是否真的存在「過度解讀」？
題主尤其推薦一下
@劉仲濠 @王井 @夜小紫 @君澤 @務酒者
幾位的精彩回答以及包括評論區的討論內容。以及@為夢而生 另一個問題下的這個回答，也提供了一個角度，側面回答這個問題。
最新的@陳柏齡 的答案也很有意思。同時希望更多知友貢獻答案，可以從不同角度論述。 本題確實沒有規定討論的語境，可能會使討論更困難。題主的本意是使討論更自由，思路和角度更多樣。討論本身就有價值，大家各抒己見即可。謝謝！
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題主認為，作品誕生後作者不存在解讀的義務也不該解讀自己的作品。作品本身包含被多種解讀的可能性，他也無法掌握自身作品的意義。
（這裡可以聯繫羅蘭巴特的「作者已死」理論。）許多答案提到的閱讀理解、宋冬野歌詞、」藍色的窗帘「的例子（請大家不要再單舉這些例子了）其實正包含在我們的討論範疇內：
在作品完成之後，作者不必去解讀自己的作品。作品自成一個對象，可以被觀眾讀者解讀。
比如，即使作者沒有想到用「藍色的窗帘」去表達什麼，但在一個即成作品中，「藍色的窗帘」就有被解讀的權利，同時在文章的語境下，在與觀眾的交流中，它可能產生新的意味。這是作品本身帶來的，或說由作品所啟發的。
這種情況下，我們不考慮作者創作時的理想預期，是否算作過度地解讀呢？
另外，如果算，又如何界定呢？題主是學生，最近在思考這個問題，想打開思路故來提問。想法難免還有幼稚之處，歡迎大家指出問題，同時認真的回答。感謝諸位的幫助，也只是想更深入地討論，謝謝！
鞠躬！
這是個有意思且複雜的問題，非專攻，僅試答。
文學批評中關於「過度詮釋」（overinterpretation）有兩種截然相反的觀點：以解構主義為代表的理論認為詮釋無邊界，即無限衍義（unlimited semiosis），不存在惟一或正確的解釋，因為閱讀才給文本賦予意義，這種賦予是開放且無限的；浪漫主義、新批評和解釋學一元論、作者意圖論等則認為詮釋是有邊界的，應盡量避免過度詮釋，如安貝托·艾柯（Umberto Eco）著《解釋的限制》（I limiti dell"interpretazione ）言明「一定存在某種對詮釋進行限定的標準」。
解構主義的觀點看起來十分極端，卻並非毫無價值。正如喬納森·卡勒（Jonathon Culler）所說：「我們無法要求去說明一部作品的『正確』意義，因為我們顯然不相信一部作品只有一種正確的解讀。」（Structuralist Poetics, Cornell University Press, 1975，轉引自周憲〈關於解釋和過度解釋〉，《文學評論》2011年第4期）相比於尋求詮釋（interpretation）本身的正確性或合法性，解構主義更看重介入詮釋的過程。它反對經典，消解固定意義，過分時甚至近乎於神秘論（Hermeticism），但其對閱讀的重視有利於文學本位。其將文學解釋的中心從「文本說了什麼」轉換成了「文本做了什麼和怎麼做的」（周憲〈關於解釋和過度解釋〉，《文學評論》2011年第4期）。
即便確存在「過度詮釋」的現象，「合法詮釋」與「過度詮釋」的邊界在哪裡，也是各種流派、觀念爭論不休的問題。傳統的文學批評大多堅持有邊界的看法，比如艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《鏡與燈》（The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition）和《自然的超自然主義》（Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature）中所談文學文本的「確定的意義」及如何通過解釋來定性，可是並沒有把邊界講得十分清楚：文學解釋的共識規則、相似的語言能力及專家解讀的客觀性都不足以成為明晰的定則。與浪漫主義傳統不同，新批評（New Criticism）更看重文本（text）本身，認為「文本意圖」才是惟一且正確的途徑。文本可以超越時空、自給自足，獨立於作者與讀者之外，「作者意圖」與「讀者意圖」都是誤讀，正確的闡釋是對文本「特定序列的特定詞語」（Lois Tyson）的闡釋。此外，也有學者以「作者意圖」作為「合法詮釋」，即作者中心論，認為闡釋就是要還原作者的世界，比如赫什（E. D. Hirsch）的解釋學理論，但這在現當代的文學批評中畢竟並非主流。
以「作者意圖」作為作品（work）恆定不變的意義（meaning），其實是一種「意圖謬誤」（intentional fallacy）（最接地氣的例子莫過為什麼《董小姐》里「愛上一匹野馬，可我的家裡沒有草原」會引起如此強烈的共鳴？中詞作者宋冬野的回答和 @陳柏齡回答的對比）。「意圖謬誤」的觀點由溫姆塞特（W. K. Wimsatt）與比爾茲利（Monroe Beardsley）提出（此處感謝知友 @winin指正），對文學批評中久存問題的批判真可謂一針見血。譬如心理學中的「動作倒錯」（parapraxis），即受到潛意識（unconscious）影響的不經意錯誤，也是完全有可能出現在文學文本中的。曹禺的《雷雨》可算是一個經典的例子，他本人談及《雷雨》竟然搬出紅色文論那一套（《中國戲劇》，1979年第3期），解讀得既無深度也不周全。有的學者卻在《雷雨》中讀出了曹禺創作中無意識觸碰到的「戲劇化」，遠比作者本人的理解要更合理。
解釋（interpretation），或曰闡釋、詮釋，是文學的基本構成要素之一，因而百家爭鳴也再正常不過。在解釋的過程中我個人更傾向於傳統的觀念與新批評的結合，因為解釋的方法總是需要合理性的。比如在中國古典詩歌中，月亮可以代表孤寂、寒冷，可以象徵相思或思鄉，但很難把其和熱或熱烈結合起來。無論是寒冷、孤寂，還是相思、思鄉，都是由文本總結得出的；正因為它在不同作品、不同文本中層累，才成為一種頗具普遍性的象徵，也就是「語言的共識」。但在另一個層面上，創作者有權開拓相同意象的不同意義，比如劉禹錫說「自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝」（〈秋詞〉），這裡的秋顯然就與傳統的「悲哉秋之為氣也」（宋玉〈九辨〉）大相徑庭。所以在文本的核心內涵上，我贊同解構主義的看法，文本解讀不會惟一，也談不到正確不正確，只有合理不合理。
要之，文學批評中的確存在「過度解讀」，私以為解讀的邊界在於解讀方法的「有效邏輯性」，不在於解讀之後得出的結果。至於怎樣的方法才是有效且合理的，那就要看具體的文本，看批評者本人的證據與論證了。
文學批評中的其他觀點可參知友 @劉仲濠的答案。我認為 @王井的答案邏輯上並不清晰，且還有個小刺：《詮釋和過度詮釋》（Interpretation And Overinterpretation）並不是艾柯的書，而是柯里尼（Stefan Collini）所編的論文集，除了艾柯的文章外還收錄了羅蒂（Richard Rorty），卡勒等人的文章，實際呈現的是關於詮釋邊界的論爭過程，以書名作為證據恐怕站不住腳。順帶一提，此書譯者王宇根非常神奇的將「文本」譯成了「本文」，不知何故（經評論中知友 @李洛迦 及 @劉仲濠 提醒這個譯法以前曾有過，感謝）。
個人聲明：
1. 請勿轉載，不授權知乎以外任何地方及任何人的轉載，微博上如轉載請給出原文地址。
2. 歡迎任何有理有據的反對。二更
0.對夜小紫同學的回應——腐朽的作者中心論和對「作者已死」的一點辯護
儘管我已經在答案中批評了作者中心論，並且在文末呼喚更多過度闡釋給予讀者以解讀的自由，但作者中心論還是以某種方式在這個問題的許多答案體現出來，並且大家樂此不疲地傾向對這個錯誤的指向。這個跟現實生活中我的批評的一些現狀是符合的，從小到大我們都可以看到這樣的同學和朋友，當你提出一個意見的時候，他會說，作者不是這個意思吧？那我反問你，作者什麼意思？你怎麼知道作者什麼意思？作者已經過世了怎麼辦？作者年代太久遠你怎麼揣測作者的意思？有些作品找不出作者或者不知道作者是誰怎麼辦？
實際上我們所面對的情況是，根本沒有給予讀者解讀的自由，始終存在這某種標準約束著解讀的邊界，以至於我們稍微有些發揮的空間，就可能被視為過度解讀，這約束了很多人的思維。
至於後現代，我們要明確的一點就是，這不是21世紀的產物，早在20世紀就已經如火如荼地席捲了整個西方思想界——文學、藝術、哲學、建築、繪畫等，對於這樣一個重要的流派，如果我們刻意忽略之，並且否認它的到來，實在是一件難為情的事情。我們可以詬病後現代，但是不能否認它就存在於我們的生活世界裡，看看網路文化的去中心化、暴走漫畫的戲仿和反諷、各種藝術作品中對傳統的解構等等，這些後現代元素都已經融入了生活世界，我們距離後現代根本就不遠。誠然，我們不能說已經完全走入後現代，但我們可以肯定的是，可以上網的同學們你們已經生活在現代世界，並且部分接觸後現代——儘管我們後知後覺。
首先要聲明的是，我和王井的部分觀點是接近的，而且我承認有「過度闡釋」這回事。
搞笑的是，雖然大家都承認有過度闡釋這回事，分歧在於大家對於過度的邊界界定不一樣，雖然我在很大程度上支持艾柯的說法，但也不代表這個標準就是最完美的。儘管如此，夜小紫同學答案中提出的標準，即我們可以稱之為——作者中心論，我認為是不太恰當的。
我在上文已經說了，以作者意圖為標準是十分荒謬的。根本原因在於，通常情況下我們無法回溯作者的意圖，甚至連作者本人也不可以，而且這樣就給作者以無上的詮釋權力，這明顯是不公平的做法。
