為何Cy Twombly（賽·托姆布雷）的作品在藝術界享有如此高的地位？

12-07

托姆布雷被視作第二次世界大戰後最有影響力的藝術家之一。
如題，我也是學設計的。但他的作品我既看不懂，也想不明白為何有人把他稱作藝術,甚至給予他這麼大的榮譽。我在美國的Menil Collection, National Gallery of Art 及 The Art Institute of Chicago都有看到他的作品，實在不懂這凌亂的塗鴉想表達什麼？偉大之處在哪裡？

2016年一月去休斯頓的梅尼爾家族收藏，看到Cy Twombly的專館時，我還不能理解他的藝術，在他巨大的畫面和毫無頭緒的線條跟前，我覺得要麼我是傻子，要麼他是瘋子。於是，我決定一定要在2017年結束前，寫一篇關於Twombly的文字。

現在來交作業了。文章有點長，有點散，謝謝耐心。

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其實抽象藝術最接近於音樂。

我們可以把抽象畫和音樂都視為一種人文內心的「迴音」，一種藝術家內部情緒的發作，而不是藝術家對於自身外部世界的描繪。

有時，這種內心的情緒十分直白，例如憤怒，或是平靜；而有的情緒就比較複雜，例如失聯多年後在咖啡店遇到老情人的背影，沒敢上前打招呼後，回家了一個人生悶氣的憂鬱。類似這樣的情緒就很難用語言中一個字，或兩個字去描述。而就單看「憂鬱」這一種情緒，我們在藝術史上就可以數出不少的例子，好比畢加索在「藍色時期」表達的憂鬱，或者是愛德華·蒙克在《吶喊》中畫出的近乎癲狂的憂鬱，又或者是馬克·羅斯科在自殺前創作的那一系列「暗色油畫」，大面積的黑色和深紫色的漸變效果中隱藏了風暴來臨前憂鬱的黎明。

所以，花時間和精力去解讀一幅抽象畫畫的是什麼，或是研究那些筆跡像是什麼，完全是白費力氣。藝術家在創作時，根本就什麼事物也不想描繪，只是用繪畫的行為和材料的顏色與質感，在畫布上抒發個人的情緒，一種內心世界在畫布上的迴音。

我曾在一次畫展中，面對一幅Twombly的作品，問我的老師，應該如何去理解。

老師說，看Twombly的繪畫，就像是讀《尤利西斯》，明知費勁難懂，但不得不佩服藝術家的勇氣與智慧。

其實在抽象藝術的競技場里，每個藝術家選擇的比賽方式都不一樣。有的人在強調藝術的高雅，精神語言的純粹。有的人在探索人類心靈的動蕩與生活經驗之間的聯繫。還有的人，如同勞森伯格，把藝術作為一種篩子，在生活的圖像信息流中篩去混亂的雜質，留下最記錄時代的符號。而Jasper Johns則選擇一種孤立的態度，把眼光聚焦到一些個隱形在生活中的具體事物上，例如人們熟悉的國旗，用精確的觀察力去放大一種現實。

但是，Twombly不一樣，他完全捨棄了任何人們可以看懂的事物形象，不去拼貼火箭發射的激動場面，也不去深究國旗內的星條紋理；他的藝術更像是一種概念，一種不用任何語言文字寫下的抒情詩。

在超過五十年的藝術生涯里，Twombly把書寫和繪畫作為了他的藝術基礎。

即使是在他那些充滿溫情的拍立得照片，或是單色的抽象雕塑上，Twombly依然要附上文字的痕迹。他故意用油彩在畫布上畫出鉛筆在紙上寫字時留下的質感，或者是精細地描述出黑板上白色粉筆的感覺。

（Twombly的拍立得花卉作品）

Twombly的畫面里總有大面積的留白，使得油彩的痕迹顯得十分的單薄，感覺像是蠟筆留下的畫痕，懶懶散散地遊走在畫布上。而他手寫下的那些文字，就書法的角度來看，的確是讓人感到尷尬。但是這些辭彙的本身也許聯繫了一個古典主義時期的經典神話，用一種語言本身自帶的高級感擊敗了潦草的書寫。這時，或許人們會忘記關於那些神話的故事，而是注意到畫面上符號的存在，一種圖像與其起源之間分離的標誌。

無論是用線條還表達情緒或是乾脆用文字書寫，Twombly對於素描的態度總是十分執著，這並不奇怪。Twombly出生於1928年，在他生長的年月里，美國的抽象畫家一直都在模糊素描和油畫之間的界限。而以紐約畫派為代表的現代藝術也走向了一個愈發嚴謹也越發穩固的階段。

像是勃洛克和羅斯科這樣的畫家，他們在喜歡在畫布上製造一種平面感或是對稱性。通常來說，他們畫面上的痕迹很淺，留下大量的解讀空間。而Twombly則不一樣，他喜歡素描，喜歡留白，喜歡一種相較而言更為小聲音的繪畫語言，而他後來選擇在素描的基礎上使用油彩反而更像是一種偶然性的事件。

毫無疑問，Twombly的畫面是粗糙的，充滿了毫無遮蓋的打底線條，或者是被淡淡的顏色覆蓋的亂塗亂畫，甚至還有不少突起的幹掉的顏料，怎麼看都顯出一種令人震驚的開放性——他好像是把自己的繪畫過程也放在了畫面里，敞開他的秘密，甚至顯得有些脆弱。

如果說，對待勃洛克那樣的明星畫家，人們在看過那部精心擺拍的紀錄片之後，會因為藝術家大膽隨性的繪畫過程而愛上那個酗酒抽煙的男人；那麼，Twombly好像是把自己躲在畫室里的秘密都寫明在了每一張作品裡。

