如何看待藝術中的拙？

12-07

形容一件藝術品拙樸，或者說有一股拙勁，在藝術審美中到底是怎麼一回事

謝邀。

人在歷史的軌跡中是充滿著思和反思的，歷史的發展讓人類的技術突飛猛進，也讓人更得以關注自己，認識自己，於是有了反思，也有了反思的反思，即哲學。

美學也是如此，中西方的美術史都存在階段性的反覆。西方的古典主義和新古典主義，中國的趙孟頫「復古」一脈等等，這是反思的力量。

那麼，為什麼反思呢？
在藝術的發展上，技術層面一定是進步的，人類在一次次的摸索中探尋到了更多的表現手法、技巧、形式，但這些手段把人迅速帶入繪畫領域的同時，卻讓人繪畫的初衷發生了改變，比如（拿中國繪畫舉例）最早的時候，畫畫很麻煩，所以花大力氣畫畫是為了祭祀，再後來為了信仰、再後來是因為皇命不可違，再後來則是人家出銀子讓我畫。所謂世風日下，人心不古，到南宋晚期的時候，出於技術也好、市場化也罷，這時候繪畫慢慢有了套路，曾今的畫人一點點觀察、一筆筆描摹，而今卻都是學前人的畫，重新換個位置即可，這時候趙孟頫看見這種世風，開始反思，他發現唐到五代時期的繪畫，沒有成熟的套路，沒有刁巧的技巧，卻因那種對自然切身的感受，對繪畫淳樸的敬仰而動人，所以他提出復古，這個復古看似是巧拙之辨，其實本質上是在反思。

拙作為審美的本質，是對巧的一種辯證：當表達的載體過於豐富，是否反而成為我們自我表述的障礙？就像產品包裝的太好了，就代表著裡面的產品好么？

於是陶潛：種豆南山下，草盛豆苗稀。
這樣的詩句比之「物華天寶龍光射牛斗之墟，人傑地靈徐孺下陳蕃之榻。」如何？為什麼滕王閣序里最經典的一句反而是「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，其實道理和陶潛的詩是一樣的。

拙這種審美，是看庭前花開花落，望天空雲捲雲舒，是大智若愚，是大辯若訥，是反思的藝術，是高級審美。

去年看一席里老樹畫畫的講座，他推崇的是汪曾祺先生的文章，而汪曾祺又是直接師承自沈從文先生的，這幾位先生的詩文基本不用形容詞，一個簡單到不能再簡單的意象粗暴的呈現在你面前，勝過千言萬語，這是正宗的中國傳統美學，我認為比朱自清先生的纏綿婉轉要高明的多。

大概前年的時候，在微博上看見老樹先生寫的一首詩，簡單的像白開水一樣，卻讓我突然分外的想家：

昨日入山中，
梅花一樹紅。
折來欲寄遠，
青山千萬重。

拙是一個比較中國化的提法，對應於西方就是單純，質樸。正如行深所言，豐富的細節會掩蓋藝術品深處的核心。

拙只是看起來拙，目的是讓你關注作品最有價值的美，免得淹沒於細節的陷阱。優雅的細節，機巧的匠心格外的能吸引人的注意力，所以他們往往不利於表達。

但有一類不好的作品恰恰就是過於機巧，為何？他們的作者往往努力卻無洞見，實在沒地方使力氣了，怎麼辦？只好摳細節，花死功夫，當然這樣的作品也有其美啦

德國美學家溫克爾曼如此形容單純帶來的美：「就像從清泉汲出來的最純潔的水，愈沒有味道就愈好「

這是一個關於審美的重要問題，很難說清楚。尤其是基於中國傳統文化的「拙」，更難說清。因為中國傳統文化審美領域有很多「只可意會，不可言傳」的東西。想了很久，談談體會。

「拙」在漢語詞典裡面的解釋是「不靈巧」。與「拙」有關的片語，有很多都是貶義的，如拙劣、拙路、辭鄙義拙、笨嘴拙舌等等。「拙」也廣泛運用于謙辭之中，如「拙作」「拙夫」「拙見」「眼拙」等等，帶有「自我貶低、不怎麼好、拿不出手」之類的意思。

當然，「拙」也不全是貶義，如「抱朴守拙」「大巧若拙」，顯然是褒義，但其中也隱隱包含「不精緻、非主流」的意味。

所以，從字面上理解，「拙」有顯著的貶義傾向。但具體到審美領域，尤其是我接下來重點要討論的書法審美領域，「拙」不再是貶義的，或者說褒義的成分更多，是一種很高的審美境界。這種反差和矛盾就決定了，要理解「拙」、表現「拙」，具有很高的難度——因為要從褒義的角度去理解一個貶義詞。

「拙」主要有以下幾種表現形式：

一是稚拙。如下圖：

這是一份一年級小朋友的寫字作業，寫得很工整，很認真，很乾凈，但也存在橫不平、豎不直等問題。我們不會覺得這樣的字有什麼不好，因為其洋溢著一股濃郁的稚拙之氣，惹人憐愛。

