《布達佩斯大飯店》的創作背景是什麼？有哪些作品和它的題材類似？
Wes Anderson自成一格的敘事和構圖讓我非常期待《布達佩斯大飯店》，它的故事又很像黃碧雲的小說。有專門定義此類故事的派別嗎？
(本文對劇情隻字未提，無劇透，放心閱讀。當然，最好還是先看電影）
1、《布達佩斯大飯店》的靈感源自於斯蒂芬.茨威格的小說
韋斯.安德森在一次訪談中說到自己第一次接觸茨威格的小說是《Beware of Pity》（《心靈的焦灼》），之後源源不斷從茨威格小說中獲取靈感，在茨威格自傳《昨日的世界》中韋斯安德森看到茨威格對於「最好的歐洲」逝去的悲痛，茨威格用「Europe is committing suicide」來形容當時的歐洲。
1941年在紐約的一次作家宴會上，茨威格演講中有這樣一段。
Zweig came out and said, I』m here to apologise before you all. I』m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.
（向所有人致歉，我感到羞恥，是因為我的語言來自於一個已被摧毀的世界。我的母語，我的每一句話，都被這台毀滅人性的機器所扭曲變形。）（隨手翻，見諒）
茨威格對歐洲是迷戀的，他在維也納的生活方式就是當時流行的藝術，早上起來讀報，詩歌以及哲學著作。在咖啡廳和劇作家成群結隊的交談，碰撞出新的劇本。他形容那是安全的世界，可以不用考慮身份和護照，全情投入事業及創作，事物也可以極致細化和自由。在茨威格看來，當時歐洲的優雅，就相當於酒店門童也能隨時唱里爾克的詩歌那樣，直到二戰開始，這種巨大文化底蘊的生活，被沖刷殆盡。
茨威格的苦難從一戰到二戰，從1933年他的著作被焚毀，他本人被迫寓居英國，到1938年奧地利被吞併，他成為無國之人。在《昨天的世界》里他哀嘆道：「在最近十年里，結識一個可以使你縮短等候時間的領事館小官員要比和一個托斯卡尼尼或者一位羅曼·羅蘭結成友誼更為重要。」
《舊書商門德爾》里寫到，「然而，當世界從瘋狂中清醒過來之後，便逐漸地開始明白，在這場戰爭的一切殘暴行徑和罪惡之中，最荒謬、最無聊、因而也是最不道德的行為，莫過於把那些完全無辜、早已超過應徵年齡、在異國如在家鄉那樣生活了許多年的和平居民們透起來圈進鐵絲網。這些人之所以沒有及時逃跑，只是因為他們真心誠意地相信連通古斯人和阿勞堪人都崇奉的優待客人的法律。在法國、德國和英國——在我們歐洲喪失了理智的每一塊土地上，人們同樣荒唐地犯下了這種反文明的罪行。」
茨威格一生致力於用藝術的方式塑造偉大歐洲的夢以最殘酷的方式畫上了句號。
韋斯安德森的《布達佩斯大飯店》力圖再現那個茨威格筆下的「昨日的世界」，那優美的，野蠻的，臆想中的歐洲。
具體的電影中所摘錄的茨威格小說中的內容。被收錄在韋斯安德森出版的這本
《THE SOCIETY OF THE CROSSED KEYS》
大膽猜測一下，相關書籍是《昨日的世界》《象棋的故事》《郵局女孩》
《一個女人一生中的24小時》 。
2、關於電影的細節考據
《布達佩斯大飯店》運用嵌套故事的模式展開劇情同樣也是茨威格作品經典手法，在韋斯安德森看來，這種方式雖說略顯老套，但對於電影，嵌套故事的模式更便於營造氛圍和舞台感。
嵌套故事：讀書女孩，中/老年作家，「講述者」老年zero，古斯塔夫H青年zero阿加莎GB的故事。
電影中的主要人物，古斯塔夫.H，中老年作家都可以說是茨威格的原型，特別是由費因斯扮演的古斯塔夫.H，造型上都儘可能的還原了茨威格。（這一段，出自訪談中韋斯安德森口述）
影片中布達佩斯大飯店原型是捷克Kalrovy Vary的Grandhotel Pupp大飯店。
布達佩斯大飯店是完全虛構的。以及故事發生地朱波羅卡共和國(the Republic of Zubrowka)也是虛構的， Zubrowka是一款波蘭伏特加的名字。導演韋斯安德森也提到這種「虛構」是對茨威格筆下「昨日的歐洲」一種臆想化的塑造。暗喻「最好的」時代從未真正有過，在茨威格對歐洲進行批判之前，巴爾扎克，卡夫卡等作家都對歐洲進行過批判，他們在不同的時間線上得出「無可救藥的歐洲」這個結論。當然，擅長寫人物傳記的茨威格不可能不知道這一點。
《布達佩斯大酒店》的布景設計師Adam Stockhausen設計的酒店縮微模型，據說該設計融合了東歐野獸派建築風格。他同時也是《月升王國》《為奴12載》的布景設計師。
更多Adam Stockhausen關於布景設計和相關電影的內容請直接進這裡看專訪。
Art director Adam Stockhausen on creating the world of The Grand Budapest Hotel / The Dissolve
電影中出現的羚羊的造型，也源自於捷克溫泉鎮Kalrovy Vary的一座雕塑。
電影的拍攝地是德國東部城市格爾利茨，格爾利茨有一座修建於1912百貨大樓，現在空置了，被當做攝製組的大本營。
電影中這道名為巧克力花魁「Courtesan au Chocolat」的夢幻甜點是由導演安德森與甜點師Anemone Müller專門為此電影而創造出。據說德國，紐約都有賣，到底是不是，請有志之士鑒定了。
《布達佩斯大飯店》教你如何製作巧克力味的油酥點心
影片中的19號監獄是Schloss Osterstein castle，二戰時期被作為集中營，之後改為療養院。
影片中的天文瞭望塔的原型是瑞士的The Sphinx Observatory。
影片中威廉達福所扮演的角色謀殺律師的博物館原型是位於德國德累斯頓的茨溫格宮。（本來寫錯了，經 @朱笛提醒修改，感謝）
導演韋斯.安德森為了使電影看起來就像是時間線上發生時的電影，刻意調整了畫幅。
20世紀30年代 比例1.37:1 1932年ZERO故事開始，他遇見古斯塔夫H。
20世紀60年代 比例2.35:1 老年zero與年輕作家
20世紀80年代 比例1.85:1 老年作家，讀書女孩
影片中替代《蘋果男孩》的那幅畫，注意是替代....也就是這副。是插畫師 Rich Pellegrino根據奧地利20世紀表現主義畫面埃貢.席勒的畫進行的「再創作」。
（為了配合電影的審美，我特意用了嬌嫩的粉紅色來打碼，為了維持畫本身的藝術性，我橫移畫筆盡量不出現幾何式馬賽克。相信你們也注意到了我這體貼的一面。）
至於《蘋果男孩》完全沒有拉拉這副有穿透力和藝術感染力。...也就懶得去找了。
《布達佩斯大飯店》平面設計師是Annie Atkins。我是真給韋斯.安德森和Annie跪下了。安德森拍電影的強迫症程度簡直是喪心病狂。
首先電影為了重現歐洲圖景，攝製組找了兩家不同的攝影公司，把20世紀30年代左右的影像進行色彩化，導演組從從海量的圖片信息中，查證尋找到電影所需的一切相關的視覺元素，風光，人文，建築，等等等等細節。
呈現出來的製作效果就是，影片中的圖標、硬幣、標牌、郵票、紙幣、印表機、文具、包裝盒、鑰匙鏈、鑄鐵閘門、玻璃雕刻文字、就連大酒店頂上的鐵制LOGO門頭都是安德森自己挑了一個20世紀30年代舊的酒店門頭進行復刻的。
(虛構國的紙幣,圖中可以看到墜落的鷹，明諷納粹鷹徽）
（女孩手捧書的封面，呃，美）
（特製的護照，雖然影片中沒有用到，道具組製作了很多備用道具）
Annie Atkins還還糾正當時了A到N之間的字距。而且，電影中出現的報紙，不僅僅是標題，連所有新聞內容也是韋斯.安德森自己寫的。
（報紙內容我沒讀，對不起你，導演）
而且，韋斯安德森還有布景居中對稱強迫症，吃藥感覺也不頂用了。他的所有電影都是。堪稱完美對稱狂魔。（我個人又特別喜歡，甚至深愛居中攝影，所以看韋斯安德森的電影，自帶2星保底）
強迫症導演，拍出精細到吹毛求疵的電影，《布達佩斯大飯店》就像一個微觀宇宙，或者能工巧匠的玻璃藝術品，精巧細膩，嘆為觀止。驚嘆之餘，你又會覺得，這是病，得治啊。
影片中駐紮在布達佩斯大飯店的部隊應該影射的是黨衛軍主力部隊。影片結尾處出現的部隊則是黨衛軍特別行動隊（Einsatz gruppen）又名行刑隊。簡而言之，這批人是真正的儈子手，他們不參加正面戰場的戰鬥，主要任務就是搜捕逃亡的猶太人，並.....
