杉本博司的作品令人嘆服之處何在？
網上有不少關於杉本博司的介紹(雖然大同小異)可以參考，有機會一定要去看佩斯中心的現場展覽。
我自己感想的有兩點
對於這種有哲學反思的作品，一般都會引起觀者的共鳴，甚至還會「我在同樣的場景前也產生同樣的聯想，眼前的作品恰恰擊中我內心最準確的點「，杉本博司的作品一直延續了他比較重要的兩個觀點「歷史」，「時間」，相信觀者在海景、劇院等作品前會有很大的感受衝擊。
還有杉本博司對於鹵化銀攝影和傳統銀版印刷技術的掌握非常厲害，對於大尺寸的成品，黑白灰的每一處細節都將真實的場景轉化為現實而迷幻的記錄，這種表現是數碼和其他手段無法實現的，也是現在其他很多攝影藝術家不再操作的手段了。（也有Jeff Wall、Luc Delahaye等人有大幅現實作品，但他們都是彩色的，又是另外的技術了）
從照片上摘打一個這次佩斯展杉本博司的前言，可以看到他不少的想法：
鹵化銀攝影和它170多年的歷史在數碼圖像的巨浪衝擊之下，已逐漸淡入遺忘的角落，這使我突然生出一種形單影隻之感。但儘管如此，我必須承認，在這片已經被遺棄的陣地上獨自固守，對我而言其實更像一種享受。我曾以有意為之的時代落伍者自居，已逝大師的傑作比起同代人的作品更能喚起我的共鳴。中國宋代的水墨畫讓我領悟到黑白色調所蘊含的無限可能。隨著十三世紀宋朝的覆滅，一批水墨山水的不朽之作輾轉流落到日本。我抓住每一個親眼目睹這些傑作的機會，凝神細觀，不知疲倦。牧溪的《瀟湘八景》在我看來堪稱東方自然主義的一座高峰，令人觀止。我還要承認，《海景》系列的創作靈感正是來自馬遠筆下的流水。我可以列出一個長長的名單：梁楷，玉澗，夏圭.....這些偉大的藝術家讓我受益匪淺。儘管明白自己的作品在很多地方都無法與這些大師比肩，我依然以「溫故知新」作為座右銘來激勵自己：從古老事物中獲得關於新事物的啟迪。
「1997年在維也納舉辦《慾望與虛空：當代日本攝影》展覽時，杉本博司曾經引用中國禪宗語錄來詮釋《海景》：
宋代吉州青原惟信禪師曾對門人說：「老僧三十年前未曾參禪時，見山是山，見水是水。後來參禪悟道，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依然見山是山，見水是水。」
」
作為攝影的絕對業餘人士和非狂熱愛好者，只寫普通人的感受。個人非常喜歡杉本博司的作品，特別是劇院系列。
他去美國各地的老式影劇院，保持相機快門開啟狀態對準銀幕拍攝一部電影的時間，而作品對我來說非常震撼，銀幕一片空白，留在照片里的是影劇院的室內其他所有，中間是白色的閃耀過無數故事與鏡頭的銀幕。那些明明滅滅的精彩並沒有留半點痕迹，反而是那些安靜的，作為布景的，永遠在劇院不是主角的幕布，穹頂，座位，舞台留在了記錄上。當然老式影劇院非常美麗，人們也會欣賞到，但是每次去的目的是不同的電影吧。
time and timeless的對比非常有深意。相機的機制與人們本能的關注點有所不同，他用此提出了一個看世界的新的方式來讓人們思考。也許你會想到愛情，你想要的和最終留在記憶里的那個人。也許你會想到歷史，到底誰最重要，誰在旁觀。這看每個人的角度，它讓我想到原始的敬畏，對於有堅持的東西和為我們帶來片刻喜悅的東西的態度。
這也讓我聯想到他拍的海景，單純的分界，在人類出現之前，沒有對於海的命名。他們相同也不同。地域的差別，遠近的意義，到底是我們在進化還是自己在逗自己。人類一思考，上帝呢？
個人喜歡的藝術家的態度是自信，誠懇，把所有包含在作品裡。能讓人成長，給人啟發。
望大家指正。
作品可見：http://photo.artron.net/20130121/n303005.html
如果賦予每位讀者重新定義作者原著書名的權利，我會把這一票投給最近讀到的杉本博司，他的新作《現象》。
這本書雖以現象為名，卻以探究本質為實。