稚拙不一定是小孩的專利，成年人也能表現出稚拙，如著名的「摩西奶奶」，其作品見下圖。

不管是小孩子的稚拙，還是成年人甚至是老年人的稚拙，其共同特徵是：稚嫩，天真，自然，沒有矯揉造作之氣，是在沒有經過專業訓練的情況下才能表現出來的一種獨特味道。

二是古拙。

上圖是散氏盤，經典金文之一。從如今的審美視角來看，其中散發著濃郁的古拙味道。這種古拙和前面提到的稚拙明顯不同。在古代，鑄造青銅器是一件極其重要的大事，製作者必定會以最專註的狀態、最精巧的工藝來做，也必定是當時最優秀的工匠才有資格擔此重任，必定經過了系統性的訓練，其製作過程必定是「巧」的，每一個細節必定是精心設計反覆推敲的。

那麼，這種古拙之氣從哪裡來？我妄自揣摩一下原因：

第一，古代的「巧」不等同於如今的「巧」。古代受到生產力條件的限制，只能「巧」成這個樣子，而如今工藝水平大幅提升，「巧」的能力遠超古代。所以，用今天的視角去審視古代的「巧」，便成了「拙」。我敢斷言，這些金文在商周人的眼裡，是看不出古拙之氣的，而是極盡精美。

第二，歷史的疊加和文化的積澱。當一個古代器物蒙上歷史的灰塵，愈顯厚重，其中蘊含了豐富的文化內涵，寄託了古人的精神追求，彰顯出後人無法企及的高古之氣。這種高古之氣只可接近，無法到達。如下圖，吳昌碩臨摹的石鼓文。我認為吳昌碩的書寫能力不見得比石鼓文的原作者差多少，但二者在古拙氣韻上存在明顯差距，這種差距在一定程度上是歷史因素、文化因素造成的。

第三，在歷史長河的沖刷之下，古代器物不同程度出現破損殘缺，這種「不完美」使得古拙之氣更加濃郁。如下圖的爨龍顏碑。如果補上那些殘缺之處，古拙之氣必然會損失大半。

第四，審美標準的變化。下圖是張遷碑，以拙著稱。我不認為張遷碑的書者在故意表現拙，他一定是使出渾身解數，力求完美，力求端莊大方，畢竟樹碑立傳不是小事，不太可能在如此重大的事情上刻意表現自己關於「拙」的藝術主張。在書者眼裡，這樣寫字就是巧，就是美，這是那個時代（至少是那個區域在那個時代）「巧」的標準。但是，對著時間的推移，人們的審美標準發生了變化，他眼裡的巧，成了後人眼裡的拙。

第五，在書體發生革命性變化的關鍵時間節點，當一種書體向另一種書體演變的過渡時期，書體會呈現不穩定的狀態，極易出現「拙」。如小篆推廣初期出現的秦詔版，如篆隸過渡時期的祀三公山碑，如早期簡牘中的章草，都有濃濃的拙味。

下圖是大名鼎鼎的爨寶子碑，就屬於這種類型。此碑刻於公元405年，這時隸書還未徹底退出歷史舞台，楷書正在走向成熟。爨寶子身處西南邊陲，由隸入楷的進程相比中原大地慢了幾拍，正處於轉軌的衝突時期，便誕生了這種具有很高辨識度的獨特造型。

事實上，很多北魏碑刻、墓誌都有拙味，這是因為魏楷中蘊含著楷書不成熟的獨特氣質。到了以歐顏柳為代表的唐楷，隨著楷書的成熟，拙味消失。

或許還有其他的原因。如下圖的皇甫驎墓誌，估計是因為倉促下葬，墓誌刻寫得很草率，大部分的字是單刀沖刻而成，沒有來得及仔細雕琢，加強了拙的味道。

三是藏巧於拙。下圖是趙之謙的《梅花盦詩》，其中的拙氣和上面的作品又有所不同。

趙之謙的拙不是無心的，不是稚嫩的，不是簡單直接的，也不是古意盎然的，而是蘊含了複雜技巧的拙，是有意為之的拙，是在表達拙的藝術追求。

趙之謙很多作品是下圖這種味道，拙意並不強烈，可見趙之謙能巧也能拙。

我認為，趙之謙的拙，有著很高的技術含量，有著豐富的技巧變化，是「藏巧於拙」。這種拙，不是「不靈巧」，而是靈巧到了很高的境界。

這種「拙」，是當代書家們努力追求的，也是很多人眼裡的「丑書」。如下：

何應輝↓↓↓

張繼↓↓↓

李守銀↓↓↓

王鏞↓↓↓

如果沒有對「拙」的深刻理解，不可能看出上述作品中的美。

上面列舉的三種拙，都是「美拙」，再說說兩種「丑拙」。

四是笨拙。下圖是某「名家」作品，有拙味，卻無美感，不能說其中完全沒有技巧，也可能是想表現某種拙味，但很遺憾，只能算是笨拙，毫無可取之處。

類似這樣的作品比比皆是。

五是弄巧成拙。也許並非想要表現拙味，甚至是想表現豐富的技巧，但從最後的效果來看，卻是拙劣不堪。

下面是「國際著名書法家」李某的作品，在北京恭王府舉辦個人書法展，一大幫名人為其站台，極盡投機取巧之能事。但是，無法改變其作品拙劣的事實。看看他的落款：「2010年美國世界名家藝術展賽書法第一名最高鑽石獎得主」，令人咂舌。