（所以，古斯塔夫.H和鬼說人話自然是行不通的。至於zero和阿加莎能幸免於難，可能是導演溫柔，也可能是別的更為殘酷的原因。）
影片中，阿加莎臉上的墨西哥地圖胎記，導演沒有說明緣由，就連阿加莎扮演者Saoirse Ronan自己也不明就裡。不過可以肯定，強迫症患者無目的設置這樣的環節絕對是不科學的。
電影中的主色有，粉，黃，紅，藍，黑，白，紫。有一個澳大利亞據說挺牛掰的色彩分析師斷言《布達佩斯大酒店》將使紫色成為2015年風靡世界的主要流行色。
最後。豆瓣公眾號的推送已經列舉了《布達佩斯大酒店》相關的七部電影，我看了。內容里並沒有說明相關的原因，僅僅是電影名和簡介，可能還有遺漏。
做點補充，非官方結論。僅供參考。
~劉別謙《街角的商店》：大部分東歐的元素，如糕點包裝盒，包裝繩，LOGO等。
~劉別謙《你逃我也逃》：敘事方式和喜劇營造上有可能受劉別謙綜合影響大，硬要和《你逃我也逃》聯繫起來顯得有些牽強。黑色幽默境界上，《布達佩斯大飯店》也沒有達到這個高度。
~雅克貝克《洞》：影片中古斯塔夫.H逃獄的一段與《洞》的關聯是非常明顯的。
~古爾丁《大飯店》（1932年），影片開始年輕作家入駐布達佩斯大飯店後對於人物的描寫營造的群像是主要關聯部分。
~卡羅爾.里德《開往慕尼黑的夜車》，山地纜車部分。
~希區柯克《貴婦失蹤記》，火車部分。
~薩卡.奎特瑞《騙子的故事》，掌柜古斯塔夫.H的部分台詞的感覺，以及對待女伯爵D的情感是有所指涉的。看一下《騙子的故事》的台詞，「「不知是膽怯還是勇敢，我拚命逃離那個彷彿是我命中注定的尤物，當然，我難免心中有一絲悲傷，也許在這個世界上，只有她是我真心所愛」。
~英格瑪.伯格曼 《沉默》， 對於酒店走廊，大廳等拍攝視角，基本可以確認是相關的。
至於豆瓣APP提到的《致命風暴》《好心的仙女》《紅樓艷史》，很遺憾沒看過，有能力的朋友再補充吧。
3、再寫兩句評論。
《布達佩斯大飯店》是高度個人風格化的韋斯.安德森的電影，有人說這就是改頭換面的《了不起的狐狸爸爸》，而事實上《了不起的狐狸爸爸》是韋斯.安德森對自己人生的影射，雖然在電影中同樣也致敬了塞林格，菲茲傑拉德等人。
韋斯.安德森的電影更注重人物塑造，影片中的人物都是臉譜化的，而他對於故事進程的掌控，似乎不盡如人意，片段式跳躍的畫面甚至讓劇情顯得有些艱澀。不知道是不是導演刻意為之，希望使觀眾把更多的注意力放在他設置的種種圖像化信息和精妙對白中。
濃重的色彩、出色的剪輯、絕妙的攝影真是亂花漸欲迷人眼，整個電影看罷，彷彿聞到純正的法國香水，嘗到門德爾點心的香甜，感受到那蘊藏在凋零廢墟中的優雅歐羅巴。故事說了什麼，不重要了。
可為什麼要用這樣嵌套方式來講述《布達佩斯大飯店》？從敘述的連貫性上，電影可以用zero的口吻來進行回憶，開頭/片尾的女孩並不是必須存在的。
" Why a story within a story within a story within a story? "
安德森自己在採訪中說，這也是因為茨威格慣用這樣的方式。
我偏執地認為（很少偏執），安德森這麼設定是蘊含了情感克制和明顯的自謙，當一個故事從親歷者到講述者到轉述者，再到觀者的眼中形成認知，那個親歷者的世界是否還能被完美再現？又或者故事經過反覆的美化，早已脫離現實的意味，演變成一個真正臆想中的偉大圖景？
《蘋果男孩》，被奉為無價之寶，古斯塔夫這樣形容它，「騷客之詩，意蘊無窮，然難言其秒」，而當古斯塔夫站在畫作前向zero介紹時，遣詞卻出奇的平淡，「金髮，光華，皮膚雪白，像牛奶那樣，對，這是傑作。」而影片的最後，這驚世巨作就這樣歪斜著掛在行將就木的酒店大堂里。
偉大的藝術，不同的角度，不同的人，理所當然不同的認知，對於其的價值判斷更是大相徑庭。
有人評論，古斯塔夫H是茨威格的原型。我有不同看法，講述者Zero是茨威格，古斯塔夫H和布達佩斯大飯店是茨威格筆下「昨日的世界」，影片中裘德洛扮演的作者是韋斯安德森，而捧書的小姑娘，是我們。（這一段，是我個人的偏執理解，僅供參考）
Zero在影片結尾與那個布達佩斯大飯店同眠的行為也與茨威格如出一轍。姓名也是Z，而且同時Zero也是證件問題的親歷者，這都與茨威格本人的經歷吻合。
最美不過書，我們作為讀者，手捧粉色《布達佩斯大飯店》，看到了韋斯.安德森作為一個重述者理想的歐洲，看到了茨威格筆下那個消失的世界。
《布達佩斯大飯店》是溫暖的，它並沒有描繪戰爭的殘酷和親歷者們的悲慘境遇，它把這份凝視深淵的厚重留在了茨威格傳記和小說中。大概韋斯.安德森唯一的奢望，是經由他的電影，更多的人再一次回顧那段歷史，再一次與這個即將被世界淡忘的傳奇作家重逢。
暮年ZERO說，「說實話，我想他的世界早在他涉足前便已經消失殆盡。但他用神奇的光輝，留住了那份幻像。」
最好的致敬，最好的影片詮釋。
完。
哦哦，忘記問題的後半段了，嵌套故事的話，《了不起的蓋茨比》《少年派的奇幻漂流》《妙筆生花》 都能算是這一類型的電影，可這樣分類《布達佩斯大飯店》也不是很妥。最好就單獨來看待，因為它真的很獨特。
其實要看懂《布達佩斯大飯店》有點難，因為它確實太歐洲了，雖然出品在美國。但是看不懂就是看不懂，就不要東說西說裝逼賣笑誤導群眾。扯犢子扯夠了，就該來點實用的。
我知道自己先噴了人就難免被噴了，但是哪怕分享里遇到一個看得懂這些文字的朋友，也就算是朝聞道，死而無憾了。
文化背景
整部電影除了向大師致敬就是在隱喻。如果說簡單的把它歸類為喜劇、懸疑、冒險、劇情，就太膚淺了。其實這更像是紀錄片、歷史片、文藝片。紀錄片記錄的是劉別謙、希區柯克（存在爭議）、羅西里尼、卓柏林等人留下的經典電影手法，歷史片記錄的是歐洲文明衰落這一精神內涵，文藝片文藝的是色調和風格。
要搞清楚它的文化背景，其實不得不提到兩個人—— 瓦爾特·本雅明，史蒂芬·茨威格。
茨威格就不說了，原著作者，簡歷就太長了，挑幾個簡單而至關重要的特點來說：他是奧地利流亡作家、猶太人、歐洲傳統文化的捍衛者，受到納粹德國迫害，最後在巴西自殺身亡。《布達佩斯大飯店》其實講的是歐洲傳統文明的衰亡史，具體一點講，其實講的是猶太人的流亡史，更細化一點，講的是茨威格離開逐漸衰亡的精神家園，心碎而死的自傳。
瓦爾特·本雅明，德國人，二十世紀最重要的哲學家、評論家、「歐洲的最後一位文人」，流亡作家，受到納粹德國迫害，最後在西班牙自殺身亡。 他為什麼重要我不知道，但是在歐洲文科學術界，反正總是把他奉為大神的。本雅明在《講故事的人——尼古拉.列斯科夫作品隨想錄》中哀嘆傳統講故事技術的消亡。 《布達佩斯大飯店》用了四層講述結構，始終呈現的是一個身臨其境的講故事的過程，一個故事離不開一個講故事的人和一個聽故事的人，還有他們同時所處的環境。這是在向本雅明的思想致敬。
上個世紀三十年代，隨著工業化深入，世界大戰，納粹崛起，凡是和人文關懷，人道關懷，實用關懷的東西迅速衰亡，理性，集權，現代化，快餐化的東西在崛起，歐洲這塊文化底蘊深厚的土地被鐵蹄蹂躪，精神強姦，物質上發達進步了，但是傳統消亡和丟失，人性也在淡漠。人們習慣了人云亦云，不再用心品鑒文藝，就更談不上思考和探索了，這也就直接導致了一場華麗的演講就可以讓無數狂熱信徒走上戰場，也導致了那些有良知的作者們痛心疾首，本雅明和茨威格的自殺就是一種殉道。但是在戰爭年代，這些人都還想得到不斷寫東西，想得到哀嘆和自殺，這就很了不起了。有時候我們感嘆自己出不了有深度的東西，不能只怪作者和體制，而是整個土壤的養分和逼格就不夠，然後又不求甚解。就拿張馮二導來說，拍專業了你看不懂，沒票房，拍淺顯了你說人家低俗。不過噴歸噴，對姜文、陸川、寧浩三位大神的傑作，還是要膜拜的，人家已經學會了玩讓你一知半解的擦邊球。
