遠古的原始風格為依據，用比較硬的音樂語言寫《春之祭》、《火鳥》這樣的新作品，有一定的表現主義味道，某些地方也有齜牙咧嘴的感覺，但不離古典主義基本原則。斯特拉文斯基是個極其有主心骨的人，他從一九一四年的《春之祭》發跡，到三十年代、四十年代，形成新古典主義學派，成了孔子說的隨心——

　　 ○：隨心所欲不逾矩。

　　口：他已經是典型的這樣一個人了。二戰的時候，他在中立國瑞士，那個時候找不到演奏家了，就有一個大貝斯，一個短號，一個單簧管，一個小提琴，一個鼓，當時有人委約他弄一台戲，只有一個朗誦，但就為這幾個人，他仍舊能夠寫出精彩的作品《士兵的故事》，有黑色幽默的感覺。可就是他，到了六十年代末七十年代，年紀很大了，正好是序列作曲烏煙瘴氣的時候，音樂史上載，斯特拉文斯基晚期，用十二音體系作曲。他那些晚期作品沒有一個是好的，儘管他是大師。為什麼?因為他左顧右盼，都在用十二音，於是這樣一個大師也屈服了，開始用序列方法寫了一些黯淡無光的東西。可見激進主義音樂思潮當時在歐美是多麼厲害。約翰?凱奇的獨特就在於敢反叛，二次革命，索性來個Nude Show，皇帝穿新衣。

　　我記得我在國內的時候，聽過他的一部作品，叫《第四變奏曲》(Variations IV)，好像有四大張慢轉唱片。這個作品是哪兒錄音的呢?就在咱們洛杉磯縣博物館，他找了幾個幫手，有個留聲機，有個短波收音機，能接收嘀嘀嘟嘟信號的那種，幾個話筒，這幾個人就在那兒隨便玩兒，人來人往，圍觀，這些聲音就都錄下來了，灌成了唱片。我當時聽到一處忍不住笑了，為什麼呢，因為聽著聽著突然有嗩吶大奏《百鳥朝風》，一定是從哪兒弄了張中國唱片放。聽到這兒我就不聽了，這個音樂我到現在也沒聽完，為什麼呢?不想聽了，時間太寶貴，生命不能這麼浪費。這種所謂的「新音樂」建設跟我們當年「大鍊鋼鐵」或者「文革」一樣幼稚。

　　後來在UCLA學習的時候，學到了約翰?凱奇標榜的「實驗主義音樂」(experimentalmusic)，學了一個學期，必修。你需要參與表演，卻完全不需要是個音樂家，普通人就是音樂家。也不需要學樂器，彈鋼琴幹什麼，你拿胳膊肘去砸鋼琴就行，或者你賠得起錢拿把鐵鎚把鋼琴拆了，也是一個作品，不妨叫《劈柴變奏曲》，或文一點，叫《兩種價值觀之瞬間轉化》。我們當時上課的時候呢，有的同學，把報紙用手撕一撕，再倒來倒去，班上有五個人，每人一片兒，大家一起用不同的速度念自己那塊兒報紙，錄下音來，這就是一個作品。我英文念得不溜，就彈鋼琴，不用手，用信用卡劃琴弦，開心至極。我也要交作業。當時和我分租一個房子的是一個上海來的學歷史的博士生，我就說咱們倆開始錄音吧，他說怎麼弄啊，他正在炒菜，我說炒菜就不錯，他就開始打雞蛋，你聽我的那個作品你不會知道那個打擊樂是什麼東西，因為還帶水聲。然後，剎——，熗鍋。我有一個電視機和一台收音機，隨便調台，再加上調音量，還加上一些其它都錄下來，大概有二三十分鐘，一面帶，然後起名字，《一個音樂家和一個歷史學家的星期天的對話》。就行了，交作業，沒問題。就這麼混一個學期，學禪。