再看看「著名書法家」梁某的作品，據說他的個人書法展被某市書協主席公開抵制，發布公告稱：哪個會員膽敢觀展，除名。

這種「拙」和前面所說的「拙」不一樣，沒有拙味，只有拙劣，令人作嘔，不再舉例。考慮到這不是真正意義上的拙，下文不再討論這種類型的作品。

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根據 @精靈的建議，說說如何區分「美拙」「丑拙」（這兩個概念是我生造出來的，不一定嚴謹）。

這個問題很難說清楚。先說說「巧」吧，因為「巧」的規律、特徵似乎更好總結。

「巧」是有規律可循的，或者說規律性更強，如黃金分割、色彩和諧、音律協調等等。具體到書法領域，「巧」也有很強的規律性，「永字八法」「八面出鋒」「提按頓挫」「輕重緩急」「密不透風疏可走馬」等等，都是對技巧的總結。

王羲之把「巧」做到了極致，下面的永字取自蘭亭序。王羲之肯定是不知道黃金分割，但從最後的書寫效果來看，很好地契合了「四六開」的審美標準。這就是巧。

上面這些古今名家的永字，無不遵循了平衡、協調、勻稱、舒展等「巧」的原則。當然，我說的是衝突之中的平衡、對比之中的協調。

再說「拙」，「拙」的規律就是「無規律」，「拙」的方法就是「無方法」。這句話很拗口，但事實似乎就是如此。只有打破固有的規律、擯棄慣常的方法，才有可能表現出拙味。還是以永字為例，我在書法字典中選取了各種字體中有拙味的永字：

套用托爾斯泰的一句話：幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。——巧的字總是相似的，拙的字各有各的拙。

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這篇回答還未寫完之時，便引發了一番爭論，爭論的焦點在於我在上文中關於趙之謙的論述。關於這些爭論，另寫一文作為回應：說趙之謙的巧與拙

拙可以分為三種：創作者自身素質低下而導致的拙、一種風格傾向、由於嘗試新的創作方法對此種方式不熟悉而出現的拙。符合大巧若拙的是第三種。

拙就是拙。

不過呢，中國文化講陰陽消長，巧與拙不是截然對立的，沒有起初沒有結束，它們不是線段的兩端，而是一個圓，拙慢慢成長為巧，巧慢慢又變成了拙。

所謂大巧若拙，其實與過猶不及一樣，都是亢龍有悔的意思。

所以，沒有誰比誰高級，只不過站在圓圈的不同位置上，關照到的巧拙不同罷了。

另外提一下，不要把朴與拙搞混了。

最後再吐槽一下，那個孜孜不倦邀我答題的同學，答了十幾道題了，你從來不來扯個回消，我咋知道你啥意思，算了，含糊答一下算了。

這個拙不好整明白啊意義太泛了個人理解自有一套明明有很多上佳的詞用來描述這層事物偏偏用個拙

仿若功夫越笨重思慮越簡單直接心胸越狹隘利己構思越粗糙浮蕩落筆越擲地有聲私慾越競相驅馳道德修養越粗俗鄙薄文化器識越無知無畏

偏喜歡用個拙來概括

想起以前有個清代人看郙閣頌評了句古厚現在只論個拙可見現代人文化落差多大

謝邀，拙就是本質。

簡單舉個例子，鑽石需要切割打磨拋光才會變成閃閃發亮的寶石，變成這個寶石之後會被賦予無限的意義。這塊被打磨好的寶石就是巧，那顆原石就是拙。

而對於打磨了一輩子鑽石的人來說原石才是最單純的鑽石，而成品卻被賦予了更多的意義。那要說明鑽石無限可能性的不正是這可原石么？
對於藝術也是一樣，我們需要表現的東西往往是一個很單純也很簡單的東西，可要刨去這些表面複雜而又多餘的部分，往往會消耗我們的一生。

謝邀。

拙—巧—拙。
這是人們的審美規律。
為什麼會有這種規律呢？

小孩畫畫是拙的。
這種拙是種不受控制的拙，叫真拙。其實也叫笨拙。
同樣，剛學畫畫的人也是拙的。
這都是因心、眼、手三者無法統一和協調導致的。
所以，這種拙不能算作一種真正的美。
當然。
他們的畫面里也常有天真爛漫之趣。
只不過這種趣味還流於膚淺和表面。

經過訓練之後，就出現了巧。
這種巧，是技藝之巧。
體現的是心眼手三者之間的協調和統一。
也能展現出其他的美感。
換而言之，到了這個階段，你想畫什麼就能畫出什麼，想怎麼畫就可以怎麼畫。
這種技藝之巧，是非常吸引人的。
有些美術專業人士常常會一輩子陷入這種技藝之工巧而無法自拔。