為何會有如此反差的印象？如果你也讀過一本每篇文章有著密密麻麻註腳卻不是古文學教材，引用大量舉例調查刨根到底卻不是調查報告，涉及範圍廣泛至宗教傳播、政治鬥爭、文學典籍、古美學、考古學、思想史，對各藝術流派名家及其代表作如數家珍卻不是藝術史，而只是作為一本隨筆集的書，你會知道我並沒有扭曲作者寫作意圖，而是還原。
在這之前，我從未想過讀一本隨筆集可以燒腦到這種程度，簡直吃驚。翻閱每章後面多至幾頁的註解不說，同時還要做筆記整理邏輯結構。作者到底是個怎樣的人？開篇自序便能窺其一二。雖說只是簡體中文版刊寄語，作者在回顧中日歷史，結尾竟是：
「在中國歷史中，無論是哪一個年代，貫徹的都是實用主義。我覺得，在這個時代，能在實用的基礎上將資本主義的甜蜜與社會主義的理想完美結合起來，就只有中華民族了。」
目光深遠的作者背後，隱而未見的複雜知識系統，如同大網，鋪向無邊。
在這本書編織的大網裡，作為劃分系統格局的各篇章，一半以上的標題都是取材至日本古詩詞或者文化名詞，再加上每一章都會提到一個詞，調查。一尊佛像、一幅畫、一張負片都能成為他手中開啟攝影大門的鑰匙。作者在對攝影理念的摸索中建構著自己的攝影世界。
從注意到《時代》周刊天皇登上封面的次數，到對二戰後跌宕起伏的天皇制度的剖析；從對一個佛塔構件的拍攝思考，調查該理念的代表建筑後拜訪，了解原主人的著作與建築者發表過的論文，進入建築者的大腦拍攝出那個建築雛形；從對母親的調查詢問，到查詢考古資料追溯人類起源，再到古董店探索藏品背後對死亡的表現藝術；從接手蘇珊桑塔格擔綱的電影項目後，先是調查蘇珊的工作經驗，找來當年蘇珊講座的錄音，並注意其中談及到的一句電影台詞，找來該電影DVD反覆觀看。這一過程包含著環環相扣的邏輯鏈，「調查」正是他審美態度的關鍵，也是他攝影創作的淵源之一。他的攝影作品裡放不下，但又在隨筆集里讓人看到裡面還有許多東西，這就是藝術家的深度。
攝影的起源，杉本博司從透視畫及蠟像、攝影術的發明兩個方面講述。攝影術誕生的重要歷史事件，就是所謂法國大革命私生子的拿破崙戰爭。接著講杜莎夫人的蠟像創建歷史。穿插著自己的一張攝影作品。讀他的書你可以常發現這樣一個事件嵌套另一個事件的格局，堪稱精妙。杉本博司如此說道：
「我之所以與蠟像有這麼深刻的聯繫，是因為從事攝影之後，我開始返祖似的探尋攝影的起源，而如果要追本溯源，那就要從我在紐約看到看到透視畫開始說起。雖說這是一次偶然，可偶然還是那個稱之為偶然的東西嗎？」
在這個數碼攝影取代銀鹽攝影的時代，杉本博司還進行了一個了不起的嘗試——將攝影術鼻祖達爾博特留傳下來的早期紙質底片沖印成照片。他到過達爾博特當年的實驗室——拉克爾修道院，了解達爾博特的生平，在其出版的世界上最早的攝影集《自然的鉛筆》中思考達爾博特的發明心路，完整描述出達爾博特的發明經過歷程，為攝影初夜的誕生而感動，並在其中發現了攝影的原初就是負片這一事實。可以說，杉本博司從不吝於對攝影世界的投入，搭建的一磚一瓦，栽培的一草一木，都是從實踐中得出對根源的真知。讀到這裡不禁對日本人考據嚴謹的態度肅然起敬。
天才總是敏於受影響的，正如健壯的胃才能更好地消化一樣。杉本博司坦言一直無法擺脫杜尚的影響，在對杜尚的現代藝術創作追問的同時，杉本又將這種影響力加以學習吸收整合，進行攝影創作。比如，杜尚利用「現成品」這種藝術形式，將物品的日常意義剝離，然後再重新賦予其意義。在對安藤忠雄的建築作品攝影時，杉本也做了這樣一個轉換——用狗的視覺對拍攝對象進行意義重組，從而創造新的世界。他稱這種創作為攝影式本歌取，即將日本和歌的創作手法（類似於借典）拓展到攝影創作領域。作為潛心鑽研攝影的人，杉本還探討了真正意義的原創，將相機比作漁夫的漁網，而拍攝對象就是相機捕捉的瞬間流露出的真實事物。在拍攝結束後清點網眼裡有沒有能夠讓人回溯到世界始源的痕迹留下時，偶爾也會在泥沙中看到有小石子閃耀光芒。客觀事物是本歌，在鏡頭前稍縱即逝的真實一面也是本歌。「本歌」中還有「本歌」，循環中還有循環，攝影就像沒有盡頭的夢一樣。
