當代藝術為什麼總是抨擊意識形態？
在這種語境里，不明白為什麼點到為止變成了一種優雅
不知道怎麼不小心看到了這個題目，好像很久了，也附上一點兒簡單的看法吧
其實「意識形態」的問題，在我看來，很多時候更多的是當代藝術與政治之間不可迴避的一個大問題，我們能在各類大型的展覽里所看見的各種各樣的「意識形態」，以及跟「政治」掛鉤的藝術作品，尤其是比如說威尼斯雙年展，伊斯坦布爾雙年展等等。這樣的展覽里，與「大格局」的問題諸如後殖民主義、全球化、均質化等等等等相關的藝術作品數不勝數。
為什麼會出現這樣一種情況呢？
首先簡要談論一下藝術和政治：
1，藝術與政治之間永遠說不清道不明的關係，從歐洲王公貴族為自己或者為曼妙的情人所繪製的肖像或裸體畫到咱們國家藝術作品中一度潮水般出現的領袖符號，回顧藝術史，幾乎就無法迴避「政治」。真正意義上的「藝術自由」也許僅僅只出現過短暫的一段時間，法國大革命所帶來的思想變革極大的影響了當時的藝術家，讓畫家走出訂製，走出工作室，實現了「真正意義」上的自由。但這樣的時期並不長久，二戰便是一場回返的旅程，達達就誕生於戰爭。（姑且不談所謂的陰謀論，以及二戰後美國藝術理論家們為抽象主義保駕護航席捲全球）
2，幾乎可以斷言，有人類活動的地方政治就會存在。「自由的藝術」在短暫的快樂期之後很快就面臨著一個問題——形式的局限性。從文藝復興以來長久的作為政治玩物的「訂製」傳統在消失後，大家發現，我畫畫你，你畫畫他，他畫畫風景，我把你畫成畸形方塊，你把他畫成畸形方塊，他把風景畫成畸形方塊，很快就沒得幹了，直到杜尚徹底把它們搞壞。換句話說，藝術脫離掉了一個穩定的系統後，「持久性」消失了。彼時的本雅明很快發現了這個問題，今日我們口邊老是掛著他的「機械複製時代的藝術作品」或者「靈韻」等字眼來標榜自己的知識分子形象，但老爺子當年實際上是證明了：機械複製的藝術作品是建立在政治的根基上的。因為，機械複製時代降低了對藝術家們的技藝要求，將藝術家們的手解放出來，藝術作品經由藝術理念來表達，從而也將觀眾從凝神的關注中解放出來，這也完全改變了藝術作品和大眾的關係。於是乎老爺子覺得：在傳統、宗教儀式價值消退的機械複製時代，藝術的發展將以政治實踐為本在傳統、宗教儀式價值消退的機械複製時代，藝術的發展將以政治實踐為本。
3，本雅明作為馬克思主義的擁護者，提出藝術政治化的觀點時並沒有完全從根源上提出理論依據和動機，相反更像是為藝術和政治意圖的結合提出了合理的解釋。而對於咱們，通俗而言，藝術「自己」快玩兒不下去了，畫和雕塑最後都變成了黑色的方塊兒，如果藝術還想繼續搞下去，就最好跟政治勾肩搭背。再度引用一下羅蘭·巴特在《神話：大眾文化詮釋》文末的一段話：
這似乎便是一個時代的困難：時至今日，只有一種可能的選擇。而這種選擇則只能帶來兩種同樣極端的方法：假定一個完全能滲透到歷史中去的現實，並將其意識形態化；或者相反，提出一個完全無法穿透、無法簡化，且在這種情況下被詩化的現實。總而言之，我從未見過意識形態和詩的綜合體（我所了解的詩的廣義意義是，尋求事物間難以疏離的意義）。巴老爺子的話同樣適用於藝術，就是說，要麼意識形態化，要麼詩化，但二者還沒法兒結合，這讓我想起Francis Allys那句：「有時候我想搞點兒政治的玩意兒，結果變得很詩意；而有時候我想搞點兒很詩意的東西，結果又很政治。」