這時候出現了分野。
一部分人開始厭倦了對技術工巧方面的無限制追求，從而走向了幾個方向。
一類向技術背後的觀念進行探索。
一類在技術上反其道而行，向拙味探求。
向觀念走的這裡不談，談的是第二類。
當人的技術非常嫻熟之後，要想畫笨拙其實是非常困難的。因為人們總是傾向於用最有效的方法去達到自己的目標，而笨拙的方式往往不被人（特別是已經掌握了技巧的人）接納。
那麼在這裡，技術也就成了一種美學觀點。
就如讓一個詞藻華麗的詩人突然不再運用那些修辭方法，這個詩人會覺得自己沒辦法寫詩了。
而「笨拙」這種令人厭惡的品質，其下潛藏著另一種美學，即「大巧若拙」，而這也是中國的傳統文化中一個重要思想。
有意思的是，畢加索也在其晚期走向了這條路，他宣稱：我追求的就是象一個孩子那樣畫畫。
這是種看盡人間繁華回歸本初的一種決心和追求。
有些外行把這些「笨」畫看成和兒童畫一樣，其實是看不懂畫的表現。
這時候的拙，是一種老辣，也是一種直指核心的大技巧，而絕不是失控的表達。
就像一個詩人，通篇樸實，卻字字珠璣，增一字則多，減一字則少，改一字則偏。
有時候，這種拙里還暗含一種詼諧和調侃，就像站在另一個立場旁觀擠在「工巧」路上熙熙攘攘的人群。
那麼，我們也可以把這種拙看作另外一種巧了。

所以，此拙非彼拙，此拙只是另一種巧。

有句話形象地描述了審美的演變：人類的審美總是螺旋形上升。
看起來總會回到原來的位置，但總是高了一個層次。

謝邀，
這個問題挺好，但是延展開來說，會鋪開太大。
如果簡略地說，就會墜入以虛談虛。
說者雲山霧罩，聽者一頭霧水。
其他答主答得都很好，我只能補充一點點自己主觀的看法。不一定對。
我認為中國古代藝術是以尚巧為主流，越往近古越有士人玩藝術玩出尚拙的味道。認識到拙的價值。
而西方古代藝術相反，一開始是尚拙的，然後越來越巧，直到近現代受到東方藝術和非洲藝術的衝擊，才開始思考拙的價值。
但中國為代表的東方式的巧和拙和西方是不同的。
東方的巧是基於對身體的高度靈敏的控制力和身體經驗的巧，這就是我們的乒乓球牛逼到爆的原因。
而西方人的巧是基於邏輯嚴密的布局安排的巧，你看克勞塞維茨寫的（戰爭論），根本不像我們的孫子兵法在談哲學，而是工程師思維。西方人的藝術一直走工程師思維的，所以達芬奇既是藝術家又是工程師就不奇怪了。他們的巧和拙其實是一回事。
徐悲鴻常說寧拙勿巧，講的其實是針對中國人不重視用工程思維和邏輯思維來建構自己的藝術，如果用中國傳統藝術式思維來把高度靈敏的身體控制力運用到西方式美術創作中，也不能說不對，但是完全依仗就會不倫不類。
現在的高喊油畫民族化的人其實大都在無意識地這樣做，中國油畫的評判標準和路數漸漸變得和西方不一樣了，這談不上好事壞事。

水魚哥照例先吐槽。

寫著前，先講個小段子。

有個女人在街上又跳又罵，又是有病又是缺德又是沒素質，又是挖祖墳的鬧，恨不得把地跺出個洞，旁邊的人就很奇怪：幹嘛了？

女人說：有人罵我。

罵你什麼了？

罵我潑婦。

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很搞笑的，有一天我在知乎手機端看到這個題目的某個答案，洋洋洒洒的很長，就是邏輯挺混亂，一看作者，這哥們倒是挺高產，和百度的推送文章蠻相似，就是編湊。水魚哥看這些文章就覺得挺煩，怪也怪百度的機制不好，因為老是用手機看關於書畫類的文章，所以它一打開就是這樣的：（幹嘛不給我推送一些美女？）

剛剛順手截屏，翻了6~7頁，除了一個買車和一個買房的廣告，全是這些東西。……暈死。

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閑話少說，知乎也搞推送的，老是推這些給我看。

我看那哥們文章挺混亂，又高產幾乎每天拉一篇，大概也猜的出就是網路寫手編排風格。別問我為什麼知道這是網路寫手，你看水魚哥那百度首頁，那熟悉的味道鋪面而來。

這本來也沒什麼，寫手也要營生。水魚哥說：你們都說些什麼？真不知所謂，看這種東西蠻失落的（大概意思，詳見那哥們主貼的跟帖回復，也看看水魚哥有沒有爆粗髒話的？）。

但是，出現意外情況，沒回在本帖底下，而是回在某個跟帖的哥們底下。回完我就察覺，又看了幾遍，覺得也沒什麼很出格的話，對方也是附和樓主的調調，心想回了也就回了，既然兩個穿同一條褲子，回誰都一樣。