怎樣在攝影中反映「真」？杉本博司在東西方繪畫得到兩種方法。一是在東方山水畫中學會觀察省略之中的細節，另外一種是西方尼德蘭畫派里對細節的深入觀察，表現全體。杉本博司認為，攝影術得以發明的原動力之一，就是尼德蘭畫派繪畫中那種對細節近乎病態的追求。在書中他談到一幅《狐眼女子》的畫，畫中細節繁複，連項鏈都彷彿反射著窗外光芒一樣。在他心中這幅畫成為了一個符號。這種對細節的執著，也體現在杉本的作品裡。杉本的海景照片，畫面極簡，除了大海空無一物。杉本博司講述這個系列的拍攝理念：
「全無可看之處卻正是可看之處，當視線全都集中於搖蕩的波濤時，就會被一個波濤所吸引。再湊近一點看時，就會隱約看到這波濤之中還搖蕩著其他小的波濤。如果再看更細節的部分，就有可能看到其中的銀顆粒了，只不過這已經太細微了，遠遠超出了我眼睛的能力。而銀的顆粒與光的顆粒融為一體，能夠直接透過這薄薄的紙張表面，穿透入觀者的內心。世界是無限豐饒而又充滿細節的，當這一切成為一個整體的時候，便顯得非常安靜、放鬆、單純。為了使自己獲得這種體驗，我才想去環遊世界拍攝各大海洋。
如同達芬奇所說的「對任何事物的愛都源於認識，認識越準確，愛也就越真摯。」杉本博司在各大藝術領域有著深刻的造詣。這不僅是因為他手中握有文化的大量積累，還有他善於沿著一條從未有人觸及的巨大礦脈，蹲在地上研究其中的密度、結構、流向，通過自己眼睛和雙手去解構這個世界。正如木心書中所講的「真正的藝術家，應有一種『自我背景』，深不可測，涵藏無窮。」杉本博司就是這樣有著自身深厚背景的攝影師。通過這本書，我們可以借他之眼看這個世界，透過現象看本質。
最近看了不少關於杉本博司的資料，寫了關於他兩個系列作品的文章，這裡貼一下：
攝影大師杉本博司：人生是一次長曝光
本來想一篇文章寫完杉本博司，寫著寫著突然發現如果要介紹完他的攝影系列，那字數和照片都非常可觀，所以決定還是分成幾篇來介紹。今天要介紹的是他的所有作品中我最喜歡的系列：《劇院》（Theaters），喜歡的原因有幾點：1、我非常熱愛電影，這系列拍攝的是電影院；2、我深深被其中的觀念吸引；3、他對於技術有一種精益求精的態度，從技術層面令人敬佩。
杉本博司（1948年——）在日本讀完大學本科後，來到洛杉磯學習攝影，學業剛完成，就開著自己的大眾麵包車（這可是6、70年代美國嬉皮士運動的象徵車型）帶著幾個朋友橫穿美國大陸來到紐約打拚。在紐約，他受到了當代藝術的洗禮。有一次他看藝術展，其中一件藝術作品是一根熒光燈管，他當時想：哇，藝術家可以做出這樣的作品生存下去，我也想當藝術家。他對當代藝術觀念能心領神會，也開始思索自己應該拍什麼樣的作品。不久，他在紐約自然歷史博物館找到了答案，開始做自己的第一系列作品《透視畫館》（Dioramas）。
《劇院》算杉本博司的第二系列作品，但事實上和《透視畫館》（Dioramas）幾乎同時進行， 兩個系列的最初拍攝都是1976年。開啟《劇院》（Theaters）系列的緣由是一次半夢半醒的狀態，他突然自己問自己：如果你用單獨的一格膠片來拍整部電影會怎麼樣？他自己心裡回答：你會得到一個閃光的熒幕。馬上他就付諸實踐，偷偷把相機帶進電影院拍攝，電影一開始，曝光開始，電影結束，曝光結束，所以曝光時間是整部電影的長度。當晚他就沖洗出了照片 ，影像如他想像的一樣，整個熒幕由於過曝一片白光，而整個劇院的內部在長曝光下有著生動的細節。他說，「這影像既不存在真實的世界中，也不是人眼能看到的樣子。那到底誰看到了它？我的答案是：照相機看到了。」 相機拍出了人眼看不到的影像。
《劇院》系列由此開始，從最初的室內劇院，到後來的室外汽車電影院，再到最近幾年拍攝的被荒廢的劇院，持續了40年的《劇場》形成一個完整的體系。整個系列都用的8*10大畫幅相機，這也是杉本博司一直使用的相機類型。他說自己並不反對數碼相機，但是數碼相機達不到他想要的影像效果和大幅照片。在技術上，為了達到正確的曝光，他有時候得拍同一個劇院4、5次，每次的曝光都是一個多到三個小時。