在有了小說、報紙、電話、電報、電視的時代，人和人的關係被媒體取代了，人們把自己藏在麥克風的後面，交流減少了。相比起神話、史詩、童話的傳播方式和環境，以前作者和聽眾聚在一起講故事的現實被改變。過去一個故事需要大家聚在一起，口口相傳，這個過程需要融入講故事的人和聽故事的人的共同經驗，而在現代化以後的世界，一個孤立的作家，在他與世隔絕的閣樓裡面沒有感情的量產作品來滿足一個群體的需要。實用關懷逐漸消失。隨著實用關懷的消失，歐洲文化的精神支柱也就倒塌了。
隱喻分析
《布》這個名字，讓人以為故事發生在匈牙利，雖然匈牙利酒店業是很發達，一萬福林就可以租一套別墅來住，但電影內容似乎和匈牙利沒有關係。電影取景是在德國，原著隱喻是在1918年到1938年之間的奧地利。
奧地利，小巴黎，歐洲的文化藝術的心臟，歐洲精神和思想的搖籃，也是希特勒「水晶之夜」排猶殺猶焚書坑儒的地方。故事的場景就是小說作者茨威格本人的祖國。
如果考證一下歷史原因，大家都知道1918年以前奧匈帝國並未解體，是由匈牙利、奧地利、捷克、斯洛伐克及其它國家和地區組成的。
第一次上火車檢查古斯塔夫他們的愛德華·諾頓飾演的警察穿的制服立領，顏色為地灰色，區別於德國原野灰或者黑色制服，但是槍套，背帶，胸略，肩章卻是普魯士式的，衛兵使用的步槍是毛瑟98k，筒形帽是普魯士軍人的傳統，上面搞個狐狸就純粹是賣萌了。
毛瑟步槍
這張圖片左上角掛著一個畫像，有誇張的鬍子和一個鷹形的領章。哈布斯堡家族紋章是黑色雙頭鷹，這個距離看不出來是雙頭還是單頭，但是配上鬍子，就可以和如下幾個奧匈帝國重要歷史人物對比。
費迪南DA公
弗朗茨·約瑟夫
相比之下，後來戰爭爆發封鎖邊境時上車檢查的士兵是清一色的德軍黨衛軍裝備，山型雙扣帽，帽徽是個II，現實里這個II是綉在德國國防軍中下級軍官的領章上的。
佔領飯店以後，掛巨幅國旗，帶袖章，只有納粹有這個習慣，電影上旗幟和袖章是ZZ圖案，納粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解釋，SS,卐都是雙閃電，那麼ZZ，不就是更直接的隱喻雙閃電么？導演明明可以直接掛出卐字旗，卻不這樣做，明明可以寫《維也納大飯店》或《貝希特斯加登大飯店》，卻要轉移到布達佩斯去，這就是欲蓋彌彰。
電影中的大堂經理，古斯塔夫，是個深受金髮、富有、年長、敏感、虛榮的顧客歡迎，用自己巧舌和身體去滿足他們的角色。古斯塔夫被打罵的時候自己也說，他自己不是同性戀，倒可能是個雙性戀，這也是在暗示他的工作是滿足所有人精神上的一種需求。而他滿足的對象，是這個社會的精英貴族階層的男男女女。這其實就是茨威格的自畫像。二戰前，茨威格是深受奧地民眾歡迎的作家，他的作品有深度的實用、人道關懷，所謂關懷，簡單地說，就是和社會及傳統有很積極的互動。這種文化上的互動，在電影里被用一種能夠被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出來，大俗大雅，這也是實用關懷和人道關懷最好的體現。
《蘋果男孩》被定義為一副給古斯塔夫引來殺身之禍的價值連城的名畫。這幅畫是遺產，是歐洲貴族留給古斯塔夫的財富，是靠他細緻入微，體貼熱心的服務勞動所換來的。蘋果在聖經中是慾望之果，禁果，而在歐洲古老語言修辭中，也有勞動回報的意思。這幅畫的隱喻是要表達整個猶太民族精打細算，左右逢源，從耶路撒冷撒向全世界，逐漸繼承了歐洲的物質和精神財富，這是他們應得的。而此時此刻，死者的兒子，家人站出來了，一個只關心財富，整理遺產很多天才發現畫已經丟失了的實用主義者，他暴虐，瘋狂，粗魯，無視法律和契約，修改遺囑，謀殺律師，追殺證人，但是對遺產卻又有著變態的依戀，這像不像希特勒呢？作為同一文化的繼承人，他想佔有祖先的所有遺產，但是卻完全沒有繼承到其精髓，同時撕毀停戰條約，窮兵黷武，屠殺猶太人......
偷到這幅畫以後，在列車上，古斯塔夫曾對Zero說，我要死在這幅畫下面，你看得出來我和畫上那個男孩多像么? 這不是玩笑，而是導演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是猶太人，而蘋果就是他應該繼承的遺產和財富。然而分秒之後，他又說，我考慮把這幅畫賣掉，這就是猶太民族的真實寫照，從《出埃及記》，到《辛德勒的名單》，都表現出猶太民族太過於精明富有而遭到全世界的排擠的苦難現實，財富帶來的是妒忌和迫害，使他們沒有安全感，一直在逃亡。
一定要注意看畫面上幾個重要細節：
1.男孩的頭髮是金色的，是個斜分頭。再看古斯塔夫。請對比鬢角、髮際線、眉毛、耳朵還有臉部輪廓。
2.男孩的衣袖是紅色絨布材質，再看古斯塔夫。
3.畫是插在火車浣洗台上的，照理說這裡是一面方鏡子，畫應該擋在那個鏡子上，但是改成了畫插在了一個小圓鏡子後面，而鏡子裡面反射的是Zero躺在床上說話的鏡像。
從圖像構成上說，Zero的頭蓋在了這幅畫上，圓形加方形，很不和諧。
從拍攝手法上說，一般對話鏡頭，導演切一個鏡頭給Zero就可以了，沒有必要在那裡掛一個鏡子破壞那幅畫的完整性，而且在這一個橋段里的其它和蘋果男孩無關部分，是切了鏡頭的。唯獨這裡很蹊蹺的讓兩個人通過鏡子對話。
實際上，現實距離里，躺在床上的Zero不可能以這種造型出現在鏡子里，而拍攝的時候，這個小小的圓形畫面也一定是後來加上去的，因為這個地方應該是攝像機機位的鏡像，而攝像機機位這個位置無法真正躺下Zero。
這座老式火車顯然是道具，道具是為拍攝服務的，隨便做一個標準車廂就完了，沒有必要在圓鏡子這種小細節上下功夫，要知道，在這裡加一個Zero的頭，對操作性是有要求的，所以，導演幾經周折加一個Zero的頭在蘋果男孩上，不是隨意而為。
如果從鏡頭語言上來考慮，導演現在用的是Zero的第一人稱視角，但是實際上銀幕背後使用這個視角的人是觀眾。所以，我給一個合理的邏輯：
注意看這裡整個空間結構——
古斯塔夫面對著Zero說話，Zero不在畫面裡面，畫面里的Zero面對著鏡子，鏡子上的Zero在說話，面對著銀幕，銀幕背後是觀眾，光線呈W型反射，暗喻敘述關係，古斯塔夫對Zero說，Zero對觀眾說。通過銀幕，古斯塔夫跨越了四層時間和空間，跨過了口授，轉述，書本，電影四層空間在和我們對話！
同時提供一個暗示，古斯塔夫手上是空的，背對著畫面，只有Zero和畫在一起。
十字鑰匙結社一章十分有趣，古斯塔夫一個電話，全世界各地的酒店同業者就第一時間，不惜代價，義無反顧的來幫他。這不得不讓人想到薔薇十字結社、郇山隱修會等，都是秘密結社，都是分布甚廣，都是能力通天，都是內部成員之間有求必應。這是典型的猶太人結社。這一章即是描寫茨威格被納粹迫害逃難途中受到同胞接濟和幫助，也是描述猶太人之所以生生不息的原因。
現實中，茨威格是在巴西自殺的。然而電影中，古斯塔夫是在火車上怒斥納粹，被槍斃在冰冷的荒原里，茨威格和納粹叫板了一生，何嘗不希望勇敢的站出來和他們抗爭到底。但是現實里他沒有勇氣這樣做。而電影里就不一樣了，有傳承人，見證人ZERO，古斯塔夫要把這個種子保護和延續下去，付出了自己的生命，也許，這是經過藝術加工後，茨威格最最理想的結局。
德米特里家的打手是個牛高馬大，少言寡語，出手殘忍，效忠主人的令人不寒而慄的男人，其戲劇形象就像弗蘭克斯坦（科學怪人），或者《007》裡面的鋼牙。他的戲就只有一個內容——追殺，殺人不見血。直到最後雪橇追車一幕，才讓人想起點什麼，他停好摩托車，豎起雪橇，以幾乎是軍姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣，軍姿，殺人不眨眼，愚忠，恐怖，執行命令不動腦子，就是德國軍隊的寫照，尤其是黨衛軍或者蓋世太保的寫照。
懸崖上垂死的古斯塔夫說到：「你這個可悲的怪胎」，「毛瑟槍咔塔上膛，軍官歡喜呼喊」 這就是在說德國軍人了，要不然他怎麼不說中正式、加蘭德、莫辛納干或三八大蓋咔塔上膛？
最後一章酒店裡的槍戰簡直就讓人忍俊不禁了，從每個人的出場順序，站位和手持的武器，就能看出隱喻.