（Twombly在羅馬的畫室）

因此，無論是那些看似塗鴉的線條，還是一些血腥色的油彩堆積，或是他那些被拍出了天價的「黑板畫」系列，Twombly幾乎是把自己的最隱秘的想像和情緒都灑在了畫布上。有的時候顯得不合時宜，留白里有一種尷尬的暴露感。那些喃喃自語式的文字和粉紅色的雲團懸在空中，就像是藝術家說出了自己對他人的詛咒，或是畫下來了夢裡才看到的性幻想。Twombly對自己的這種開放和懸置情緒的畫法表示毫不難為情，他覺得自己的藝術就是一種對於重力的抵抗。

在他的早期作品，1955年創作的黑底白畫的《全景》（Panorama，1955）中，我們就能明顯的看到勃洛克的影子。就彷彿是勃洛克用滴畫的方法在黑色的畫布上先甩滿了白色顏料一樣，Twombly更進一步，拿小刀或是鋒利的畫筆把每一滴顏料都戳破，然後讓劃痕深深淺淺的布滿了整個畫面——就像是給自己緊張的神經畫了一張地圖。

它們隨心所欲的排開，像是一個個孤單的獨白，拒絕像勃洛克的《秋韻》那樣完成一個宏偉的畫面，而是一個個唱著自己的內心的歌。

當人們站在一幅Twombly的作品面前，總不免能察覺到一種繪畫行為的詩學。

那種畫面的結構安排和文字與線條的布置，有時就像是夜空里綻開的煙花，或者是石頭丟進湖水裡激起的波紋——畫面的痕迹是一種隨機的內心迴音。

這種自動化的作畫形式可以追溯到超現實主義藝術對於美國畫家的影響。

二戰時，歐洲的超現實主義者們為了逃避納粹的控制，帶著他們的事業和視野來到了美國，心中有一種情緒難以磨滅，那便是憤怒。安德烈·布列東（André Breton）就曾說過，這種憤怒成為了一種繪畫的靈感，一種內在的驅動力將藝術家們推向了一種自動化的創作過程。最終，這種自動化的藝術在美國紐約畫派的畫家那裡表現為「行動派繪畫」（Action Painting）。

當行動派繪畫開始在紐約佔領藝術現場的時候，1950年，Twombly從弗吉尼亞搬到紐約，開始學習藝術。在紐約，他遇到了勞森伯格，兩人開始了一段浪漫的歷史。勞森伯格鼓勵他去著名的黑山學院學習，於是，1951年到1952年間，Twombly去了北卡，師從弗蘭斯·克萊恩（Franz
Kline）和羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell），這兩位抽象表現主義的大師給了Twombly最初的靈感，就連自己的第一次個人展覽，也是由馬瑟韋爾安排妥當，在紐約的薩姆庫茲畫廊舉辦。

那一時期，人們可以從Twombly的畫面里明顯的看出Kline那些黑白抽象畫的影子，粗大的線條，分明的色彩對比，書法般的筆觸走向；而在色彩和繪畫行為的運動上，又有點Paul Klee的味道。

在四五十年代的美國，人文主義被認為就是自由，而藝術家在創作中表達自由，追求自由，歌頌自由已成為了一種事業。但即使在那個時期，依然有哲學家站出來告訴人們，人的核心，人文主義的定義，其實也都是歷史上某些具體的思想體系構建而成的；這世界上壓根兒就沒有自由。而藝術家在創作中孜孜不倦追求的自由只不過是一種理想，一種集體的幻覺。

在這種情境下，1952年，Twombly決定去出遊。他要到西方文明建構起來的地方去找一找古代哲人埋下的歷史秘密，那些「某些具體的思想體系」的樣子。於是，他和勞森伯格開始了一段充滿故事的地中海之旅。

他們去了北非，西班牙，義大利和法國。在歐洲，Twombly在古典主義和文藝復興的藝術傑作里看到了無數個偉大的故事和經典的作品。他瘋狂地愛上了歐洲城市中存留的帶有古典主義理想的人文主義精神。

紐約象徵了一個新興世界的帝國之都，而羅馬則是古典藝術與人文主義的中心。

在義大利，Twombly在一片滿載歷史和文化殘片的景緻中找到了自己的藝術語言。他在腦海里回想起紐約畫派的抽象，類似於勃洛克那樣的行為在心中萌生，他決定把筆畫變成書寫，每一滴顏料都要做成塗鴉那樣的充滿情緒。

1957年，Twombly離開紐約，搬去羅馬，在那裡娶妻生子，買房子和庭院，建立自己的畫室，開始了一種沉醉於歐洲古典神話與人文主義精神的浪漫生活。

歐洲人的自信與美國人的生活文化很不一樣，即使是在龐貝古城這樣歷史悠久的地方，Twombly依然在城市牆壁的廢墟上看到了各種裸體男女的描繪，各種生殖器的出現讓人們毫不尷尬，各種姿態的人體組合成一幅幅優美的畫面，歌頌著古典時期人們的自由。