而且在夜小紫同學答案中，儘管ta始終在強調作者，但拿出的證據卻都是——文本。ta以文本的信息來揣度作者的意圖——這實際上已然不是以作者為中心了，而偏向我的觀點即，文本中心。而且在這個過程中我們也發現了，作者意圖——實際上還是有賴於夜小紫同學的解讀。因此，這個作者，根本就不是原始作者，而是由解讀者建構出來的一個——隱藏作者。這個隱藏作者，實際上有賴於讀者的文化環境、自身素質等等。
所以我們看到了，把作者意圖當作過度詮釋的邊界，實際上是不可能的。
我們還可以看下面的一些例子：
阿爾都塞的癥候式閱讀方法。法國結構主義符號學家阿爾都塞認為，作者在寫作時也可能受到意識形態的影響，不能夠完全地表達自己的意圖。因此，讀者在解讀文本時，需要通過閱讀文本的間隙、和沉默，這些是意識形態染指不到的地方，通過這些殘缺、空白、沉默的進度，來抵抗意識形態的遮蔽。在這裡，通過這種癥候式的閱讀，解讀到的可能連作者也沒有意識到，但無疑不能算作過度解讀。
文化語境的差異問題：電影《刮痧》說一個美國華裔家庭，兒子感冒，祖父為他刮痧。學校發現紅印，認為是家庭虐待，警方捲入調查，法院剝奪了父親的監護權。電影下半部分說的是父親「偷」回兒子，鬧出更大的「違法」事情。在美國的文化環境下，你很難說，一個美國人對於刮痧的解讀是過度解讀。
自然符號的無意圖意義：古希臘神廟祭祀說的天意，中國的天文星象、凶吉占卜、感應夢幻等，通過預言體系解釋自然現象的意義。所以解釋著構建了「神」這個符號發送者。因此，自然符號文本必須儘可能隨機，抹去認為意圖意義的可能（比如投色子、占卜問卦、看龜甲等），以便接受者重新解構神的天意作為發送意圖。作者意圖有時候不存在，實際上是讀者建構的。
現代的」作者「概念：福柯認為「作者」這個概念只是現代思想，現代之前根本沒有作者，一方面是許多文學藝術作品發送者不明，如《荷馬史詩》或《水滸傳》，很可能是相當長時間許多作者的集體創作。人類文化進入現代後，作者重要性增加，但作者意圖不足為憑。如果作者意圖已經在文本中實現，要讀出文本意義才能印證；如果此意圖沒有實現，那麼批評要做的依然是從文本中讀出意義。
禪宗在構築意圖意義上很洒脫，「不是風動，不是幡動，仁者心動」。南禪宗這個開門公案，乾脆否決了回溯發送意圖的必要性，給解釋者主體以絕對的自由，同時也讓解釋主體主動承擔意義責任，這是非常獨到的解決方式。
自我符號的問題。試舉一例，我在讀三十年前寫的信，此時我是符號表意的發送者，也是符號表意的接受者，我通過把自己對象化來理解自身：我現在努力想理解的這個人，已經不是我此刻的自己。
綜上，作者意圖難以追溯，不適合作為解讀與過度解讀的邊界標準。
而且夜小紫同學給出為什麼會出現過度闡釋的原因是這樣的：
產生過度解讀的原因。
若要下一個結論，我覺得產生過度解讀的原因是作者、作品、讀者之間的信息不對等。
無可否認的是，這確實是事實，實際上這幾乎是普遍的，沒有一個讀者能夠說和作者之間心意相同，所以我們經常說知音難尋。但是，同樣的前提——即三者（作者、文本、讀者）的距離——能夠推出不同的結果——
1.讀者對於文本的解讀優於作者
2.讀者對於文本的解讀接近作者
3.讀者對於文本的解讀不及作者——甚至，過度解讀
既然一個前提能推出來幾種可能性，而過度解讀只是其中的可能性之一，為什麼說這是其原因呢？
文本為什麼重要？——對作者已死的辯護
作者已死，那文本從哪來的？這是夜小紫同學對作者已死觀點的反駁。但明顯是對這個理論的誤讀。而且在上文我的論述中，我們知道，沒有作者也可以有文本——自然符號文本的作者是誰？實際上是我們為了完整的符號過程，而回溯性地建構了一個作者。
實際上羅蘭巴特發展了福柯對於「作者」概念的論述，他重作家，而輕作者。作者書寫成的產品是作品（WORK），是定型的；而作家注重創作過程中本身及語言的衍生延展性，拒絕賦予作品特殊意義，因此，其成品具有開放的特性，其本身的意義，可不斷被創造衍生。因此，巴特把「文本」區分為：讀者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。讀者性文本的讀者，是被動接受者、是消費者；而作家性文本本身具多重空間、多重管道，會要求讀者積极參与聯想與延伸意義，並納入多重文體，以創造出寫作的立體空間，所以文本是多源且多元的。
作者除了不是創造者外，他也無法掌握自身作品的意義。任何作者的聲音，一經書寫成「文」後，則消聲匿跡。只有讀者在閱讀行為中，才能彰顯了其在語言結構中的原有詮釋權。在作家性文本的閱讀中，讀者才是創造者。
作者之死成就了讀者之生：在讀者完全取代作者的地位之後，傳統的作者神話，至此徹底被解開。
實際上，我們的思維很大程度上被作者重心論所束縛，我將介紹一些讀者中心論的觀點，與傳統的作者中心論做一個比較，這給大家一個有益的思考空間。
伽達默爾：作者是作品之父，讀者則是作品的再生之父。讀者是帶著既有的傳統偏見，主觀地在詮釋作品，而不是要復原作品的原意。事實上，作品的原意是無法復原的。
文本的真正意義是和讀者（理解者）一起處於不斷生成之中的。讀者在藝術文本中看到的是自身的存在狀況，對每個人而言，藝術文本都是一種開放性結構，因而，對藝術文本的理解和解視野是一種不斷開放和不斷生成的過程，它使解讀者達到「視界融合」並超出原有的視界。所以迦達默認為「文學對每個現代而言都是當代的」，因為，藝術文本會超越產生它的那個時代，它在不同時代中被重新理解，產生更新的意義。寫作與閱讀透過文本而連結，閱讀即創造。
接受美學
姚斯：只有透過讀者的閱讀，才能使文本從死的語言物質材料中掙脫出來，擁有現實的生命，並使其生命在不同時代讀者的重新闡釋與對話中，獲得無限的延續。只有透過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野。
伊瑟：文本的意義並不是作者在創作時的單一意義，也不是不變的，而必須透過讀者解讀的過程而產生。
因格登：作者與文本的關係只有在書寫的當下才有意義，一旦作品完成，也就是作者與作品分道揚鑣的時刻了。讀者是文學文本的真義的解讀者。
文學正文只是一個骨架（schemata）而這個承載意義可能性的架構，必須透過讀者的閱讀使其具體化。
讀者反應學派：費許
讀者並非被動地接受文本的刺激，事實上讀者的「閱讀意向」及其「閱讀經驗」都帶有預設立場與動機，正是這些預設立場與動機建構出讀者所見的作品。
費許將「讀者反應」理論運用於文學教學上，把教室里論述的權力架構與權力運作透明化，使教室成為一個多元開放的空間，讓師生得以在其中進行溝通、了解或說服的工作，以真正落實尊重讀者經驗、感受的教學。
解構主義：德里達
「解構」，就是在哲學思考伴隨下所進行的文字解構遊戲，是一種破除文本結構，解除其系統，使之支離破碎，使之不再有「符號∕意義」二元對立且固定結構的原則，如此以進行自由詮釋的創造性活動，這即也是一種文學性修辭藝術活動的自由遊戲，將藝術文學創作引導走向多元的和無邊界的擴散領域。
文本與作者無涉，二者是無關的網狀關係。
文本即一切，文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，它以其符號性與其它文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。所以，所有的文本都是一種再生產，而其中潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。
寫作即閱讀，閱讀即誤讀，每一個閱讀行為也同時即是一種寫作（writing）--每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
創作（寫作），即是讀者對文本的一種詮釋活動，讀者不滿足於追隨或複製已有的文本，而將先存於文本的任何一個章節或詞句，當作進一步創造的起點，也就是讀者以各種文本為中介、為迂迴創作的場域。所以任何創作都不是在作家個人絕對空白的腦子裡進行的，也不是在毫無既成文本的條件下而絕對孤立進行的。閱讀、詮釋和創作，是一種場域間的跳躍和超越。德希達本人的創作生命就是在不斷地閱讀文本中進行解構並創作的。
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1.什麼是解讀？
解讀對應英文裡面的interpretation。傳播學的角度來說，這是decoding（解碼）過程，但我們通常不會說【過度解碼】，更為正式或者通用的學術用法是【過度詮釋】overinterpretation。
想要搞清楚這個問題，我們必須先知道與此相關的一門學問。
解釋學，又稱詮釋學（hermeneutics），是一個解釋和了解文本的哲學技術。它也許被描述作為詮釋理論並根據文本本身來了解文本詮釋。「Hermeneutics」源自於希臘語(?ρμ?νευω)，意思是「了解」。這是從希臘神赫耳墨斯(Hermes)的名字得來的，赫爾墨斯是諸神的使者或信使，他負責向人間傳達和解釋諸神的旨意，由於他跨越了神界和人間的界限，是兩者的「中介」，所以含有將神的語言解釋給人的意思，因此是神意的「解釋者」。解釋學作為一門學科發端於聖經解經學。《聖經》原本是歷史形成的，其中充滿了矛盾、神秘或難以理解的地方，這些都需要解釋，最初的解釋學就是由對於《聖經》的解釋而產生的。
ps：對於《聖經》的闡釋可以順帶說一個有趣的解釋學概念【闡釋的循環】，感興趣的同學可以戳這裡：http://baike.baidu.com/link?url=qCnrZlBj_9vxjmmNMbDgu_xN2pUVAw6epo9e1JsiA3fax9dhE2_su1GIDDp-ndTeCXlynVIpgX7DAg7LTcqUPa