最開始是德米特里衝上樓，看見了古斯塔夫和Zero，然後給了個正面鏡頭，迪米特里身穿黑色風衣，手腕上別著雙閃電袖章，以一個很囂張的姿態吼道：「蘋果男孩」在哪裡？這像不像希特勒一九三幾年時候的叫囂？然後古斯塔夫來了句：「管你屁事。"於是迪米特里說：「我要把你打個希巴爛」。他從腳底掏出一支槍，此時導演對拔槍，上膛，舉槍，射擊四個動作給特寫，強調這是一把PPK。拔槍射擊是個很簡單的動作，導演切到特寫，就意味著要增加剪輯量，改變機位，多此一舉的目的就是要突出這支槍。卡爾·瓦爾特兵工廠的PPK（卡爾·畢而瑟）是二戰時最著名最先進的手槍，納粹黨於1931年奪得政權後，由於該槍械輕、小，便於攜帶，性能傑出，主要配發給高級將領，非作戰參謀人員，蓋世太保等或者贈送給外賓。雖然我們看到很多二戰題材的電影里德軍軍官使用最多的是魯格P08或者P38，但那是作戰人員用的武器，而PPK更有身份象徵的特點。
PPK,國產零零七也用的是這個。
接下來就是武器博覽會了，一個武器代表一個國家或者一個陣營。
先是德米特里對面走廊右1房間冒出來一個人，探頭觀望，此時他拿的槍看不清楚，但是他大吼一生：」放下你的武器！「 然後開槍掩護古斯塔夫。然後德米特里身後右邊出來一個人，手持毛瑟盒子炮，不由分說就站在他身後和他一起開槍。毛瑟盒子炮俗稱駁殼槍，一戰德國軍警制式裝備，後來被魯格P08取代，二戰時毛瑟主要出口給德國的盟國和僕從國，亦出口過給蔣中正以換取中國的稀有金屬。在西班牙內戰中也大量使用。這三個人之間的槍戰可以讓人聯想到二戰爆發前國際縱隊寡不敵眾對抗西班牙弗朗哥政權以及法西斯政權。他們的槍聲很快迎來了三個大傢伙——
接下來的三個人都是特寫，很有意思，第一個人端著一把誇張的長彈夾波波沙，先出來的是槍，然後才是人，他並沒有開槍，而是站在那裡觀望。這明顯就是在影射老毛子。如果一把槍不能證明他的身份，那麼注意他的鬍子和髮型，斯大林也留著這樣性感的鬍子，頭髮從正上方，左邊，右邊朝後梳，是個「背頭」。
約瑟夫·斯大林
波波沙PPSCH41，彈鼓，彈夾
湯姆森，彈鼓，長短彈夾
《拯救大兵瑞恩》中美軍持湯姆森
歷史照片上蘇聯海軍持波波沙
這種長彈夾的波波沙是二戰後期簡化設計之後才有的，三十年代肯定是還沒有出現過的。不過這樣也好跟湯姆森區別開，因為代表美國的湯姆森衝鋒槍這時候就帶著一個巨大的彈鼓。
二戰爆發前，斯大林幹了件大事，就是和希特勒簽署《蘇德互不侵犯條約》，藉此蠢蠢欲動，瓜分波蘭，文藝青年們可參考《卡廷慘案》。圖上這壯漢顯然是一副端把大槍把自家擋住，再看看有沒有好處可撈的神色。
然後是拿著一把左輪手槍的眼睛哥，這把槍不是韋伯利就是恩菲爾德，二戰時只有英軍軍官使用左輪手槍，但也出口給蘇聯和美國。二戰早期美軍還停留在一站熱帶戰場戰術指導方針上，武器是英式的，服裝為沙漠黃色，頭盔為炒菜鍋，槍支為恩菲爾德，參戰後適應局勢需要自己開發斯普林菲爾德、湯姆森、加蘭德、柯爾特。
關於人像，還是看鬍子和頭髮，給張西奧多·羅斯福的照片。
西奧多·羅斯福
最後出場的傢伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，該型號為毛瑟手槍袖珍版，主要在一戰被美國大量進口，但是作為跟班，義大利、西班牙也想有一杯羹。但是畫面上這個人肯定不像墨索里尼，比起西奧多·羅斯福他又沒有眼鏡，比起弗朗哥他的髮際線又太矮。直到參考了張伯倫的照片——額發從左向右梳，兩鬢髮白......
張伯倫
張伯倫是英國前首相，但是這位仁兄為什麼拿著一把德國製造的手槍？答案應該很簡單，因為張大爺就是屁顛屁顛跑去跟希特勒媾和簽署綏靖合約，出賣中歐國家利益的代表人物，那麼希特勒送他一隻槍打自己人，不足為怪。
每個人拿著不同的槍在走廊里對射，導演肯定是別有用意的。
結構分析
該片的結構分析，也不是用簡單的線性結構或者亂入結構就可以概括的，和它的配樂一樣，這個結構具有極強的中、東歐洲風格，因為本雅明和茨威格都受到這種影響。
本片是回字形，或者套娃結構。
開篇出字幕，特別提示要用指定屏幕尺寸觀看，這是提醒觀眾，我們看到的是第一層——電影的敘事。信息發送者是導演，接收者是電影觀眾。屏幕尺寸盡量接近故事發生的年代，避免敘事脫節。
然後影片開始，一個抱著書的女子走近作家的雕塑，電影結尾也以此收尾，這是套在第一層裡面的第二層，提醒我們，我們看到的是小說的敘事結構。信息發送者是寫書作者，接收者是讀者。
然後作家開始講故事，講一個他親赴故事發生地點，和還活著的Zero交流的故事，最後以作家自述結尾，這是第三層，是作家親自口授自身經歷，信息的發送者是寫書的作者，也可以說是他的書或者自述、自傳，但是不同於第二個層次的第三人稱視角，這裡是第一人稱視角的。這一層也可以和上一層合併。
然後是Zero和作家在酒店，向作家講述他和古斯塔夫先生的共同經歷，以Zero在酒店乘電梯離開回房間為結尾。這是比較核心的一層，是Zero和作家面對面，親自口述的自己和古斯塔夫經歷的敘事結構。信息的發送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己對Zero的評價和內心語言，也算是參與到了故事的加工過程中。
最核心的是Zero向作家敘述的內容，是他和古斯塔夫親自經歷，一同用生命書寫的故事。
一層套一層，都給出了完整的開始和結尾，中間有穿插，但是原理不變。直到最後電影院亮燈，觀眾離席，這一層層敘事，才像洋蔥切面一樣完整再現，導演的講述才划上一個圓滿的句號。
演員陣容
整部戲是大腕雲集的，演員陣容已經強大到了變態的地步。
古斯塔夫扮演者，拉爾夫·范恩斯，他是《英國病人》中憂鬱的歷史學者，是《漢尼拔紅龍》中變態內向的連環殺手，是《哈利波特》中邪惡的伏地魔，是《辛德勒的名單》中冷血無情的集中營司令，除此以外，還扮演過無數經典角色，兩獲奧斯卡最佳男主角提名。
大反派德米特里扮演者，阿德里安·布勞迪，《鋼琴師》裡面失魂落魄的猶太人，《1942》裡面憂心忡忡的白修德.......僅憑他往哪裡一杵，那時而陽光，時而清朗，時而憂鬱的外表就可以贏得一片讚譽的奧斯卡史上最年輕得主。
警官亨克爾斯扮演者，愛德華·諾頓，《面紗》里不善言辭的生物學家、羞澀丈夫，綠巨人，搏擊俱樂部里的人格分裂......