Twombly在歐洲畫了大量的速寫，在素描的過程中他發現了線條藝術不同於油畫技法的特性。

素描更接近於一種行動派繪畫追求的自動化過程，一種內心思緒萬千的寫照。

這種繪畫語言一直影響了Twombly的藝術生涯，他那些尺寸巨大的畫作中，總能看到纖細的筆跡，素描般的印象，自動化的組織過程，一起演奏藝術家內心的迴音。

在1957年，Twombly這樣寫道，「每一條線都是自身固有歷史的真實經驗，它們並不說明什麼，也不刻畫什麼——這是一種自我意識感覺的實現。」

這句話不僅適用於解析他的畫作，還可以用於理解他的創作哲學。

1954年，Twombly曾在美國陸軍工作，在華盛頓特區做一名解碼員。很多個夜晚里，Twombly在紙上用鉛筆破譯密碼，畫下許多圓圈和不精確的蛇形圖。這一段經歷加強了他對於線條和素描藝術的感情。因此，他認為在後來把這些紙上的鉛筆印記轉移到油畫畫布上時，那种放大的媒介甚至抵消了一些黑夜裡解密時與線條藝術之間製造的親密感覺。

（在MoMA的 Leda and Swan，1962，Rome）

在1964年的威尼斯雙年展上，Twombly展出了自己的作品《萊達與天鵝》（Leda and the Swan），這是一個在藝術史上反覆出現過的繪畫主題，但讓所有觀眾驚奇或失望的是，這畫面里既沒有美麗的萊達，也沒有渾圓的天鵝。

Twombly用他標誌性的凌亂線條和散漫構圖，讓觀眾陷入了與一堆雜亂的灌木叢和無法解釋的羽毛橫飛之中。

但這幅畫被認為是Twombly最成功的作品之一。

在畫面的右下角中，從藝術家潦草的書寫中，人們可以看到「萊達與天鵝」這幾個字，代表了他一生對於古典神話和文學事件的濃厚興趣，例如那一連串的作品主題《阿喀琉斯的復仇》、《雅典學院》、《勒班陀戰役》、《夜巡》等。而這種來自古典主義和文學敘事的吸引力，在Twombly搬到歐洲後進步一部擴大。事實上，Twombly一共畫過六幅《萊達與天鵝》，第一次是完成於1960年，1962年他畫了兩幅尺寸更大的，而在1963年，Twombly則用了三種形狀的畫布，畫了不同的三幅。

（另一幅1962年在Rome畫的Leda and Swan，目前在佳士得）

與傳統的《萊達與天鵝》不一樣，這些畫面里沒有女人美麗的裸體，用優雅而又充滿慾望的姿態展現給觀眾，人們也沒看到這位美女愚蠢地與天鵝的身體糾結在一起。Twombly混合了不同的繪畫媒介，在畫面里製造了一種繪畫行為的暴力，他把美女和天鵝用線條撕個粉碎，再用一些碰撞的顏色把人們的視線倒入一個漩渦。各種強力的劃痕和之字形的線條向四面八方飛出，人們在面對這種塗鴉的元素的描繪里，也可以看出隱隱約約的生殖器和一顆可辨認的紅心，似乎能在這似懂非懂的場面里看出來幻化作天鵝的宙斯強暴萊達時的場面，充滿了混亂的激情和爆炸性的結果。

除了《萊達與天鵝》之外，Twombly在許多作品中都直接的寫上過文字。

羅蘭·巴赫曾說過，Twombly是用指頭和指甲直接沾上顏料在畫布上寫作。而他選擇留在畫面上的文字也是精心挑選過，似乎在饒有興緻地設計一個感官遊戲：「微顫」、「灑落昨天的雨水」、「牡丹的心臟上落著一隻醉酒的蜜蜂」，類似這樣的語言出現在他的畫面里，邀請觀眾參與到解謎的遊戲中來，而遊戲的最終就是沒有結果。

但是，這些話語因為可以被讀出，而在人們的腦海里產生了揮之不去的聲音，人們越是努力去猜，就越是看不到謎底的盡頭，但是舌尖上卻留下了藝術家設計好的辭彙味道。

Twombly在畫面上的書寫就像是在電影音軌里加上的旁白，這或許會讓一些喜愛純粹視覺敘事的觀眾重重地皺起眉頭，但是，它卻成為了Twombly重要的藝術語言。

在這裡，畫面的圖畫性敘事成為了一種抽象的幻覺——這有點像傳統意義里的風景畫——標題傳遞出一個宏大的概念，但是，畫面里給出的卻是一個極其隱秘而私人的視覺信息，只能被很少的人讀懂。實際上，一個畫家在畫面里寫得越多，我們作為觀眾，就越不知道該如何去閱讀。而當我們不知道如何去閱讀時，就會把希望最後交給那些凌亂的鉛筆筆畫，那些從內心發出的狂躁的書寫痕迹。這樣，人們似乎才把文字的智能交了出來，把任何依託在語言和符號上的洞悉能力忘記，而跨越語言的描述意義，真真切切地看一副畫作中的情緒。

到20世紀八九十年代，Twombly開始對花卉繪畫越來越感興趣，後來又結合了藝術史里的經典語調，用「春夏秋冬」四季的變化來描述他眼裡的古典主義。

在他那批充滿了大量紅色、黃色、綠色的畫作里，鉛筆的痕迹變得十分弱小，而是用四季這樣強而有力的油彩描述出花與自然的氣勢。在《春天》中，那些被放大了的紅色花朵，在形狀上透露出具有恩典和力量的結構，紅色和黃色在畫布上爆炸式的傾瀉，是純粹的精神表現，而不是視覺現實的重演。而隨著四季這個周期的蔓延，人們忽然也可以在Twombly的藝術里發現一個意想不到的現實主義，最明顯的就是《冬天》里展現的陰沉和《夏天》里呈現出光陰的味道。