結果這哥們像被踩了尾巴一樣跳起來，說我批評趙之謙是有病？然後另起一貼聲討我。當然這哥們也是邏輯混亂，順手一塊收拾好了。

（這事很有意思的，這兩個哥們一直反覆用素質、缺德、有病來攻擊別人，好像這樣就能表示別人不對似的。可能他們認為的素質就是罵人缺德有病吧。）

網路寫手是不是都這樣？

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吐槽先打住，回歸主題。

「拙」「藝術中的拙」，這個命題挺大的，主要是「拙」這個字很大，牽扯到漫長的歷史。

拙的本義大家都模糊的知道，不一定清晰。

拙，本義是遲緩，不尖銳。

由此引申出來的：

第一層是笨拙（這是一個遞進的辭彙，意思是因笨而遲緩不尖銳）之類的淺層的引申義。

第二層引申義如拙作（這是第一層引申義的衍生，意思是因為笨，導致遲緩不尖銳，所以這東西對別人沒有啥用處），這裡又展開一層：對別人沒有什麼用處。

還有第三層，也就是後來人孜孜以求的東西，這個爆點是老子引爆的：因為無為是無不為，所以對別人沒什麼用處就是大用處……這邏輯下他寫出了大巧若拙這個爆紅的辭彙。

本來大巧若拙也沒有多少隱藏的內容，都是解讀的人賦予的。在「沒什麼用就是大用」這種邏輯的指導下，後人把拙當做一直至高的形態，包羅萬有，但凡沒有實際用途的、不能描述的，紛紛用拙這個東西來裝飾，以表示這東西是不凡的。用拙這個詞語來自我標榜，乃至形成慣例。

很可笑的，因為老子的辯證法強調的是：在本質上，什麼東西內在的邏輯是對立統一，互相演繹。可是引入了具體的事物以後，其實就是對老子的曲解（不管是有意還是無意）。但這不妨礙後人把老子的辯證法套在各種各樣的具體事物上。

以拙來標榜的東西太多了，最終演繹成拙代表自省、反思、收斂、深入。這是第四層的引申義，

最有意思的地方是，因為老子的辯證關係是前提，於是，「用對立的立場來表示真實的觀點」成為有深度有內涵的表達方式。所有的人都不否認拙就是它本來的樣子：遲緩、不尖銳。只因為要用對立的立場來表達真實的觀點，才有深度有內涵，所以說這東西是「拙」。

——————————傲嬌分割線————————————

其實來到這裡，對拙的理解應該沒什麼問題了。

看待藝術中的拙，水魚哥以前說過，不要看見古人就跪下，今天的人見識技術都超過大部分古人太多（說起來又是個笑話，精靈那哥們因為說過類似的話，我還點過贊，沒想到這哥們口是心非，我批評趙之謙他掛我，說我得了公主病，沒有書聖的水平卻有書聖的脾氣。我一看就樂了。）

看待藝術中的拙，有兩種情況：

一種就是反覆說我缺德有病的那網路寫手，但凡看不懂的，就冠以拙的標籤。弄出個稚拙、美拙、藏巧於拙的不知所謂的東東出來。

就用那哥們舉的例子來說明，讓你們看看什麼是無知者無畏，信口開河。

這個作品充斥著大量二王一路的筆畫，他看不懂，就說這是藏巧於拙，有豐富技巧，靈巧到很高境界……來：你來說說那部分是巧，哪部分是拙？看你打臉不？

第二種是從西方引進的美學理論，叫做「審美意義」。

什麼意思呢？就是說什麼東西，不管看起來順眼不順眼，但它有它獨特的地方，這個地方就值得從美學的角度去肯定它或者表達它。

這道理其實淺顯得很，審美意義並不等同審美。這個名詞的由來其實也很普通。西方美術作品從現實主義向印象主義過渡的時候，爭論很多，人們認為印象主義不美。理論家為了解釋這個問題，創造出「審美意義」這個詞。

這個詞被現代主義流派應用起來，作為藝術創作的基本調子，雖然有道理，但並不高高在上，而是為了解釋給觀眾理解的一個普通名詞。

知乎上有個大師，整天把這個掛在嘴上，出來就是「你的審美閾值比較低」，說這些其實挺low，他倒洋洋得意。順便笑笑。

（因為要順便笑笑，也說說印象主義，印象主義其實叫情緒主義就很好理解。舉個例子，像水魚哥，如果內心失落，大概就坐在沙發上靜坐，一句話重複2~3遍，自己就覺得面目可憎，可是有的人不是這樣，為了表示面目可憎內心失落這種情緒，他要拎個啤酒瓶在街上又喊又跳，等救護車和警車。印象主義就是這種拎個啤酒瓶上街的意思，他要把情緒發泄給人看。）

趙之謙揚州八怪的表達方式，其實類似，故意把丑的不堪的描述出來。雖然沒有什麼不好的，但拎個啤酒瓶上街，然後貶低那些在沙發上靜坐的人，就很沒趣。我說趙之謙不敢言（自己作品）拙，就是笑話那些美化這種方式，貶低別人的行為。本來挺low的做法，非要說這是真性情，大美。

（精靈那哥們居然跟我說趙之謙巧拙之辯，我覺得很搞笑。趙之謙說：書法古今僅兩人，三歲稚子見天質，積學大儒具神秀，哪個是巧哪個是拙啊？居然反問我知不知道……又是一種無知者無畏。）