作家，扮演者裘德洛，《兵臨城下》里的瓦西里，《人工智慧》、《冷山》、《大偵探福爾摩斯》.......
打手喬普林，扮演者威廉·達福，《蜘蛛俠里》情感豐富的大反派，還有《野戰排》、《生死時速》、《英國病人》.......
管家瑟吉，扮演者馬修·阿馬立克，被某大導演稱為法國最會演戲的人。
律師科瓦奇，扮演者傑夫·高布倫，由於他特別喜愛扮演稀奇古怪的角色，所以經過鬍子，眼鏡，皺紋的修飾，你絕對想不起來他就是當年《侏羅紀公園》里那個帥氣的歌星，然後還曾用《天煞》、《變蠅人》這些科幻恐怖片把觀眾嚇傻。
監獄黑幫老大，哈維·凱特爾，經常就來點老大或者組織頭頭的角色，例如在《低俗小說》、《落水狗》這些劇裡面他就已經把有點點背的黑幫小頭頭這個角色演爛了。除此還有《壞中尉》、《計程車司機》、《漢尼拔紅龍》......數不勝數。
女演員，還有新人暫且不提，僅憑這幫外貌協會、超級大腕、老戲骨，就已經超值了。他們每個人戲份都不多，但是都發揮出自己最佳的水平，比如說愛德華·諾頓的嚴肅公正的研究者仲裁者形象，拉爾夫·范恩斯的紳士形象，阿德里安·布勞迪的神經質的形象，裘德·洛的真相調查者的形象，哈維·凱特爾的混子長老，黑幫前輩形象，威廉·達福殘忍狡詐的形象被發揮到極致.......
指導思想
其實就是一個逃亡的故事，為什麼還要再安排四層空間，無數大腕來演繹？這就是在向傳統講故事的技巧致敬了。
在這裡要普及一點關於講故事的基本知識，電影敘事和文學敘事是分不開的，西方文學發展演化過程基本上是神的神話——英雄神話（史詩）——古典時期（戲劇）——中世紀（教會文學、建築文學）——文藝復興（小說戲劇詩歌）——啟蒙運動（小說）影響下的新古典主義、浪漫主義——資產階級崛起影響下的現實主義——技術革新影響下的短篇小說——電影——新聞——結構主義，相對論，反傳統，自由化，全球化運動影響下的現代、後現代。
最早的敘事是口述的，在一個部落或者族群里，一個德高望重的人給自己的族人講故事，然後族人會提出自己的看法和疑問，幫助講故事的人完善他的敘事。舉個例子，土著人出去打了一頭大象帶回家，家裡人坐在火堆邊聽獵戶講述狩獵的曲折經過，獵戶說：「媽的那個大象當時拱了老子五下」，旁邊的小孩說：「不對，我看到它拱了你七八下，你當時太猛了.......要不是我頂了它小JJ,說不定你就被踩死了。」獵戶說：」對對對，我給忘了，記下來記下來。「然後他們用他們的油手在岩壁山畫一隻大象，再畫幾個娃娃，然後按幾個手印，遇到饑荒災難了，就看看這些壁畫打打氣，祈禱祈禱。
到了古典時期也就是古羅馬，古希臘時代，有了劇院，按照先賢的定義，一個好的國家就是要能請老百姓看戲，吃麵包。那時候一場戲可以持續一天，講究三一律，即同一時間，同一地點，同一角色在一天內發生的事。此時敘事順序是線性的。而觀眾也是在現場，和表演者在一個環境里完成敘事過程。但是此時參與性要減少一些，表演得不好，觀眾可以在舞台下扔無花果核，橄欖核，但是一般情況下不會打岔表演了。可是觀眾還是和演員面對面的。場地，布景，音效，服裝，這些觸手可及。
中世紀的時候創作權利在教會，罷黜百家，教會在羊皮卷上抄寫聖經經卷，但是老百姓是不大看得懂拉丁文的，所以教會就蓋很多大教堂，用大量雕像和聖像畫作為修飾宣揚宗教典故。所以進教堂看聖像畫和雕像的時候，也是按照某種時間空間順序。而更多的時候需要彌撒或者禱告活動，神職人員和信徒一起完成故事講述。中世紀是黑暗的，信徒不可以褻瀆聖宗，連私自抄寫和印刷聖經的權利都沒有，此時唯一留下來的信息載體就是教堂建築。信息傳遞方式是被動式的。不過讀者如果不接受，不贊同和不了解，就只有被燒死，所以也帶有一點脅迫性質。但總的來說，中世紀對文化的傳遞，敘事結構的發展是起阻礙作用，所以是黑暗的。
文藝復興之後人性得到解放，由於復興借用的是古典形式，反的是中世紀風格，所以也尊重三一律和古典風格。這個時候戲子，游吟詩人受到推崇，在小說，史詩，英雄傳記的基礎上，戲劇盛行。
在此之前所有的敘事順序基本上都是線性，大不了有點在插敘，倒敘上的突破，文藝創作要嚴格遵守這個規矩，否則在業內人士看來不是個性，而是「二」。而傳統的講故事講究三個要素，講故事的人，聽故事的人，共同參與的環境和氛圍。讀者可能還記得一些場景：小的時候，睡覺以前要請爸爸媽媽講童話故事，講的時候，自己要提問題，爸爸媽媽要編答案來解答。而且很多電影里愛放這個鏡頭。或者一個酒館裡，監獄牢房裡，一群人圍在一起，聽一個人敘述。然後總有一個人冒出來說我不信，於是講述者要跟他溝通，來說服他。可以參見莎翁著作，塞萬提斯，洛佩·德·維嘉、《海上鋼琴師》。《肖申克的救贖》等。這些才是最有魅力的傳統敘述。
啟蒙運動之後，文藝創作為宣傳思想服務，要用有限的資源，盡量多的輻射，改變人們的思想，所以講求效率，要麼以大部頭的小說深深打動讀者，要麼以簡單的小冊子廣泛宣傳階級思想，以《常識》為例，一本小冊子，掀起一場大變革。
而隨著印刷工業的進步，有了報紙和小說以後，敘述者和觀眾被割裂了，尤其是有了膠捲和照片以後，文字敘事的功能逐漸被圖像代替，所以需要花很多文字來描述的東西被一張照片或者一段膠片所代替，小說開始變短，出現短篇小說，而短篇小說又出現在報紙上成為新聞報道和評論，敘事上濃縮到只要把5W講清楚就可以了，評論上濃縮到引經據典一陣見血。節奏越來越快，結構越來越清晰，內容越來越單薄。敘述者埋著頭自顧自的寫，觀眾抽獎似的拿著作品看，他們之間的交流渠道局限為一些評論論壇和期刊，就連這都還是間接的方式。在一個敘事過程中，敘事者和觀眾不可以再交流經驗，共同加工。這就是傳統講故事技術的衰亡。
近現代出現了相對論，平行空間理論，這個對文藝創作影響很大，既然科學證明空間是平行的，可互相穿插的，那麼時間也可以。所以在敘述順序上出現了平行，亂入，倒敘，插敘，等。一些人發現原來玩結構是很有趣的一件事，會帶來意想不到的感覺。而之所以現在稀奇古怪的結構越來越多，是因為在畫面上已經沒有可挖掘之處了。因為已經3D了。說回來3D的目的也是為了觀眾更加身臨其境，融入劇中。而不是為了單純的滿足享受慾望和感官刺激。
隔著一個屏幕，電影作者無法和觀眾交流，所以天然的被局限起來。而《布達佩斯》大飯店的導演編劇最偉大之處就在於，即使隔著屏幕，用現代的科技手段，也能帶著觀眾進行了一場傳統意義上的敘事。
廣播電視傳媒對傳統講故事的技術是一種極大的衝擊。在多快好省的年代，讀者能讀帖子就不看小說，能看視頻就不看電影，因為快節奏的生活已經無法讓我們再有那麼多時間去體驗完整美感的醞釀過程，反而習慣了感官上的無腦刺激。因此文藝創作人員們能把一個故事講簡潔明快了，就盡量不搞複雜，觀眾也沒那個耐性，據統計近半個世紀以來好萊塢電影中剪輯鏡頭的使用量已經超越長鏡頭使用量的上百倍，只有眼花繚亂高大上的音畫，才滿足得了觀眾的胃口了，而這就好比飲鴆止渴，閥值調高了，技術革新又跟不上，作品沒有了靈魂，只有靠技術來包裝，電影院就難以再座得滿了。然而本劇導演卻不厭其煩的耗費那麼多膠片，使用那麼多演員來重複這個故事，這即是在勇敢地緬懷我們已經丟失的傳統和習慣。大家已經習慣了吃快餐，很難滿足於咖啡和下午茶，導演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然後再坐下來好好講這個故事。不過大腕們參演哪怕是一分鐘也是值得的，只有大師才看得到這樣大師級著作的潛力，哪怕獎盃難分，只要為其獻身一刻，就是和逝去的大師對話，就足以留名青史。