說回來，現在的當代藝術作品幾乎也走不出這兩種模式。至於意識形態（ideology）這個玩意兒，和idee有關係，表示觀念，想法，在希臘語中又有想像、形象等意思。於是我們可以試圖把其解釋為很多觀念、想像、形象（以及其背後的價值）的總和。馬克思所理解的意識形態是一種不平等的權力關係，是統治階級為了欺騙和使權力關係具有合法性的產物，目的是為了讓大家扭曲對於現實的認識（wiki）。基本上，我們能夠在政治和日常生活中都能找到其存在。
齊澤克在《意識形態的崇高客體》中認為：意識形態最為基本的定義出自馬克思的《資本論》，馬克思在那裡提出一個著名論斷：「他們雖然對之一無所知，卻在勤勉為止」，但時過境遷之後，這個定義不再適用於今日，今日意識形態的定義應該是：「他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之」。意識形態之所以能夠發揮意識形態的功能，是因為它背後有「意識形態的崇高客體」支撐著它。「崇高客體」是一個抽象概念，指具有「崇高」屬性的物質客體。當一定數目的群體的「共識」希望通過某種手段來影響他人的想法時，這個「崇高客體」就出現了。馬克思老爺子提出「上層建築」的觀念，哈貝馬斯又深入地討論了公共空間和政治公共領域，總之，說白了，社會階層這麼多，咱們怎麼樣，都免不了和這些觀念、想像、價值、形象和假設等概念的合集打交道。
說回來題主的這個問題，為什麼當代藝術總是抨擊意識形態？
首先，意識形態在普通人的生活中扮演了不可或缺的角色，當藝術家從負面角度批判某些大眾的「公共觀點」或「共識」時，尤其藝術家一旦從公共空間和領域的角度看待問題時，便變成了和某種意識形態的碰撞，因為其背後的「崇高客體」從根本上可能並不「崇高」。
其次，就算是藝術家從個人或者小團體（或少數族裔）出發，依然會迎面撞上政治。德勒茲有過類似的觀點，個體的「我」，少數族裔多樣化的表現正是其分裂的證明，而通過多元化的敘事方式，將個人「我」的內部問題和外部問題相溝通，讓個體經歷和集體記憶（而這個集體記憶可能是屬於觀者我們的，少數族裔所面臨的問題，會引起我們集體記憶中迴響。非洲某處的饑荒能喚起人類的苦難史）在作品中發生關係，讓「個人陳述」製造出「集體陳述」，於是這些個體或少數的事務在作品中依舊呈現為政治。
再次，在政治的層面上看待意識形態的問題時，不論藝術家有意或無意，他終究會與我們的現實世界的各處創造連接，引起苦難回憶，就是所謂「抨擊」。
最後，當然有藝術家在刻意利用「意識形態」在創作，因為其最具識別性、最直接、最「暴力」，同時也最容易和方便。但是這種作品的「噁心」（吃多了自然噁心）程度，也可見一斑。所以有時候不是像題主說的，點到為止就是優雅，而是做的隱晦點兒，婉轉點兒對大家都有好處。
以上。我先拋石了。
其實是，要做政治批判的，就要進入公共語境，就要有爆點能炒作的東西，所以要通俗易懂，要通吃文人和白丁。
另一個套路是，沒膽子搞這個的，自己也搞不定藝術的，只好整點詩性的、人文關懷的東西。又怕自己的鄙見貽笑大方咯，就得藏著掖著故作高深。
引用：
......請聽昆德拉的回答：「您是共產主義者嗎？——不，我是小說家。」「您是不同政見者嗎？——不，我是小說家。」他明確地說，對於他，做小說家不只是實踐一種文學形式，而是「一種拒絕與任何政治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場」。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種態度（政治的，哲學的，宗教的等等）的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的.....