【過度詮釋】義大利著名的符號學家、文學家Eco有相關作品《詮釋與過度詮釋》：http://book.douban.com/subject/1439449/感興趣的同學可以去閱讀這部作品，相對來說，在符號學著作裡面，這部作品還是比較有可讀性的，而且很多是艾柯的演講稿。我的這篇答案也會引用這本書的部分觀點。
2.解讀什麼？——文本的概念（text）
文本是一個再普通和熟悉不過的詞語，但我們一般聯想到這個概念都是文字組成的段落這樣的意向。其實text這個詞語在英文裡面原意是「編織物（something woven）」。因此中文翻譯成「文本」顯得文字意味太濃。實際上，【文本】可以指任何符號的編織組成。最狹隘的文本指的和中文的文本意思差不多。稍微寬泛的用法指的是任何文化產品，音像製品，CD，磁帶，藝術作品，繪畫，攝影，電影等都可以視作【文本】。最寬泛的用法，巴赫金認為：文本是直接的現實（思維和經驗的現實），在文本中，思維和規律可以獨立地構成。沒有文本，就既無探尋的對象亦無思想。洛特曼認為，文本是【整體符號】integral sign。實際上，最寬泛意義上說，烏斯賓斯基說，文本就是任何可以被解讀的東西。甚至於，人的身體，整個宇宙都可以視作一個文本。
3.任何解釋都是解釋
我們要搞清楚的一個非常重要的問題是，符號過程實際上涉及了三個方面：作者、文本、讀者。這個過程的三個方面區分了三種不同的【意義】:
發送者【意圖意義】→符號信息【文本意義】→接受者【解釋意義】
對於這三種【意義】我們不能夠混為一談。所以有些同學以高中我們做閱讀理解的經驗來證明過度闡釋的存在，實際上是對【意圖意義】和【文本意義】的混淆，即使作者本人說明了自己的真實意圖，我們也不能因此而否定文本意義和解釋意義的存在和合理性。
也就是說：
首先，這三個意義經常是不一致的，想要使它們保持一致需要特殊的文化安排。或者說，元語言的規約（元語言即約束和規定了語言的表達和意義的傳輸）。
其次，除了心靈符號，比如你的想法或者夢，一般的文本傳播必然有時空的距離。這個距離使得三個意義並不在同一時空。
最後，這三個意義有邏輯先後，互相替代。三者不能同時在場，後一個否定前一個，後一個替代前一個。符號過程只能暫時停頓於某一個意義。
因此我們一般所說的【解讀】或者【意義】指的都是第三個意義，即解釋意義。解釋意義的有效性只是使得解釋成為一個解釋，不需要與對錶意的其他環節對應。一旦一個讀者閱讀了一個文本，這個文本就成為了解釋對象，文本成了解釋對象，就必然有意義。
艾柯說，我並不對作者意圖進行揣測，我進行揣測的只是「文本的意圖」。這是對的，因為意圖意義無法追溯，解釋的依據在文本。
意圖意義是「可能有」的意義，文本意義是「應當有」的意義，接受者提供的解釋意義是「實現了」的意義。
4.從客觀解釋到作者已死
這裡想簡單介紹一下解釋學的發展，但是解釋學本身就是一個與現象學、符號學、語言學、分析哲學、存在哲學、精神分析等諸多學術流派有千絲萬縷關係的龐雜的學科，想要解釋清楚這個學科本身的發展已然是一個十分龐雜艱難的任務。因此，我只盡量以普通讀者能夠接受的程度，簡單挑選幾個著名的解釋學家的觀念，結合上文的三種意圖，勾勒出解釋學發展的極簡概覽。這部分內容對於初學者來說可能有些難以閱讀，如果覺得實在難以為繼，可以跳過直接閱讀第五部分。
在西方闡釋學的歷史上,一直存在著解釋的主觀性與客觀性、意義的多元性與確定性的論爭,論爭的焦點在於意義的解釋如何才能有效、合理。它經歷了一個從方法論到本體論的發展和轉變。前者主要以施萊爾馬赫為代表，後者主要以伽達默爾為代表。
古典解釋學並不成科學的體系。一般意思上的解釋學從施萊爾馬赫和狄爾泰開始的，他們開創了客觀解釋學的源頭。它要尋求的是一種具有普遍性的解釋和理解的規則和方法，它可以適用於各個不同的領域，而不是只適用於具體的文獻。這樣解釋學就獲得了一種一般性的意義，成為一種理論解釋學。但這種一般解釋學仍然是一種方法，是一種方法論、認識論意義上的解釋學，心理主義傾向佔主導地位。
施萊爾馬赫認為，理解和誤解現象是普遍存在的，因而就需要建立一門專門研究理解的技術的學問，這就是一般解釋學。傳統的解釋學認為誤解是偶然的，而一般解釋學則認為它是必然的；而且理解的過程本身也存在著誤解的可能性。正因為存在著誤解，人們之間才需要理解，否則，理解就沒有存在的根據了。所以，解釋學的主要問題就是要避免誤解，解釋學因而是一門避免誤解的藝術。
狄爾泰則認為，文本的意義源自作者的主觀意圖。因而理解的任務就是，從作為歷史世界內容的文本出發恢復其所暗示的原本的生活世界，像理解自己一樣去理解對象。
現代解釋學從海德格爾開始，海德格爾拋棄了傳統認識論的考察方法，而採用了本體論（亦譯存在論）的視角，從存在的角度來研究問題。這樣他就超出了傳統的從純粹我思出發推論出存在的做法，提出了從存在本身來研究存在的思路。他把此在的實存性作為現象學的本體論基礎，這種實存性也就是生存（Existenz），它是不可證明、不可推導的。因為它就是存在的過程本身，是不能從思想或邏輯中推導出來的，或者說，我並不是從我思中推導出來的。
20世紀60年代，伽達默爾寫出了《真理與方法》一書，也是哲學解釋學的奠基之作，他在書中提出哲學解釋學的任務就是要從人的歷史存在來為「偏見」的合法性進行辯護。解釋學何為？如果理解是自然而然發生，無需任何反思和中介的話，解釋學就沒有存在的必要。而事實上主體間性是斷裂的，在理解的主體和被理解的對象之間暌隔著無法忽視的歷史罅隙，因而解釋學就「必須彌合我們所熟悉的並置身其中的世界與抵制同化與我們世界視域中的陌生意義之間的鴻溝」。根本不存在無前提的、無偏見的解釋，因為即使解釋者能夠使自己從這種或那種情境中擺脫出來，他也不能使自己從自身的事實性中擺脫出來，不能從早已具有一種作為視域的有限的、暫時的情境的本體論條件擺脫出來，正是有了這種視域，他所理解的在者對他才有最初的意義。而解釋的過程就是作者的視域和讀者的視域在歷史語境變化的過程中不斷融合的過程，此所謂「視域融合」，藉此不斷靠近真理。
但解釋學的發展不止於此，進而走向了更加主觀化的極端。現代批評家厭倦了一個上帝般的作者，拒絕從作者傳記資料出發進行批評，因此他們建議作者立場。羅蘭巴特認為「文本誕生時，作者就死亡」。最好把文學藝術看成無發送符號，這樣才能讓讀者有解釋的自由。
但是這種立場，也似乎有點走極端。即使作者聲明的意圖不可靠，在分析作品時，我們依舊無法忽視作者的時代背景與文化理念。
簡而言之就是，解釋學的發展就是一個從客觀解釋到主觀解釋，從方法論到本體論的兩極搖擺。一開始客觀解釋學派認為文本有確定的客觀意義，到主觀解釋學派（讀者反應理論，接受美學）認為作者已死，意義只能有賴於讀者的解讀。於是，當代的符號學家艾柯，保羅·利科等大家就試圖彌補和融合兩派的觀點，他們都把重點聚焦在文本本身。
5.詮釋的合理性與過度詮釋
搞清楚上文所說的三種意義以及第4部分有關解釋學從客觀到主觀的發展就能更好地理解這個問題。我發現很多同學的思維已然停留在【客觀解釋】和【作者意圖】的程度上，認為一個文本必然有一個確定的意義和解釋。我想這大概與我們從小到大接觸的教育有關，老師和教科書等給我們一個執念，就是，一定有正確答案。所以當我們看到許多影評寫的天花亂墜，自己不太認同的時候，就喜歡給他扣上【過度詮釋】的帽子。當然，我們形成這種思維偏見確實和少數不嚴謹的學者和不在少數的民科、民哲自以為是的正確解讀有關。
固然我們不能將【作者意圖】視作唯一正確答案，但我們亦不能過度強調讀者意義的多樣性。否則，一個文本沒有了確定意義，過度的解構將使得我們無法用語言交流。John Wilkins關於無花果和籃子的故事，告訴我們儘管你可以認為無花果（fig）有某種象徵意義的存在（to be in full fig——精神抖擻），但是你不可以把無花果理解為「蘋果」或者「貓」——這有違於我們的日常經驗和約定俗成的解釋。
作為一名符號學家，艾柯在研究詮釋與隱喻的同時不遺餘力地試圖劃清正當「詮釋」與「過度詮釋」的界限。他引用波普爾「證偽」的科學方法觀以「不好」代替「好」來作為判斷的標準，認為符號的條件至少有三：①簡潔經濟②指向某一單個（數量有限）的原因而不是諸多互不相干的雜亂的原因③與別的證據相吻合。不符合此三點則一般被視為「不好」的詮釋——在科學中這樣的方法也是很常見的。
相關例子這這裡就不引用了，因為牽涉到一些文學、詩學的東西，舉了這些例子反而不太好理解，感興趣的同學可以閱讀此書，相信肯定比我的引述更加有幫助。
6.結論
因此，即使存在著【過度闡釋】，或者更確切的說是『不好的闡釋』。基於當下的狀況，我仍然能不憚以最大的熱情呼喚年輕人以最嚴謹的方式做「過度闡釋」。
參考文獻：
趙毅衡《符號學：原理與推演》
艾柯《闡釋與過度闡釋》
伽達默爾《哲學解釋學》
簡言之，只存在「可以接受的解讀」與「不可以接受的解讀」，不存在「恰如其分的解讀」和「過度解讀」。
海明威的「無字詩」:闡釋的可能性與讀者的創造性
海明威以小說家知名，他的詩不但長期以來為評論家所忽視，甚至不為一般讀者所知。（迄今為止，我們還沒有看到海明威詩集的中譯本。）不容否認，他的詩歌不僅數量不多，在質量上也趕不上他在小說上的成就。但是了解一下海明威的詩歌創作不僅對於了解海明威個人的性格和他的創作發展歷程很有好處，而且有些詩本身也有它獨特的藝術價值。在本文中我們所要討論的海明威的「無字詩」也能幫助我們了解海明威性格之一面，不過我們不想把它僅僅當作海明威自己的詩，我們還想把它當作「讀者的詩」，從讀者的角度出發來解讀這一首詩。