在人們紛紛議論繪畫的大勢已去時，Twombly則是繼承了古典希臘的酒神精神，在自己的世界裡用盡全力去繪畫。因此，在越來越走向多媒體和交互性的當代藝術現場，Twombly的精神和毫不保留的繪畫方式還是值得人們去尊敬。他雄心勃勃，想一個人擔當起抽象繪畫的大任。

在他死後，人們認為Twombly給當代抽象繪畫留下了一個巨大的黑洞，這個黑洞里潛藏著如同拉斐爾的人文主義和畢加索一樣的野獸語言。這個黑洞無人能填。

在他的作品裡，我們可以看到一個無時不刻不在思考西方藝術經典的畫家形象，他正在用一種令人信服的史詩般的魄力去創作，告訴人們，沒有什麼故事是太過於古老而不能夠啟發人心的。

2005年，Twombly在紐約展出了新作《酒神巴克斯》，在那些細如髮絲和壯如洪流的筆法中，Twombly用色彩和繪畫的行為本身去製造一個個令人眩暈的視覺空間。

我覺得這巨畫猶如藝術家的自我肖像畫，其背後透露出一種野獸般的熱情和對於宏大敘事的個人解構。

這套作品也最終在情緒和狀態上找回來了多年前紐約畫派的抽象風格。同時，一種「酒神精神」的寫意透露出藝術家在創作中舒展的情緒；畢竟，一切藝術都致力於內心的狂熱和樂趣。

Twombly的所有作品，其實都是一次四季變化的過程，春夏秋冬各有其言，共同描繪了一個繪畫語言從生到死，從歷史到今天的故事。這種語言和信息並不是每一個人都能看懂，但是卻成為獨一無二的圖像敘事，既看得出古典神話中的宏偉氣概，也看得到一個個人內心深處的隱匿情緒。

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希望對你們有所幫助。

如需轉載，請私信獲得我的同意。

與賽·托姆佈雷的作品最密切的話題大概有兩類：高昂的拍賣價格、讀不懂的藝術內容。並且在大多數人眼裡，這兩類之間還互為某種矛盾關係。

2015年，美國藝術家賽·托姆布雷（Cy Twombly）的代表作《無題（紐約市）》，在紐約蘇富比「戰後與當代」藝術拍賣會上，以7050萬美元（約4.57億人民幣）拍出，是蘇富比當年拍出價格最高的畫作。同時，這幅作品也打破了他的個人歷史拍賣紀錄。在2014年紐約佳士得拍賣會，他的另一幅《無題》也以6960萬美元（約4.51億人民幣）的高價拍出。

賽·托姆布雷《無題（紐約市）》，1968年

《無題（紐約市）》與《無題》這兩幅作品風格類似：背景全灰，上面繪有白色的連續圈圈；筆觸潦草，看起來像孩子的塗鴉，被稱為「黑板」系列作品。其中，《無題（紐約市）》的連續圈圈共有6行，《無題》只有4行，最後一行的尺寸偏大。

賽·托姆布雷《無題》，1970年

賽·托姆布雷說：「每條線都有它們個人歷史的經驗，不需要多加說明。」可是，在他眾多看似無法解讀的作品中，到底有什麼密碼？這些「雜亂無章」的筆觸背後，有什麼故事嗎？他的作品到底可以怎麼去看？又是什麼樣的經歷令他創作出改寫藝術史的作品呢？

「亂塗亂畫」的藝術家

這位以巨大的畫布和塗鴉聞名的藝術家，對於自己的作品幾乎閉口不談，他像一名隱士一樣躲在自己「發出巨大聲音」的畫作後面。

賽·托姆佈雷的工作室

1928年，托姆布雷出生於美國維吉尼亞州的列剋星敦，當時，他的名字還叫做埃德溫·帕克·托姆佈雷。他的父親是芝加哥白襪隊的一位棒球投手，因為崇拜一位名叫Cyclone Young的傳奇投手，而給兒子取了「Cy」這個昵稱。後來，這位藝術大師的名字改為我們所熟悉的：Cy Twombly

賽·托姆布雷在工作室

賽·托姆佈雷，被視作第二次世界大戰後最有影響力的藝術家之一。他的作品以對白色的神奇運用，以及將書寫、素描與塗鴉和油畫相結合等創舉而著稱。托姆布雷創造的新藝術，重新定義了人類文化遺產和個人靈魂之間的關係

賽·托姆佈雷，1954年

托姆布雷還被奉為繼波洛克之後最偉大的當代藝術家，他的塗鴉抽象作品打破了素描和油畫之間的界限。曾經有評論家說，「沒有人會像他那樣畫紐約，但是看到托姆佈雷的《New York City》，所有在紐約住過的朋友都會同意，這就是紐約。」托姆布雷還曾受邀為盧浮宮創作壁畫，成為1950年繼喬治·布拉克之後，首位為盧浮宮創作永久藏品的當代藝術家。

賽·托姆佈雷的工作台

賽·托姆布雷在羅馬家中

托姆布雷畫面中那些刮擦、塗鴉、凌亂的線條蘊含著精心的運筆，誇張的色彩彷彿有著神奇的敘事效果，它們合在一起創造出一種莊嚴。

賽·托姆佈雷，1969年

托姆佈雷的作品是思考、敘事、歷史、神話和形式主義的結合，他把抽象表現主義上升到了一個高度，讓其內涵變得豐富，而不是貧瘠。

《放射詩》與解碼員

想要理解托姆布雷作品畫面中的線條，首先要了解他與詩歌的關係。黑山派的《放射詩》對托姆佈雷的藝術風格顯然有著潛移默化的影響，以至於他繪畫的每一部分都擁有高度的能量結構。