最初拍攝的《劇場》照片，杉本博司沒辦法選擇要放映的電影，到了後來，歐洲的一些老劇院給了他選擇影片的權利，而廢棄的劇院，他需要自己帶上放映機，也可以選擇影片。於是後來的一些作品，會標上放的什麼影片，如黑澤明的《七武士》，動畫片《白雪公主》，還有災難片，正好配合一座廢棄的影院。
杉本博司說：「相機和人眼的一個區別是人眼沒有快門。所以人眼就像進行了一次連續的曝光。當你出生時，曝光開始。當你死去時，曝光結束。人生就是一次長曝光（Life is one long exposure）。」他還說：「劇場系列是人生的隱喻，每個人的一生都不一樣，但當生命結束時，他們都回到同樣的白光。」 我非常喜愛和欣賞它他的劇場系列，從形式上看，每張照片都非常美，即使是荒廢的劇場也有充滿細節的美感，這種美是建築本身所具有的，而從觀念上看，不得不敬佩他的設想，在我看來，這系列作品相當具有禪意。正如杉本博司自己所說，白光並不是說裡面什麼都沒有，而是裡面的信息太多，它包含了整部電影的所有膠片格數，正因為它如此豐富，反而什麼都看不見了。這讓我想起佛教的「色即是空，空即是色。」空並非空空如也，而是其中包含著色，而色並非是簡單的色（佛教裡面的「色」簡單說就是客觀的物質世界，有形質的萬物），其中蘊含著空，這是真相的一體兩面。
他在一個電視節目中這樣解釋過《劇場》系列：「太多的信息最後成了什麼都沒有，這是很有趣的觀念。你如何知道無或空？你必須要用什麼東西去包圍「無」，而在這種情況下，電影院就是去承接"空"的箱子。」 他的這種說法，讓我想起《道德經》中的話：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」 大意是：三十根輻條彙集到一根轂中的孔洞當中，有了車轂中空的地方，才有車的作用。揉和陶土做成器皿，有了器具中空的地方，才有器皿的作用。開鑿門窗建造房屋，有了門窗四壁內的空虛部分，才有房屋的作用。所以，「有」給人便利，「無」發揮了它的作用。
杉本博司的作品往往和「時間」有關，《劇場》系列也不例外，電影的長度=曝光的長度，和許多抓取瞬間的照片相比，他的作品賦予了攝影不一樣的維度，他不是要抓住某種「決定性瞬間」，他表現的是一段持續的時間。這種對時間的玩味引人深思。
總之，這部作品有太多面相可以去解讀，因而非常有趣。
（ ? Hiroshima Sugimoto ， Metropolitan Opera House, Philadelphia, 2015）
（? Hiroshima Sugimoto， Union City Drive-In, Union City, 1993 ）
（? Hiroshima Sugimoto，Sugimoto, Radio City Music Hall, New York, 1978 ）
欣賞更多圖片請看這裡：攝影大師杉本博司：人生是一次長曝光
杉本博司的《透視畫館》：真的是眼見為實？
這是關於杉本博司的第二篇文章，主要介紹他的第一個攝影作品系列——《透視畫館》（Diorama） 。
下面這張照片就是這一系列的第一張照片。
（Polar Bear ，1976）
大家的第一感覺可能是：哇，這個攝影師太勇敢了，竟然可以離一隻北極熊這麼近拍攝，而且拍到這麼精彩的畫面。
好，告訴大家，你們被自己的眼睛騙了。這並不是真的北極熊，它是來自美國自然歷史博物館的標本。杉本博司僅僅是拍下了博物館的動物標本展示櫃。動物是標本，甚至裡面的很多場景都是繪畫上去的 。
杉本博司用這個系列向我們提出問題：什麼是真實？什麼是虛假？我們眼見的一切是真的嗎？
他會拍《透視畫館》，是因為一次在自然歷史博物館，他在那些展廳看到的動物加上現場的燈光照明，是一切看上去都很假。但他突然閉上了一隻眼睛，距離感消失了，動物標本好像活了過來，這是非常奇特的感受。杉本博司說，人眼沒有快門，總是開著的，看到的都是想看的，而且不停在改變透視關係，但相機可以保持在一個相同位置，向一個方向不停看，相機可以捕捉到人眼通常會忽略的東西，如果曝光半小時，標本變得有生氣了，好像活了，而這個是人眼看不到的。