原詩如下：
【Blank Verse】
「 」
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這首詩是海明威在16歲時所作。當時他正上高中，為了完成一次課堂作業Blank Verse（中文一般譯為「無韻詩」或者「素體詩」，但Blank一詞有空白的意思，故又可理解為「無字詩」）寫了這首純粹由標點組成的「無字詩」。很顯然，海明威並非不清楚Blank Verse的意思，他只是故意裝作不知道，故意誤解了課堂作業的要求。這首詩後來發表在海明威所在中學的校刊《航線》幽默欄目，可見海明威本人也只把它當成一個玩笑。然而我們的問題是：如果這僅僅是一個針對Blank Verse這一詩歌體裁所開的玩笑，為何非要用這些標點做這樣的排列呢？如果這不是任意的排列組合，這樣的排列組合有何意義？
即使我們能夠證明海明威當時寫這首詩的時候確實是隨便排列了這些標點，我們也不可以就此說這首詩的形式本身是無意義的。因為一首詩一經完成，它便具有了一定的獨立性，它的意義並不依賴於作者本人的意圖存在，而是依託於其形式。
而且，詩歌的形式只是意義的起點，而不是它的來源。1971年，著名學者斯坦利·費什作過一個有趣的實驗：他將隨意一組人名寫在黑板上，告訴自己的學生這是一首宗教詩，一直在進行宗教詩歌的闡釋訓練的學生很迅速地作出反應，把這一組隨意組合的人名闡釋出了宗教詩的含義。費什得出結論說：「作為一種技巧，解釋並不是要逐字逐句地分析釋義，相反，解釋作為一種藝術意味著重新去構建意義。解釋者並不將詩歌視為代碼並將其破譯，解釋者製造了詩歌本身。」[1] 也就是說，雖然說詩人是詩的作者，但是詩要真正成為詩，還要靠讀者的參與。
我們雖然無法斷定海明威的「無字詩」也是隨意組合標點的結果，但是純用標點寫詩本身就帶有文體實驗的性質。因為讀者被告知這是一首詩，讀者就會把這一文本按照詩的要求去闡釋。這或者通過補充標點留下的空白來實現，或者通過把標點本身轉換成日常語言來實現。如果我們認為作者是把文字省略掉了，很顯然讀者絕對沒有可能由這些標點推知省略掉的文字是什麼；如果我們把標點本身當成一種表意的文字，為了理解這首詩，那就需要先把標點翻譯成普通的語言，而翻譯的方式顯然也不是唯一的。無論哪種情況，讀者所猜測的省略部分與作者的構想都不可能吻合，除非是巧合。無論哪種情況，我們都要承認讀者參與創造了這首詩，甚至可以說讀者參與的成分比作者本人更多一些。
下面我們來嘗試對這首詩作出解釋的幾種途徑。
第一種解釋：創世紀
密爾頓的《失樂園》大概是英語詩歌中用無韻詩體（Blank Verse）所寫的詩中最宏大也是最出名的一部，所以提到無韻詩（Blank Verse），讀者很容易聯想到《失樂園》，也就會很自然地把這首「無字詩」也解釋成和創世有關的宗教詩。《舊約全書·創世紀》一開始說：「起初神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗」。【2】 Blank一詞可以用來表徵神初創天地時的「空虛混沌」的狀況。而整首詩就可解釋為《舊約全書·創世紀》所敘述的上帝創造世界的過程。
第一行的引號可以看作上帝所說的話。在《舊約全書·創世紀》里，「神說：『要有光』，就有了光。」上帝使用語言來創造，但是上帝使用的語言顯然不是我們人類使用的語言。人類既無法聽懂更無法說出這種語言，只能用空白來代替這種語言。同樣，人類也顯然是無法用任何一種語言描述上帝創造世界的過程的，這個過程也是他無法理解，無法描述的，所以描述這一過程的語言也只能用空白來代替。因此第二行開頭的感嘆號可以看作是對上帝的語言及其力量的讚歎。後面的冒號表明詩人嘗試用他獨有的方式描述這一過程。接下來的詩行一直到第四行的分號可以看作是上帝創造世界萬物的過程。在分號以後，上帝創造了人類，詩人又不由自主發出了一聲讚歎。但是在最後一行，講到人類創造以後的事情，詩人停頓了一下，想到人類的墮落，樂園的喪失，詩人無法再說下去，就此戛然而止。我們還可以注意到詩中沒有常用的問號，似乎在表明對於上帝所作的工作是無法質問的，只有去相信，去讚歎。
在我們這樣解釋這首詩的時候，這首詩實際上可以看作是對《舊約全書·創世紀》的一種批評。《舊約全書·創世紀》用塵世的語言描述了上帝創造世界的故事，用塵世的語言代替了上帝的語言，這不啻於是一種僭越，是對於上帝的不恭。但是詩人之所以能夠寫這樣一首詩，實際上又是建立在《舊約全書·創世紀》里的敘述的基礎上的，這構成了這首詩內在的矛盾。詩人對這種矛盾自己也意識到了，所以這首詩的外在形式也體現了這一矛盾。整首詩標點的排列構成一種不穩定的結構，象徵了詩人在兩種傾向（是信仰聖經中用塵世的語言描述的上帝，還是自己心目中那個不可描述的神秘的上帝？）之間的搖擺。
第二種解釋：詩人的失語症
和上帝一樣，詩人也是用語言來創造的，所以這首詩又可以看作詩人對自己創作過程的反思。每一個詩人都從學習前人的作品開始，如果第一行的引號所暗示的就是前人的詩句，那麼第二行開頭的感嘆號就是詩人對前人詩句的讚歎。其後的冒號表示他開始吟誦自己的詩句（逗號和句號的交替表明了他心平氣和的調子）。在第四行中和第二行的冒號相對的分號表明詩人完成了自己的工作，而其後的感嘆號就可以看作是詩人對自己的詩的讚歎。最後一行的逗號表示著詩人又開始了新的工作。但是詩人的這種反思卻是不可以用語言道出的。語言作為詩人的工具在很大程度上又限制了詩人的表達。語言總是模糊的，即使在說同一種語言的人之間，語言也很容易引起誤解。最微妙的意思都是難言的，而最難言的莫過於將難言之事說出來的這個過程，所以詩人只好付諸沉默，只用幾個標點來表明這種沉默不等同於無話可說。海明威於同一年寫的《寫作民謠如何影響了我們的前輩》（How Ballad Writing Affects Our Seniors）也是一首關於寫詩的詩。在這首詩里，詩人描繪了自己不願寫詩，但又不得不寫，只好胡亂去寫，實在寫不出來的狀態。【3】這首詩「無字詩」可以說恰好相反，描繪的是一種有話無法說的狀態。
無法說可能是我們上面所講的不知道該怎麼說，怎麼說都說不好，只好保持沉默。另外一種可能就是海明威在另外一首詩《時代》中提到的：「時代要我們歌唱，卻割去了我們的舌頭。」【4】因為沒有言論自由，只好用沉默來表示抗議。在這種語境下問號的缺失也就成為對壓抑的環境的一種諷刺。引號里的話可能是某位偉人或者領袖的話，我們沒有質問的權利，只能去讚歎，然後小心翼翼地解釋（冒號以後的內容）。
第三種解釋：為形式而形式
我們還可以不去考慮這首詩標點了什麼內容，不去猜測標點之內或者之外省略了什麼東西，而把這首詩看成純粹形式的。從這個角度來看，這首詩是對詩歌這種藝術形式本身的反思。詩歌是語言藝術，這是眾所周知的基本常識。但是這首詩卻故意違背了這種常識，把語言摒棄在外，只留下一些語言的殘跡——標點。我們一般會認為標點只是語言的附屬品，自己沒有表意功能，因此沒有獨立存在的價值。但是這首詩卻提醒我們：標點在長期的使用過程中其實也獲得了它們自己的生命。它們也可以獨立存在。
在這首詩里，標點本身以及標點之間的空白構成了一種意象。詩是應該能夠讀出來的，當然，很多詩人嘗試過在詩歌的排列形式本身方面也能有所創造，造成獨特的視覺效果，比如十七世紀宗教詩人赫伯特的詩，但他的詩還是能夠讀出來的，這首詩卻根本不可能讀出來，只能去「看」。這首詩也就成為一首純粹的「視覺詩」。我們可以像欣賞一幅抽象畫一樣去欣賞這首詩，只去注意它的形式，而不必思考它的意義。
文體實驗的「孤例」
海明威在1932 年的《午後之死》中首次提出了他的著名的「冰山理論」。【5】「冰山理論」是針對散文寫作提出來的，但顯然這對詩歌寫作也許更重要，因為詩歌對於簡練的要求比散文更為嚴格。
如果我們可以用海明威的「冰山理論」來討論這首海明威在提出「冰山理論」很早以前所寫的這首詩，我們可以說這首詩海明威的「冰山理論」最極端的例子。所有的東西都被省略掉了，連語言也被省略掉了，只剩下了幾個標點。但是我們要問：讀者能否從詩中確切知道作者省略了哪些東西？如果不能的話，是否就可以說讀者沒有完全讀懂這首詩？根據我們以上的分析，我們不難得出結論。但是我們又不能讀者對這首詩的闡釋和創造是完全自由的，這種闡釋和創造不僅要基於原詩中標點的排列形式，也要基於這樣一種共識：詩是一種「說」的藝術，即使不說，也是一種說。【6】這是讀者闡釋創造的起點。
從終極意義上來說，任何文學作品，即使敘述描寫最為詳盡細緻的作品，它的閱讀和欣賞也仍然需要讀者的想像的參與。只是在某些情況下，這種參與是不自覺的，而另外一些情況下，讀者必須充分調動自己的想像才能理解作品。德國學者伊瑟爾認為：文學作品的功能就在於為讀者的想像提供一種限制，以免這種想像流於空泛。【7】海明威的「無字詩」無疑是一種接近於「零度限制」的文本，它在允許最大限度的自由闡釋的同時，也為讀者的創造提供了極大的空間。但作為一種文體實驗，讀者可能會在一開始積极參与這種闡釋和創造的樂趣，但由於文本給予讀者的信息量過少，讀者的想像也會變得空泛而沒有方向，如果這種實驗一再重複，讀者便會感到厭倦。因此它又是一個不可重複的「孤例」。
參考文獻
【1】讀者反應批評理論與實踐/(美)斯坦利·費什著 文楚安譯 副題名:北京-中國工人出版社 1987，52頁
【2】聖經（和合本），中國基督教協會
【3】【4】Eenest Hemingway:Complete poems edited with and introduction and notes by Nicholas Gerogiannis.