在作家的家裡，作家講自己的書；在酒店大堂里，門童對作家八卦Zero的傳說；在清zheng風格明顯的澡堂里，在酒店餐廳吃甜點的餐桌上，老Zero對作家講自己的傳奇；在逃亡路上，古斯塔夫對Zero講自己的經歷；在作家的紀念碑前，少女拿著小說緬懷......每一次講述，都脫離不開一個密切配合的環境，以及講故事、聽故事的人的親身參與，這，就是傳統講故事技巧的真諦。然而電影也表現出了講故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同參與和經歷故事；作家是親臨酒店，從Zero口中繼承故事；女讀者只能通過書本腦補故事；而我們只有依賴電影驚鴻一瞥了。這就是現代性帶來的悲哀。此外，導演明確的標示了不同模式和空間之間的界限，一個敘事空間裡面的角色迫切渴望進入更深層次那個空間，可是進不去。比如，在核心空間里，古斯塔夫和Zero一起坐火車出境，古斯塔夫被納粹帶走槍斃。Zero想站起來抗爭，被用槍托砸暈，從此他們就在兩個世界，一個是理想世界，一個是現實世界。往外一層，作家和Zero談完話以後，Zero坐電梯回房間，作家有意跟隨，但是最終止步於電梯之前，那個古斯塔夫套房成為了可望不可及的空間。再往後，讀者拿著一本書，走到作家雕像前，她很想跟隨作家一起去探尋這個故事，但是已經是陰陽兩隔。這些橋段都表現了一種人們希望回到最本源的那個故事裡的願望和衝動。其實也就是表達對最傳統的面面相視身臨其境的講故事的模式的懷念。
理想世界中的茨威格化作古斯塔夫，已經為理想殉難，繼承者Zero，留在小說敘事里，守住大飯店這個精神家園，並且把這份人文情懷傳遞給文學世界中的作家，作家即是現實世界中的茨威格，遠赴南美療養，再也沒返回祖國，作家通過小說作為載體，繼續傳承思想給讀書的女孩，也就是那個時代的綠茶表姐們，綠茶表姐們的推動下，導演讀到了小說，把它轉化為電影，再傳遞給今天吃慣了快餐的觀眾。
導演的強大之處就在於，即使是用鏡頭語言，他也可以帶給我們一種身臨其境的懷舊快感，在今天，很多人除了秀事業線，秀高科技，秀呆萌，已經做不到這麼好了。
我們見多識廣，有靈氣，有腦子的觀眾之所以會跨越時代和文化體驗到一種只可意會，難以言傳的美感，就是因為文化的本質和人性都是一樣的，只能用靈魂去感知。
2014， 此劇必火，至少在西方世界是這樣。小說，劇本，表演，場景，色調，音樂，無以倫比。一部融合了《天使艾米麗》、《東方快車謀殺案》、《偷自行車的人》、《羅馬不設防》、《嗨，我的元首》、《大都會》、《弗蘭克斯坦》、《大獨裁者》等無數經典氣質的不朽神作！
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外面的世界 - 知乎專欄
個人覺得，與它最為神似的電影當屬捷克導演伊利曼佐的嘔心瀝血之作《我曾伺候過英國國王》，該電影改編自捷克國寶級作家赫拉巴爾的同名小說，其有趣程度絲毫不亞於《布達佩斯大飯店》，而且反映的是同一時代的荒誕。
一般看維斯安得森都會聯想到他自己導演的其他電影。沒辦法，風格太獨特的導演作品總會給人自己在抄襲自己的錯覺。
不過這部電影除了幾個片段想到《穿越大吉嶺》《月升王國》外，電影越看越讓我想起《我曾侍候過英國國王》（2007）。
尤其題主問的重點還是題材時我就蹦躂蹦躂地出來答題了。
為了避免劇透不講內容，只進行對比。
a.故事發生地點都是在東歐
《布達佩斯大飯店》雖然虛構出了一個背景國家，但不論風景建築還是時代經歷到處都體現著"這裡是東歐"。
《我曾侍候過英國國王》原書作者和電影出品都是捷克斯洛伐克。
b.時代背景的巧合
兩部作品的時間線都是從戰前——戰時——公有化。
c.人物經歷的相似
《布》里的酒店門童zero，和《我》里的飯店服務生Ditie。兩個小人物的成長曆程極為相似，相似到多說一句就劇透的地步。並且都配有一個飯店領班來帶楞頭小子增長技能點。
d.傳遞的主題和情懷
這點略去交給語文課。
e.幽默風趣的人文關懷
有些悲傷的故事，通篇看起來卻是喜劇。時世難料之中處處的溫暖都以體現導演和作者悲天憫人的人文關懷，同時兩者又都在極力掩蓋悲憫情緒和上帝視角。一個通過頗具特色的講述方式，另一個通過角色自身傳達。其實都是在用第一人稱講故事，只不過《我曾侍候過英國國王》更加傳統一些。
總的來說，因為以上幾點我把兩部作品歸類在一起。它們也不小心成為我對那個時期東歐了解的參照：建築、衣著、文化氛圍、甚至先入為主地導致我對民族性格也有了猜測。對於我而言，看過《我曾侍候過英國國王》反而能夠更好地理解《布達佩斯大飯店》。《我曾侍候過英國國王》為後者在某些帶有童話意味的表達上進行了補充。
最後一個推薦該片的原因：即便在讀完原著才看電影的情況下，依然會覺得電影有趣。這部電影大概值得一看。————————————————————————————————————————
另外題主有興趣可以讀博胡米爾·赫拉巴爾的同名原著小說。赫拉巴爾是我非常喜歡的作家，文字個人風味十足。然而在作者所處的特殊時代和環境下，字裡行間依然體現出許多人並不具有的對於人生的平和、狡黠和幽默才是我中意他的原因。更何況他體現的方式不是看破時世的超脫，而是「什麼？我不知道這種日子很慘啊」的呆萌...
和看《布》電影的時候感覺很相似呢。
初看他是一部大牌雲集的歐版賀歲片，再看他是一部黑色幽默片，最後覺得他是一部三觀正的不能再正的現實主義歷史片，再大的幸運，再富可敵國的財富，再偉大的友誼，再忠貞的愛情，在命運面前都是一個軟柿子，任他揉捏，就像故事的最後：他啊，當然是被槍斃了。。。像一出大幕落下的精彩表演，強烈的空虛感如山呼海嘯般撲面而來
一步之遙。 還有雨果。
看電影的時候就在想 風格怎麼那麼想《了不起的狐狸爸爸》 看完了上百度百科發現果然是一個導演。。
我看的時候就一直在想這部：
我曾侍候過英國國王 (豆瓣)
雖然還沒有看，但讀了所有這些影評都有一種趕腳：這部片子分明就是拍給歐洲人自己看的！！
什麼時候我們天朝自己也能拍出一部高質量的向我們自己的傳統致敬的片子呢？天朝有著那麼豐富和深厚的歷史和文化傳統！P.S. 我是說不考慮被河蟹的話.......一打開就想到了月升王國，一樣的木偶戲感覺的分鏡，人物滑稽的行為和嚴肅的表情。
色彩也是相當的一致，可是情節豐富的多，果然童子軍什麼的不是我的菜，哈哈哈
ps：愛德華諾頓叔叔太有愛
向南斯拉夫電影《地下》致敬
本答案第一段將試圖歸納本作電影與茨威格敘事風格的作品，第二段將用電影截圖表現答主自己對電影中某些細節的思考與充分展開合理或不合理聯想的成果。
對所謂「過度解讀」的批判以及厭煩使我決心從自己角度簡單解說一下我看到的這部電影的細節與人物。
我最愛的作家是茨威格與卡夫卡，我對前者的崇敬源於初中時代語文課本上《人類的群星閃耀時》，我對後者的認知來自高中時期抑鬱的心境。甚至高中寫過這兩人在未亡前在維也納咖啡館裡可能的對話，參加全市作文比賽順利入圍。（主要因為我語文老師是文藝老青年。）
茨威格與羅曼·羅蘭等人比起來不算是人物傳記的小能手（笑），準確的說法應該稱他為「心理描寫大師」，特別是女性人物的細膩心理。（你們別以為讀了個課本上的《人類的群星閃耀時》，就可以按照語文教參上標準說法給他蓋棺定論了！）事實上，有一些作品中的一些描寫因為觸及我們主義大紅底線，所以80年代後才在我國被 人翻譯出版。
以下內容，作為茨威格老爺子看到我對他的作品指手畫腳，說不定會跳出來進行眼刀攻擊：你這個遠東的年輕人怎麼能夠懂得我們中年人失去祖國失去故鄉沒有文化上的「根」的這種痛苦呢？然後掏出手帕故意地擦擦眼角。
（我：奧匈帝國萬歲！偉大的特蕾西亞女王殿下萬歲！我要叛變了！拐走抖動呆毛的貴族小少爺、獻給一人樂大爺けせせせせせ）
首先談一談我認知中的本作與茨威格。
很遺憾地看到，許多影評將本作的結構分析歸結於「夢幻」或者說盜夢空間式曲線化表達。
在我看來，許多人「想多了」的原因是因為他們並沒有認真閱讀過那一時期的德意志文學作品，
或者說書讀得少，所以瞎想得多。
所以並不難怪有影評中言之「茨威格乃原著作者也」的奇妙說法。
茨威格的原作大多由此類「轉述」構成。