　　到了期末考試，下午一點鐘，大家聚在一起。所謂考試，就是每個人把自己期末的作品拿來演奏。我上午十一點的時候，曲子還沒作呢，因為我有把握，沒有關係。十一點的時候，我打開電腦，寫一些諸如「誰想什麼時候開始就什麼時候開始」，「誰想怎麼呼應別人就怎麼呼應別人」，「誰想什麼時候停止就什麼時候停止」，列印出來，我們班有多少人我就印多少份，當然你要印得很認真，你不能露出任何跡象你是在開玩笑。臨上學校的時候，我靈機一動，想起我的書架上有一個朋友從墨西哥帶來的小泥烏龜，上面有眼兒，頭是吹口，中國民間也有類似的泥哨，就把它順手抓了起來，帶到學校。教授和同學都在那兒，輪到我，我要求大家在地板上坐成一圈，給每人發一張紙，非常嚴肅，把燈調得很暗。美國人在這方面很好，非常配合。我就說閉上眼睛，大家也都知道要幹什麼，一看那幾個字就知道你要幹什麼。然後就開始安靜，突然間就聽見有一個人開始「沃——」，開始發出聲音來了，於是別人就根據我的那個指示開始回應，在這個時候，我就掏出我那個小王八，琢磨著怎麼吹它。這個東西就是這樣的，有譜子就比較難，得學，不要譜子，瞎吹，完全無拘無束的話，就無所謂。我就用每隻手的兩個比較聽話的手指頭，按住那幾個眼兒，跟著感覺走。我吹得相當迷人，學了那麼多民間音樂，這點感覺還是有的。整個音樂在十幾個人的合作下哼了十四五分鐘。後來，大家都煩了，拿眼睛悄悄地互相看看，有些人就開始撤，撤撤撤，逐漸就都撤完了，我再吹一會兒，我也撒了。這種音樂，就變成了一種純粹的idea，一個想法，你不需要艱苦勞作，沒有藝術的勞作可言。你的想法即結果。現在你在網上有什麼想法，一吹牛，你就開始賺錢了，不需要去積累資本。你說它沒有哲理吧，也可以說它有；但是你說這種哲理會產生什麼實打實的效果呢，也真是讓人覺得好笑又笑不出來。我們如今就是處在這麼一種局面下。如果你要是想加入，你就綳著臉逗哏，逗到底，你就能夠取勝。約翰?凱奇就是早早地看穿了這步棋，有前瞻性，綳著臉一逗到底，他就贏得了哈佛大學音樂系講座教授的殊榮。平心靜氣想想也對，因為他是給世界帶來預言的先知啊。他的先知特性，有另一本「天書」為證。

　　我剛到美國的時候，在書店裡看了他兩本詩集，用老式打字機打的，完全是一種視覺的遊戲，沒有一個字是可以念得出來的，全是無意義的字母聯綴。詩行是打成圖像的，一個十字架呀，一個像草地一樣的起起伏伏的線條呀，等等，時而密密麻麻，時而稀稀疏疏，精裝成厚厚的上下兩本書，約翰?凱奇的詩集。我當時看了，知道他這個老頑童就是要和世人開一個大玩笑。出版社還真出。書店還真進貨，我是絕對不買，一買就輸了，就上當了。這是斗禪。就像皇帝的新衣，一個皇帝光著，我們還哈哈大笑，但是每天他老光著，我們就不用看了，由他去吧。凱奇是用這本「天書」告訴世人一個哲理：或者不上我的當，明哲保身，做個老實人；或者像我一樣想個歪點子去征服世人，做個風流英雄。而誰要是把我的書買回去從頭讀到尾，還寫一篇分析文章說裡面的結構如何如何奧妙，那就是一個活該倒霉的笨蛋加傻瓜。