【5】歐內斯特 ·海明威.「冰山」理論及其他[A].崔道怡 ,朱偉 ,王青鳳 ,等.「冰山理論」對話與潛對話[C].北京:工人出版社 ,1986年，79頁
【6】[7]二十世紀西方文論選讀 = Selective readings in 20th century Wstern critical theory/張中載, 王逢振, 趙國新編 北京-外語教學與研究出版社2002.9
前面的答案，其實說起來觀點就兩種：
1）解讀的邊界就是言之成理即可（解構主義，批評無邊界）。
2）解讀落腳要落在文學上。（傳統觀點，文學理論服務於文學）
其實，但凡文學理論（批評）流派都有一個中心：新批評有一個中心，結構主義有一個中心，解構主義有一個中心。那麼你用這套理論解讀的時候，沒有偏離這個中心，那麼你就沒有過度解讀。（這個「中心」的意思比較接近於規則+觀念）
那麼你怎麼知道你有沒有偏離這個中心呢？
文學理論家董學文提過一個概念叫「理論家共同體」，這個共同體跟亞里士多德的共同體，庫恩的科學共同體還有知識共同體、學術共同體等等一脈相承，意思也不難理解，就是認同某個理論規則的一群人組成的共同體。
一般「理論家共同體」需要認同一個共有的文學理論範式。 成員們使用共同的學術語言，用相似的方式理解文學，並分享同樣的學術規範和基本方法。 一個理論家必須遵循共同體中的要求，按共同體認同的方式闡述其理論，使該理論具備「內在一致性」和「合理性」 ，只有這樣他才會被這個共同體承認。
簡單說，你想知道你寫的文章有沒有過度解讀，拿出去給相關的研究者們討論一下，看看大家認不認同。不認同，就過度了，認同，就沒過度。
p.s.如果有邏輯混亂/術語誤用的地方麻煩批評指正，多謝！謝 @董融化 邀。
@王井 的答案不錯，而且我真的讀完了。這裡再提供一些更古老一點的東西，因為這跟我專業相關，寫起來難免束手束腳。為了盡量易懂，裡面會有不少不嚴密的地方，歡迎大家批評指正。我試圖在這篇文章里，以不專業的方式解釋下我們為什麼有解讀的權利，以及這權利的邊界。哪怕讓人只理解這兩個常識中的一個也好。
若以整個歷史時長來看，作家中心論並非主流，它自浪漫主義時期誕生，在二十世紀初即遭反駁，哪怕算上孕育期，也不過一百餘年。二十世紀之後作家中心論因為各種現代學術思潮而遭到反駁，十九世紀之前情況有所不同，那時候是因為——沒有作者。
倒並不是說真的沒有作者，在以前大家並不關注作者，《荷馬史詩》《貝奧武甫》等都沒有明確作者，甚至莎士比亞的生平也一直爭論不休，只是「（到了17、18世紀）『文學性的』話語卻依然只是在附有作者名字的情況下方得以被接受」（福柯）。
剛才引用了福柯的話，顯然，福柯是這句話的作者，我引用這句話出於幾個目的：首先，我懶得論證，而引用這句話事實上相當於引用了福柯整個對這句話的論述；其次，福柯這人是大牛，他的話大家都會相信——當然前提是你得承認福柯是大牛。所以說，通過引用一句話，我同時引用了福柯的文本內容和社會身份，前者界定了表達內容，後者則界定這內容的來源。
浪漫主義時期，文學重點關注如何表達個人對世界的看法，出現作家重心，既是一種抗爭，也是一種退讓。康德等人的詩學思想流傳甚廣，浪漫主義作家多以天才自居，天才不服從一切規則，而創造新的規則，他們認為這規則前無古人，而來源於不可知的神靈或者靈感，自然無法以先前的規範來解讀。浪漫主義不滿於現實世界，於是開始構建自己的一個世界，並以自己的名字為這個世界命名，以表明它不可被侵佔。
這種想法有濃厚的宗教背景，其實是伊甸園大門關閉後，詩人渴望返回本真世界，所以他們轉向自然、轉向童話、轉向孩童，雖然作家們沒有盧梭那麼強的政治傾向，但依舊想著建立一個俗世天國。後期浪漫主義往往轉向神秘主義，很大程度緣於這宗教因素。
由此，作家逐步建立起自己在作品中的支配地位，作家是新世界的創世者，author便成了權威。
但批評界的作家中心論，或者說傳記式批評並非此時建立，只不過浪漫主義文學為這批評方式提供了必要的材料。
浪漫主義文學的另一個訴求是建立民族文學，因而往往需要具有民族成分。因之，批評者也可以從民族特色入手來分析這些文學。這種批評方法經斯塔爾夫人、基佐、斯丹達爾等人之手逐步完善，大抵觀點是文學由社會特徵、歷史發展、民族傳統、地理位置等決定，在外部因素與作品解讀之間建立了直接因果聯繫，及至聖伯夫，他將這些揉為一體，並提出了心理類型假說，一個完善的鏈條就此形成：社會等外部元素——作家——作品。
這種批評方式就是傳記式批評，聖伯夫認為，作家的全部個性、天資、人品並不能在作品中充分表現，我們需要通過細密的研究，來真正觸及作品背後作家的靈魂，「深入到詩人內心的人品」。由此，我們需要認識的目標並非是作品，而是作家。
幾乎差不多時候，狄爾泰繼承並進一步發揚了施萊爾馬赫的解釋學。解釋學源自解釋《聖經》。狄爾泰認為，雖然很難，但我們通過努力能夠回歸「原意」，也就是作者的意思。他認為只能靠設身處地地去「重新體驗」才能歷史作家與作品，換言之，讀者閱讀作品時必須與作家同呼吸共命運，想像他當時的思維及感覺，以之來「同化」自己過去的經驗，糾正自身已形成的某些「偏見」。但這種客觀解讀其實要求讀者必須沒有任何「前見」，對萬物並不存有任何解釋，也就是要求讀者是「真空中的球形雞」，這顯然是一個困境；另一個困境則是，作品中語詞並不完全精確，因為人的思想無法與語言完全對應，這種模糊與不精確事實上讓精確還原原意變得特別困難。
經過一番周折，弗洛伊德提供了另一種途徑。作品原意分為了兩部分，一部分是作者意識到的表達，另一部分則是作者無意識的表達，或者稱之為無表述的表述。這種學說其實也算沿著聖伯夫的路子在走，只不過有了科學的依據——其實解釋學也是一種構建人文科學的努力，因此才力求精確性。
心理分析依舊將作品原意歸於作者，但作品中無表述的依舊沒有表述，需要藉助解釋者來表述。有人將作者原意和衍生意義進行區分，但究竟什麼是原意？原意可能有很多種，意義在不同語境下有不同表現，閱讀者基於自身經驗對意義可能進行多樣闡釋，這些都無法避免，想要精確復歸原意，必須滿足以下條件：1．作者寫作作品純粹是給自己看的，並不進入傳播，因而不存在與閱讀者之間的關係問題，它具有獨立存在的絕對性。
2．作者的原意懸置於歷史之外，它先於理解而存在，絕無歷史性的生成過程，也不會因歷史的變動而變動。
3．語言的表達和語言的傳遞，是對作者原意的絕對精確、絕無增刪的複製，是一種類似物質傳遞的意義的守恆傳遞，其間絕不會發生意義的衰減、轉移、增生或消失。
顯然，這些根本無法同時滿足，哪怕是《聖經》，於是進入二十世紀，對作家中心的批判此起彼伏，最終「作者死了」。
這些批評大致可以總結為兩類：文本中心論和讀者中心論。前者雖然是一大進步，但依舊與作家中心論類似，是一種一元決定論；後者則力圖將作品完全敞開，容納不同的解讀，我們所討論的「過分解讀」，也由此而來。
這兩類批評的具體方法，與主題並無多少關係，我就不展開怎麼從形式主義到新批評再到blabla什麼的了，只是提一下，形式主義與新批評雖然看起來類似，但背後指導思想差距很大。形式主義背後是當時的科學浪潮，而新批評卻是來自人文主義精神。
新批評的先驅是艾略特這個保皇黨，雖然他的詩歌很現代，但他（自認為）是個很傳統的人。他說我們每個人都存活於傳統之中，作者並非因其天才而成就偉大作品，相反，作者要壓抑自己的天才，將自己融入到文學傳統之中去。（艾略特：《傳統與個人才能》）。因而他並不喜歡浪漫主義文學作品，卻找到了更古老的時候，喜歡古典主義文學，喜歡玄學派詩人，因為他們忠實地繼承了傳統。
這個也不難理解，從現代語言哲學來看，畢竟我們用的都是過去的語言，而且語言的意蘊也往往提前規定，我們寫作時自然要藉助前人的磚石來搭建自己的大廈。艾略特代表作《荒原》便體現了這一想法，其中大量使用古時典故。幾年前有幸研讀《荒原》，讀完直感覺神清氣爽，恨不得穿越回去，我保證不……
話說多了。依照艾略特等人的思路，作品不再是作家的體現，作家的天才體現在將傳統完美地搬運到作品裡，因而作為人的作家並不重要。再繼續往下推理，便不難得出進一步的結論：作者只存在於作品之中。
前面說過，這涉及到一個很大的專業問題，我最近並沒有時間來一一理清。如果說上面多數還是依照歷史進程比較靠譜地來敘述，下面就有很多私貨，歡迎大家討論。
依照現實時間的線性順序，社會影響了作家，作家寫了作品，讀者來閱讀。而事實上的順序可能是：作品創造了作家和讀者。
這話也沒那麼匪夷所思，我正在寫，你正在看，我是作者，你是讀者。但是，倘若沒有這部作品，我只不過是一個普通人，不是作者；如果沒有這部作品，你也不會是讀者。因為這部作品出現了，因而圍繞這部作品誕生了一個新的世界，你我都有了新的身份，作者和讀者都是這個世界中的身份，因而都沒有絕對的權威。
@王井@務酒者 等人的答案已經將50年代以後的故事大致講清楚了，這裡不多說。他們主要針對解構主義相關理論，也就是將文本敞開，不再琢磨文本本身，而是琢磨其來龍去脈，這也導向了泛文本研究和文化研究。總之，作者此時已經奄奄一息，讀者發現自己的狀況也沒好到哪兒去。而本來的文本高高在上，現在卻不斷隨風散到各個地方，意義不斷發散。羅蘭·巴特的《S/Z》簡直是開腦洞的傑作，但倘若沒有那種腦洞，其他人如何想得出那種解釋？
文學創造了一個世界，而又與現實世界接壤，這接壤處，我以為也正是解釋的辯解。很久以前我舉過一個例子，說樓梯上掛了一個牌子，「走路小心」，一個醉漢搖搖晃晃地靠在牆上，盯著那牌子看了好久，狠狠說了句：「真他媽有道理。」自然醉漢的理解與平常人不一樣，但不能輕易說他是過渡詮釋，因為他以自己的生活經驗，做出了合理的解釋。
在我看來，解釋正是通過個體經驗，將兩個世界接通的工具。因而解釋需要遵循三重邏輯：文學世界邏輯、現實世界邏輯和個體經驗邏輯。這些詞都是我五分鐘前想的因而不要指望我有完美的定義，只能說這是一個大概的思路。為什麼我們往往能夠理解別人的解釋，因為現實世界邏輯層面和個體經驗層面我們會有想通的地方。我們雖然不會得出與那醉漢類似的解釋，但是我們可以理解醉漢的解釋。
我再往前扯一點，前面說到潛意識的時候，我提到那些沒有表述的部分需要讀者來表述，這表述其實是另一種創作，讀者在這表述過程中也成了作者。因而，這種表述，或者說解讀，其實是存在於另一個世界中的，所以並沒有權利來說當初的世界「真實形態」是怎樣的。
這便是我大體對「過度解讀」的看法。
我們在以自身經驗背景——伽達默爾稱之為前見——闡釋文本，同時也在解讀他人的闡釋，三者互動
此外，作品提供框架，彷彿提供一塊花崗岩，解釋者如同雕刻家，但你終究無法雕刻出電子計算機出來。這是作品對解釋的一種限制。當然也有人認為要徹底消解作品的限制。
作家難道沒用了？
作家可以寫作品，同時提供作品寫作背景，但不要輕信他們對作品的解讀。有時候作家會藏起來，藏得很深，生怕不夠深，再加幾層解釋遮蓋住。
那麼肉身作家便這麼被無情拋棄了？其實我在開頭已經說了這個問題，作家本身成了一個標籤，他們生產了作品，同時以自己的名字分類了作品。這分類是天然分類，比批評家們生產的標籤要方便很多，當然也雜亂很多。
攢了一年多就為回答這個問題。
感謝幾位答主的答案。之前拜讀，獲益良多。
我壓縮一下我的觀點來討論這個問題。
這個答案也不是為了反駁其他的答主。在此予以強調。本答案僅作為補充性材料對照閱讀。
文論的沿革一些答案已有涉及，不再贅述。
1，「作者意圖」是否可能？
作者死了嗎？
這個貌似分歧最大...