比如有作品描述一位收藏民間木版畫的老年盲人，這樣的故事開頭是作家「我」是聽別人說起的。
《一個女人生命中的24小時》，「我」作為一名作家，樂於與女性一樣觀察陌生人的手部細節。
《象棋的故事》
也有興趣挖掘正在與之談話人物的內心起伏。「我」擁有作家的敏銳嗅覺，對情感的變化猶如獵人一般熟練，因此我們作為讀者，才能從這類「第三者旁觀」的精細描述中，獲得新鮮的體驗。
本作通過不斷地強調「我是作家，正好患有輕微的寫作狂熱症，是那個時代許多人的毛病。」來重複或者說致敬此類敘述手法。
同時代浪漫主義作品，如施篤姆《茵夢湖》，亦是在開頭描述「我」在度假的療養之地，聽到一位老人娓娓道來的一篇愛情故事。
再談理想的人文主義。
茨威格在《昨日的世界》這本書中描述了令人神往的奧匈帝國景象以及他作為猶太精英階層的童年、少年時代的生活細節，包括他母親的家族長幼有序地分配各種「精英」職業，小學時期無聊的教學內容以及家庭成員生活境況等等，如同打開一位失落的中年人塵封已久的珍寶玩具箱。
「再也不能預料到，我的父輩們還處在茶餘飯後聽聞土耳其地方發生的戰爭，鄰裡間順便相互調侃蘇丹的有趣風俗的和平年代，彷彿理性已經征服了地球，不在會有人為的戰爭，所到之處皆有美德與和平。而我們這一代，卻經歷了兩次慘絕人寰的戰爭。從前無需護照等各類繁瑣手續，盡情暢遊印度，漫遊恆河的時代， 已然不復返了。」
隱江湖之遠，方能洞徹方明。
而我認為此種思潮，即「懷念過去美好的一切」的精英式知識分子心態在某一段時期非常風靡。
杜魯門·卡波特，或者塞林格，在他們的用幽默詼諧的筆觸描繪的個人向美好回憶中，最後總是透出悵惘不已的藍色。
「收到她去世的消息後，我抬頭望向天空，彷彿看見有兩面心形的風箏向高空飛去，高高地向著她曾經看到的天堂之門，她認為最美麗、最值得用一生感謝上帝的地方。」（不保證原文一致。源於高中語文教育部閱讀擴充教材。誰說語文課本內容無聊？我替卡波特做個鄙視的眼神。）
這種敘事結構是我非常熟悉的。簡單明了，而且情感層次明確。
最後本段討論一下電影的敘事手法。本作是經典的歐洲文藝電影。
我從羅伯特·帕尼尼《美麗人生》《生活如詩般美麗》中也能獲得類似的情感起伏體驗。他在電影中塑造了情感豐富、單純可愛的義大利人形象，前文中兩部電影都是反戰主題，反二戰以及反伊拉克戰爭。
同樣色彩豐富美麗的畫面與風趣的人物動作，被圍觀的、資歷尚淺的激動少年們貼上「神BGM」標籤，最後一路順風順水，所有人以為的皆大歡喜，卻被現實主義的灰暗所淹沒，這時候一個「The end」把你弄得失落得要命。
這種寫作與電影敘事伎倆，是騙不了一直吃你們這口菜，從小故作高大上，不合群更不願意看湖南台的我的。
下面，我對知乎以及豆瓣中未曾被大幅度討論過的電影細節進行自己流的解說。由於各種原因，我中學時期憑興趣研究過德意志聯邦成立，尤其是普魯士與奧地利理性主義的黃金時期，至柏林牆倒塌後的大德意志地區歷史。所以我的解讀必然在專業上有所紕漏，敬請有專業水平的人士毫不客氣地，如同秋風掃落葉一般冷酷地指正。前文「」內文僅憑記憶寫出，有能準確引用原文的盆宇，也請幫忙指出。最後，我還有一些可能想多了或者知識水平不夠的布景或者人物，希望能得到解答。
首先這是一部獨立電影。
歐洲東部，中心，往昔光輝，我第一反應就是維也納,曾經的奧匈帝國中心，並不遙遠的東歐西歐十字路口。
大約是20世紀90年代，搖滾朋克等後現代頹廢藝術與蕭索冬天的背景。
破敗作家紀念公墓里長椅上的三位老人，共同望向女生前進的方向。
嶄新的東歐共產主義國家的經典建築：方塊火柴盒！
公園裡生鏽的「公共體育器材」，我想到了大學操場旁邊「發展體育運動事業，勵在當代，功在千秋」的標語。國家體制化的體育事業。
至於左上角灰色閣樓上的眼睛，我右派地猜測一下，那叫做「箭石體制」的象徵。
我猜是演唱會服裝與搖滾精神不死之類的手勢徽章。
熊孩子的槍口一直是對著我們的。
白牆碧瓦的巴洛克變成灰色基調的火柴盒。仔細kan1080p，我覺得和國內某些建築有相似之處。
寫《普羅旺斯的一年》的那位英國作者在她的另外一部小說中借人物口中話批判過此類「女童子軍式的臟火柴盒建築」。
有條彈幕說得好：這是「國家標準」的縮寫。（霧）
飯店內各處明顯的標語，破壞了整體結構的美感，而鮮明地表現出，這是柏林牆倒塌前的東歐。
這不是某位偉人的髮型嗎？估計是位退休老幹部。
我猜是位法國南部的人，是當時唯一的「西歐」人。前面有神分析講述了槍戰場景，我倒是從開場看到了歐陸國家關係小片段：
老幹部胸前是雄鷹翅膀標誌，引申為德國或者具體一點，聯邦德國。
當他出現危機（被噎住）時，趕快跑上去的是法國和牽著牧羊犬的瑞士人。
一邊灰色褲子的蘇聯老大哥=賓館服務員，已經自顧不暇了，同時花白頭髮大概直接說明了當時蘇聯領導層平均年齡在70歲的現狀：他們無法立刻做出反應。
這大概說明了國際地緣政治中的真理，能幫助德國解決緊迫危機的（估計是經濟方面），只有臨近國家，比如正值壯年的法國和瑞士。
（未完待續）
文藝的電影 感覺駕馭不來。。
畫面與鏡頭很舒服
這部片子好幫！
喜歡整個復古的色調
太喜歡裡面的幾首俄羅斯民歌了，好的配樂總是能為電影增加無比的意蘊， 讓人嚮往那詩意的世界。出自蘇聯專輯「 This is Russia"里的Kamarinskaya真是我的大愛啊！
馮內古特有有一部短篇《艾德盧比的私人會所》(Ed Luby』s Key Club),裡面幾乎所有的橋段都和布達佩斯大飯店一模一樣，貌似不只是巧合
In 「Ed Luby』s Key Club,」 a man on a dinner date with his wife finds himself plunged into a Kafkaesque nightmare after he』s wrongly accused of murder in Ilium, a small town run by one of Al Capone』s former bodyguards–and rotten to the core with official corruption.
「Ed Luby』s Key Club」 and the thirteen other never-before-published pieces that comprise Look at the Birdie serve as an unexpected gift for devoted readers who thought that Kurt Vonnegut』s unique voice had been stilled forever–and provide a terrific introduction to his short fiction for anyone who has yet to experience his genius.)我來說說蘋果吧
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《蘋果男孩》被定義為一副給古斯塔夫引來殺身之禍的價值連城的名畫。這幅畫是遺產，是歐洲貴族留給古斯塔夫的財富，是靠他細緻入微，體貼熱心的服務勞動所換來的。蘋果在聖經中是慾望之果，禁果，而在歐洲語言中，也有勞動回報的意思。這幅畫的隱喻是要表達整個猶太民族精打細算，左右逢源，從耶路撒冷撒向全世界，逐漸繼承了歐洲的物質和精神財富，這是他們應得的。而此時此刻，死者的兒子，家人站出來了，一個只關心財富，整理遺產很多天，才發現畫已經丟失了的實用主義者，他暴虐、瘋狂、粗魯，無視法律和契約，修改遺囑，謀殺律師，追殺證人，但是對遺產卻又有著變態的依戀，這像不像希特勒呢？作為同一文化的繼承人，他想佔有祖先的所有遺產，但是卻完全沒有繼承到其精髓，同時撕毀停戰條約，窮兵黷武，屠殺猶太人......