　　 ○：中國音樂人里也有這種狠角色。不過，一個人常常是因為怕自己是個傻瓜才因此成了傻瓜。

　　口：最近在我主編的《音樂中國》創刊號上，有一篇文章對約翰?凱奇早期的東西是怎麼產生的做了新的檢討，找到了一些原始的通信和談話。

　　當時是怎麼回事呢?據約翰?凱奇自己說的，他是受雇於一個康復中心，到醫院去幫忙。醫院規定禁聲，他就只能做些無聲的表演哄病人的孩子們，就產生了類似的無聲音樂念頭。後來，他在哈佛講演中可就說得玄乎其玄了。他解釋為什麼一定要四分三十三秒而不是二十三秒或者三十二秒的時候，說他是花了好幾天的時間用八卦演算出來的結果。這就把聽眾一下子震住了。宗教崇拜的效果油然產生。這也是激進思潮常伴隨著的一種現象。凡是一種激進思潮，都有一些精英式的領袖人物，提出一些當時有說服力、吸引力的說法。二十世紀具有這種精神領袖傾向的作曲家有三個，都比較注意在音樂以外下功夫，特別注意用某種方式凝聚和散發自身的宗教感召力。一個是美國的約翰?凱奇，另一個是德國的斯托克豪森，他的音樂常常是儀式音樂，他演奏的時候要調動聲光色彩，機關布景，披頭散髮，台上走的人穿修道士式的衣服，看他的演出有朝聖的感覺。還有一個就是日本的takemitsu。

　　 ○：武滿徹。

　　口：對，武滿徹，也是一個具有這種特質的人。他的宗教感召力超過他的音樂感染力。我為了研究，搜集了相當多這些人的作品，我是在聽的過程當中一邊仔細聽一邊閱讀唱片套上有關資料逐漸發現這些問題的。他們的音樂沒有一個能讓你聽到底的，聽一半，就不需要再聽了。武滿徹的音樂就是這樣的。它沒有一個走向，老是呻吟，老是嗯——嗯——嗯，從頭到尾就是嗯。他的大提琴協奏曲，演奏的人非常好，但是音響粗糙，聽了十分鐘你還不知道他要幹什麼。這樣的創作常常附帶一個哲學上的說法，在這種說法的籠罩之下，你不得不承認這是一種存在，不過也就是如此而已。他的作品我聽了很多，除了幾首短曲，幾乎都聽不完，因為聽五分鐘和聽十分鐘沒有任何區別。

　　現代作曲家有時候有這個問題，你可以感覺到他有神來之筆，但是你仔細研究譜子的時候，發現這個神來之筆不是他寫的，因為他的譜子上可能是個示意圖，什麼音符都沒有，可能是演奏家忍不住了，來了一下。有些譜子，上面畫一些海浪，畫個手槍，還從槍口畫一條虛線連著一顆飛著的子彈，一隻帶長睫毛的美麗眼睛，甚至一個裸體，演奏家到了這兒一看，覺得挺有意思，拿圓號吹一下，完全意想不到的效果，但作曲家說這是他作的曲。

　　凡是這樣的作曲家，他們的總譜都是一部天書。這都是我上課時看過的。二戰之後的激進主義思潮，徹底摧垮了與傳統的形式上的聯繫，作曲不一定去摳音符，他應該是一個組織者，一個善於啟發大家情緒的宗教領袖，讓演奏家和聽眾都感覺很亢奮，你在舞台上要有煽動的能力，讓觀眾隨著你。美國和歐洲都有這個問題。音樂已經被異化了。音樂沙漠化了。

　　 ○：一般人還參加不進去。

　　口：可能是不感興趣，所以寧可去聽通俗音樂。在這種時刻，我們中國的作曲家們登上了舞台。為什麼?因為相比之下，我們的這些人更有頭腦。我們帶來了異國情調的東西，但更重要的是西方人遠遠沒有的想法。這就是機會。除了我們本身很努力以外，有一個西方空白的原因。就像我們改革開放以後，一大批港台西方的人都跑進來投資一樣，我們在經濟上是空白。這是二十世紀一個很有意思的現象。