「作者之死」實際上是在那個結構/解構風行的年代的一個核心問題。在文字的傳播中，口號可能比理論響。我覺得，不要一下子就把這個口號奉為圭臬。就和舉著「人之死」喊口號一樣。除了強調人類中心主義的破滅以外，這些切入點能夠給我們提供的理論反思是什麼呢？這些命題需要置於特定的歷史語境，去考察其思想史的意義才具有更高的價值。「作者之死」的口號本身是具有很強的實踐性的。
先解釋一下為什麼「作者」在文本解讀當中具有著重要的位置。
當我們參與到文本理解中的時候，閱讀的過程會帶有一個目的性。比如一個問題，比如一個概念，都算。就是在閱讀當中，我們要預設一個目的作為我們閱讀的參照，然後不斷修正我們的目的，加深我們對文本的理解。當然你可以漫無目的地去閱讀，那可能會導致的一個問題是，你的閱讀最後沒有解決什麼問題。
然後在文本閱讀的實踐中，就存在這一個根本的問題，什麼是我們閱讀文本的終極目的呢？
在早期的詮釋學中，特別是聖經的解讀中，解讀的正確性的標準來自上帝。閱讀聖經的文本並不單單是為了閱讀，還是為了領悟上帝的啟示。
但在後來的浪漫主義的詮釋學中，我們讀其他的書的時候，很多書並非是來自於上帝的，那麼我們就需要一個參考系來作為我們閱讀的標準。在這裡，作者就成為了一個很可靠的標準。因為很多文本，如果我們不討論它的功能的話，都是歷史文本。前代人撰寫文本，後代人試圖理解文本。只要找到作者的意思就好。把作者寫作的意義代入文本閱讀當中，實際上就成為了很多註疏最根本的目的。
舉個很簡單的例子，比如給春秋做註疏，會試圖回到孔子。孔子寫春秋內在的意圖，很有權威。（能不能回得去另說）
但在文本的實踐當中存在著幾個問題：
一是我們閱讀文本的語境制約。就是說我們受制於我們生活的歷史環境，就沒有辦法完全還原作者生活環境，生活經歷，那麼我們如何保證我們能百分百把握作者想要說的意思呢？
二是在之後的文本實踐當中，文本逐漸被分離出來作為一個獨立的客體參與到我們的討論當中。很多時候，文本可以挖掘的意義並不完全受作者控制。這點可以參考本雅明解讀波德萊爾。並且即便心理學上還原作者的意圖不可能，我們還可以從語言的角度去考察文本的歷史意義。這就分離出了後來的諸多學科。
三是實際上讀者在參與到文本理解的時候，他解讀文本的時候必然要代入自己的生活經歷，得出自己的理解。那麼他對文本的理解必然參雜著自己的主觀性。有時候我們就很難理解前人。當然有的理論強調這點的積極性，即這種主觀性本身蘊含著創造的可能，那麼我們完全可以從舊文章讀出新意。
作者在文本的理解當中不是完全沒有價值了。從很多歷史化的研究角度走，作者依然是可以作為標準來用的，但如何還原，還有什麼樣的還原是有效的，是亟待討論的。從素王角度理解孔子，和從凡人角度理解孔子就有區別。後者你可以依託自己的生活經驗去推測孔子言談的意思，但前者是不行的（你沒有聖人厲害）。
作者之死這個問題本身還是要在一個大語境里講，你得理解現代/後現代。解構/批判/革命本身是有其目的性的，而不是為了故作驚人語。作者之死的解讀在當時的語境中，很大的目的是為了對抗學院派的傳記式解讀。很多時候，這種按圖索驥的解讀已經變成了一套刻板的樣式。那麼必然會產生新的話語來與之對抗，革新理論的視野。對作者之死的強調不是宣判：我們的解讀已經完全不可能了，理解是任意的。
我在思想史上的態度會贊成福柯的分類方法，這本身是啟蒙運動的延續，是為了完成對康德提出的問題的解答。（這個答案不是唯一的。）馬克思主義者可以更多地把這場解放運動結合到馬克思主義自身發展的脈絡中去理解。把這個時間的尺度放得再寬一點，就涉及到對西方哲學的整體反思（批判笛卡爾或者批判柏拉圖，這兩者較為常見）。這是歷時性的研究。或者你可以試著比較作者之死的實質主張和施特勞斯學派之間的關係，這又變成了共時性的研究。
2，何以合理
我想說明的第二個問題是這樣。
好幾個答案實際上一方面堅持後結構主義/解構主義的立場，但另一方面又在某種程度上贊成一種實用主義的標準：我們的解讀必須是合乎邏輯的。
我想在這裡說明的是，實際上這裡面確實存在著一種分裂。理論對文本的應用和理論對理論的反思有時候兩者是不調的。我認為這樣的分裂甚至是無法彌合的。
前者本身就包含著粗糙的經驗主義和實用主義，我們在文本的理解當中把理論視為工具，對文本加以解剖。但問題什麼樣的標準是有效的呢，一是有著粗糙的標準，如匿名答主說（就不打擾她了）：
要看具體的文本，看批評者本人的證據與論證了。
但同時這樣的追問包含對合理性前提的上一層級的追問：如強調文本獨立性，認為合乎文本邏輯的（偏向語文學？）；如強調文化研究，試圖理解文本與其他要素之間的聯繫（諸如社會環境/政治鬥爭/神學什麼的）。這就導向了後者，即對理論本身的反思。我們必須檢查我們的工具是否是有效的，即便它用的順手。
為什麼要這樣呢？
任何一種理論的獨斷論都會導致我們對於工具的盲從，這點是很可怕的，在研究當中要加以警惕。諸如新批評過於強調文本的獨立性，這樣的話文本的文化研究近乎不可能。一種僵化的理論本身都會限制我們思維的開拓。很多我們看來理所當然的事情，並非理應如此。康德曾經強調，理性需要批判理性自身，正是這樣的意思。這就涉及到對合理性的反思，對其構成的形式和條件的批判。
所以我在前面強調作者之死，更多地傾向於對文本的應用。在文本的實際理解中取消作者是很不便的事情。聊備一說。
3，學術共同體
比較流行的一種看法，會強調學術共同體在文本解釋標準制定當中所發生的效力。即對於文本的闡釋的話語權是掌握在專家手中的。闡釋被視為一門專業化的知識，必須經過特定的學術訓練才能習得。
但我們就需要在這裡面討論，所謂的學術共同體是一個怎樣的概念？我傾向於認為，學術共同體實際上只是一種概念的建構，即所謂的想像共同體，而非一種學術實體。那麼我們判定闡釋的有效性的標準不需要求得學術共同體成員一致的同意。以這種一致的同意作為闡釋的最高目的，只是一種理想化的目標。
參考庫恩對於科學共同體的討論，實際上學術共同體更多地時候是指代一個分享基本學術範式的群體。我們需要證明確實有這麼一套可以被整個學術界所共同分享的規則。類似福柯說的知識型。這種共享的話語體系決定了這個話語生產的封閉性。而任何闡釋的合法性都需要經過這套規則的檢驗。不斷翻新的術語實質上就是在強化對於特殊的知識話語的壟斷。
4，艾柯的文本意圖論
我們針對合理解讀/過度解讀的區分，有一個重要的討論來自《詮釋與過度詮釋》。這個文本是一個學術會議的論文編選集。最主要的作者有艾柯/羅蒂/卡勒。他們圍繞這個問題產生了一個爭論。
艾柯是一個很有意思的人，實際上他在這本論文集里想要站的立場是一個非常尷尬的立場。一方面他反對作者意圖論，想要給出一個更加開放的理論結構去包容不同的文本詮釋。一方面他又擔心無止境的解構對他自身捍衛的許多價值會產生威脅，反對解讀文本任意的自由。羅蒂和艾柯的分歧真的很大程度上可以看作美國文化和歐陸文化所賦予的不同氣質。羅蒂堅信解構是可以為民主國家提供更加堅實的價值基礎的，而艾柯不一樣。
艾柯本人矛盾的立場決定了他提出來的理論架構是很模稜兩可的。
論文集一共編選了七篇論文，頭三篇論文是艾柯的陳述，最後一篇是艾柯對羅蒂的回應（實際上哪裡是回應啊，艾柯真他媽生氣了...不停挑釁...我也不怎麼喜歡羅蒂）。那這三篇論文是怎麼樣的呢？
第一篇艾柯最後的結論已經歪倒了文本的語境制約上去了（大霧）...和文本本身的關係真的很大嗎？
第二篇實際上主題就到了文本意圖上了。實際上艾柯想把文本看做一個意義連貫的整體來討論，他強調文本本身的意義是完整（並非唯一）地。所以他強調我們要檢驗我們在文本所發現的東西，看與文本所要強調的東西是否符合。之後推論出來一個更可怕的東西：就是文本潛藏的意義結構本身呼應著一個理想化的讀者。(一本書需要一個合適的讀者）並進一步把這個規定為經驗讀者的標準。每個讀者要試圖達到這個標準。
第二篇試圖抨擊解構主義。第三篇就到了和作者意圖論劃界限的時候了。他強調沒有忠實於作者的義務。但是，但是，使用文本和詮釋文本存在著嚴格區分。我們出於自身的目的使用文本的時候，是不需要嚴格規定文本的目的性的。但我們詮釋文本的時候，要遵循文本的歷史語境。（聯繫第一篇）
好吧，這個討論就有點兒好玩兒了。我來說一些這些思考的問題：
第一，語境制約或者說視域本身是否是不可反思的。
很多時候，我們在具體的文本解讀當中，這個東西是作為一個給定的前提存在的，即我們認為歷史語境本身就給定了一個先在的意義結構，歷史性的回溯閱讀是以此為前提的。正如精神分析式的閱讀中，精神分析的基本動力取向就已經給定了我們理解的框架。這就涉及到了對理論本身的反思。
第二，文本本身意義的完整性是確定的嗎。
艾柯是把這個視為一個可靠地標準作為依託的。
但羅蒂就攻擊了這一點，我們的閱讀本身不一定非得有先對文本整體的把握，而後才有對局部的理解。我們的閱讀行為可能並不存在明確的整體性。為什麼我非得把書全看一遍呢？我只讀第七頁，第十五頁，剩下的都不讀，不可以嗎？這點打得非常狠。
這點可以反駁。但艾柯本身的標準仍存在問題。需要給整體性再提供一個保證。
實際上我認為艾柯在第三篇論述的開頭所講的一個標準是可以討論的：作者會明白，其文本詮釋的標準不是他或她本人的意圖，而是相互作用的許多標準的複雜綜合體。但這個標準以何種形態呈現，就涉及到對其動力學的分析，什麼樣的主張在討論中取得了支配性的地位？
艾柯實際上是想針對自己的文本應用做一套理論總結，但他猶疑的態度又削弱了他理論的說服力。我在這點上會回到之前論述的態度上去，即：對理論的反思和對文本的應用本身可能無法彌合。
如果去畫一個圖的話，你可以發現這本身就是一個相互作用力。作者，文本，讀者，世界（文本的外部環境）之間的作用力本身是相互的。這也就意味著：把任意一個意義單元與其他意義單元的聯繫切斷，很可能導致理解的片面性。你可以不停換視角去討論這個問題。
像我這種文本決定論者，就會覺得博爾赫斯的小說非常美妙：他強調文本形塑了整個世界，作者和讀者的位置可以發生調換。一個有關夢的文學形式。非常非常好。
