為什麼馬三立的影響力和行業歷史地位似乎比侯寶林弱？

12-07

沒能力評判，但是我就覺得如果我能做一件事八十年，最後被徒子徒孫後輩晚生們簇擁著顫顫巍巍站起來享受潮水般的掌聲，聽全國趕來的仰慕者喊一個「值」字。在每句話張嘴的時候都鴉雀無聲，而閉口的時候一片沸騰。那我寧願不留任何影響力，不要任何歷史地位。

完全從個人作為相聲愛好者的角度評判。內容憑個人記憶撰寫，如有錯誤，歡迎指正。

個人的觀點，主要原因在於地理因素的影響、相聲表演的風格與題材、宣傳需要、師承關係、以及人際關係這幾個方面吧。

首先談一下地理因素的影響。馬老的祖籍是蘭州，回族，北京人，在49年之後定居天津，在天津曲藝團；侯先生是北平旗人，49年之後在北京中國廣播說唱團。雖然北京現在是國內的政治經濟文化商業中心，但是在49年的時候，天津算是北方的經濟中心，地位要比當時的北平高很多。曲藝界歷來有不成文的講究，就是要在天津演出，得到天津觀眾的認可，才算是走紅。個人認為這個原因和天津曲藝觀眾的構成群體有關。民國時候北平聽曲藝的居民遺老遺少很多，而天津由於碼頭漕運的緣故，愛聽個曲藝的往往就是在碼頭賣力氣的搬運工，俗稱腳行。郭德綱相聲里曾經描述過這些人，大致意思是說，這些搬運工白天上工，傍晚休息了，領完工錢，燙壺酒，聽個曲，圖個樂。和遺老遺少相比，這些平頭百姓沒有多餘的錢娛樂消遣，所以一旦曲藝演員演出精彩，他們便大力的捧，然後口口相傳，直至走紅；反之，如果沒有真功夫能說會唱，這些人文化也不是多高，自然起鬨倒好的叫起來，砸人家買賣。至今，天津的觀眾對於曲藝也是，會聽，愛聽。。。（扯遠了）。。。

馬老和侯先生都是在天津表演過的，當時天津的南市三不管、紅橋等地魚龍混雜，也是曲藝演出的主要陣地。侯先生大概就是在40年前後來天津演出，一炮打紅，然後再到北京的。天津觀眾對於相聲和曲藝的熱愛對演員的事業有很大的幫助，但是隨著49年以後天津地位的逐漸衰落，北京作為政治、文化中心的崛起，相聲和曲藝的聽眾不再是老的民國百姓，也包括了大批進城的官員們。這個其實和現在國內電影、音樂人都在北京扎堆也一個道理。毫無疑問，在北京會有更多的資源。兩位老先生在不同的地方定居，一個是沒落的工業城市，一個是崛起的政治文化，這對他們各自演藝事業的開拓自然會有不小的影響。

其次談談相聲的風格。兩位老先生的風格，簡單說來就是：馬老的相聲「俗」，侯先生的相聲「雅」。先說馬老。「俗」在這裡是個褒義，就是說，馬老的相聲，無論是七十歲老叟還是幾歲的孩童，聽了都會哈哈大笑，因為馬老的相聲里融入的太多天津的市井人物，聽眾的代入感很強。馬老的經典段子《逗你玩》、《誇住宅》、《練氣功》、《家傳秘方》聽起來都和老百姓身邊的事情一樣。而且主題內容多是諷刺，諷刺人性本身的一些弱點和社會的一些不正之風。這不由得想起以前上學時候有個故事，是白居易改詩歌，改到能讓街頭的老太太聽懂、愛聽，這詩才算改到家。其實就說明一個道理：越是簡單的，接地氣的，貼近大眾的，也越能夠引起百姓的共鳴。而侯先生的段子則是「雅」。從技巧上看，侯先生精於唱腔柳活，馬老常是大段的貫口。侯先生結合了早年學習京劇的底子，將相聲的技法和題材提升到了難以企及的高度。曾看過侯先生的專訪，他自己評價自己說「侯寶林的相聲乾淨」。也確實如此，民國時期的相聲表演，多是天橋、三不管，茶樓、堂會、甚至青樓，三教九流的各色人等均是聽眾，題材上不免有一些段子，迎合低級趣味的審美。侯先生的一些名段《八大改行》、《空城計》等等都是結合了京劇的內容，通過唱腔表現。也正是侯先生對於相聲的融會貫通，使相聲拔高了不止一個檔次。

