怎樣系統的了解抽象雕塑？

謝邀，抽象雕塑本身這個概念很大，我不是很清楚題主是想了解抽象雕塑的哪方面，是發展歷程還是表現手法或者是風格等等，我的意見是可以讀讀西方近代藝術史發展史

下面引用「抽象雕塑聯盟」上看到的一篇文章，希望對你有幫助

抽象雕塑之路——朱尚熹

布朗庫西是抽象雕塑之父，當然也是現代主義中雕塑領域的代表性人物。他的劃時代性使得以後的抽象雕塑家無一不推崇他為教父。布氏主要是通過步步緊逼的簡化企圖追尋事物的本質，完全成了卵形《沉睡的繆斯》就是他努力的結果。顯然他所謂的本質首先是從型的角度，他所謂的本質是物的一般性，或則說物的普遍性。有趣的是他還做過羅丹幾天學生。羅丹的雕塑代表當時最為主流的創作意識，那就是社會性的抱負和文學性的描寫。在這樣一個強勢的主流背景之下，布朗庫西的狀態和雕塑不能不說是前衛和劃時代的。布朗庫西的現代藝術史地位不用筆者在這裡強調。藝術史往往只注意亮點人物，而一堆人為之所做的鋪墊性努力往往忽略不計了!

去文學性，注重雕塑語言和形態本身的價值，使之獨立於所表達的社會性意義的努力從羅丹自己就開始了！晚年創作的《巴爾扎克》雕像羅丹認為他的最大成功是「向露天雕塑邁出了決定性的一步」！他認為這是對哥特大師和希臘大師的繼承，他對這件作品中反覆實驗所取得的成功相當自信，以至於他面對文學委員會的質疑時，果斷地退了該項目已支付的款項，收回了《巴爾扎克》。筆者仔細研究過這件作品，並在中國美術館羅丹作品的展覽上臨摹過這件《巴爾扎克》的頭像。他的所謂雕塑的露天性其實就是羅丹一貫主張的大面組合與安排更為主動的發揮。經過大面的組合、圍合和概括後的雕塑，外形單純，就像法國的大教堂，室外環境的陽光之下形態光影明確而有力，整體中又不失細節的閃爍。這樣目標的實現使羅丹欣喜若狂，其成就已經獨立於塑造對巴爾扎克的刻畫和描寫。大面歸納成幾何形態，將雕塑的外形幾何化，實際上羅丹在這時一腳跨進了現代主義門檻。羅丹的學生布德爾，因為後來清楚地意識到羅丹雕塑里過重的文學性描寫而顯得形態瑣碎啰嗦，才開始了他雕塑的建築性與結構性的探索。他繼承了羅丹關於面的組織，以及運用了埃及以及東方民族的雕塑手法，高度概括成幾何化的形態，人物的刻畫雖少了個性，但增添了永恆性。所以當我們去巴黎的布德爾博物館時，所給予我們的雕塑形式的宏偉、力度、建築感、永恆感的享受是主要的。羅丹的另一位學生馬約爾更是徹底放棄了以往雕塑表現的經典事件和文學題材的模式，一直就做他的胖女人體，始終不渝。看慣了羅丹的浪漫主義躁動之後，馬約爾更加追求古典主義的單純與寧靜。馬約爾的型與布德爾的相比進一步簡化，更加講究型的單純與膨脹，在雕塑語言的彰顯中，馬約爾所塑對象完全是一般性的，或者說是共性的。其實馬蒂斯與馬約爾有很好的私交，但從不就雕塑的問題展開交流，馬蒂斯認為馬約爾的東西還是不夠純粹，還沒有完全拋棄人的自然結構，他自有與馬約爾不同的雕塑的理念。畫完畫之餘經常玩玩雕塑，他玩玩不要緊，可對現代主義雕塑生長與發展的影響很大。馬蒂斯的雕塑完全放棄了對人體解剖的「刻畫」，放棄了「描寫」，他的雕塑就是形態的空間處理和擺布，人體也就是他實驗雕塑理想的途徑或媒介而已。他的雕塑就像書法，像寫出來的一樣。他說他的藝術有阿拉伯風，阿拉伯的文字很飄逸，有一氣哈成之感。有一年馬蒂斯做了三塊人體背影的浮雕，一個題材，三個進程，一個從具體到簡化抽象的過程。在畢加索的繪畫中也有類似的實驗：將一頭牛經三、四個步驟簡化為幾根線。