上一次我們介紹的是他的《劇院》系列，他也是拍下了人眼看不到的場景，而《透視畫館》系列也是如此。
杉本博司最初的想法就是想在照片中捕捉到那種不明確的場景。他拍下北極熊的照片後，把它拿到紐約現代藝術博物館，攝影部的部門負責人對他的作品很感興趣，當時就以500美金買下了這幅作品，當時杉本博司在紐約的房租每個月是125美金。有了這個順利的開始，他繼續拍攝更多作品，更多系列，跨越攝影的界限去做更多的藝術品，涉及能劇、建築、當裝置藝術等各領域。
（Alaskan Wolves 1994）
我看過杉本博司在自然歷史博物館工作的場景視頻，真的會覺得不可思議，在那樣的環境下拍出如此真實生動的照片。要知道所有的標本都是放在玻璃窗後的，而現場的光線複雜而不自然。記得「過曝」的主人就說過，他去自然歷史博物館看過，他覺得要拍出杉本博司這樣的作品簡直是不可能的任務。
所以，我們看到的這個藝術家不僅僅有很深的藝術理念，他還有高超的技術去實現自己的理念。《透視畫館》系列作品的曝光時間普遍是20分鐘到30分鐘，甚至1小時的也有。而因為現場光線條件很差，在曝光過程中，他會穿上他說的「忍者」黑衣，進入拍攝現場中，比如用黑色的卡片擋一下天空什麼的。他自己說：基本上，他需要在曝光的過程在現場跳舞來糾正曝光。
杉本博司是一個極具鑽研精神的藝術家，為了達到自己想要的效果，他會自己設計顯影劑，甚至改造照相機。在作品集《Black Box》中他接受Philip Larratt-Smith採訪時說：安塞爾·亞當斯是他技術上的老師，但不是美學上的 。亞當斯曾寫過詳細的關於暗房技術的書，這些成了杉本博司的技術教材。
（Earliest Human Relatives, 1994）
杉本博司對於人腦如何運作十分好奇，這也是拍攝這個系列的原因之一。人腦為什麼會被這種虛假的場景所欺騙呢？
博物館的的場景很大部分是根據在野外環境拍攝的照片還原的，其中的畫幕是根據自然界拍攝的照片畫的，所以這是從一個真實（真實的動物和自然界）到不真實（布景和標本，這是對真實的複製），再經歷一個不真實的過程（被杉本博司拍下來，成為圖片），最後達到了真實，一種人眼以為的真實，同時也是杉本博司理想中的真實，是他理想中的自然場景。
杉本博司曾與Getty博物館的負責人 Timothy Potts有過對話，他說道：「照片是現實的複製品，不過當它被複制兩次的時候，它又變成真實了。」這是相當妙的說法。這簡直就是攝影版的「見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；最後又回到見山是山，見水是水」。
而杉本博司作品中的這種悖論處處皆是，今後講到他的其他作品再說。真讓人有種「假作真時真亦假」的感覺。
欣賞更多圖片請看這裡：杉本博司的《透視畫館》：真的是眼見為實？
他最NB的不是那些容易扯的似是而非的形而上的東西，而是杠杠的攝影技術。那個大海，不是誰都能拍出那麼多層次的灰的。那個劇院，最亮的地方和最暗的角落的細節之豐富。。。
驚嘆於你們寫這麼多
其實他最叼得難道不是，把 時間 講得清清楚楚？
不單單文字還有圖片都能將時間講得清楚。
據我所知，他的這輩子也只是在講這件事情。
話說那個，寫了那麼多長答案，從來沒有人點贊的妹子我們可以交朋友嗎在非常大的時間跨度中穿梭，每每停留，都是驚人一瞥。
喜歡世貿中心那一組（佩斯沒有展出，書的第一部分有），還有海洋那一組。
作為一個科技記者，很少採訪藝術家，所以，驚嘆指數比較高。
個人覺得，儘管他沒有任何宗教信仰，但是從小接受基督教教會學校的教育，使他對人神共存的世界懷有一種特殊的情愫。所以，很期待他的回復，究竟在他眼中的世界是怎樣的？
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