能評價一下張大千，齊白石，黃賓虹，徐悲鴻，李可染的藝術造詣與歷史地位么?

12-07

歷史地位不好說，這幾位都是國畫發展到現代的幾種趨向的代表人物，他們幾位都取得了很大的成就，擁有很高的地位。

一、張大千在生涯的上半程就是一個高級畫工，跟明清時期的高級畫工如仇英、陸遠和樊圻等人的思路很接近，並不像一個現代畫家。他不停的學習吸收他能接觸到的傳統繪畫藝術，而且觸角廣泛，山水人物花鳥處都能畫，還臨摹敦煌，還造假。不過說實話，他限於當時的水平，臨敦煌和製造贗品的本事也就是一般，尤其是造假亂真的傳說其實被過分誇大了，他造假水平遠遠不如上海吳湖帆謝稚柳周圍那一幫隱藏高手（從譚敬僱人複製的那些東西的水平可見一斑）。張大千為人善交際，搞收藏很有眼光，也很會宣傳自己，早早出名。但是他早年的畫，構圖不深遠，設色不沉厚、筆法太飄，極其名不符實。直到晚年，有了早年的海量技法積澱，又在世界上逛了一圈，閱歷上來了，其繪畫才稍稍沉下來，不那麼媚俗。尤其是他晚年常年住在熱帶雨林環境的巴西和近乎於熱帶的台灣，受環境以及西方繪畫影響，搞出了潑墨潑彩的技法，為中國畫增添了新的表現手段（其實也是一種高難度的手段，太即興了，一不小心就控制不住或者畫過火了）。這才真的不愧於他的大師之名。（2016年8月8日補充：關於張大千破壞敦煌壁畫，評論中頗有爭論，故而我在此轉載一篇文章張大千瘋狂破壞敦煌壁畫，背後有何人撐腰？）

二、齊白石以一個下層工匠一步步打拚成為藝術大師，其頭腦與能力是毋庸置疑的。就我的感覺，齊白石其人淳樸但是其心狡黠。常年在王闓運、樊增祥那些高層文人小圈子裡面混，卻故意體現自己粗簡的一面；在淪陷的北平，高調不和漢奸日本人合作，但是最終誰都沒有得罪；這種意識以及手段就很了不得。齊的藝術也是如此，明明會畫工筆，還會畫寫真，但就是執意把自己的畫風往八大山人以及吳昌碩那種純粹比拼筆法的那個路子上靠，示人以拙，讓人誤以為他的畫是那種不斤斤於繩墨的高端文人畫（這麼說可能偏頗，但是事實證明齊的畫風的數次變化都是他自己為了市場與受眾以及自己繪畫功底的特殊情況而選擇的策略）。其實齊的繪畫別看那麼大寫意，但是作品很多都是定好畫稿以後就按照畫稿重複創作的。也就是說，齊的畫並不稚拙清高，而是算計好了然後拿出來賣的。所以，對齊的評論也是件很複雜的事情。總的來說，齊是繼承了八大山人、金農、吳昌碩等過往的大寫意宗師的優點的一位傳統派畫家，但其對平面元素的敏感和對色彩的簡單使用以及有效克制使得齊的繪畫在繼承傳統的同時又擁有足夠的現代性，尤其是寫意花卉和工筆草蟲結合在一起的作品，宛如拼貼，卻又完全符合中國式的審美，其造成的現代感至今也未曾消退。

三、黃賓虹跟我第一條所講的張大千走了一條完全相反的道路，張是一個畫工，而黃則是一位純粹文人畫思維的人。黃一生的主業是經營家業、搞革命、搞出版、搞古代畫論、搞鑒定、搞中國畫史、搞社會活動，繪畫於黃差不多就是餘事。他的山水完全就是四王以及一點新安畫派的底子，早年的花鳥畫還有一些很有繪畫技巧的的底子，到晚年也完全摒棄掉了。黃對山水畫的理解就是————筆墨，他的寫生和臨摹（也算不上臨摹）都只是大概用線條畫一下位置了事，根本不在乎形象如何、別人喜不喜歡，他只是努力把自己在筆墨上能做到的事情都做出來。由於時代以及眼界的原因，他也不是很滿足於清代末流那種泥古不化的山水畫，他在看到古代繪畫的厚重與層次以後，也想在自己的繪畫中也體現出來，但是他在用他所學到的文人山水的技巧來做這件事，而且他在做這件事情的時候已經是晚年了。於是我們就看到了黃晚年繪畫中講究但是完全離披於形象之外的用筆以及筆線的層層疊加，一塌糊塗但是生機盎然的局部形象秩序；厚重而多層次的墨色堆積；每一個局部都粗糙但是整體一片渾厚的畫面效果。總之，黃在傳統文人畫放棄形象而專工筆墨的路數上走的更遠，其作品整個畫面只能看到一些大概是山的形狀本身的複雜的點線構成，以及遊離其間的形狀不定的空白，以及穿插其間擁有類似樹木屋宇結構的塌陷的線條，完全洇開籠罩起某片形狀的灰而不臟甚至灰而髒的色彩或墨塊，也就是說，黃用傳統文人審美所建立的成體系的技巧畫出了近乎於表現主義的繪畫，他把文人畫某種程度上給現代化了，成為二十世紀中國繪畫某一種藝術思路的先鋒。