其實談到相聲的風格，演員因人而異，即便是相同的段子文本，在不同相聲師承，口傳心授的表演者演出，效果也是不一樣的。兩位老先生在風格上的差異，個人認為並不足以說明藝術上的孰高孰低，但是對於宣傳那就不一樣了。

在49年以後，眾所周知新政權進行社會主義改造，三大運動等等，這裡不加以評論。相聲是清末到民國一直流傳下來的藝術形式，而作為行業來說，也帶有非常強烈的封建行會色彩。非常講究演員的師承、流派。其實不光是相聲，工業化以前的中國，中醫、武術等等都是如此。不過在49年以後，這些帶有封建色彩的行會制度都受到了限制。不過相聲由於它可以作為宣傳工具使用，實際上在改造中有些「網開一面」的意味。50年代到-60年代的很多相聲，都是起到歌頌新政權、批判敵人和舊風俗的作用。比如侯先生的《買佛龕》。當然這是和當年的政治氣候離不開的。

回到原來的問題，而宣傳需要這個因素，對馬老和侯先生藝術生命的影響是很大的。馬老的相聲多是諷刺，《開會迷》諷刺的是官僚主義，《買猴》諷刺的是粗心大意的銷售人員。可是這樣諷刺的相聲多會得罪某些當權的人，結果57年被打成右派，下放郊區，這不能不說是對馬老的藝術影響力產生一些負面的作用。而侯先生在北京，是要為主席演出的，當然影響力要更大。

另外，師承關係、人際關係也是與兩位藝術家的影響力密不可分。馬老的徒弟，個人比較熟悉的有班德貴、常寶華、尹笑聲、於寶林、常寶豐。侯先生的徒弟，個人比較熟悉的是馬季、於世猷、郝愛民、師勝傑、丁廣泉、黃鐵良。(現在尹笑聲、黃鐵良二位老先生還在天津的謙祥益茶館裡說相聲，年近八旬，令人尊敬）。從師承角度看，很明顯，侯先生的徒弟，影響力，或者說是實力更強一些。一個原因是馬老的輩分太高，收徒的阻力太大。一個例子就是80年代馬老有收李文華先生為徒的考慮，但是反對者眾，結果只有在李文華先生因病去世前，才拜馬先生的肖像為師，算是正式入門，入了中國相聲界的族譜。不由讓人慨嘆。

而人際關係方面，無論是馬老，還是少馬爺馬志明的人際關係都是要差一些，說白了，不是那麼能夠左右逢源的人，比較耿直。有興趣的朋友可以看看網上還有魯豫有約對於馬志明先生的專訪，這爺倆在反右之後，一直到90年代，在曲藝團還是受到一些排擠的。90年代馬志明上央視的曲苑雜壇時候，底下的天津曲藝團同事就在下面叫倒好。終究這爺倆不是那種走仕途的曲藝演員啊。

說了這麼多，不知道是否回答了樓主的問題。實際上，影響的因素還有很多。以上說的完全是憑記憶和自己的了解，而且是分好幾次完成的，有錯誤希望大家指正，慢慢拍磚。。。

1. 侯寶林的工作單位是在中央廣播說唱團。「廣播」一事，幫助不小。「中央」二字，也大有關係。
2. 侯寶林早年參與創辦相聲改進小組，晚年致力於相聲歷史及理論的研究。
3. 侯寶林有馬季等傑出弟子，又有姜昆馮鞏等一眾徒孫，以及侯耀文這個爭氣的兒子。人丁興旺。
4. 侯寶林在政治上、交際上也比馬三立成功得多。

