為什麼相聲京劇有些字發音不是標準的？

12-07

比如學、賊。

可以把京劇字音看成是一種簡化+摻雜了某些方音的、不太規矩的崑曲字音，學和賊都是入聲字，而入聲字在京劇中情況比較蕪雜，有崑曲中的南曲或某些方言的入聲（或稍拉長成舒聲）、有崑曲中的北曲所用《中原音韻》字音，還有北京音，等。
京劇里學和賊的念法，實際就是來自崑曲中南曲的這兩個入聲字（學—約略韻；賊—拍陌韻）發音。

相聲是起源併流行於京津冀一帶的曲藝形式，所以有時候會採用這一帶的方言。
至於京劇，專門有個詞叫「上口字」。什麼是上口字？簡言之，即凡是京劇語言中與普通話聲、韻（聲調除外）不同的那些字，就是上口字。換句話講，上口字就是至今仍保留在京劇唱念中的那些古音、方言字，古音來自《中原音韻》（或「中州韻」）；方言來自鄂、皖、豫、蘇等地。上口是順口的意思。

默認題主指的是「上口字」；
「上口字」是京劇用韻的一種標準，而並不是「不標準」；
如果想詳細了解「上口字」現象，可以參考本書京劇音韻史研究 (豆瓣)；
如果想簡單快速地了解，可以給問題加上「音韻學」標籤，可能會獲得比較符合你初衷的回答；
梨園行對「上口字」主要是實踐應用，了解結果但不一定知道原因，主要靠背記，而不是硏究。

1. 上口字。比如仙鶴讀作仙毫，藥方讀作yuò方，賊讀作澤。

2. 演員自己的地方口音。比如郭德綱總說的「嚎些個」，「薛微」這種不規範用法。

3. 演員對文字的誤讀。比如馬三立的海外天子獨樹一幟，他讀作海外天子獨樹一隻，再比如馬志明的江米釀鴨子讀作江米讓鴨子，晚年他也承認應該改過來。前者是因為他自己只認識這個成語，卻不知道確切讀法(雖然還是當時唯一的高中生相聲演員)，後者是因為自己背詞時沒糾正過來。

以上說的都很對，上口音讀起來要短一些，在有些語句里，如果發普通話標準音會很繞口，試驗一下：
「……見一穿白小將，白盔白甲白旗號，胯下白龍馬，手使亮銀槍……」
將「白」字念「bai"，和將」白「字念」bo"，是不一樣的感覺，念「bai」字，嘴要咧得大一些，降低了速度。念「bo"字，就很順很快。

根據以上兩位綜合著說就很明了了這其實要和起源有關相聲的起源一說是京劇中分離出來的包括京劇現在其實也還有相聲的技法（丑角最典型的就是空城計中的掃地老倌）還有一說是從全堂八角鼓中出來不管是哪一個和京劇都與密不可分的關係所以京劇中的一些念白技巧就被有意無意的繼承了下來例如上口字賊念成（ze四聲）等等並且不斷的被相聲所精華變成了現在相聲的上口音即有音無韻

僅就相聲而言，有些字並不能認為是不標準，而是沿襲下來的老的發音，這些字詞的念法和現在通過字典學漢語發音的傳承方式不同，另外，還有一些詞，實在是不大容易找到對應著哪個文字合適，其來源可能是某些方言字詞，加之很多老年間相聲並不認字，所以口耳相傳的情況很普遍。而口耳相傳則更好的保存了舊音。
京劇的情況屬於上口字和尖團字（不是所有的音變都是上口，有些是屬於尖團字的）
題主問的學念xiao35那是天津方言音。。

手機黨，那不是不標準，京劇的念白很多都是以湖北方言為基礎的，你現在去湖北孝感等地，那的人口音就那麼說話，

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湖廣音，京劇最基本的語言材料
京劇的語言是湖廣音和中州韻的結合，是史界和學界的一個基本共識。
湖北人聽京劇，天生耳熟，這是因為京劇中有湖北語言基因。京劇韻白，以「湖廣音」讀「中州韻」為基礎。「湖廣音」指湖北的地方語言，「中州韻」以元代北方語言為標準，是元以來北方戲曲所遵循的聲韻規範。
湖北方言語言本身具有強烈的音樂性和可歌唱性。楚音音域寬闊，聲調分明，語調跌宕起伏，節奏性強，朗朗上口。西皮、二簧的曲調句式中有許多大跳的音程，跳躍錯落，旋律變化多姿。其曲調演唱的聲線和湖北方言朗讀的音線，非常協調。
徽漢合流後，演員們開始以「中州韻」為標準演唱，同時吸收一些北京字音。入京的漢戲名角則一面採用「中州韻」，一面堅持沿用本色的「湖廣音」。
京劇成熟期中，湖廣音經過伶界大王譚鑫培以「四海一人」的身份加以研究和身體力行演出傳播，終於成為中國京劇最基本的材料語言，奠定了京劇厚實而富於藝術性的基礎。