然而現代主義大師掙脫藝術的模仿與鏡子式反映模式的努力又是多方面多維度的，有的藝術家專註形態的結構並進行空間的重組，如畢加索為代表的立體主義藝術家們。畢加索的婦人頭像雕塑，其對象也僅僅是他對形態與四維時空探索的借口，原來肖像雕塑的定義在他手裡被徹底瓦解。而未來主義大師波菊尼的雕塑除了時空的重組之外，運動的力量與速度則成為表現的主軸。但不管怎樣，以上的大師都還是將視點集中在人與人體上。而阿爾普則不同，他將關注與表現視野擴大到包括人在內的有機生命世界，所以阿爾普開創了有機抽象雕塑的大門。後繼者亨利·摩爾則將視野擴大到整個自然世界，有機的和無機的世界，山川、河流、植物、動物、人體、蟲子、貝殼、骨頭、朽木等等，都是他獵取創作營養的寶庫和源泉，所以亨利摩爾的雕塑又有生命有機體的張力和豐潤，還有山川之氣派。他的變形作品看似對人體的不恭敬，實際上他融入了整個大自然的形態，信手拈來，造壯闊與偉岸。賈科梅蒂受到藝術史關注的是他後來所作的「行走的人」系列，其實在這之前，賈科梅蒂在形態簡化，時空重組，材料試驗等多方面做過很多探索。從雕塑的角度講，賈科梅蒂的最大貢獻是他對雕塑既定概念的摧毀，在他之前雕塑的既定概念就是實體的，張力的，不可摧的，紀念性的。要知道，他可是跟布德爾學過幾天的人，布德爾的紀念性、結構的嚴密性、形體空間的張力性等等對於當時的青年雕塑家那就是金科玉律，應該說賈科梅蒂的努力、思考與反叛是有針對性的。1932年夏天他用火柴棍小心翼翼地搭建宮殿，後來創作出了《凌晨四點鐘的宮殿The Palae at 4m.M.》,這座所謂的宮殿完全非實體化，成了線的秩序，人們可以從任何角度觀察它。賈大師一直關注雕塑的時空表達和實驗，後來那些行走的人，和作品《都市廣場》，都為我們展示了他在雕塑的視覺與心理空間方面所展開的新研究，後來他的雕塑更加走向人的內心與精神層面。如果說以上所回顧的大師還是在反映式的範疇，多少與自然世界有所關聯的話——不管他們多麼抽象，而結構主義的大師們的創作則完全企圖造成一個人工的世界，他們自詡為「創造」，他們的創作完全沒有了自然的痕迹，他們從工業現實中得到靈感，而工業世界的本身就是人工產物。構成主義藝術家關注工業化的視覺張力、強悍、速度與空間的多維性。他們的創作方法完全藉助於幾何和數學秩序，創造出音樂化的美感來。結構主義的貢獻是將藝術的模仿與反映狀態轉向創造狀態，具有里程碑的意義。後繼者們像野口勇和奇里達的東西就幾乎與現實事物沒有什麼關係了，他們以各自的創造才智一方面在為人類和自然提供了新的事物和新符號的同時繼續在傳承、推動和豐富雕塑本身的特性。現在活躍的抽象雕塑大師理查德·塞拉Richard Serra和安尼西·卡珀爾Anlish Kapoor則乾脆以後現代的方式將他們抽象的人工造物進行超大尺度製作，直接介入公眾空間；不同的是前者的冷抽象沒有後者的暖抽象那樣討人喜歡。