賽·托姆布雷《無題》，1988年

托姆布雷22歲那年，用自己的獎學金去紐約學習藝術，在那裡開始接觸抽象派畫家羅斯科和波拉克等人的作品，並且認識了日後同樣成為著名藝術家的高年級學長：羅伯特·勞森伯格。不久後，托姆布雷在勞森伯格的鼓勵下前往卡羅萊納州的黑山學院求學，戰後第一個反學院詩歌學派「黑山派」就是在那裡誕生的。

卡羅萊納州的黑山學院，「黑山派」是美國當代詩壇三大主流派別之一，崛起於20世紀50年代初。他們與「垮掉派」詩人合流，是當代最有影響的詩歌流派之一。

那是一個自由的庇護所——在冷戰背景下，以及日益增長的保守氣氛中，那裡是仍然充滿自由實驗和交流氣氛的地方。在當時，一批有影響力的教職人員匯聚在一起，他們之中就有美國前衛派詩人查爾斯·奧爾森、弗朗茲·克萊因等。基於前輩們建立的自由傳統，年輕一輩的藝術家更強調試驗中原始能量的爆發。

賽·托姆布雷《Fifty Days At Iliam》，1978年

賽·托姆布雷《維納斯和阿多尼斯》，1978年

他們專註於研究書法形態和文字間的關係，表現在作品上就是圖像之間更好地融合。例如，托姆佈雷的作品《Min-OE》，就反映了詩人奧爾森對古代文化中詞根以及象形符號的興趣。

賽·托姆布雷《Min-OE》，1951年

「黑山派」留下最重要的是奧爾森於1950年發表的文章《放射詩》，對托姆佈雷的藝術風格有著不小的影響。詩的每一部分都是高度的能量結構，也是能量發射器。不少藝術批評家解讀出托姆布雷作品裡那些無章法的詩意性，幾乎就是對於《放射詩》中「形式只是內容的展開」最好的註解。在托姆布雷一生的作品裡，人們能夠不間斷地看到詩歌題材的介入。

賽·托姆布雷《PAN》，1975年

賽·托姆布雷《Poems to the Sea》，1959年

大部分人不能理解托姆佈雷的「潦草風格」，實際上，很大一部分原因是他曾身為一名軍方解碼員的經歷。1954年，他被召回美國，成為軍隊的一個解碼員。為了快速破解密碼電報內容並傳出信號，他練就了一手速記功夫，這些破解文字的訓練無疑為他日後的風格埋下了很大的伏筆。

賽·托姆布雷《Sketches》，版畫，1967年

賽·托姆布雷《Bacchanalia-Fall (5 Days in November)》，1977年

構成密碼的元素選自人們經驗來源的三個獨立領域：自然要素（土壤和雲）、軀體（肉和血）以及主觀意識（鏡子）。並且，它們能夠對應地被用於代表傳統油畫的三種類別：風景畫、肖像畫和自畫像。

賽·托姆布雷《Synopsis of a Battle》，1968年

1957年，托姆布雷帶著一手一流的解碼術回到魂牽夢縈的歐洲繼續他的藝術創作。他選擇定居在義大利，從此再未離開過。在美國軍隊的這段經歷，讓托姆布雷學會如何在黑暗中「繪畫」，他的畫也彷彿就是各種密碼的大型編織。

賽·托姆布雷《無題》，1972年

同樣，這樣帶有密語性質的內容也出現在托姆佈雷的名字中。「Cy twombly」，可以拆解為「twom-bly」或者「t-womb-ly」，這其中包含兩個單詞：「子宮womb」和「墳墓tomb」，或許象徵著生和死。

作家的畫家

有人說托姆布雷是「畫家的畫家」，但他更是一位「作家的畫家」，他在寫作與繪畫之間切換得遊刃有餘。托姆布雷為了重建繪畫，首先拆解了繪畫。

賽·托姆布雷《阿波羅與藝術家》，1975年

賽·托姆布雷《麗達與天鵝》，1962年

1951年，托姆布雷在芝加哥舉辦第一次個展後，已經與幾位年輕藝術家一同在紐約嶄露頭角，例如勞森伯格等。第二年，他與勞森伯格一起離開紐約，開始遊歷歐洲和非洲。

托姆佈雷的足跡幾乎遍布了全世界。美國是他的出生地、羅馬是他與妻子的定居之地、巴黎是他一直保持密切聯繫的地方。他曾頻繁遊歷希臘和小亞細亞，直至阿富汗、葉門，也多次去過埃及。1962年，托姆布雷從尼羅河南下直至蘇丹；1985年，他在埃及的盧克索畫畫。

賽·托姆布雷《提茲尼特》，1953年

他的作品有許多是由於地域帶給他的不同靈感。比如，1953年創作的好幾幅作品，都是因摩洛哥之行所激發的靈感。其實，畫面中那些圖形源自他在羅馬的人類學博物館看到的非洲器物，所以他畫的是一些工具。他將所見所想記錄在速寫本上，帶回美國之後完成他的創作。

賽·托姆布雷《索倫一世》，1953年

從1972年到1994年，托姆佈雷的《無題》系列持續創作了近22年。

也許，托姆佈雷的《無題》系列對我們來說最重要的，是記號和文字如何共同協調或彼此對立地構建出意義上的多重解讀。正如約翰·伯格所言，「托姆布雷藉由生動的顏色，使得文字之間和其周圍的靜謐空間，變得可見。」