後來人冠以各種理論，出來不懂裝懂，還不就是想掩飾最淺顯的道理。

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最後再吐槽一下：

……話說回來，你們這些人哪，比技術，技術比不上，比理論，更是嘖嘖……

……除了滿口髒話，什麼缺德有病之類，你們還有什麼拿得出手。

++++++++++++++++11月3日更新+++++++++++++++

那個自稱趙之謙門人的傢伙又寫了一篇傻不拉嘰的水文，自稱無法容忍，要和水魚哥懟多一下，鏈接如下：說趙之謙的巧與拙（已經截圖，再刪也沒有用）。

對此，水魚哥表示這貨又蠢又壞，決定扇多兩巴掌。其中一巴掌扇他捏造事實，是壞；一巴掌扇他不懂裝懂，是蠢。

（點開大圖）

11月3日再補充：本人文章引用趙之謙「余嗜斯者有年……」一句，經查實，為吳昌碩所言，引用失誤，特此更正。並向因誤引用而被指責的精靈網友致歉。

另外，該引用用在撕逼上面，無關本文觀點，故正文不做修改。

再次向精靈網友致歉。

@行深 @撝叔門下已經講的很好。我想從書法的文化角度再來補充一點。

學習傳統藝術要對中國傳統文化有些了解，否則往往會很難理解。

「丑」、「拙」、「質」、「朴」這一類的形容詞，在傳統文化和藝術當中，並不是貶義詞。嚴格來說，它們是形容一件事物的客觀屬性，而客觀屬性不存在褒義和貶義。「拙」當然可以組詞成「笨拙」，但貶義的是「笨」而非「拙」，自然也可以組詞成褒義的「拙誠」（巧詐不如拙誠——《韓非子》），當然褒義的也是「誠」而非「拙」。因此很難單純地認為「丑拙質樸」就是好的還是差的。好與差是價值評價，而「美醜」、「巧拙」、「文質」的判斷一定程度上因人而異，但是本質上仍然具備客觀存在的屬性。類比於「新舊」，生活中大部分人會「喜新厭舊」，但從文化和藝術的角度來說，「舊」的未必就是差的，比如古董。

理解了這一點，我們再來談談道家。老子主張「大智若愚,大巧若拙」，是什麼意思？「大巧若拙」有兩種解讀：一是大巧若拙只是「若拙」不是「真拙」，所以拙本身是不好的。二是大巧若拙，是因為拙本身是很高明的境界，所以大巧才會追求像拙。

有些朋友，包括 @相墉老師和 @見佛堂的解釋可能都不太貼近老子的本義，所以擬出一個「巧拙」的概念出來。似乎老子講的「拙」不是普通人理解的拙，而是「特殊」的拙（大巧）。所以「拙」本身還是不好的，只是「若拙」而已。是這樣嗎？我認為不是。

老子認為，最強大的是弱小者，最偉大的是嬰孩，而不是【像】嬰孩。愚作為智的對立面，拙作為巧的對立面，愚和拙本身就是值得推崇的，是最高境界，大智大巧並不是目標。這個「大智」和「大巧」，只是在最高境界下的次一等境界，是人們實在無法保留和學會愚拙時，至少要能做到「若愚」和「若拙」。《道德經》中所有的「若X」，X才是最高境界，都要以其為目標，做到像X只是不得已而求其次。最差的，其實是即做不到「若拙」，又喜歡賣弄機巧，這就最容易壞事。笨人不可惡，笨還自以為自己聰明才最可惡。

但是崇尚愚拙實在是違背常理，老子自己恐怕心裡也有數，所以他說「上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑，不足以為道。」當然很多朋友可能不認同這樣的主張，老子的理論怎麼怎麼有問題和矛盾，吧啦吧啦....。這裡我們不評價老子的哲學是不是正確客觀，我們只在老子的道家思想下去嘗試著理解一下他們主張的「拙」是怎麼一回事。

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講了這麼大段的「廢話」，其實是為了引出一個人物——傅山。

傅山，明清之際思想家、書法家、醫學家、書法家。他在書法上水平很高，尤其是楷書和草書，提出的「四寧四勿」理論，對後世清代碑學思想的形成貢獻很大。「四寧四毋」即「寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排」，很多人受田蘊章的錯誤引導，認為「四寧四毋」是主張兩害取其輕，即丑和媚都是不可取的，但丑略比媚要好一些。是這樣嗎？我們看一下傅山的字就知道了

這種字，是「丑拙」「支離」「直率」，還是田蘊章口中所說的追求「美巧」？傅山的本義，是認為兩者皆不可取嗎？是在排斥和貶低丑拙嗎？

同樣，我們也不評價這字是好還是差。傅山寫出這樣的字，算不算書法家，你說的不算，我說的也不算，歷史說的算。書法要學古人，但古人並不只有二王歐顏柳趙，你學二王是個人選擇，有人學傅山、趙之謙也是個人選擇，並不能說明主張學後者的就是「創新」，就是脫離「傳統」。王羲之確實水平比傅山高，但主張學王的未必比學傅的水平高，這是兩碼事。