優秀的文學藝術作品都是刺向時代的刀刃，因為這些東西都是人思考世界的產物，人思考世界當然離不開時代的意識形態。難道應該是所有人一起歌頌時代嗎？
至於為什麼是點到為止？因為藝術不是諷刺漫畫，藝術關心的是本質，而不是表面現象。比如說以貪腐為主題，諷刺漫畫會把貪污腐敗展現得淋漓盡致，藝術更關心的是產生貪腐的本質原因，比如人性中的惡或者時代精神之類的。而這種不直接批判貪腐的行為在一些人看來就是點到為止了。
這個問題有點複雜，我儘可能試著說，您呢儘可能試著聽。
抨擊意識形態通俗的講兩個方面：
第一，人是具有社會性的，這是作為人類這個群體存在的一個重點，哲學還是科學還是人類學都迴避不了這個問題，藝術是在說人的問題裡面的社會性自然也是無法迴避的，這個時候就要有公共性存在，也就是所謂的公共語境。意識形態自然就會在這裡面產生，有時候這種產生是自然而然的，例如台灣謝德慶的作品。
第二，就是上面那個哥們說的，需要在公共語境裡面炒作點東西出來。目的當然是希望尋求關注。
還有一些哲學家會從他們的專業層面來說藝術介入社會的問題，這個一個人就會有一種說法，你只有眼花繚亂的份兒了。
首先＂批判＂本身就是一種意識形態活動。而因為＂批判＂是一種意識形態活動，其作用範圍就可以進入到意識形態層面。
其次，批判可以說是當代藝術創作的源泉，而當代藝術要發展，要發掘更多的素材，獲得更多的活力，只有選擇更廣的批判面。
最後，一個事實是，在當代藝術特別是到了後期，不僅批判意識形態是常態，就連批判＂批判＂這種活動本身也是常態，而且是熱點焦點。
那麼，我想其中的原因並沒有多麼複雜，大蓋是當人們面對一件事到了瓶頸之後，就會開始反思這件事本身了。也許是因為＂批判＂在當代藝術的創作過程中的活力越來越不足，跟不上藝術家的創作慾望，所以藝術家開始反思＂批判＂這種創作手段，想要改進，甚至拋棄它。然而在反思上，大部分人也只有＂批判＂這種手段，所以出現了像＂銜尾蛇＂這樣的狀況。
「抨擊」一詞似乎帶著藝術方面的主動性。而事實上，藝術和意識形態的關係非常複雜。這種關係有時被簡化為相互作用和依賴的關係，即一方面有些藝術作品精準地捕捉意識形態，另一方面，藝術作品的發聲和釋放都極大依賴當代的意識形態。
高明潞先生對兩者關係的評價我非常欣賞，他指出從中國現代性開端，藝術即被看作是中國統一的社會現代性的一部分。他試圖整合審美，宗教及政治為一個有機體。因此，藝術被認為是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。
至於題主說的抨擊現象，我的理解如下。首先，當政治因素過多介入社會生活的時候，某一特定時期的作品中將會帶著很強的批判性，比如70年代末的傷痕美術。這裡藝術是自然的表達方式，而非單純的發聲工具。再者，藝術會被當作發聲工具用來表達觀點，獲得關注，達到目的，甚至「藝術家」會以犧牲文化內涵為代價。個人很少以藝術作品的角度去解讀這些作品。只有這個東西有話題性，也有足夠的材料可以搞並且永遠無法解決
從概念上嘗試直接答題：
1.) 意識形態是具有一時的客觀性的。
2.) 藝術永遠以主觀性為本。
主客「對立」是常態，藝術「評擊」意識形態體現了藝術的本質及義務。
另外，優雅向來是藝術的美感之一，點到為止往往既不狷狂亦不冒失，故為美。
題外話，然而這種優雅，對意識形態本身的演化作用並不大。蘇聯的列寧主義、斯大林主義出現之前文學藝術與意識形態並沒有現在這樣相生相殺的尖銳衝突，自從列寧將文學藝術作為控制人民、鞏固專治統治的有力工具以後，文學藝術在意識形態的暴力干涉下扭曲變態才形成今天這種不可調和的矛盾。時至今日陳丹青還在公開批評中國的「黨文化」、「黨藝術」，政府還在極力推崇「延安文藝座談會」，就是這種尖銳矛盾的體現。
