安德烈·塔科夫斯基在藝術電影史上的地位非常高，甚至連英格瑪·伯格曼都對他推崇至極。他的雕刻時光電影理論及詩意電影對當下的電影人有何影響？有何傳承？

12-08

安德烈·塔科夫斯基在藝術電影史上的地位非常高，甚至連英格瑪·伯格曼都對他推崇至極。

摘自豆瓣，幾個風格相近或類似的導演：

亞歷山大·索科洛夫，當代俄羅斯影壇最重要的導演，認為是塔可夫斯基的精神繼承人。畢業於高爾基大學歷史系。19歲時就開始擔任助理電視導演。直到1975年，他一直為高爾基電視台執導電視節目。後來他前往莫斯科進入國立電影學院學習，在此期間他初露崢嶸，引起了塔可夫斯基的注意。在大師的推薦下，他進入列寧格勒電影製片廠工作。但大部分他的早期作品在製片廠內部遭到了消極評價。改革前，幾乎每部影片都被禁映，這使他一度轉向紀錄片創作。直到80年代末，他才進入了國際觀眾的視野。先是他於1978年完成的故事片處女作《孤獨人類之聲》在盧卡諾影展上獲獎，此後他的作品得到了持續的關注。2011年，憑藉《浮士德》獲得威尼斯「金獅」大獎，來到了事業巔峰。
希臘導演希奧．安哲羅普洛斯的第一部故事長片拍攝於 1970年，片名為《重建》。影片敘述的是希臘一個「慢慢衰落下去的」農莊中所發生的殺人與偵破殺人案的故事：這個村裡的男人著黑色塑膠線大都去德國當了勞工，移民木可斯塔回鄉探親，被他的妻子和她的情夫謀殺了，木可的親友報警之後，初審法官「重建」案發現場，一些新聞記者從雅典專程趕到，當兇案破獲時，有一個名叫安哲羅普洛斯的導演正在籌拍一部關於此案的電影。
　　
西奧-安哲羅普洛斯，2012年在拍片途中遭遇車禍去世。在電影生活的最初，就已經確定他對個人、現實政治、歷史和神話寓言的審視性電影表達方式。從個人記憶和經驗的角度講，他難以忘記一個叫做史畢羅斯的名字。它在他的影片中一直作為「父親」的名字，它與他在現實中的父親同名。它意味著安哲羅普洛斯目擊過的一種希臘經典往事。在他9歲那一年父親史畢羅斯因為自由主義者的立場而被國民兵護擁者所拘捕，此後杳無音訊。當時保皇黨和游擊隊兩大政治陣營常常不經審判即行處新局面囚犯。安哲羅普洛斯被他的媽媽帶到一個大廣場上去翻找幾百具剛剛被處決的屍體，以期找到父親的下落。多年以後，正在街上玩耍的安哲羅普洛斯看到一個熟悉的身影向他家中走去，他立即跑回家中喊出母親。她迎上去，與倖免於死的史畢羅斯緊緊擁抱在一起，然後3人一同回家去。在家裡，母親問父親是不是想吃點什麼。後來，這些場面幾乎原封不動地被安哲羅普洛斯「照搬」到《塞瑟島之旅》（1984）和《尤里西斯生命之旅》（1995）中。
　　《1936年的日子》（1972）之後，安哲羅普洛斯完成了他的傑作《流浪藝人》（1975，一譯《巡迴劇團》）。這部影片被影評人和電影史家譽為「10年來最優秀的一部作品」。影片的視像線索是一個流動劇團在希臘各寺演出民間劇目《牧羊姑娘戈爾福》的種種經歷。影片藉此行程體現了希臘1939年至1952年所歷經的史跡：從梅塔薩克斯將軍專提上褲子，光制到德國點潮。提上褲軍隊佔領希臘，從抵抗戰爭、希臘解放到 1944年「血腥星期天」，從1946-1949年的國內戰爭直到帕帕戈斯右，懸掛昨晚剛派將軍上台。影片的敘事結構採取回敘體式，由1952年劇團的「現在」回溯到1939年的劇團「過去」。在此期間，劇團總是受到各種政治大事的干擾而中斷《牧羊姑娘戈爾福》的演出，它所完成的是演出那些根據突發的重大事件所排演的劇目。這部長達3小時50分鐘的彩色影片僅有80個鏡頭，每個鏡頭都長達9分鐘。影片里的每一個人物都與希臘神話與傳說中的人物相對應，把現實與隱喻融匯為一體。這使影片中的人物不再是單一的「個人」：歷史、現實和神話並存於他們身上。影片開頭和結尾的兩組鏡頭已成電影史上的經典：巡迴劇團的成員三三兩兩站在火車站的場景里。安哲羅普洛斯稱它們為「家庭合歡照」。
　　《獵人》（1977）、《亞歷山大大帝》（ 1980）、《塞瑟島之旅》、《養蜂人》（1986)之後，安哲羅普洛斯的另一傑作《霧中風景》（ 1988)問世。它的鏡頭幾乎全在夜間拍攝完成。冬夜的荒涼，車站、火車、候車室、旅館、卡車、摩托、巡迴劇團、公路、路旁未竣工的酒吧，和兩個尋父的孩子，和那些凍凝的燈輝，把絕望與希望、黑夜與光亮、虛幻與實在、尋找與目標、失落與獲得的主題持續地發揮下去。一段廢棄的膠片背後，隱藏著一棵蔥蘢的大樹，一位無姓無名的父親，一個與希臘沒有交界點的德國，一種沒有盡頭的旅行。
　　主人公小亞歷山大和伍拉每個晚上都到火車站去看開往德國的火車，因為他們相信母親的謊言：父親住在德國。伍拉為了堅定弟弟的信念，會給他講《創世紀》上帝創造光的故事。一個晚上，他們壯著膽跳上火車，從此以後，遭遇了一個又一個類似於父親的角度——把他們趕下火車的乘務員，舅父，巡警，強淡綠細直紋短暴伍拉的卡車司機，流浪藝人奧瑞斯特和軍人。在這些「父親」中，奧瑞斯特和卡車司機扮演著兩個對立的角色：前者是一位同性戀者，對伍拉對他的愛無動於衷，後天是一個飢不擇食的性慾狂和施暴者。他們共同毀滅了伍拉的信心和力量，但卻悄悄地「創造」了亞歷山大。安哲羅普洛斯的孩子們問他：「在學校里我學習到上帝創造了這個世界，可是之前呢，誰創造了上帝？」影片結尾，小亞歷山大像上帝一樣伸出右手，「命令」世界上出現光，這時候，夜霧漸漸散去，晨光中顯現出一株生機盎然的綠樹。安哲羅普洛斯似乎在回答孩子們的提問：誰創造了小亞歷山大，誰就創造了上帝。安哲羅普洛斯說：「既然上帝不語，小男孩便成了上帝，小男孩再創造了世界。」
　　《塞瑟島之旅》之前，安哲羅普洛斯關心的是人如何受困於歷史的變動，《塞瑟島之旅》之後的3部影片，他呈現人內在與外在的放逐，呈現「靜默」的主題，自《鶴鳥踟躕》（1991）起，到《尤里西斯生命之旅》（ 1995），再到《永遠的一天》（一譯《一生何求》，1998），他關注的是「邊界」、阻隔與溝通的主題。
　　安哲羅普洛斯1936年出生於雅典，大學時代攻讀法律專業，大學畢業後去巴黎高等電影學院師從著名電影史學家喬治．薩杜爾學習電影。但在導演課上，他的離經叛道激起導演課教師強烈不滿，他因此被逐出校門。相當反諷的是，他那些沒被開除的同學們如今已全部改行，他是惟一一個在堅持拍電影的人。
　　安哲羅普洛斯的影片多次獲得柏林、嘎納、威尼斯、芝加哥、歐洲等國際影展大獎，僅在嘎納影展上，他就有3部影片獲獎。他同波蘭的基耶斯洛夫斯基和西班牙的阿爾莫多瓦一同，構成了歐洲電影最後一道「大師陣線」。