賽·托姆布雷《無題》，2007年

賽·托姆布雷《無題》，2001年

自從1994年開始，托姆佈雷的創作開始非常富有激情。從2005年創作的《酒神巴爾克斯》系列就能看出，紅色的顏料堆疊，旋轉著的手部塗抹都傳達出藝術家內心的澎湃。

塞·托姆布雷《酒神巴爾克斯》系列，2005年

對於托姆布雷來說，神話、詩歌和繪畫、雕塑一樣，是他表達的媒介。托姆布雷穿透時空和記憶，向紛雜卻又精彩的經典文學投去了探索的目光。

1957年，托姆布雷為義大利藝術期刊《現代經驗》撰寫了一份簡短的聲明，直到2000年，這份聲明才得以重新單獨出版。他在這份聲明中闡述了自己的理論：「伴隨著固有的歷史記憶，每條線都是它當下的、切實的經驗展現。它不是註解，而是展現了其對自我存在的認知。」

藝術家塞·托姆布雷

2011年，托姆布雷去世。按照他的願望，他被安葬在羅馬——這個他鐘愛了50年的地方。托姆布雷最與眾不同的是，他將自己對古典世界的熱愛彙集到現代繪畫的創作上，他是最博學的藝術家。他的藝術不僅改變了美國戰後藝術史，還影響了在那之後的一代大師，比如今天我們熟知的安塞姆·基弗。

托姆布雷多年的代理畫廊高古軒的老闆拉里·高古軒，對於這位老友的離去十分傷心，他說：「藝術世界失去了一個真正的天才，一個真正原創的藝術家。我很幸運能認識他，他是一個偉大的人。在以後很長的一段時間裡，我們將不會看到這樣天賦驚人的藝術家。」

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讀《超現實主義宣言》就知道了。

我現在想說的「第三種抽象」也可以把它稍微地介紹一下，使得我們討論有一個談話的前提。
第一種抽象，就是指的康定斯基和蒙德里安這樣的，他們正好是代表著兩個方面，所謂「冷抽象」、「熱抽象」也是大家對它的一種外在形式的定義，這種抽象的特點：
1、是把已有的物品簡化成幾何形狀，是從塞尚到畢加索，到康定斯基一脈相承，就是把具象的東西簡化、抽取出來，這是第一步，是這個形式的過程。只不過像康定斯基簡化的是外在的物象，而蒙德里安簡化的是外在的物象之間的關係，抽象的是一個結構，所以最後的結果必然是兩個階段：一個是絕對地冷靜和細緻；一個是可以在抽象的物體中間獲得自由和轉變。
他們發展到一定的時候，必然的局限就顯現出來了，就是他們老想把抽象變成一套新的解說世界的符號，因為他們本來就是對世界的抽象，某種程度上是符號化。所謂符號化就是人為地將之進行簡化和賦予意義的過程，於是他們做到這個程度以後，就開始用這樣的符號來說他自己的事情，變成一種語言了。實際上把「抽象」變成了一種語言系統，變成了一套符號系統，並且用這個事情來說事情，所以康定斯基很重要的兩本書：第一，他認為抽象的符號中間一定要有它的精神含義，精神的含義就是說符號是符號，精神含義是裡邊的東西；第二個想法，他認為任何符號都是有一味的，比如他會說三角形碰到圓形的時候，就像亞當手指將要被上帝怎麼樣的，他認為他們中間可以表達和承載一種邏輯的意義在裡面，這個就是第一種抽象，達到了他們的頂峰，也碰到了他們這個頂峰的局限，這個是第一種抽象。
1929年的時候，有一個年輕的德國藝術家，這個人就去拜訪康定斯基，拜訪以後他就發現康定斯基所做的「抽象」完全不是他理解的「抽象藝術」的本質之所在，因此他就開始自己重新做，他做得比較早，二十年、三十年代就到巴黎去做，後來因為遇到大戰，歐洲這套系統發展的不如美國這套系統，所以最後是由美國的這套系統，他把它充分地展現出來，包括美國這套系統中間有很多老師都是這批歐洲人跑到美國去的。這個就出現了第二種抽象，第二種抽象就是以抽象表現主義為代表的。
抽象表現主義為代表，它的抽象並不是在抽象裡邊，從一個具體的物體中間找到抽象，而是要在一個筆畫中間就寄託人的精神，在這種程度上，所以它跟中國書法相接近，甚至有些藝術家直接吸收書法的傳統，完成他的抽象。比如像馬斯和波比都是這樣的藝術家，這一點兒都不奇怪。像波洛克公開地說他是用禪宗的狀態來畫畫，這個也不奇怪。因為在這一點上，和中國藝術的書法、筆墨有暗合之處，但是不完全合，有一部分暗合之處，這就是第二種抽象的成就。
這批抽象畫出來，顯然跟康定斯基的畫放在一起，特別是康定斯基晚年的畫放在一起，他的超越性要大出一大塊出來。你看波洛克的畫也好，莫里斯的畫也好，康定斯基晚期的畫畫得很拘束，很拘禁。

尚揚：對。我在德國，就在慕尼黑，就是「輕騎士」組成的時候，有一個房子，那個房子裡頭現在就是一個博物館。裡邊大量康定斯基的畫，康定斯基從早期到後來的轉折，到後來穩定狀態的時候，實際上已經是無路可走的感覺了。