以下均為轉載，

圖文：說不盡的京劇娘家

圖文：說不盡的京劇娘家

六京節，讓京劇盛裝回楚天，荊楚兒女盡享國粹芳華。弦鼓暫歇，北京京劇院「唱響之旅」在漢唱響，接著又迎來國家京劇院的《曙色紫禁城》。尋根之旅、省親之旅、回家之旅，可見京劇與湖北的淵源血脈。
穿越歷史的茫茫墜緒，回望與梳理京劇的傳承沿革和創新弘揚，湖北可理直氣壯地宣告，湖北既是京劇當之無愧的娘家，同時於200年長河的浮沉中，也擔得起京劇娘家這一榮光。
前後「三鼎甲」，湖北人六占其三
中國京劇發展史中，湖北人的璀璨身影無時不在。
四大徽班進京，是中國戲曲發展重大轉折、中國京劇誕生的一個歷史記號。此時，漢戲名角米應先、王洪貴、李六等進京與徽班搭台演出，徽漢開始合流。及至史稱「三鼎甲」的程長庚、余三勝、張二奎橫空出世，繼之以「後三鼎甲」譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，到各路開山創派的名家大師紛紛登上頂峰，京劇終以國粹的姿態，在中國歷史和藝術的舞台上大放異彩。
前後「三鼎甲」中，余三勝是羅田人，譚鑫培是江夏人，汪桂芬是漢川人，湖北人六占其三。
余三勝等「漢派」先輩的身影閃爍至今，其子余紫雲、孫余叔岩，汪桂芬亦是「漢派」京劇的代表人物。至譚鑫培，「漢派」再現高峰。
譚鑫培是江夏人，曾師事程長庚、余三勝，並向張二奎等名家問藝，博採眾長化為己有，創造了京劇史上重要老生流派——譚派。
京劇史家認為，譚派是流傳最廣、對後世影響最大、枝葉最為繁茂的一個藝術流派，是老生行當中的主流派。其後的余叔岩、馬連良、言菊朋、楊寶森等重要的老生流派，都是從譚派衍化出來的。
由此可見，荊楚之對於京劇形成與成熟，在頂尖層面藝術家陣容上的重要貢獻。
漢調北上，催京劇唱腔的成熟
徽劇進京後技藝超群，很快蓋過北京舞台的重要主角秦腔。有些秦腔演員不得不進入徽班謀生，徽秦開始合作。徽秦合作使以唱二簧調為主的徽調，成為北京劇壇的主流。他們同時吸收了秦腔——西皮調的唱法。
中國地方戲曲的類別特徵，在藝術上最重要的區分就是唱腔和語言。京劇早年被人們稱為「皮黃戲」，它的唱腔被稱為「皮黃腔」。
西皮腔旋律急驟，有陽剛之美，一般認為來自漢戲。西皮是漢調的主要唱腔，漢調即今漢劇前身，是流行於湖北漢水一帶的地方戲曲劇種。
二簧調旋律沉靜緩慢，有陰柔之美，一般認為是先由北方傳到湖北的襄陽，然後才傳到安徽，成為徽調的主要唱腔。也有說法，二簧名字的來歷是黃岡、黃陂地名的來歷。
武漢承東啟西，藝人云集，漢戲西皮調與二簧調都有特色。
徽漢合流使湖北的西皮調與安徽的二簧調第二次交融，同時吸收崑曲等劇種之長，形成了更臻完美的皮黃板式——京劇聲腔曲調。這種唱腔，既有漢徽皮黃的某些特色，又不完全同於原漢徽皮黃，史稱「楚調新聲」。「班曰徽班，調曰漢調」。出自荊楚大地的漢調對京劇唱腔的形成和成熟發揮了巨大的無法替代的重要作用。
湖廣音，京劇最基本的語言材料
京劇的語言是湖廣音和中州韻的結合，是史界和學界的一個基本共識。
湖北人聽京劇，天生耳熟，這是因為京劇中有湖北語言基因。京劇韻白，以「湖廣音」讀「中州韻」為基礎。「湖廣音」指湖北的地方語言，「中州韻」以元代北方語言為標準，是元以來北方戲曲所遵循的聲韻規範。
湖北方言語言本身具有強烈的音樂性和可歌唱性。楚音音域寬闊，聲調分明，語調跌宕起伏，節奏性強，朗朗上口。西皮、二簧的曲調句式中有許多大跳的音程，跳躍錯落，旋律變化多姿。其曲調演唱的聲線和湖北方言朗讀的音線，非常協調。