趙偉洲，相聲怪才，為人亦有乖張處。侯躍文為侯寶林舉辦紀念座談會，偉洲發言曰：「我就說一句話，如果把你爸爸和馬三爺的嗓音對調一下，你琢磨琢磨你爸爸還有飯沒有！」

革命分工不一樣，侯寶林在相聲行業上下功夫多，馬三立在琢磨天津市民文化上下功夫多，都在自己的位置上做了了不起的事兒，缺了誰都不行，也不好用看似可以量化的影響來比。
非要賦個值比大小，奧派之所不為也。

我覺得吧對侯寶林是敬仰對馬三立是愛

跟黨親哪。

最好的匠人，造不出最火的品牌——馬三爺的相聲對聽眾欣賞水平的要求太高了。

馬三立是相聲的集大成者，而侯寶林不僅集大成而且是改革者，讓相聲能夠登堂入室，成為語言藝術，而不是僅是「玩意」，而且解放前侯寶林也是第一個在園子里作為大軸的。解放前，說相聲的和乞丐的社會地位無異，很多江湖規矩也與乞丐無異，例如拜師之類。當年撂地賣藝用笸籮收錢，說相聲的都是用手捏著笸籮邊，而不是托著笸籮，以表示手心朝下和乞丐伸手要錢相區別，給自己「抬點兒」，而相聲老藝人成名之後，也沒有什麼追求，死於吸毒者甚眾，可見圈子整體素質。現在把所謂相聲前輩過度美化了，當年其實很多人都是社會渣滓。而當年相聲的整體格調偏低，當然這也和觀眾的欣賞水平分不開，在三不管、天橋聽相聲的觀眾本身很多也是流氓無產者。不整點臭活可能都圓不上粘子。而侯寶林不僅是繼承，而更多是革新，剔除了很多不上檯面的東西，凈化了相聲。現在的小劇場相聲又有些倒退，很多糟粕被當做傳統文化拾了回來。因此侯寶林對於整個相聲行業的影響要比馬三立要大。客觀講馬三立到晚年更受關注除了相聲水平高，和年齡大，輩分高，老一輩的相聲演員都去世或離開舞台也有關係，例如趙佩茹的水平至少不在馬三立之下。這點和季羨林有些相似。

政治地位和官方評價，以及業界勢力，侯寶林確實勝過馬三立，部分因為侯寶林凈化相聲是符合了20世紀上半葉的整體政治大趨勢，侯寶林算是迎合了既得利益者的胃口，再加上工作單位地處北京，中央，廣播，可以說是借風得勢。說實在的，呆在這樣的風口裡，豬都能鵬程萬里。在北京的那批曲藝名家裡，侯寶林屬於很不錯的了，其他的一些現在都封神了的「大師」擱天津的區級曲藝隊估計都沒飯吃了。

單說侯馬的藝術，我還真覺得侯寶林比馬三立差著一些。您找幾個相聲愛好者的電腦手機mp3里翻翻，看看馬三立的相聲多還是侯寶林的相聲多。我聽侯寶林時心裡依然覺得，哎，侯大師啊，嗬，嗓子不錯，唱得味兒挺正。僅此而已。但是聽馬三立時，我心裡想的是，真哏兒，真哏兒，太tm絕了，甚至很多節目能一下午單曲循環。

一個在北京，一個在天津。一個在廟堂，一個在江湖。一個愛熱鬧，一個愛清凈。

從侯寶林開始凈化相聲，到馬季的弟子們做到極致把相聲變成「咯吱觀眾」的無趣玩意兒，再到郭德綱重新把茶館相聲搬上舞台。侯氏對相聲市場的影響可以說是翻手為雲覆手為雨，而這期間從馬三爺到少馬爺就只是在說自己的相聲而已。