抽象雕塑的發展與成熟並不是無根之木，概括地歸納主要源自以下幾個方面。首先是非歐洲文明。上個世紀的初葉，西方藝術家學習歐洲以外民族的文明成為浪潮，他們紛紛走向原始部落，走向非洲，走向東方吸取藝術營養。他們發現了各種文明的新大陸，在那些文明的雕塑里，各種形態與空間的處理都是那樣的簡練，單純、古樸，直接，而且具有神秘性，你就是並不知道其神話與史詩，你也能從雕塑本身的造型語言閱讀到這些文明的基本特質，而不像累贅浮華的歐洲具象雕塑那樣，總是具有說明性和虛假的高貴。像上面談到的布朗庫西、畢加索、馬蒂斯、亨利摩爾等都在創作中吸取過原始和外民族的藝術營養。第二是大自然，藝術家學習自然好像是一個永恆的話題，確實是這樣，每一次藝術家對自然的新發現和新解讀都會產生好的作品。本文提到的藝術家無一不拜自然為師，只不過是每位藝術家體驗角度和領域的不同而已。就是阿爾普和亨利·摩爾以前的以人和人體為探索媒介的各位大師也是崇拜自然的，因為人就是自然一部分。第三是從人工的世界，特別是工業文明以來，藝術家在工業文明裡體驗到了人的力量與自信，人工世界的形式與智慧。這裡邊就有未來主義雕塑家波菊尼，結構主義雕塑大師塔特林和嘉博，綜合性大師畢加索等人。西方抽象藝術成型之路可供我們參考。

以上是關於西方抽象雕塑之路的非常粗略的回顧，時空跨越是百年的和洲際的。所以我們說抽象雕塑在西方是有很深厚的傳統的。所謂傳統性，應該意味著不間斷的發展、推進與開拓，具有時間量的要素，同時還要有大量藝術家的努力，以及大量作品的佐證。

早在我們祖先的彩陶藝術中確實體現出了抽象的才華，但是我們沒有延綿不斷的抽象傳統。我們的中國畫確實是我們的國粹，可它是以千年的演進而形成的傳統作為支撐的。近現代的中國美術史里根本就沒有抽象這一塊，儘管不排除一些藝術家有對語言的抽象化思維，而且這樣的思維也是小心翼翼的。

看看我國的雕塑之路，建國前我們主要學習的是西方的古典主義雕塑，建國後我們又轉向學習前蘇聯紀念碑式的具象雕塑，而我們自己奉行的是社會主義現實主義創作原則，雕塑是為主題和政治意義服務的工具，是很徹底的具象藝術。改革開放以後，儘管經過短暫的八五美術思潮洗禮，其成果也只是思想與認識上的，藝術家的自覺探索還沒有來得及轉化為實際的創作成果，一夜之間我們跑步邁向所謂的「後現代」，這樣的後現代並沒有現代主義傳統作為根基，我甚至懷疑它的真偽。我們就說現實有它的合理性，那現狀的中國當代藝術正在享受著改革開放之前現實主義具象藝術的利好，才形成了眼下的波瀾壯闊的調侃萬象和 奧丁伯格Oldenburg式的拷貝放大現成物品的風氣。這就是我們的家底！值得一提的是，具象藝術總是脫不開社會性主題和文學性描述的干係，不管改革開放之前還是現在的當代雕塑。過去我們曾經批評主題先行，現在則應警惕觀念先行。作品一定要表示重要的思想，偉大的意義，深刻的觀念之背後是藝術本身被工具化和被鏡子化。而油畫要掙脫這樣的使命早在塞尚就開始踐行了！前面提到的西方雕塑家數代人在為雕塑獨立於文學，哲學，社會學做出了前赴後繼的努力，最後讓雕塑真正成為雕塑。抽象雕塑整個歷程就是讓雕塑成為雕塑本身。經常能聽到這樣的斷言中國傳統基因里就沒有抽象因素，其實並不是這樣，華夏民族文化圈的台灣，新加坡，香港等地的藝術家曾經接受了西方現代藝術的洗禮，這些地區就有很棒的抽象雕塑家。說實話，我們的食物鏈上就是差了現代主義這一段，不能怪祖宗和基因。現在怎麼辦？只有藝術家們自己學習和在創作實驗中積累。雖然我們通過閱讀文字可以補上這一課，但雕塑還得靠動手來面對形態與空間，面對材料與工具。當下我們雕塑在去文學性，說明性，社會性的過程中我們還要警惕對藝評體系的過渡依賴。筆者記得在閱讀亨利摩爾的自傳中知道摩爾與藝評家裡德私交甚好，里德曾包裝並推薦過摩爾，摩爾對里德感激不盡，但是他說他自己的創作必須遵循自己的實踐和判斷，並不完全依照里德的意見行事。亨利·摩爾認為雕塑自有規律。

