為什麼更加超脫於本土藝術，以國際藝術家身份出現的藝術家會更加得到認可？

12-07

記得看過一篇文章，結尾大意，十分欣喜看到越來越多的年輕中國藝術家以國際藝術家的身份躋身藝術領域，而非中國藝術家的身份。那麼對於本土的文化認知到底是如何看待的呢，難道應用更為流通的國際藝術語言，作為全球化的一員的身份會更加被認可嗎？尤其是藝術評論者對於這種全球化宏觀趨勢表示認可是為什麼呢？

同意@卜生的觀點。我想試著擴展解釋一下。
留坑明天答。先睡了。
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我終於終於來填坑了！

要了解為什麼西方媒體會喜歡看到這樣的現象，得先了解過去20年中國藝術在海外，或者說在非中國的藝術界中的形象。

前段時間紐約的大都會美術館舉辦了一個"China, Through the looking glass （中國，鏡花水月）」的大型展覽，持續了好幾個月。從早期的西方藝術收藏家收藏的書法作品，到《末代皇帝》這部1987年拍攝中國清代末代皇帝的電影，到諸多中國古代金銀器，整個展覽都在展示西方對於中國的認識是如何演化的。這個展覽，據大都會博物館的策展人們講，一個主要的目的，就是對於過去的幾十年里，西方對於中國文化了解的不深入的自省，是態度上的反思，也是方法上的探討。

展覽裡面講了一個有趣的事情，講過去西方的收藏家收藏中國書法，花大價錢買下來掛在博物館，卻對於其所寫的詩句、文章內容一無所知。西方對於中國的理解，僅僅是through the looking glass. 因為文化，文字，思維方式的大不同，讓真正的理解變得非常困難，我們看到的都是形式，而形式後面的思想，我們也只能用我們理解世界的方式來理解。

舉個例子，我們學英語，很多時候都是對照著英漢詞典來學，就比如Hipster，這個詞，我們如論如何是翻譯成文藝青年，還是其他什麼的，都沒法準確的傳達背後的含義，因為客體是無法脫離語境存在的。像康德所講，要認識一個事情，需要一個框架，沒有框架無法認知，但是這個框架卻一定程度上曲解了事情的本質。

扯遠了，上面主要是講西方近些年來對於自我視角的反省，和對於更深層地了解東方文化的渴望。

而這樣的文化隔閡，再加上冷戰讓東西陣營的變得更加互不信任。西方對於中國的種種難免容易標籤化 -- 符合我所想的我看，並強化自己的刻板印象，不符合的我不看，也不相信它存在。

曾經西方也沒有特別大的興趣去真正的了解中國，但是現在有了，因為種種原因。而這個時候，任何的刻板印象和貼標籤的行為，都會成為真誠理解的障礙。

就說，在九十年代到兩千年，中國藝術曾經火爆一時，從美國東岸到西岸，所有人都在關注中國藝術。但是，話題總是圍繞著這麼幾個人走不開。比如

岳敏君

再比如，張曉剛

再比如，王廣義

再比如，徐冰，

大家看得出來，這個時候在雖然中國藝術在西方颳了一陣風，但是話語權還是牢牢地掌控在西方人手裡的，所以他們也去挑他們覺得看起來可以代表中國的東西。

這個刻板印象不僅僅會讓西方無法認識到真正的中國，而是自嗨在自己的小知識了，而且還會讓中國的藝術家們走投無路只好打「中國」牌去迎合西方口味。如果你的作品不關於WG，不關於TG，不關於89，不關於【敏感詞】【敏感詞】，那你的東西就不會得到關注。

換句話說，西方的刻板印象，反過來施加在我們的藝術家身上，也變成了一個自我審查，甚至變成了潛意識裡自我限制。「我是中國藝術家，我應該做xxxxx」，被強化的中國身份，不可能不綁架藝術家的創作。

而要做真的自由創作，創作出真正的中國藝術，第一步就是扔掉自己「中國來的藝術家」的標籤。扔掉標籤不會改變你的性格，愛好，文化背景，喜怒哀樂；扔掉的是西方對於中國藝術家的期待，扔掉的是自己對所謂國際藝術圈對自己的看法的在意。