朱青生：他們這個第二種傾向，實際上他們受到了「超現實主義」的影響，「超現實主義」有一些精神狀態很像我們中國人所說的「寫意」，只不過「寫意」寫的是無意，不是寫的有意，這個是它的重要的來源，他們甚至有些藝術家，像馬特都是叫做「自動主義」，就是把人在這個裡面的控制權跟世界之間的關係消除掉，讓他自己畫出來。
在第二種抽象發展的過程中間有一批藝術家已經注意到所謂有意境的追求，有一個人類自我的驕傲，就是過多地脫離了和物質世界本身之間的關係，於是就有一批藝術家在同樣的精神狀態之下發展了Minimalart。極少藝術最高程度是什麼？就是物質的本質就是人的精神的最後歸宿。也就是說精神和物質在這個裡面沒有兩分法，物質本身出現的時候，無論它的質感還是它的存在本身，就是神性，就是最後的歸結，就是上帝，就是物自己。
Minimalart其實不是單純地做一樣東西，是一樣東西重複地做很多東西，這就構成了minimalart實際上是一個小東西反覆做的狀態，甚至在反覆過程中間消除人的情緒和精神的動蕩，慢慢地歸於寂靜和單純的過程，這個就是它的第二種抽象的雙重成就，也是兩個方面：
第一，更多地注重人的精神本身；
第二，把人的精神消除，歸回到它的本質狀態，就是回到物本身，這就是第二種抽象。
第三種抽象，實際上在第二種抽象中間已經有人開始出現，這個裡邊有一個大畫家，叫做Roscoe，這個Roscoe出來以後，到現在為止，實際上在抽象表現主義裡邊，他們的理論當時用的理論無論是誰，都無法定義他，就是這個藝術家沒法用，他們只能說他是「紐約畫派」的藝術。這個「紐約畫派」就像我們說的「北京的藝術」或者「湖北來的藝術」，沒有什麼風格、理論上的意義，只是一個沒有辦法的辦法，就是他是在紐約畫畫的。那麼他的畫沒有人能夠定義他，都覺得他好，大家都覺得好，七十年代初期他已經自殺了，他自己就不能承受藝術中間精神的一種承載。他反而自己自殺了，而且他自殺的時候是自殺在他成功的時候，不是說他很失意，也不是生活不好，就是這樣的一個情況。那麼這個裡面到底有什麼東西，就是我們現在要追究的問題。
因為「第三種抽象」，雖然我們後來發現中國人可以做這個事，但是這個事情是人類共同的一個藝術的本質，並不是中國人的特質，如果是特質有點兒像你踢毽子，你會變成一個小的地方文化，這不是一個地方，它一個藝術本質推進的方面，這個就是「第三種抽象」到底是什麼。這樣「第三種抽象」是這樣的東西，它的形式已經變得不重要了，它不像第二種抽象會注重筆法、力度、行為等等，這些行為、這些力度、這些形狀都不是最重要的，關鍵是在於一筆中間人的精神可以在裡邊灌輸多少，甚至反覆灌輸的時候，可以在裡邊承載多少，這個就是「第三種抽象」。那麼「第三種抽象」注重的是什麼？實際上它和古代的一樣東西就完全重合了，這就是所謂的「筆墨」。中國古代講的「筆墨」就是董其昌。
董其昌《畫禪室隨筆》，他的所有的知識的評價都未必對，就是你要看他有一些顛顛倒倒的地方，有一些人你把他放在一起，把他舉的例子放在一起，有一點顛顛倒倒，有的人是這樣，有的人不是這樣，但是根本的一樣東西，其實我們大家都知道，會畫畫的人都能夠體驗這一點，就是那個畫的好的人，是因為裡邊有文氣，筆法之間有文氣，文氣是什麼東西？文氣就是這一筆中間，不是和物象之間的聯繫有多少，而是他個人的精神在裡面寄託有多少，所以董其昌的東西往上數一定是李玉翎，再往上數一定是王羲之，一定就是中國藝術的一個本質問題，這個本質問題是什麼呢？就是大大地不同於希臘藝術的本質。希臘藝術的本質是對一個事物的再現，就是把握世界和表現，或者叫表達這個世界，把握世界和表達和世界，就是人和認識的關係，人對世界的測量和尺度，這個是希臘藝術的本質，因為一開始就是這樣，整個西方藝術學院派都是沿著這個系統發展，一直到文藝復興，中國的藝術一開始的時候，從漢代末期開始，一直到魏晉南北朝自覺成功之後，以他書法為代表，以二王為代表，他的本質就是脫離現實，超越生活的境界，要的就是這個境界，境界就是說我不是這個世界，我是在這個世界之上的東西，就是我之所以需要藝術，就是人不是一個世界中間可以承托他的精神的產物，必須要有超越的可能，於是要用一樣東西來超越，這個東西就稱之為「藝術」。所以「此藝術」和另外一種藝術是兩股道。這個問題就徹底地解決了一個問題，就是我們中國的藝術被否定實際上一個歷史的偶然，是一個錯誤。今天我們把它重新提出來，不僅是可以看到，它的藝術發展中間，我們都可以在世界的藝術範疇之內，由於我們有獨特的眼光，可以把這個問題從裡邊再抽出來看，看得到。因為我們有這個眼光，就發現甚至可以從西方的歷史上，從盧浮宮的收藏中間都能看到這條筆墨的道路還是隱藏在裡面忽隱忽現，若有若無。同時它又是展現了一個重大的文化，在特殊的時期被否定，但是這是一個歷史的錯誤。
那麼今天實際上我們有機會要把它重新做出來，所以中國人來做這個事情，不僅他在素質上是有這個敏感的，在資源上他是有這個傳統的，在責任上他又是有義務，他不這麼做，他就對不起天下。不是嗎？這個事情就是這樣一個情況，這就是我們「第三種抽象」，為什麼最後會落到我們現在的身上來做它，就是這樣一個問題，但它又不是中國人的專利，羅斯科可以這麼做，通布里也是這麼做的，也做得很好，這兩個都是西方大師級的人物，西方人都知道他們好，但是都沒有人說出來他為什麼好。