偷到這幅畫以後，在列車上，古斯塔夫曾對Zero說，我要死在這幅畫下面，你看得出來我和畫上那個男孩多像么？這不是玩笑，而是導演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是猶太人，而蘋果就是他應該繼承的遺產和財富。然而分秒之後，他又說，我考慮把這幅畫賣掉，這就是猶太民族的真實寫照，從《出埃及記》到《辛德勒的名單》，都表現出猶太民族太過於精明富有而遭到全世界排擠的苦難現實，財富帶來的是妒忌和迫害，使他們沒有安全感，一直在逃亡。《布達佩斯大飯店》講了一個純真迷人的世界消亡的故事。好玩的是，它講訴這種消亡的方式。它用一種童話、讚頌式的腔調，講了很多優雅的細節。它把這些細節，講成了一首46節詩。
那些在餐前、美景，以及純真的感情前，張口就來的精美詩句；那些逃亡、出行時，對高品質的美酒、服飾、香水的堅持；那些在監獄或者大飯店內，始終如一的體貼與獻身；那些面對一盒精美的蛋糕，不忍下手破壞的猶豫與退讓；那些窮困潦倒或者生死訣別時，對繁瑣禮儀的毫不敷衍…..
這些細節，在迅速淪喪的世界裡，有一種讓人羞愧、不合時宜的精緻。
都說《布達佩斯大飯店》與茨威格的《昨日的世界》，有著千絲萬縷的聯繫。上面這種精緻，似乎可以用《昨日的世界》里的一句話來總結：任何匆忙和慌張都被看做不文雅。
更重要的是，它講了人與人之間，一種普遍的共識：高貴、紳士、利他、矜持、剋制，而且這種共識一點也不勉強，沒有隔閡，是一種靈魂與靈魂間自然的共鳴。
影片也用一些細節，暗示了這種不合時宜的精緻，為何消失。
在管家古斯塔夫帶著門童0，乘坐火車奔赴飯店女主人的葬禮時，納粹盤查起了0的文件。由於0難民的身份，納粹試圖帶走0，這時管家與納粹發生了第一次衝突。
這點其實在《昨日的世界》里，這種盤查有著更深刻的背景。
在納粹滋生前，整個歐洲接近於暢通無阻，跨國之間的旅行、交通十分方便，也沒有日後繁瑣的文件證明。而隨著醞釀出納粹的社會氛圍逐漸加深，這種便利消失了，取而代之的是各種盤查與文件。
這點在《昨日的世界》里，同樣有著記錄：
「人們到處抵制外國人，驅逐外國人。原先發明的專門對付罪犯的各種侮辱手段，現在被用在了正在旅行或者準備旅行的旅行者身上。他們不得不被人從右側、左側和從正面拍照，頭髮要剪短到能看見耳朵。他們還必須留下指紋，起初只是大拇指，後來是全部十個手指。此外，旅行者還要出示很多證明，邀請信和親戚地址，還必須有品行鑒定和經濟擔保書，以及很多表格。」
這種抵制，隨後變成了明目張胆的憎恨與暴力。《昨日的世界》里，記錄了納粹如何培育、激發普通人的仇恨，如何讓人與人之間，種族與種族之間，國家與國家的隔閡陡然而立，之後暴力開始流動、膨脹，無數的生命被裹挾在內，無法避免地走向二戰帶來的巨大毀滅。
影片的結尾，象徵著「純真」的阿加莎病逝，象徵著不合時宜精緻的管家古斯塔夫被槍斃，只留下了0孤獨的身影，以及由回憶帶來的眼淚。
而這點也與《昨日的世界》以及茨威格本人的經歷，十分吻合。《昨日的世界》里，最開始像影片中一樣構築了一個迷人的世界，隨後這個世界開始坍塌，越往後，你越能嗅到一股終結的氣息，作者在暗示，過去的純真永遠的消亡了，人與人之間靈魂的共鳴，再也無法恢復。茨威格在寫完本書後不久，在巴西自殺了。
如影片中所說，這片迷人的廢墟中，那首46節詩永遠的消失了嗎？
不是，這首46節詩，歷經了二戰之後，存留住了，它留在了人們的記憶里，它被人們以一種婚宴般盛大的方式懷戀、讚頌，並踐行下來。
這點，在赫拉巴爾的小說里，有著精彩的書寫。
赫拉巴爾的《婚宴》里，講了二戰浩劫後，一對兒略顯奇異的男女結婚的始末。
男女主人公全家在二戰中，都失去了所有財產和家園。男主人工也變成了一個酗酒、「瘋癲」的中年作家，而且沒有寫出任何像樣的作品。女主人公在經歷一段失敗的跨國戀後，變成了一個隨時可能遭遇遣返的難民。而在他們身邊，更多的人在剛剛過去的戰爭中，變的貧窮落魄。
就是在這種廢墟之中，這種一片荒蕪之中，女主人公重新變得精緻，她買了新的裙子和衣裳，她有了愛情和情書，她重新注意到了河邊的花草，生活的美麗，開始復甦了。而這種精緻，抹去了她作為飯店後廚身上，似乎永遠除不掉的油膩。
《婚宴》中，充滿了各色人物的回憶，他們詳盡又精彩的反覆訴說逝去的世界，顯得瘋癲又絮叨。但就是在這種強迫症似的追憶中，那首46節詩保存了下來。
《婚宴》中，男主對著一片混亂和凄涼，為女主繪聲繪色的小時候這裡的豐盛與充盈。女主隨後的一段話，為整本書里絮叨的追憶，給出了理由，她說：
「他從那裡（混亂和凄涼）里，看到了完全另樣的東西，根本沒有的東西，大概因為他除了由眼睛回憶起的東西之外，還可能看到任何別的東西，正如諾瓦利斯所說的：回憶是第二個現在。」
逝去的世界，從一種可直接觸摸感受的實體，變成了頑強的回憶，變成了人心深處更加強大的實體。
作為茨威格的好友，里爾克也見證了上面提到的消亡與頑強。他在著名的《第七哀歌》中寫道：
「許多人不在覺察到它，但是無心於利益，
他們如今在內心將它建築，以墩柱與雕像，更巨大！」
《婚宴》里，形形色色的人們，藉由男女主的婚宴，盛大的慶祝這種精緻的復活，他們用美酒、美食，隆重的儀式，華麗的服飾，來慶祝廢墟中的愛情。甚至與其說是在讚美他人，不如說，是在讚美留存在心靈深處的記憶。
那首茨威格擔心會消亡的46節詩，就縈繞在這種帶有酒神狂歡式的盛大與混亂中。
讓人遺憾的是，46節詩保留下來的同時，那種毀滅最初純真世界的仇恨與暴力，也保留了下來，並且和46節詩一樣，也換了新的模樣，降臨到了新的一批人頭上。
還是赫拉巴爾，他在《我曾侍候過英國國王》、《婚宴》、《新生活》、《過於孤獨的喧囂》中，先後描述過一系列暴力和仇恨的流動和變形。
二戰結束後，蘇聯對德國佔領區和德國人的暴力，甚至遠超過納粹，《婚宴》中這樣寫道：
「然後便只有報復，不是以牙還牙，以眼還眼，而是以整個顎骨來還一顆牙，以一雙眼睛來還一隻眼睛。」
再然後，進入了社會主義階段，人們藉由崇高的理念，開始信仰集體遠甚於信仰具體的個人，信仰整齊劃一遠勝於信仰差異與個性，信仰粗魯遠甚於信仰知識和文化，甚至最終，人們粉碎書籍和思想，在偉大的名義下，取消現實，成為假想中必然到來的歷史中的一部分。
到現在，隱約有了電子極權社會的雛形，仇恨和暴力，藉助科技的途徑，似乎更方便快捷的被掀起和養成；共識被數不盡的娛樂和流動的信息淹沒，而無法達成；民族與民族之間，國家與國家之間的隔閡，又在不斷被渲染和加深。
慶幸的是，在流動的暴力和仇恨之中，永遠有一首46節詩在不合時宜地被朗誦。它變成一本本偷偷藏在廢舊書籍包裹中的歌德、康德等人的書籍，它變成了種種不幸面前，仍然被渴求、被奢想、被讚美的愛情，它變成了那些走出仇恨，嘗試著打破隔閡，去接觸試探的勇氣和堅持。
從某個角度說，《布達佩斯大飯店》只是開始，既是暴力和仇恨的開端，也是一首首綿延至今的46節詩被朗誦的起點。
最後，還是引用里爾克在《第七哀歌》中的幾節詩：
"世界每次沉悶掉頭的時候都有被奪黜繼承權的人，
剛剛過去的不屬於他們，即將臨近的也不屬於他們。
……
我們卻不該為此困惑；它強化了我們心中對那依然
可以認清的形象的保藏。它一度立於人之中，
立於命運的中央，立於毀滅之物里，立於
「不知何處去往」之內。 "
幸運的是，近乎永生的暴力和仇恨里，總有一些堅信立於其中。
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