至於

還有大罵傅山不是東西，「素隱行怪，以丑為美」，應該過街老鼠人人喊打的。笑笑就好，我也就不掛出來了。

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傅山自稱為老莊之徒，他自己也在很多場合與作品中反覆強調、自陳：「老夫學老莊者也」、「我本徒蒙莊」、「吾師庄先生」、「吾漆園家學」。所以前面講的大段道家思想，其實是對理解傅山有幫助的。

如果對照老子的理論，會發現傅山所推崇的「學童初寫仿時」，和老子的「赤子」如出一轍。他認為剛學寫字的小朋友，即歪歪扭扭的字跡，要比他們書法家的字要好太多。書法家根本不可能企及超越，也許喝醉酒，靈感突發的時候才可能接近。

所以 @撝叔門下分舉的五種「拙」，在傅山的理解中，第一種「稚拙」其實是最高境界，書法家基本上是達不到的，只能追求第三種「巧拙」的次等境界，而學習的手段和途徑就是第二種「古拙」。稚拙求不得，巧拙古中來。

所以我們就不難理解為什麼碑學大家崇拜那些古樸、質拙的魏碑和篆隸，因為文字處於誕生和萌芽時期，往往是稚嫩的，不成熟的，而當時書家書寫這些漢字時同樣是蘊含技巧的，所以「寓巧於拙」。注意這裡談到的「拙」是一個相對概念，比如有些人看《曹全碑》肯定是美的，但是傅山在題《曹全碑》時明確指出相對於唐楷，曹全碑仍然是質拙的。

那麼傅山提出的「丑拙」，針對的是哪一位大書法家呢？趙孟頫，趙字是這樣的

這樣的字美不美？我相信無論是書法的專業人員，還是門外漢，對這字評價都不會是「丑」。偏偏傅山就特別反對。當然，傅山反對趙孟頫有針對其道德人品方面的影響，但是客觀的說，傅山反對趙孟頫書風還是有道理的。

因為中國傳統文化中，講究的是儒家的「中庸」，其次是道家的「樸拙」。儒家思想的代表是王羲之，明代項穆說:「宣尼(孔子)逸少(王羲之)，道統書源，匪不相通也」，唐代孫過庭評價是「文質彬彬，然後君子」，古人公認王羲之就是書法界的孔子，而孔子的最高境界，就是「文質彬彬」的中庸。

孔子說「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子」，大意是美麗的裝飾和文采（文），和自然的樸實和訥拙都是君子必備的素質。如果只有質樸缺乏文雅，那麼就粗野。如果只有文雅缺乏質樸，那麼就浮華。但人總歸是愛美的，所以書法發展到趙孟頫就已經走到了美的邊界，再跨越一步，那麼就是「文勝質則史」，所以傅山說四寧四勿是「回臨池既倒之狂瀾矣」。這個時候往往會有人崇尚「反者道之動」，即便不出現傅山，也會存在「傅水」，這是中庸文化發展的必然規律。所以 @行深老師說的「反思」一次極為精準，而「反思」在中國，其實也是中庸的需要。

評價趙孟頫的字華而不實，媚俗無骨，恐怕有失客觀。畢竟趙孟頫無論學識還是天資，都稱的上天縱之才，對他而言，美麗才是「本真」。但是廣大書家競相模仿，這些追隨者可未必都有趙孟頫那麼有天資。如果本質上並不美的，強行去追求和模仿美，就是「虛偽不真」。

客觀地說，世界上強者總是少的，弱者是多的。美麗的總是少的，不美的是多的。精巧的總是少的，樸拙的總是多的。所以道家認為，柔弱、醜陋、樸拙才更接近於本真。既然墨家、法家、儒家都去追求強和美，那麼老子就來補上真。如果人人都追求美而排斥丑，必然會失去本真。丑不必然是惡，相反，失去丑的反向平衡，美必然導致惡。因此我們看到「拙」經常和「真」放在一起就不奇怪了。

從書法角度上說，如果一件原本古樸的，比如甲骨文、篆隸、魏碑，你寫的過分精美反而是不真，相反丑、拙、支離、直率卻是真的、善的、好的。翻開任何一本稍微靠譜點的書法教材，在論及書法史時，我們都會看到清代篆隸、魏碑和篆刻所達到的水平之高，超越宋元明，與晉唐並肩。這其中道家崇拙尚朴的思想，並不是沒有建樹。

2017.10.27更新

為什麼要「若拙」？說明拙比巧好，所以大巧要若拙。拙勝於巧，弱勝於強，愚勝於智，所以「眾人皆有餘,而我獨若遺。我愚人之心也哉」。拙是最高境界，所以大巧不能走向巧的極端，相反，要向拙學習。

道德經中有兩種概念，一種是真弱和真愚，另一種是若弱和弱愚。如果認為道德經否定前一種，那麼很多地方你會讀不懂。因為也有反覆強調愚、弱的力量，並不都是「若愚」、「若弱」。

《道德經》本身是見仁見智的，關鍵的問題不是我們認為道德經應該如何解讀，而是傅山，以及後世書法家對它的理解。顯然，傅山那一段的筆記，認為孩童的字是書法家無法超越的，顯然不是認為真拙是一種需要抵制的。