四、徐悲鴻出身於宜興的民間畫師家庭，因為貧寒很早就獨立打拚，抓住機會從上海出國留學，在巴黎學到了一套歐洲傳統的寫實技法。當他把他學到的那一整套歐洲的繪畫技巧以及這種寫實的理論體系帶回中國並把它植根到學校以後，其基本地位就已經得到奠定了————中國最早形成體系的西方美術教育者之一，真正使中國繪畫步入現代並建立能夠與西方藝術接軌的現代教學體系的奠基者之一。如果說上面幾條提到的張大千、齊白石、黃賓虹還是紮根於本民族的傳統體系的話，徐悲鴻則是毅然轉換體系並試圖用新體系來改造舊的藝術，這也使得徐在後人的評價里毀譽參半。平心而論，徐的想法也沒什麼值得爭議的東西，中國繪畫如果不能儘快與更強大更普及的西方美術體系接軌的話，遲早會變得更加封閉而自絕於世界的美術交流。徐為中國畫重新建立寫實體系，使中國畫能在一個新的體系上重新發展新的藝術，這一點徐居功至偉。但是徐悲鴻本人的藝術水平還是挺成問題的，他固然是當時全中國油畫畫的最好的幾個人之一，但是他的國畫水平則比較低下：完全沒有筆法，墨色也成為搞明暗的手段而失去了本身的層次以及清透感，其描繪雖然多有創新但是時常缺乏美感。徐用近似於畫水彩的手段處理的國畫，偶有成功之作，但是也有不倫不類之作；而偏傳統的一些作品徐則畫的更糟，這說明徐對中國傳統繪畫的理解是很成問題的。總之，水平的限制使得徐最終也就只是一位偉大的先行者，一塊供後來人立足於其上往更高處走的奠基石。

五、李可染，其實李可染是一個更複雜的話題。李可染的年齡比諸上面幾位更小，是上面幾位的後輩，跟上面幾位除張大千外都有交往。也就是說，他是上面幾個人的藝術成果的接班人。李年輕的時候跟隨地方畫家學習傳統山水畫，其王石谷風格山水曾很受讚譽，1929年考上西湖國立藝術院開始學習西方繪畫。從這段經歷看，首先，李在學習西畫之前已經有非常好的中國傳統山水畫的底子，進入西湖國立藝術院是帶藝拜師，這跟比李更晚的吳冠中、趙無極、蘇天賜、朱德群的純粹西化底子就不一樣；其次，西湖國立藝術院是林風眠的學校，李可染在對藝術的認識上恐怕不可避免的受到了林的影響，這從他早期的一些人物畫中能看出端倪。李可染眾所周知的成熟畫風是他建國後的新山水畫。他在五六十年代的那批寫生創作是他建立在大量的寫生基礎上又融入了自己對傳統筆墨的理解的心血之作，把寫生來的真實形象，用林風眠那裡學來的整體處理和類水彩直接筆法、齊白石那裡學來的沉緩筆線、黃賓虹厚重的積墨效果以及部分得自傳統的線條組織和皴擦技法進行艱苦的藝術再創造，終於創造出了一種可以完全脫離傳統山水畫技法、更加面向自然的新的山水畫語法以及創作體系。在實踐上給中國畫開闢了一片新天地。

請獨立完成作業

張大千：我會做假我牛逼，反正你們也看不出來

齊白石：農民出身無所謂，反正我有陳衡恪

黃賓虹：不黑不亂咋叫積墨呢

徐悲鴻：不管你們怎麼誇，我畫油畫就是個坑

李可染：感謝大家對我的肯定，在這裡，我想特別感謝一下黃賓虹和倫勃朗先生

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業餘選手來回答了。個人感覺是這樣：論格局，齊小張大；論選材，齊接地氣，張更豐富而且高大上；論作品的複雜程度，呵呵噠，齊的畫可以一氣呵成，張的畫耗時巨大。齊是隨意洒脫型，張是細膩精緻型，很多大幅的畫甚至要用畫勾勒線的筆來畫。然而論造詣，都是大師，齊很擅長筆法，畫風隨意靈活，而張很擅長構圖，對事物的還原能力和重建能力非常強。齊的大畫少，也許他不是特別擅長畫構圖複雜的事物，張山水畫很厲害，花鳥偏弱。就好像有的人擅長畫高樓，卻畫不好一個雞蛋。都是天賦異稟可是擅長的東西不同。我覺得要是放在現在，齊是文科生，張是理工科生。。