5，是否存在過度解讀？
存在啊。
在某種條件下，合理解讀是可能的，那麼與之相對，過度解讀也是存在的。但理解的條件本身也要討論~
所以這個問題可能不是很重要。你要理解的不是是否存在，而是為什麼存在（動力），以何存在（形式）。以下所寫並非答題，只對 @劉仲濠 的答案提出一點點不同意見，以期完善。
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@劉仲濠 將伽達默爾的學說劃在「讀者中心論」里，不妥。
以姚斯、伊澤爾為代表的接受美學無疑屬於「讀者中心論」。但正是在這一點上，伽達默爾對之（主要是對姚斯）進行了批評。
雖然無論是姚斯還是伊澤爾都沒有忽視文本和讀者的雙向相互作用，比如他們提出文本的「召喚結構」和讀者的「期待視域」的互動融合，但總的來說，重點和落腳點在讀者這一面。
而伽達默爾在論述兩者的「視域融合」時，為了避免理解的主觀性，有時更強調文本、他者的優先性和理解活動中的「傾聽」。只有在文本和讀者之間發生一種平等的對話和互動，那超越於作者主觀性和讀者主觀性的「邏各斯」才會自我言說，而非蔽而不顯。
具體而言，文本自身在說話，我們在理解時必須加以「傾聽」，它的意義並非完全由我們所左右。也就是說，理解活動在有其自由性的同時，也受到制約。這制約來源於文本、他者的「他在性」。伽達默爾說，「在理解時不是去揚棄他者之他在性，而是要保持這種他在性。」（《詮釋學Ⅱ：真理與方法》）因此，他指責接受美學在突出讀者能動性方面走得太遠。
此外，我們知道，伽達默爾特別關注其師海德格爾在《藝術作品的本源》里強調的「大地」這一概念。這一概念無非也是表達文本的隱匿性、鎖閉性的特點。不再展開。
要知道，反對自康德以來的主觀論美學一直是伽達默爾的目標。
以下僅僅是個人在幾年的創作過程中的心得體悟，不能用理論繩之，讀者也要在閱讀我答案的過程中留個心眼。
本人在西方文藝理論這個範疇看的書很少，這個答案之後看來有必要多讀一些，用成體系的理論將自己半成品的體悟規整起來。在此感謝 @王井@二手煙 二位老師的指正。仔細想想我為什麼把作者還是擺在很重要的位置呢，也是和自身創作的經驗相關的，作為舊體詩詞的創作者，日常面對的是很多亂七八糟的事情，對於我們的即沒有相關知識素養又好大言炎炎的讀者，是極度不信任的。
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謝 @李蝦皮 邀。這個問題是我一直以來想要探討清楚的，借著這個機會就來梳理一下。
首先，在我個人的理解中，存在「解讀」和「過度解讀」的區別。上面幾位多有提到後現代的，但我認為，後現代是這個問題的一個極端情況，我們必須先研究問題的普遍情況，才能去探討邊際問題。
一，那麼什麼是「解讀」？什麼又是「過度解讀」？
其實這東西一點也不稀奇，也不是啥新事物，歷朝歷代都有，例子也一摸一大把。我來舉大家喜聞樂見的例子說明：
- 《紅樓夢》中，有讖曲云：「機關算盡太聰明，反算了卿卿性命」。由此推斷說王熙鳳不得善終。
- 《紅樓夢》中，有引用一句詩：「不在梅邊在柳邊」。由此推斷薛寶琴最後沒有嫁給梅家嫁給了柳湘蓮。
第一種，算是解讀；
第二種，就是過度解讀。
為什麼呢？因為第一種是作者留下了明顯的路標，指引著結局，如果結局留存下來，那麼還要和結局呼應。第二種則是作者沒有留下路標，不在梅邊在柳邊一句，是引用《牡丹亭》原句，劉心武先生大開腦洞，由梅聯想到梅家，不在梅邊肯定是寶琴沒有嫁過去，嫁給誰了呢？柳！翻遍全書，上下就柳湘蓮比較出挑，肯定是他咯！
所以，這裡的區別就在於：
解讀是有依據的，作者為了讓讀者產生某種解讀，而故意設置了線索和路標，指引你往某個方向去想。過度解讀呢，則是沒有依據的，作者沒有留下什麼連貫的明顯的路標，在解讀過程中讀者用模稜兩可的東西作為依據，靠演繹來作為手段得出結論，在這個過程中腦補居於主要地位。
依照這個標準，可以在很多情景下分辨清楚這個問題。拿馬伯庸親王的文章做例子，《孔雀東南飛》一篇，過度解讀；《少年pi》一篇，解讀。
再比如最近炒的熱鬧的《一步之遙》的解讀和《後會無期》的解讀，就是一個很好的檢驗題。前者處處可以見作者的意圖，文本也處處留有意圖，所以根據其路標產生的解讀，大抵我是樂意看到的，涉及到「多解性之迷宮」，可能有多個解，也可能根本沒有迷宮的盡頭，但到底還是算解讀。後者就比較搞笑了，網間散布的關於《後會無期》的解讀，大都是以電影中幾個模稜兩可的意象為基準，依靠腦補和生發演繹而來的，毫無疑問是過度解讀。
否認了這個界限的存在，任何爛片、爛書、爛歌等都可以被解讀成為天下第一，意義無限。《我的滑板鞋》都可以衍生考證出一堆正經八百的東西了，用在嚴肅的藝術體系內，其實不僅僅是解讀和過度解讀的爭論，而是消解了好壞的界限，消解了整個價值體系。
所以我對於後現代主義，最不滿的一點就是，有消解價值的傾向。王井老師的答案說只破不立，差可近之。後現代只是取向之一耳，而且是一下子步子邁大了邁到有點極端了。後現代藝術本身就不適合作為準繩去衡量重釋整個藝術，而只適合於探尋藝術的邊際。
二，產生過度解讀的原因。
若要下一個結論，我覺得產生過度解讀的原因是作者、作品、讀者之間的信息不對等。
- 作者 → 作品 → 讀者
一件藝術作品的生命，無非是這一個簡單的單向流動的過程。
- 作者產生作品，信息的賦予。在這個過程中，就要受限於作者的審美取向、生命體驗、手段和技能等。
作者的審美取向如白居易元稹者，可能就願意受眾們更好接受，講究平易實在，反映在文本上，就是好懂的、明晰的、留下的解讀餘地不大的。而如李賀這樣的作者，就不大在意讀者是看得懂多少了，他的理念在於更好的描述個體的感受，所以反映在文本上就是晦澀的、變怪的、解讀餘地大的。
而作者的一生，只有他自己是最密切的觀者，他人都是不真切的。反映在作者的文本上的，是他自己內心自我的投射，這個投射只對於他自己是真切的，任何他人，會有共感的存在，但肯定都會產生或多或少的誤解和不理解。更不用說本事只有作者自己是經歷者，反映在文本上，過了若干年人走茶涼，沒人能搞清楚紅樓隔雨相望冷是誰在看誰了。
作者搞定文本的手段和技法，在這個過程中，也有很大的影響。能不能把自己內心精確投射到文本上，有多精確，這是靠手段的。反映的不精確帶來的差池，也是帶來過度解讀的原因。這裡面當然也有一些作者，手段即成，玩點花的，在自己的精確控制之下構造一個迷宮故意讓你們來走，譬如庫布里克的《閃靈》，哪種解釋都有路標，哪種解釋都有不合理，就是個沒有出口的迷宮。
- 作品到讀者，信息的流失和曲解。這其中的原因大抵與讀者對於文本的接受度，讀者的審美素養等有關係。
讀者和作者之間，是幾乎從未產生直接的對話的。讀者了解作者，是通過作者產生的作品，作品就是一個中間介質。這個中間介質的性質如何，直接決定了解讀是否會過度。譬如光入水會折射，折射的角度就和原來的角度有差別了。
除了1中說到的作者的原因，讀者或許才是過度解讀產生的最大原因。讀者和作者之間，首先是一種信息不對稱的，作者心中有信息的洪流，但是讀者的接收速率可能沒那麼快啊，你說了十成，讀者看到眼裡可能只剩下半成不到了，這不曲解你才怪呢。
譬如，一個大詩人，必然是諳熟格律音韻的，他寫出來的詩，是符合既定規則的，讀者看不出啊，有人就說了，李白不押韻，蘇軾不押韻，李清照不押韻，這就造成了信息的流失和曲解。一個大詩人，他的辭彙量和對歷史等學科的造詣是一般讀者比不上的，他順手寫個：腸斷非關隴頭水，淚下不為雍門琴。讀者不知道雍門琴是啥東西，裡頭有啥內涵，就那麼打馬虎眼看過去了，一樣造成了信息的流失和曲解。更不用說，作者使用了高一些的審美理念和花招，讀者更是對此表示接受無力，你的理念全部變成亂碼，流失和被曲解了。
更何況，很多讀者是為了滿足自己的趣味，來對作品進行解讀的。這種情況下，他們根本無所謂作者提供了多少信息，我接受了多少信息，而是徑直裁剪對自己的目的有幫助的碎片，來進行一番演繹。譬如蘇軾的《卜運算元》，寂寞沙洲冷那個，被好事者解讀為政治諷喻詞，是幾百年前的事情；劉心武老濕挑選梅柳二字附會到柳湘蓮身上，也不過幾年之前。
所以，綜上我們可以看到，解讀中難免會產生過度，但是這個過度，是作者——作品——讀者這三者之間的信息的傳遞過程中產生的，經過訓練的讀者可以避免過度解讀而盡量接近於信息的本源。而當代藝術的很多作者，反而在利用這種不對稱製造一些新的藝術美感。真正讓人生厭的，則是讀者為了滿足自己的某種趣味和目的，尋章摘句對作者進行腦補演繹。
三，探討下作者已死這個問題。
作者已死是一個誇張的談法，因為存在信息的衰減和曲解，所以乾脆說作者死了。這個理論的核心是在說，因為讀者看到的，都是文本投射給我的作者，這個作者不是真的作者，而是作者給我們看的自我，所以文本里根本不存在真正的作者。我們只需要對文本負責。（這和歷史中的一個命題很相似，我們永遠無法探知真實的歷史是如何的，只是看到史官記載下來的二手貨。）
這是把藝術放在最邊際極端的情況下來審視的。一些動不動就扯現代藝術後現代藝術的讀者們，永遠記著，你所遇見的大部分情況，還輪不到說作者已死。信息衰減扭曲的速率，在大部分情況下還沒有那麼誇張。作者死了，那麼文本哪裡來的？
拿邊際問題、極端情況當作普適情況。是很多文藝青年的病。
得治。
過度解讀是否存在？答案：是。
那麼我們是否應該因此為文學批評畫上邊界，告訴學者們到此為止，不需要再做更深入的探究？我想大家心知肚明：不應該。
我不贊同羅蘭.巴特所說的「作者已死」，文學作品的意義由讀者界定。但也不得不承認，文學作品並非恆定不變的客體，其歷史性由其各個階段的不同理解層次決定。通俗一點說，文學並不是只能承載一種解讀方式的作品，一部經典的愛情故事，在很多年以後，甚至可以成為反映當時社會風貌與積弊的重要參考資料。