古代經典都是這個道理，當我們討論它的影響時，應該考慮的是被影響者如何理解經典，而不是自己如何理解經典。

說一個東西「拙」還是「不拙」，本身是一種很江湖氣的說法。沒什麼必要認真理會。

這個問題實在不敢回答。
大巧若拙也好，返璞歸真也罷，或者那句俗爛的「看山還是山」，都是拙。這個拙是朴而不是笨拙。

然而我連第二重境界的看山不是山的水平還沒有到呢，如何敢論第三重？！

以我現在的水平揣測，第三重境界的拙，是假拙，是藏有大巧的拙。
小孩子畫蝦，三兩筆畫完。齊白石也不過三兩筆……

編不下去了，不寫了。

「文以拙進，道以拙成，一拙字有無限意味。如桃源犬吠，桑間雞鳴，何等淳龐。至於寒潭之月，古木之鴉，工巧中便覺有衰颯氣象矣。」――《菜根譚》

「拙」本來是形容能力的，

那就是貶義詞，毋庸置疑，
比如有老師說「巧詐不如拙誠」，
那是說「連拙誠都不如」。。。

但在審美里，
就是中性詞了，
Sometimes褒義。

原因：
個性，在都追求精巧的時候，
突然來個拙，

這跟在都很拙時來個巧效果一樣，
很新鮮。。。

我不是在抖機靈，
這份賤賤的人性才是根本，
才是源頭，
什麼大智若愚、返璞歸真，
都是這份人性先因為個性而承認了「拙
」
然後賦予的意義。

謝邀。

拿藝術中的書法為例談一下。

如何看待拙呢，我想可以寬容一點看待，拙是藝術中的審美趣味中的一種。如果把審美趣味分兩種，則有拙和巧。兩者就像蘿蔔青菜各有所愛，並沒有什麼不好。並且兩者還可以結合起來，作品可以巧中寓拙，拙中寓巧，豐富作品的變化，也並無不可。

那眼睛看到一件書法作品，是什麼元素使我們覺得它是巧是拙呢？這個可能牽扯到很多方面。比如字的比例，筆法，結構，是否成熟等等。

就外形而言，我們通常見到的楷書作品，字大多是豎長的形狀，顯得挺拔，精巧，而王羲之、鍾繇小楷、泰山經石峪金剛經等的風格則是扁寬，顯得拙樸。就如人一樣，個高又瘦絕對不會顯得笨拙吧？而矮胖就顯得拙，哈哈。

就筆法而言，鐘王的楷書因為當時沒有完全成熟，還有一些隸意，篆意，比如口的第二劃，篆書的寫法是圓轉過來。後代的楷書則是翻折之法，筆法已經成熟、熟練，所以顯得精巧。

書法中，如果作者追求拙的審美趣味，說明他比較重視傳統，想把作品寫的厚重，用篆隸古法寫的作品自然高古。若追求妍巧，則說明作者想把作品寫的精緻，漂亮。

巧拙風格的作品我都有試著寫過，如下面兩圖。可以感受一下，寫的不好，見笑。

謝邀，拙的有味道，應該說甲骨文，金文，石鼓文這些大篆都是拙的源頭，李斯秦篆開始秀，巧。漢隸十碑，禮器碑拙中有質樸，耐人尋味，南朝二爨碑，我心目中拙的巔峰，書法史上的奇葩（無貶義）。鄭板橋金農也可以說是追求拙，不過偏怪味。
書法史上秀和拙是相映成趣的，以我來說，讀過主流作品再讀這些不走尋常路的拙派碑帖，更怦然心動。

拙是一種質樸和反思返璞歸真

看梵高，憨拙憨拙的好看的不得了。

是一種真誠啊，連看見它的人都能感受到的一種真誠

看到拙字，我想了半天，決定還是用我的超速4G網路來回答問題拋磚引玉吧！
拙是中國比較傳統的說法，按老外的形容的話可能是一個可愛的傻瓜。
傻瓜是表象，而可愛才是值得探討的。

從技法上而言，一件拙的藝術作品往往不會太在技法上面做太多精雕細琢的功夫。
如此，我大蘇軾說"我書意造本無法，點畫信手煩推求"。在推求的過程中，一，已有一套自己固定的創作模式和技法方面的深厚積累，二，沒技法基礎，隨手亂整。

而如今大部分的藝術創作中，連沒技法基礎都沒有的人進行創作，即使有體會到什麼是拙但是並不一定能完成他想要拙那種感覺的作品。而我們已有這個意識和基礎的人去進行創作則可以完成一件看似很拙的作品。拙在技法方面的體現相對於巧來說是省了很多功夫的，但是在表達情感方面一點也不會遜色。

說到底，藝術是情感通過技法來實現的。
拙的本質我認為是天真質樸不矯情，是人類精神發展中也是最寶貴的品質之一。
再深入把精神方面的東西說下去，就是一個哲學問題了。

最後，上個圖吧。好大王碑

嘿嘿,你看到了沒,看不到就沒辦法了==