　　西方在接受激進的現代派思潮上和我們接受社會主義制度時一樣虔誠，所造成的得失也一樣積重難返。我們在近二十年里已經不斷地在檢討這個問題，而西方還沒有清醒地意識到這種激進思潮所造成的負面內傷，還沒有進行反思。不過從八十年代以後，有一個新浪漫主義的思潮在發展。像在紐約有一個菲利普?格拉斯(PhilipGlass，1937--)，他把一些在美國大陸上的通俗音樂語彙，運用到交響音樂里，產生了簡約派。最初的那個作品是歌劇《海灘上的愛因斯坦》(Einstein On Beach)序奏用所有的大提琴和倍大提琴齊奏美國最流行的西班牙佛拉明戈舞的固定音型，佛拉明戈舞有一個黃金進行，6一l一3，5一7一 2，4一6一1， 3一#5—7，周而復始。我曾經故意把這個進行彈給學生聽，問他們這是什麼東西?每一個學生都知道這是一種美洲大陸上到處聽得見的通俗音樂。

　　 ○：它就跟中國人對二簧西皮的反應一樣。

　　口：對。格拉斯一開始就走的是這種大眾化的路子，但不俗，氣勢極其輝煌。這個黃金進行是大小調交替，簡單卻不單調，是經過千錘百鍊的。重複了無數遍之後，在你心裡就積累起一個相當大的能量，正好和觀看海浪反覆的感覺一樣。

　　 ○：他給弗朗西斯?科波拉的紀錄片《失去平衡的生活》的配樂就是這樣的，那個紀錄片沒有話，只靠圖像和音樂，簡單的音型反覆奏，產生了很大的悲憫和無奈的力量。這個紀錄片現在應該重放，它大概是美國最早的環保意識的紀錄片。

　　口：格拉斯成立了一個樂隊，一邊放電影，一邊實際演奏，我看過現場演奏。簡約派的實質就是把美國的通俗樂隊固定音型變奏的經驗運用到了交響樂寫作中。這個時候，音樂開始走回民間了，走回到有感情的東西了。我的這些想法是整整十五年觀察的產物。但最初披露是在一九九二年我的博士資格答辯會上。你知道，現代派最大的問題是不允許批評，他們完全蔑視聽眾，精神專制。你捧我我捧你，只說好不說壞，特別虔誠。所以批評要有勇氣。

　　 ○：不過這些年西方開始有對在紐約的一個中國著名音樂家的作品質疑的聲音了，像英國，TIME也有過一篇樂評，相當尖銳，後來在網上流傳。

　　口：洛杉磯加大教現代音樂的是個女教授，她在美國著名鼓吹序列音樂和試驗音樂的《新音樂觀察》做了十年的主編。人非常厲害，非常幹練，是社會精英之一。我剛到美國，同學就跟我說上她的課要小心，不要反駁她。她要求我們去聽作品，量很大，每一首作品都要做記錄，就是一邊聽，一邊就要把當時的感覺寫下來。我最後寫了一篇《試驗音樂的得與失》。在列舉了很多作品之後，我說我的觀察結論是現代音樂得到了觀念上的滿足和自我宣洩，失掉了藝術上的加工琢磨，致命傷是將來難以作為經典流傳。藝術這個東西，你可以用不同的觀點去解釋，但是一定是要與自然有不一樣的地方，一定要經過加工，才可以欣賞。完全自然的東西不是藝術。完全靠理念支撐的東西也不是藝術。交上去以後，教授在文章上一口氣打了八個問號，退給我，可見她看我的論文時有多生氣。我說我不改，我沒法改。結果她還是給了我一個A減，但很不高興。美國人這點好，公正，尊重對手。後來我組織博士資格考試委員會，我還是去請她，她接受了。筆試之後是口試，每個教授可以自由質詢一兩個問題。她問我對二十世紀音樂怎麼看，我就把我今天跟你談的這些觀點和盤托出，首先指出十九世紀的德奧激進主義在二十世紀向東方的延伸主要是各種社會主義革命的實踐，向西方的延伸主要是各種現代派藝術思潮的試驗。經過一陣議論，他們居然點頭同意了。我又說，東方像中國，經過五六十年的實踐，取得了經驗教訓，從八十年代起一直進行著檢討、反思和調整。而西方對現代派思潮的反思還沒有真正開始，標誌就是你們對這些思潮的激進主義實質沒有認識，你們對神壇上的偶像也缺乏檢討，過激主義在人文領域甚至有向更極端化發展的趨勢，這是走絕路。