徽漢合流後，演員們開始以「中州韻」為標準演唱，同時吸收一些北京字音。入京的漢戲名角則一面採用「中州韻」，一面堅持沿用本色的「湖廣音」。
京劇成熟期中，湖廣音經過伶界大王譚鑫培以「四海一人」的身份加以研究和身體力行演出傳播，終於成為中國京劇最基本的材料語言，奠定了京劇厚實而富於藝術性的基礎。
老生入戲，開闢京劇的成長空間
京劇初創之時，花、雅兩部競爭激烈，它們劇目卻大多以旦角戲為演出主體，各地戲班也大多以旦角演員為主，戲中多是兒女情長。
此時一個重要的人物——余三勝出現了。他順勢大膽改革，徽劇舞台的主角開始發生變化，演男性角色的劇目增多，尤以老生為主的劇目最多。
荊楚之地歷來是兵家重地，有金戈鐵馬的英雄崇拜。漢調與之呼應也有著較多生行戲的積累。加之民族危亡，時代風雨飄搖，慷慨悲涼富於英雄氣概的男角擔綱的生行戲，經過漢調藝人的介入、推出，成為京劇中最為經典的基本劇目。
小舞台變幻大社會。以老生為主角展開的戲劇，便於書寫重大題材，拓開了戲劇表現生活的廣度和深度，為京劇開闢了新的成長空間。這一合乎藝術規律的潮流，推動徽劇由以旦行為主快速演變為以生行為主，由此奠定了中國京劇200年的劇目創作、演出的基本取向。
在京劇基本劇目的建設上，湖北人和漢調起了扭轉局面的重要作用。
武漢，京劇的大「碼頭」「戲窩子」
清末民國至解放前後，武漢作為中部地區最繁華的都市，除京滬外，和天津、南京並列為京劇大「碼頭」，漢口大舞台（現人民劇院）、民眾樂園，都是享譽全國的京劇「戲窩子」。
武漢雖不是中國版圖幾何意義上的中心，但它卻是中國版圖觀念意義上的中心，具有強大的文化吸附、凝聚和交流功能。「九省通衢」便捷的交通，既便於京派京劇南下江城，也便于海派京劇溯江西進。武漢五方雜陳，萬商雲集，為京劇票房的回收，創造了雄厚的經濟物質基礎，也為京劇的跑碼頭，提供了數量巨大、真正愛戲懂戲的觀眾群。
自清光緒年間起，京劇名伶巨匠紛紛來湖北一展身手。尤其是1906年，京漢鐵路通車，申漢輪船通航，京派如孫菊仙、陳德霖、楊小樓、汪笑儂、呂月樵、周信芳、蓋叫天、七盞燈，紛紛應邀來到武漢。一時間真是名家雲集，名流薈萃。
特別是在上世紀30年代，四大名旦、四大鬚生、周信芳、蓋叫天、新艷秋、李少春、金少山……接踵來漢，直到國民政府抗戰中西遷重慶。1951年4月，京劇大師梅蘭芳第5次來武漢演出，與人民劇院老生演員郭叔鵬結下「一字師」情誼，傳為梨園美談。
武漢作為京劇大碼頭，對京劇的廣泛傳播居功至偉。京、海兩派的京劇同時在武漢這個平台上展演，這種富於挑戰和打擂性質的演出體現的競爭性，極大地促進了京劇流派的繁榮和京劇藝術的發展。
前輩藝術家談到初到武漢演出時的情景，不約而同都說「緊張」，「京滬唱紅不算紅，武漢唱紅才算紅」。
荊楚京劇傳承代代接力
新中國剛剛誕生，1950年1月18日，中南京劇工作團（武漢京劇院前身）即告成立，首任團長為京劇大師周信芳。
上世紀五六十年代，武漢京劇院百花齊放。藝術名家高百歲、陳鶴峰、高盛麟、郭玉昆、楊菊萍、高維廉、關正明、賀玉軟、李薔華、陳瑤華等通力合作，好戲連台，蜚聲海內外，與北京、上海兩地京劇院形成鼎足之勢，梅蘭芳大師讚譽為「三鼎甲」。