馬三立1957年打成右派了，此後到文革前雖然還讓說了一段，基本上只能夾著尾巴做人。他的藝術黃金時代被人為中斷了近20年，在這之前他是天津曲藝團副團長，天津市政協委員，如果沒有出事，到1959年第三屆政協選委員時，他和侯寶林誰能作為唯一的相聲界代表還不好說。
在打成右派之前，其實他說改造相聲的積極程度並不亞於候。
對相聲進行改造是當時相聲界的共識，原因無他，相聲在舊社會就因為糟粕太多，在已經社會地位很低的曲藝從業者中都被看輕，甚至家教嚴的家庭（無論窮富）都不讓小孩聽相聲。
改造後的相聲實際上提升了品味，擴大了受眾群體。
另外，上面說馬三立相聲溫的，估計沒有聽過文革前他說的相聲，馬志明說過，後來模仿馬三立的很多的都模仿的是他老年以後的毛病。馬三立雖然後來又說了很多年，而且藝術水準也很高，但無奈歲月不饒人，相聲表演的黃金時期就是壯年那段。過去了就過去了。
讓他倒霉的那段相聲，其實可以算是職務創作。沒辦法，形勢比人強。
侯先生在57年之以後吸取了馬三立的教訓，緊跟形勢了很多，於是至少能多說了很多年相聲，而且水平確實很高。
最後明確回答一下這個問題，首先目前從全國看，馬三立對相聲行業的影響力和行業歷史地位似乎比侯寶林弱，但這是歷史形成的。兩位都是相聲表演藝術大師，都在相聲史上具有重要地位。

馬三立因為「買猴」被打成右派，此時是馬三立正是經驗豐富年富力強的時候，但是自1958年至1977年，馬三立一直被下放，遠離了舞台，遠離了相聲，遠離了曲藝界。
馬三立再次回到舞台已經是上世紀70年代末期，除了精力、體力下降外，當年的老夥伴也紛紛凋零。即使馬三立付出再多的努力，但沒有合適的搭檔，也讓津門老少無法領略到當年的風範。所以很多年輕的相聲愛好者，知道馬三立先生是從他的單口相聲，馬三立的壯年時期的《文章會》《黃鶴樓》已成絕響。

個人覺得是因為地域。過去戲曲講究北京學戲天津唱紅上海掙包銀，而49年以後天津的地位急劇下降。原本相聲是趕上發展的大好時機，從北京天津濟南等地流行的地方藝術上升為全國性的藝術形式，但是北京出身的馬老卻選擇留在天津，老少兩代馬爺身上天津地方屬性越來越強，相聲里的語言越來越天津化，比如糾紛和逗你玩這樣的作品，這就有了問題。

類比一下
馬三立是馬拉多納，侯寶林就是貝利，倆球王。一個粉絲投票的，一個國家足聯認可的。
另外，相聲歷史上排序，李德鍚，張壽臣不在他倆之後。

因為馬三爺不在體制內。

北京台《春妮的周末時光》少馬爺訪談大意：

被下放時候太苦了，一塊兒被下放的別人都回城了，就剩下他們一家，房子也漏雨，少馬爺就跟三爺在門過道那蹲著避雨，轉過天來找領導說這事兒。領導說了：「房子這問題可以考慮給你們修繕，回城這事兒你告訴馬三立，他痴心妄想！」少馬爺回到家想死的心都有了，三爺一看就看出來怎麼回事了。

三爺：想死你死去啊，河沒蓋著蓋兒。

侯寶林把相聲扯進了廟堂，好在他徒孫又給拉回劇場算個輪迴，到了曾孫估計就在哪個什麼演出了。（早期相聲除了落地，到了晚上還有一個常去的演出場所）很多人提到過侯寶林先進劇場的，但請大家注意一點早期相聲葷段子為主，在特定地點演出無傷大雅。馬三爺很早就在私人電台說相聲，至少說明他的段子可以向不特定人群廣播。馬三爺上過中學，按當時水平算小資。也就是說他老人家具有小資一切壞毛病，大鳴大放時倒的煤。被驅離舞台將近30年，那時候相聲演員的黃金年齡一般指40—60歲。可馬三爺在登舞台以近古稀。一個逗你玩多少心酸。

尊馬和地域無關。

不黑侯寶林是不是都不好意思說自己愛好相聲了？