　　當時我是橫下一條心，豁出去博士資格不要了來說這番實話的。在美國，博士這個學位是進容易出去難，答辯時只要其中的一個委員投反對票，你就吹了。所以大家戰戰兢兢，生怕說錯話。我印象里我入學的那一年洛杉磯加大的一個副校長在迎新講話里很驕傲地說這個學校的研究生授銜率已經達到了百分之四十。這是個不低的比例。那百分之六十有的是自己半途而廢的，有的是被導師提前廢了的，也有答辯時當場廢了的。我說了這番話馬上看到我的作曲導師，也是答辯委員會主席臉色緊張起來，他在系裡的輩份沒有那位女教授高，我相信他在心裡考慮如何挽救我。果然我被要求論證我的觀點。於是我就從根說起，竹筒倒豆子。結果，我的答辯不但通過了，還得到了評委主席這樣的評語：……he stunned his committee of compo-sers ,musicologists , and ethnomusicologists with his knowledge，commitment and passion.

　　 ○：You win!你贏了!你以你的知識，使命意識和熱情，讓委員會的作曲家、音樂學家和音樂民族學家們震驚。

　　口：女教授當時也說了一句話，她說，看起來啊，勤如你們中國人只是英語還差點啊。意思是她佩服和承認我是一個可以對話的人了。我們後來真的成了朋友。她本人現在熱衷於印尼的甘美蘭音樂。她已經退休了，現在是《音樂中國》的終身顧問。我所不能解釋的，就是我們過去的理論，經濟基礎決定上層建築，決定意識，決定文化，可是恰恰在這個地方出現了一個交錯，我們接受了激進的社會制度，可就是從上到下完全排斥激進主義的現代文化，我們相反地選擇的是貴族文化，就是經典文化。

　　 ○：社會的變革，是利益、資源的再分配，但文化上的資源會不會隨著社會資源的重新分配而分配?可能不全是這樣。歐洲資產階級在分配貴族的物質資源的時候，把他們的音樂也拿過來了，這會加強他們得到新資源的感覺。另外呢，西方在二戰之後，以美國為首的西方，不是資源分配，世界資源在二戰前己分配得差不多了，而是市場分配，所以資源佔有形式的殖民主義開始沒落，代之而起的是科技經濟，直到現在說的高科技。你擁有高科技，市場就是你的。

　　現代音樂因為精英化了。小圈子，應該不在乎市場。能產生市場效應的是麥當娜，邁克?傑克遜這樣的產品。古典音樂西方還在保持，但是生產很小，你只要去任何一個CD店就知道了，古典部分和爵士部分小得可憐，百分之九十是流行音樂的貨架。看看中國，你說得對，中國的精英化目前還是參加肖邦、柴可夫斯基大賽這樣一個概念。

　　口：是，中國到現在崇拜的還是這個東西。我們把這個遺產絕對化了，包括遺產的模式。日益風行的流行文化和精英化的古典文化並行。

關注當前時刻的每一個事件，有意識的去尋找聲音，而不是被動等待聲音的灌入。

唔，剛學完這節課。Prof講得頭頭是道，我就只放下這首音樂的作曲家的原話吧。

John Cage是這樣說的。

「My piece, 4"33", becomes in performance the sounds of the environment. [The original audience] missed the point. There"s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn"t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind sirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people thenselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out. There is no such thing as silence. Get thee to an anechoic chamber and hear thy nervous system in operation and hear thy blood in circulation.」

考試時演奏這首曲子會讓考官崩潰。