這樣我們才有了崔潔

才有了陸平原

才有了娜布其

誰說這些看似不太「中國」的藝術，比老一輩那些看起來充滿「紅」氣兒的藝術，less chinese呢？

而對於已經不滿於從鏡花水月里看中國的西方藝術人來說，只有靠自由發聲的中國藝術家，才能聽到真誠的、原始的中國藝術人的聲音，讓深層的理解成為可能。

去標籤化讓作品變得universal, 減少標籤所附加的意義。

無印良品有一個觀點，盡量去掉物品上的文化因素更有利於物品在不同文化群體之間流通。

國際社會是一個多文化混雜的社會，如果作品上的中國文化因素濃厚的話很難被其他文化群體接納，影響力受限，成不了氣候。所以有國際視野的人就不會考慮自己的個性，而是考慮大家的共性。

大家好，才是真的好。

因爲妳不瞭解粵劇和粵語長片就沒法完全看懂《九二黑玫瑰對黑玫瑰》。

而妳不願意看粵劇和粵語長片。

我覺得並不是，只是中國傳統藝術需要現代性的表達，這與國際化沒一點關係。

舉個例子，吳冠中的水墨，配以點滴色彩，就成就了中國的抽象表現主義

再比如最近老在pace gallery展出的劉建華，他的瓷器裝置藝術簡直是把中國傳統美的現代性展示徹底：

現代性很重要，畢竟要滿足這個社會的人情感表達。

簡單說一下

真正的問題，在於當代藝術實際上是一種「國際文化生產」，一種「國際通貨」。如果不能理解這件事情，就不能解釋為什麼很多藝術家或者民間藝人，同樣生活在當代，卻無法被稱作是當代藝術。

首先說生產，生產是人類發揮主觀能動性後的創造性活動。比如發明第一把斧子的人實現了對斧子這件工具的生產，之後千千萬萬的斧子實際上都是對第一把斧子的「再生產」。根據這個定義，結合國內現狀舉例，抽象畫派、行動畫派都出現在20世紀，在當時都是創造性的文化生產，進入20世紀下半葉波普藝術觀念藝術出現以後，歷史就開始翻篇了。可是現在還有大批的美術學院老教授在研究抽象畫、創作抽象畫，企圖在這個領域發現某種恆久不變的造型結構真理，這種活動其實就是一種「再生產」——因為並沒有對今天的藝術問題提（尤其是站在全球角度，而不是本土角度）供任何有價值的討論，所以註定要排除在當代藝術體系之外。可想而知，為何民間藝人無法進入當代藝術體系。並且民間藝術還牽扯到民族主義這個話題，西方世界通過對二戰的反思，對民族主義是深惡痛絕的，這裡不細說了。

再說通貨，藝術在今天已經不是各國家各地域的藝術家閉門造車、或者花費幾年的時間去義大利朝聖的時代了。沒錯，藝術家都是有國籍的，或者有一個長期工作的大本營，我們可以說阿黛爾是阿爾及利亞人，但長期工作在巴黎，利用「國際通用的藝術語言」進行創作（裝置，行為等）。既然如此，我們如何定義這個藝術家的背景？是他的國籍（阿爾及利亞）？還是他長期工作的城市（巴黎）？還是他採用的藝術語言（觀念、裝置和行為）？所以說通過地緣政治來判斷文化，是非常愚蠢的。

自冷戰開始以來，藝術中心轉移到紐約，尤其是抽錶行動繪畫運動結束後，藝術領域已經有了翻天覆地的變化。眾多的國際性雙年展已經說明藝術是思想的較量戰場，如果參戰的各方來自不同地區操持不同語言，藝術就是這場戰爭唯一的通用語言。裝置藝術的流行尤其客觀原因，歐洲發明的油畫和東方發明的水墨岩彩等，很難在一起相提並論孰高孰低，可裝置藝術利用的都是生活中可以找到的材料，行為利用的是人類都有的身體，相信每一個有電影產業的國家都有利用新媒體技術做作品的能力。在這個背景下我們再來較量文化，好過「雞同鴨講」。