我國的當代雕塑中也有一種抽象的城市雕塑，普及在城鄉各地。這是一種庸俗化的抽象雕塑，不值在本文一提。在並不短暫的改革開放30多年裡，我們所有的專業雕塑家幾乎都嘗試過抽象雕塑創作，但是我還是否認有抽象傳統的存在。我們抽象雕塑的發展並形成傳統要解決以下三個問題：首先，我們的抽象理念太粗淺，我們的抽象理念就是簡化，是在揮之不去的具象前提下的簡化，做東西一定要像個啥。通過我們前面的梳理已經知道，簡化抽象是很早期的階段；還有就是我們對西方的 abstract 翻譯成「抽象」可能有不準確之處，這就造成了「抽」必須先有「像」的理解，所以，我們總是在抽與像是依存關係的死胡同里轉悠；劍橋英文詞典里對abstract解釋是：Abstract，separated from what is real or concrete; thought of separately from facts, objects or particular examples. Abstract art, art which does not represent objects, scenes, etc in an obvious way, but abstracts and isolates features of reality. 解釋中強調的是與真實和具體現象是分離的，並沒有說到聯繫和關係。第二是學院的具象雕塑教育可能是我們抽象雕塑之路的沉重包袱。第三是我們的評論體系中將內容與形式語言分離解釋和認知，並將兩者關係定為夫唱婦隨之關係，其影響是相當負面的。其實藝術品的形式語言與內容的關係不是那麼清晰，有時語言本身就是思想。再說我們將西方現代主義不能簡單看作是形式和流派的翻新，它的背後真正意義是自由民主以及人與人性的解放。第四是我們的雕塑家將抽象當成了一種技巧，而不是始終如一的狀態。布朗庫西的工作室所營造的工作環境是很講究的，也就是說他的抽象灌入了他的工作方式，後來蓬皮杜藝術中心尊重了他的遺願將其工作室場景原封不動地陳列起來，展示給公眾。在我們前不久舉辦的首屆抽象雕塑訓練班上，指導老師，美國抽象雕塑家Billy Lee,也說道抽象是他自己的思維方式和生活狀態。而我們玩一玩就放在一邊的心態，不可能會發展出抽象雕塑的多元性探索的傳統。我們的抽象雕塑發展需要那些將其當成事業並做出不懈奉獻的人。

當我們觀賞北京國貿地區城市景觀，當我們在水立方與鳥巢之間的廣場倘佯，當我們進入宜家家居在那些方圓曲直的簡潔形態世界裡購物時，我們享受了現代主義抽象藝術的利好，抽象與那些影響人類靈魂的社會性和文學性藝術品一樣具有同等的價值，抽象藝術的貢獻主要在視覺與體驗方面發生作用，直接影響公民的生活方式和狀態，其實最終也塑造人的靈魂。遺憾的是我們自己的抽象需求還得仰仗進口，更談不上做出貢獻。我們需要集結熱心抽象雕塑的藝術家上路，為我國的抽象雕塑發展做點兒事。

2011年10月1日完成於北京宋庄