這一時期，湖北創作演出了一批優秀的傳統戲、新編歷史劇和現代戲。1959年，董必武看了武漢演出的京劇《茶山七仙女》以後題詩說：「舊瓶裝新酒，裝試已成功。酒富新韻味，瓶存舊古風。」高盛麟主演的現代戲《豹子灣戰鬥》等，在全國也有重要影響。
改革開放後，湖北湧現出朱世慧、楊至芳、李春芳、劉子微、王小蟬、尹章旭等名演員，余笑予、習志淦、胡應明等名編導，創作了《徐九經陞官記》、《膏藥章》、《法門眾生相》等名劇目。湖北京劇院躋身全國11大重點京劇院團之列。
楊至芳承襲京劇大師王瑤卿創立的王派，從松滋小縣城唱到全國，梨園同行喻為「山窩裡飛出的金鳳凰」。
久演不衰的《徐九經陞官記》至今已演出600多場，「徐九經」朱世慧被觀眾親切地譽為「中國京劇第一名丑」，打破京劇舞台上長期以來生旦雙霸天下的傳統格局。
余笑予導演了湖北省京劇院的《一包蜜》、《徐九經陞官記》、《藥王廟傳奇》、《膏藥章》、《法門眾生相》5部叫響全國的劇目，被稱為中國戲劇界的鬼才、怪才。
而今，新一輩年輕演員走上前台。六京節上，湖北省京劇院的萬曉慧、王銘等新生代唱起主角，由他們領銜的《建安軼事》，奪得金獎第一名。武漢京劇院創排的《水上燈》亦獲金獎。
學者視角
京劇湖北與湖北京劇
在中國京劇起步、初創的時期，湖北的文化、語言、戲曲和藝人，給予了京劇最初和最重要的滋養，它們像母親的乳汁輸入了京劇這個中國戲曲新生兒的幼小的身體里，最終為京劇的形成、成熟乃至後來的巨大發展，注入了強大的動力。沒有湖北這塊土地提供的最基礎性的東西，是很難想像京劇有今天這種蔚為壯觀的國劇氣象。
——中國作協會員、文藝評論家毛時安
京劇的青衣戲中，唱做繁重、舞姿優美、表演對稱、情感凄楚的《貴妃醉酒》，也是漢調藝人的傑作。光緒十二年（1886）吳紅喜由漢口到北京之後，在余紫雲班連演三天，其中最為叫好的劇目便是《貴妃醉酒》。吳紅喜藝名月月紅，在漢調和京劇的不同劇種天地中遊刃有餘，他的開拓使得此劇也成為京劇青衣的標誌性劇目之一。
——上海戲劇學院教授謝柏梁
上世紀30年代以後，湖北武漢成為京劇的一個重鎮，除高盛麟等本地著名演員外，全國各地的京劇名家也都到武漢獻藝。武漢形成了雄厚的京劇觀眾基礎。觀眾的需要培育了京劇的繁榮。50年代，人們曾把武漢與北京、上海並稱為京劇的「三鼎甲」。
——中國藝術研究院原戲曲研究所所長王安奎
湖北擁有深厚的、獨特的楚文化底蘊，適逢文化大發展大繁榮的時代機遇，這得天獨厚的文化優勢與諸多現代理念相吻合，古今一脈，無疑會成為湖北京劇創新發展的最佳文化源動力。京劇藝術未來的舞台，定然亦有湖北的身影，且會愈加精彩靚麗。
——省藝術研究所所長、國家一級編劇胡應明

國語和普通話的發音也有不同。倒不一定都是方言問題。
比如曝光，正確發音就是pu。
比如蕁麻疹，現在約定俗稱叫做xun，其實也是錯的。
只不過約定俗成了，漢語修訂發音也就認可了。

其實我也不知道…我也好奇學念xiao…論念ling

漢音。
京戲是徽班進京來的，徽班唱的是當地地方戲，後來留在南方的進一步發展成了漢劇，去北邊融合了北方文化，改了京白的是京劇。但是戲詞很多還是老詞，留著漢音的折，這樣比較上口，僅此而已。
如果恰巧有湖北東部的朋友喜歡聽京戲，我相信一聽就聽出來了。

普通話是以北京語音為標準音，以北方話為基礎方言的語言。出生於北京話而高於北京話。而京劇則是以使用北京話為基礎並且很多字，詞都經過了藝術上的變化。至於相聲就更不用說了，相聲是語言的藝術，他為了使人笑、要麼就抖包袱要麼就利用語言的地域差異來引人發笑。