謝謝邀請。因有事耽擱，看到問題後未能及時答覆，望見諒。好在有人已經回答了這個問題，其中安哲羅普洛斯也是我想提到的人物，可惜也成絕響。塔可夫斯基似乎是學院派或小眾影人（及影迷）繞不過去的人物，不管你是喜歡或不喜歡、贊同或不贊同，至少在表面上，沒有人敢冒被鄙視的的風險說一個「不」字，而且在這個快速變動的社會，觀看塔氏的作品對觀影體驗是莫大的挑戰，大到都不適合拿出來討論。所以不管是誰都會將塔氏推崇備至，但不見得會有人跟從，原因很簡單，能產生類似作品的環境和年代已然不復存在，當然不絕對，玩小眾的永遠有人在。還有就是，將電影作為「詩意表達」的工具，本身就要求攝影機背後的人有相當的底蘊和思辨，在文字不能窮其意的前提下，畫面是最直觀的，塔氏、安哲羅普洛斯或伯格曼，導演身份只是他們眾多頭銜里的一項，塔氏生不逢時自不待言，伯格曼的舞台成就絕不在電影之下，安哲羅普洛斯也是詩人一枚。就這個意義上講，王家衛可能是最靠近的，但他的背景和環境，逼得他在題材選項上讓步，個人覺得他自己最想拍的作品還沒有出現，而且有可能誕生於和其他國家的影人如歐洲的合作項目里。李安也屬於這種，在《少年派》里稍稍釋放了內心的恣意，但那隻「老虎」終於沒有、或不夠擺脫藩籬，關乎他自己的內心的強烈程度。但即使如此，李安的內斂和自我掌控如果能夠和表達的願望相匹配，作品驚艷的程度更大，給人的期望值也更高。

對我影響很大，他，小津，安哲羅，侯孝賢，蔡明亮都是用鏡很克制，很緩慢的。歐洲的兩位藝術巨匠善用運動長鏡頭，東亞幾位喜固定機位長鏡頭。要說克制東亞更克制，這跟崇尚修身養性，靜止美學的儒釋道文化習慣有關。但它們絕對不適應快節奏時代，就像官方魯菜不能普及一般不只因為昂貴，關鍵麻煩做起來慢，味道也不夠刺激味蕾。

老塔對歐洲導演影響很大，不過很難學，原因很多：沒這才華，沒有詩人氣質，沒有流亡體驗，沒法不顧票房...

近幾年有個導演畢籟拍的《路邊野餐》很明顯收到了老塔的影響。
安哲他們好像都答過了，就不說了

你是真問？還是設問？有答案的話請給出吧，願聞其祥。謝謝