此外，由於個人視角的有限性，讀者有時很難能理解到文學作品所傳達出不同層次的意義。舉例來說，《洛麗塔》一書曾被多次改編成電影，而其中最有影響力的62版與97版，雖然導演風格迥異，但卻犯了同樣的錯誤：他們都只解讀出了納博科夫書中的第一層意思，即對男主人公的共情心，而把這部小說誤認作了一個愛情故事。
事實上，這本書在問世的當時還是被當作淫穢刊物的，經過批評家重新評估其文學價值後才得以大量出版發行。可惜的是，大多數的讀者和兩位導演一樣，誤以為本書是以一個苦情男人的角度來為戀童癖正名，書中隱含的種種對主人公不可靠敘述的暗示，則被完全忽視。而正是批評家的不斷探究而反省，才讓今天的我們得以更深地進入故事的核心，發掘那些潛藏在文本下的聲音。
避免過度解讀，最好的辦法是使用理性的分析方法，而不是停止分析。文學研究也是一門科學，也可以從字詞句段、節奏韻律、典故背景等等方面進行系統化的分析。像「窗帘為什麼是藍色的？」這樣的問題可能屬於過度解讀，而像「書中為什麼反覆提及窗帘是藍色的」則一定有原因，不能一概而論。兩點直線
哈姆雷特，大家都很熟吧。
「to be or not to be,」 這位王子簡直是糾結的化身。
叔父害死了他的父親，娶了他的母親，他一直想復仇，
但每到關鍵時刻，就又「to be or not to be」了，糾結！
為什麼呢，有這樣一種闡釋，
根據Freud的理論，每個男性都有殺父娶母的傾向，即俄狄浦斯情節，他的叔父殺了他的母親，娶了他的母親，這不正是他潛意識裡日思夜想的嗎。
叔父不是叔父，而是哈姆雷特的化身。殺叔父不就是殺死他自己嗎？
自殺當然糾結了。
結局裡，他和他叔父也確實都死了。
只能說，對有些人是真的存在，對有些人則是真的不存在。
個人觀點，是不存在的。
為什麼寫通知，公告類的東西時，需要大量繁瑣的說明文字，是因為這種東西它只傳達一個意思，而且絕對不能出錯。
文學作品有別於公文和通知的地方就在於它寫出來就是被人解讀的，閱讀小說的過程其實就是讀者的再創作過程，所以才有了那句話「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，你看，莎士比亞是真正的明白人……過度解讀當然存在
但是有深度和高級的解讀也存在，不能因為你的腦殘語文老師和腦殘習題集的解讀太爛你就不去解讀了啊
文藝作品（包括電影音樂繪畫雕塑之類）本身在創作中就有浪漫化的屬性和情感內涵，自然是豐富曖昧而複雜的，有些作者的初衷並沒有那麼明確，不代表那就沒有傾向和意指，ta創作時的情感分泌形成了那些豐富的作品，讓受眾建立自由的心靈聯結，這才是健康的欣賞文藝作品的方式，至於那些拿作者的話舉例佐證的都是小學生嗎？懂不懂啥叫公關語言？宋冬野那麼解釋是因為不想記者扒他情史，姜文不想說太多是因為他拍的太敏感不想惹是非，這麼明顯還需要解釋嗎？
過去的習題集標準答案，以及現在流行噴文藝青年矯情愛過度解讀，都是被標準化考試荼毒的典型，以為答案只有唯一，發散就是過度解讀，殊不知文藝作品本來就是在複雜曖昧豐富的情況下誕生的複雜曖昧豐富的產物，本來就是可以有多種解讀的，一千個哈姆雷特這種老話不是明擺著嗎？誰非要認為藝術作品的信息具有高精準度高傳達率才算好的話，那麼樣板戲和無腦商業作品最適合你，高階一點的文藝作品不適合你。只有以控制受眾為目的的文藝作品才會目的如此明顯，目標如此一致，信息如此明確單一
比起那些自詡理中客看不起過度解讀的虛無主義者來說，我更欣賞那些絞盡腦汁去解讀的人，儘管有的一開始是那麼笨拙和青澀，但他們努力的樣子比那些恬不知恥的標準答案信奉者可愛多了
所以題主，大膽相信你的情感體驗，放心解讀去吧，只有充分尊重解讀自由的國度，才沒有過多的文化和語言暴力
一圖流，
說起過度解讀，讓我想起了小學語文課。那時候無論學習任何文體的課文，散文、雜文、小說、詩詞，老師都會講，文章的中心思想是XXX，作者通過這篇文章要表達了XXX，弘揚了XXX，歌頌了XXX，又或者是批判了XXX，諷刺了XXX。然後考試中的閱讀理解也會以千變萬化的手段換湯不換藥的反覆問這些。
現在來來看，這種思維模式猶如思想鋼印一樣烙印在了每一個中國學生的腦海深處。彷彿一切作品的作者都真的準備好了這樣的標準解答。
以至於大家看完一本書、看完一部電影，卻還是像當初戰戰兢兢的考生一樣，生怕忽略了哪個細節，生怕自己想的答案跟標準答案有所偏差，還要跑到知乎上專門問各種的「」細思極恐「。
又或是怕自己想的太多了超出了標準答案，成為了」過度解讀「。
而這不過是一個硬幣的兩面，大家都陷入到了」標準解讀「的學生固定思維中難以自拔。
其實所有的偉大的、經典的作品並不僅僅是一個答案。它側重的是通過各種方式表現和展示出問題，並且引君入瓮，引人入勝。它更像是一扇窗、一個門、一條途徑，一次旅程。它帶領你一起去發現和探索一個社會現象和問題。它是沒有標準解讀的，它想要啟發的恰恰是你的解讀，你的感悟，你的共鳴。
實際上所有對於經典的解讀全部都是誤讀。關於儒家，朱熹能解讀成《 四書章句集注》，康有為就能解讀成《新學偽經考》、《孔子改制考》，這腦洞開的也是讓人醉了。
但只要它發現的問題還沒有過時，那這部作品本身引發的思考也就不會過時，作品本身也就還具有生命力。
最後附贈大家一個彩蛋。
也就是我在思考這個問題時順帶想到的。到底什麼才是One piece？
表面上來看，One piece 是羅傑留下的無盡財富，是失落的五百年歷史的真相，是操控古代兵器的方法。但實際上Oen piece 不僅僅是這些，不僅僅是 」一個地方「。而是」整個旅程「，是整個」偉大航路「，是《海賊王》整部漫畫描述的旅程，是一個無知少年路飛最終成為海賊王的旅程，是無數人在偉大航路上探索的過程。因為這個旅程，普通少年獲得了改變世界的力量，錘鍊和激發出了自身的最大潛能，聚集了一群志同道合擁有共同理想，堅定信念，彼此信任的無數夥伴，探險、夢想、拼搏、打破常規成為了one piece世界的普世價值。
羅傑擁有過one piece，知道了失落五百年歷史的真相，可你永遠也叫不醒裝睡的人，憑藉他一己之力改變不了這個世界。所以他才用自己的死開啟大航海時代，打破世界政府對於人們思想、行動、對於夢想追求的禁錮。當每個人擁有夢想的人都踏上one piece的征途，這個世界也就被不可逆轉的改變了！海賊王並不僅僅是最終獲得one piece 的人，也是每一個踏上one piece 旅途不放棄的人。只要你有了這個夢想，並且一直努力，無論是財富、名聲、權勢通過自己都能夠獲得。授人以漁不如授人以業。
路飛：想成為海賊王，索隆：想成為世界第一大劍豪，烏索普：夢想是當上勇敢的海上勇士。喬巴：夢想是完成他老爸的心愿。羅賓：夢想是了解世界的真實歷史。弗蘭奇：夢想是造出夢想之船。
在這段one piece的旅程上，他們每個人都被不斷鍛煉而具備了實現自己夢想的能力！這就是one，piece！作為神作eva的神op，殘酷天使綱領。
人家是趕時間花了兩小時瞎掰一通。
然後。。。貌似有很多解讀吧。。。
如果把文字視為一個完整的藝術品，那不存在過度解讀。畢竟哈姆雷特。
如果不是，甘蔗渣和油墨讀不出什麼。
除非作者親口承認（有可能撒謊），他的作品被任何姿勢解讀都是對的，也都是錯的。
周黎明：網上有一個很詳細的解讀，不知道你看了沒有？從影片的蛛絲馬跡又引申出來，說張牧之和黃四郎原來是一起參加革命的。
姜文：我看到過。
周黎明：你覺得那個是不是過度詮釋？
姜文：我不覺得什麼事情是過度的。面對一個作品如果大家興奮了，起碼它讓你興奮，讓你產生多巴胺了，至於你能想多遠，你能有多麼漂亮的表述，那是這個面對作品的人的問題，他能有多少多巴胺那是他的問題。總之我覺得，第一，不算過分，但是有點狹窄，這種想像力不夠開闊，想來想去不過是微型政治控，大部分往政治上去了。很多東西他們沒有聊，我覺得這也同時反映出中國人在教育方面、交流方面、人和人的交往方面、對世界的認識的角度方面，太單一。阿城舉過一個例子，我們的畫很難畫好，因為我們形容顏色的詞兒太少，他們到內蒙古插隊的時候碰到一問題，漢人喊：「把那白馬套過來。」 蒙古人說：「這哪有白馬？」「那那！」「 那不是白的，那是灰的。」 咱們大量是這樣的，很多東西似是而非，還以為可以看出什麼隱喻來，完全給簡化了。
周黎明：我在《子彈》的第一篇影評里，寫這麼一句話：欣賞姜文的影片，如果不做詮釋的話，會損失一半的樂趣。
姜文：這麼說可以。
周黎明：接著一句話是：看姜文的影片不存在過度詮釋。
姜文：嗯，不存在。但是有寬有廣的問題。
姜文：（對危笑）你說兩句。
危笑：第一，我很喜歡那些詮釋。
姜文：有意思，我也喜歡。
危笑：第二，我覺得詮釋是必要而且應該用來享受的，但不能把詮釋當成追問。
姜文：也不能變成定論。
周黎明：更不能變成標準答案？
危笑：定論和追問都不行！為什麼不行？這是我作為編劇之一強烈要求的。如果拍電影像談戀愛，我給一個女孩子說了一句話，她不應該問我這句話是不是證明我要跟她結婚。這就是談戀愛的過程。這句話是給你感受的，你可以回去跟你媽說，我從這句話裡面聽見了愛情，我覺得我這一輩子都會幸福，但是你不能來問我是不是要結婚。很多影評不是失敗在前十分之九，而是失敗在最後一句，他最後十分之一就像是徑直在追問是不是要結婚。這就不是遊戲的規則和快樂了。
姜文：男女之間有很多很多方面可以享受，結婚只是一種。
述平：現在的大量解讀不只是說北洋的事情，還聯繫到當代。我看到的東西政治方面比較多。我覺得以一個藝術作品來說，藝術是大於政治的，政治算什麼，安史之亂多大的事，留下的是李白的詩篇；李煜亡國之君，但現在大家對他當過多大官沒興趣。
姜文：不知道他當過多大官兒！
述平：大家記得的是「春花秋月何時了」。藝術的能量要大於政治，政治解讀只是此一時的事兒。太小了！
摘自：《《讓子彈飛》導演姜文——《收穫》經典訪談專欄《一個人的電影》（收穫文叢）》 收穫，姜文，周黎明 書評 簡介 電子書下載 Kindle電子書
是的，請看這個照片下面的評論 迄今為止，你拍過最棒的圖片是哪一張？ - 夏昊的回答
作為作者我都不知道我拍的照片這麼內涵。我的確有一個創作意圖，但評論裡面至少有5種解讀。推薦閱讀：