冷戰結束蘇聯破產也是藝術的一個分水嶺，之前是雙年展時代，之後是藝博會時代，這個問題過於複雜這裡不說了。

另外，很多雙年展的國家館，並不是雙年展的重頭戲，重頭戲是「主題館」。主題館一般會對策展人精挑細選（雙年展組委會任命策展人），然後策展人及其團隊會在世界範圍內尋找合適的藝術家。比如劉曉東，方力鈞，喻紅他們93年參加威尼斯雙年展，參加的就是主題館，當時的策展人是奧利瓦。單就中國來說，中國的威尼斯雙年展國家館是政府行為，由文化部挑選策展人，再由其選擇藝術家，所以經常能聽到有人調侃「中國館都是關係戶」。主題館不可同日而語，不要搞錯。卡塞爾這種沒有國家館的雙年展學術水平更高。

以上

瀉藥

但是首先我覺得題主的問題有問題。其次本土與國際，國際化、均質化、去邊疆化以及當代地緣政治等問題太大了，這裡不做討論，簡要解釋一下並以我個人的偏見回答題主的問題。

其一，我並不認為以國際身份出現的藝術家比本土化的藝術家更容易得到認可。
被誰認可？如果國際化的藝術家更被國際認可？so what?那本土化藝術家更被本土人認可又有什麼大不了？任何藝術作品，通過視覺被觀者接受的時候，都不過是一堆符號罷了。文化多樣性所帶來的必然是符號系統的紛繁甚至冗餘，而每一套符號系統所承載的信息自然都有對應的解碼方式，所謂國際化亦不過是新發明一套符號來表示早已存在卻被不同符號頻繁表示的信息，或者一種強勢符號侵蝕移植到其他符號系統中。
「得到認可」一定就有接受到訊息的步驟，提取信息，並接受。因此，「得到認可」就意味著一定有解碼過程，而解碼方式終歸有不同。有很多本土符號的解碼過程就必定只掌握在本土人手中，是而一位本土藝術家能為「本土」所做之事，為本土藝術所做之事，自然會得到本土認可。因此我不同意題主題干里的表述。
舉個例子，京劇固然為我中華之國粹，但並不見得風靡全球；費孝通的《鄉土中國》自然沒有列維·斯特勞斯的《憂鬱的熱帶》在法國得到認可程度高，但二者在受認可，也就是意味著，傳播程度上，都可能沒有吉登斯的《社會學》高，因為後者作為社會學學科基本教材被翻譯成了近30種語言（呃，雖然三個作者對於中文讀者而言都是必讀的）。
當代藝術家如是。

其二，我知道我上面寫的不是題主想要的回答，為什麼會出現題主所注意到的現象：為什麼越來越多藝術家以國際藝術家身份躋身藝術領域。
我還是首先表示不同意題主的描述方式：以國際藝術家的身份出道。首先，在我看來，任何一個來自強勢符號系統以外的藝術家，他出現在「國際」舞台上也必然首先是本土的。這似乎是個默認的設定，當我們打開任意一條國際藝術新聞的時候，都會看到「某國藝術家誰誰誰」，而在雙年展這樣的場合，比如威尼斯雙年展，直接便是以不同國家場館的形式進行。甚至更進一步地說，真正的「國際」是不存在的，國際意味著國與國之間，就意味著差別，便意味著以國家道義來綁架種族（當然，國家也是以這種形式來同化自己境內不同民族的）。即便是當今，擁有不同複雜文化經驗背景的「國際藝術家」依然是「本土」的。

其三，「難道應用更為流通的國際藝術語言，作為全球化的一員的身份會更加被認可嗎」？
並非為了更被認可，而是我們的社會問題和形式、媒介、符號甚至連藝術表達形式，和「國際」間的國家們一樣，被均質化了。對於均質化，是好是壞，對將來人類社會甚至藝術世界能帶來什麼，在這裡，我完全不知道，因此還是只擺出一些觀點。香農在《資訊理論》里的「熵」，用以代表不確定性，非組織性。需要記住的是「萬事萬物之間的熵的綜合是不斷增加的」。信息，在香農的描述里，是為了去除系統中的不確定性。
均質化意味著整體符號系統里有些符號流失了，這種流失可能是永久的。均質化的過程實際上是在「表述」層面增加了確定性，從某種程度上而言是反熵的。雖然很多學者對於趨同是持否定態度的，但我們依然很難說信息社會的到來到底能對人類社會帶來怎樣的後果（因為至少在目前看來，我們的祖先們從採集-狩獵社會「革命」進入到農業社會之後，其實帶來了意想不到的後果。從現有的證據來看，大躍進（Diamond用詞）到來以前，採集-狩獵社會的部落人的生活比想像中的好多了，至少比大躍進之後的人類好多了，因為農業的發展，人們開始定居為了適應季節獲得植物作為食物來源，這樣帶來的直接後果便是人口大爆發，疾病增加，社會衝突增加，然而人們還是很難吃飽。相反，採集-狩獵人類的食物來源豐富，且居住不受地域限制）。