這是因為被許多當代藝術的外在形式所迷惑造成的。因為受大環境影響，藝術家對傳統的改進，使得很多作品外在形式距離大眾越來越遠。
比如古代的經典藝術，無論是王羲之的書法、達芬奇的宗教繪畫，都述說著某種信息，某種故事，某些認知。
這一點和現在沒有什麼不同，僅僅是外在形式不同。
所以欣賞當下的藝術作品，需要更多的知識儲備，比如精通藝術脈絡的人，可以看出所有作品是否具有合法性。理解成份對於所謂意識形態下的概括,在總分總結構下的理解為焦點化的分說,從過程到意識形態下的遊說中可以表明圖片式的說法為不一致,以喻體和被喻體事物之間有相似的形式,所衍生出的喻體(設問)和被喻體事物(物質化上的思考方式)貨幣比物質優先的資本化說法,物質化為喻體(證明為假體)而貨幣為被喻體(與意識形態,闡明為提醒示意)當想法以不合理性出現悖論的前提下為思考對立性上的放大化為理解手法,從另一個點面思考意識形態的弊端來形成形式上的正面驅動性,夾雜的層面與人行為不可表明真意的命題(色慾,利慾),對於機會主義的盲點是不錯的理解說明,遮蓋的假設性理論對於思考方向形成阻礙作用,當對立性在一致的條件下是形成不了阻礙性的,以對立的方向上來理解可以擺脫其中對立性當中的阻礙盲點,得出對立概念,以夾雜下的思維方向從片面的理解來表明,在觀察下有明確監視環境中,以籠中鳥的條件說明平面的表現手法,負面情緒所啟示的負面說法以各種互聯網的方式所繼續著,所以對於互聯網所形成的現象再次被存在於主觀想法中,間接的方式來直接闡述來明確自身對於環境下的情景觀察,以倫理語境下的亂倫作用下,對事物中的想法沒有變化,介於面對的模糊體所能得出的表現手法沒有任何想法。超現實主義下的象徵手法也沒有鞏固的想法，固體化下的亂倫作用在以「性慾望」為導向的幻想中，對立性可以說明，從中包含的情緒為假體，以動性主觀能動性為盲點，來觀察人類形成動機的喻體，被喻體為盲點的形成作用下來理解對主體對主體以外的客觀主體的描述來運用象徵手法的行為的產生到行為主觀上的客觀存在有微妙的現象，對立的述說中可以表明。
我也來拋個磚，中國的當代藝術是有中國特色的。
從中國獨特的政治語境出髮結合歷史背景就可以理解 中國當代藝術的特色
也有歌頌/讚美意識形態或者遊離於意識形態之外的，題主選擇性地強化這點，說明題主潛意識已經或多或少贊同藝術家所表達的觀點
啥叫意識形態
藝術本身就是意識形態啊。他對其他意識形態包括政治，道德，宗教，等是相互影響的。藝術的作用除了提供給人精神愉悅和美得感受，還有一個重要作用就是通過反應社會，反應全部的社會來暴露社會中的缺陷，讓欣賞者通過藝術看到社會的弊端，然後努力去改變我們的社會。藝術家作為一個生活在社會中的人，他對他說處的社會的弊端有更深刻的認識，在藝術作品中，就會選用更典型的形象來凸顯社會的內在本質，在一定的程度上，幫助欣賞者去認識社會的弊端。這就呈現出藝術批判的，抨擊社會其他意識形態來了。但是，藝術也不總是反叛生活，現在也有很多優秀的作品是歌頌的。例如
石魯的（東方欲曉），李樺（怒吼的中國），候一民的（抗震壯歌）。。。。不過在最後，我弱弱的說一句，如果一個藝術作品是以誇讚政治，宗教等為主題的，大家不要又要認為是在拍馬屁了嗎？藝術家好難做啊。。。。。
傳統藝術也抨擊，只是那個時候還不叫意識形態。
到了現代藝術的時間，政治理念衝突集中到了意識形態的衝突上。
詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。
現代主義與後現代主義藝術非常注重藝術的獨立，甚至為藝術而藝術。不願如從前一般把藝術附庸於政治、哲學、宗教等等意識形態。可以視為藝術的一種自我維護與藝術家對時代的一種抗拒。反抗一切傳統，沒什麼不可以的。
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