提供一個角度
現代的很多美不是原生的、自然的，更多的是一種被推廣和馴化的美感。對美的推廣大致流程如下：
1.藝術家們發現了一種美，也許是生活中已經存在的，也許是憑空創造的。
2.藝術家通過自己的作品解讀這種美感，告訴大家這是美的。
3.普通圍觀群眾產生排異反應（A：這很常見嘛，切！ B：完全看不懂嘛，切！）
4.藝術家經過不斷的創作，找到了詮釋這種美感的好的形式，創作進入高峰期，作品帶來的觀感變的親切。藝術評論家介入，配合藝術家向公眾解釋這種美感。
5.普通圍觀群眾的欣賞力變的鬆動（C：雖然生活中很常見，但是好像蠻有趣的。D：雖然還是看不大懂，但是蠻酷的嘛）
6.這種美感逐漸形成穩定的風格流派，其他藝術家開始效仿與借鑒
7.圍觀群眾們表示可以接受這種美感了。
8.商人們和藝術家們合作把這種美感推廣到生活品中去（吃穿住行）
9.人們完全接受這種美感
以上

這個也是我一直困惑的，不過真的想理解Cy Twombly的畫吧，建議去一下費城藝術館Philadelphia Museum of Art， Cy Twombly在那裡捐贈了一個系列的畫Fifty Days at Iliam,布滿整個房間。

個人認為Cy Twombly的畫和Rothko的畫一樣，不能只看一幅，必須在一個布滿了他的畫的房間里看。相對與畫家，Twombly更像一個講故事的人。他顛覆了傳統historical painting記錄歷史事迹油畫的表現方式，不用再利用寫實人物的手法講故事。畢竟在好萊塢之後，傳統historical painting已經很難有出路了，這個時候就需要找創新的藝術表達方式。
在Fifty Days at Iliam, Twombly用符號和顏色來講述特洛伊。在運用重複地符號清楚地講述了這個故事之後，（例如紅色的花即可以代表傷口或者勇士的怒火，那個槍型標誌暴力或者性慾），他給人們留下了想像得空間。如果在房間里靜坐十分鐘，應該會有更好的感悟吧。
以上只不過是我自己的解讀，可能看一些其他學術方面的解讀會更好。

這個問題其實不複雜，但如果不試著以更廣闊的視角去看永遠搞不明白。
北大中國經濟研究中心主任周其仁推崇這樣的方法：簡化問題，推演到極端情況。這是思考經濟現象的方法，也適合藝術作品，因為拍賣正是經濟學家反覆研究的一種非常有趣的現象。拍賣競價是一種博弈行為。藝術品收藏屬於投資行為。把這兩個問題搞明白了，問題還有什麼不清楚的呢？
看這段介紹：九十年代末，部分托姆布雷六十年代末的作品一直沒超過10萬美元。21世紀初，托姆佈雷的畫作開始真正在國際範圍內被接納，2004年，他的作品成交均價超過了1700萬美元。他在1968年的創作一件混搭技巧的無題作品以770萬美元成交，並且成為了這位藝術家第28件百萬級別作品。2008年，藝術家作品成交價格突破了2100萬美元，2010年5月11日，紐約蘇富比當代藝術和戰後藝術專場拍賣會見證了他個人記錄的誕生。一件創作於1967年名為無題的作品最終成交價達到了1350萬美元。他最珍貴的畫作幾乎都誕生於上世紀六十年代末。
為什麼我們不肯承認自己欣賞不了呢？為什麼我們要認為收藏家都是藝術家呢？為什麼我們非要從別人的作品中讀出了不起的思想呢？就好像有人試圖從《西遊記》里讀到修鍊秘籍一樣，荒唐。
沒有話題經驗，完全胡扯，請隨意摺疊和無視。

賽·托姆布雷作品賞析
前不久，紐約蘇富比「當代藝術晚拍會」上，美國著名抽象派藝術大師賽·托姆佈雷的作品「黑板」系列中的一幅畫拍賣出了4.49億的天價，頓時轟動了整個藝術圈。人們為之所震撼，紛紛奔走相問：賽·托姆布雷是誰？他的作品憑什麼可以拍到如此天價？他還有哪些代表作品？

賽·托姆布雷(Cy Twombly)賽·托姆布雷作品賞析，美國著名抽象派藝術大師，1928年4月在美國弗吉尼亞州出生，原名埃德溫·帕克·托姆佈雷，「賽」是他父親對他的昵稱。托姆布雷被視作第二次世界大戰後最有影響力的藝術家之一。

賽·托姆佈雷的作品以對白色的神奇運用、將潦草書寫、素描與塗鴉和油畫相結合等創舉而著稱。其抽象作品結合了繪畫和素描的技巧，使用重複的線條、辭彙和塗鴉，通常在拍賣場上成交價可達數百萬美元。1988年獲日本皇家世界文化獎，這是日本最為崇高和尊貴的藝術獎項；2001年，收穫威尼斯雙年展金獅獎2010年，托姆布雷曾受邀為盧浮宮創作壁畫，成為1950年繼喬治·布拉克之後，首位為盧浮宮創作永久藏品的當代藝術家。上世紀50年代後期，托姆布雷移居義大利南部，並一直住了下去，把這片風光如畫的土地當作了自己的第二故鄉。據報道，托姆布雷希望將自己的遺體安葬在義大利。2011年7月5日，賽·托姆布雷在羅馬因癌症去世，享年83歲。