其四，藝術評論者是持什麼看法？
我們幾乎可以預見均質化將會給我們帶來的困境。因而整個藝術界都以叫囂的姿態各自以不同的方式搔首弄姿。雙年展（三四五六七八年也好）和奧運會之間的差別在於，雙年展不給金牌。
不過中文世界（哦，不，應該是國際）很受歡迎的小漢斯和侯瀚如有不少文字可以供題主參考，什麼「抵抗遺忘」之類云云。

叨擾了。

國際藝術家在普通人眼裡自動高一等，不管你是朝鮮藝術家還是剛果藝術家

一看到題目就想衝進來喊吳冠中 O O
發現有人答了 - -
不管，我就要喊吳冠中 O O

我不知道您想說什麼
也許西方人同中國人一樣評價一幅畫好壞有自己獨特的判斷方式可能依附於工具材料的理解或者表達方式手段的差異上但這些準備決定不了它是不是藝術倒是可以判斷出他是中國的還是西方的

如果說中國與西方的美學不同通過兩者的比較研究能看出這是中國的宗教那是西方的宗教還是不能判斷他是不是藝術

那什麼是藝術呢藝術如果通過種種差異去衡量去由差異建立統一或者建立分歧違背了藝術以人為本的初衷藝術是關注人性問題的核心

誰會真正關心你是哪國的都在你的作品中看出你的藝術經驗不管是超然的平凡的都能迅速建立起鑒賞評定

所以國際的或地域的通過宣傳與包裝是可以跨越文化上的隔閡但包裝宣傳改變不了藝術的價值由此來看民族的即是世界的

同樣推薦陳諾推薦的侯瀚如的書，作為中國為數不多的知名國際策展人，侯先生的觀點可以代表藝術界的一些觀念。
所謂國際藝術家，很重要的一點在於其創作背景與表達方式不再拘泥於單一美學傳統，自二十世紀起，藝術界就開始注重跨文化表達與思考，這樣的趨勢既有利於異文化背景者對藝術作品的感受，也有利於當代藝術不斷吸納新的視角和能量。同時，也能幫助藝術家站在更為客觀和不同的角度，審視不同的文化環境。
策展人對此重視尤甚，Nicolas Bourriaud就在接受採訪時提出過「文化總是需要外來目光的。就長期發展而言，絕對的自給自足只能造成智識與美學上的貧乏，就像一個與外界切斷聯繫的城邦，其結局只能是凋零。」一名無法脫離單一美學傳統束縛的藝術工作者，哪怕在通過藝術作品或活動描述其文化環境時，也很難有客觀和新的視角，而現當代藝術對於「New vision」的推崇毋庸贅言。國際化的藝術創作一方面使得作品在藝術世界有了更為強大的影響力，另一方面也使藝術家本身在藝術世界中得到了更利於被其他美學傳統所影響與啟發的位置。

但國際化的藝術家並不代表標準化和統一化，這是這一趨勢中應當注意的可能產生的錯誤，因為真正的藝術永遠是獨特的。

舉例而言，去年底開始，蓬皮杜為古巴藝術家Wifredo Lam舉行了為期半年的特展。熟悉立體主義的同學對Lam應該並不陌生，他在歐洲求學創作多年，是立體主義的重要畫家，也是畢加索朋友圈子裡的一員，但Lam藝術生命最大的綻放在於四十年代他回到闊別了二十餘載的哈瓦那之後進行的創作，在此之前Lam已經是名望頗高的畫家，而他的作品在這一時期突然充盈了近乎狂放的生命力，Lam始終是一個低調謙和甚而藝術風格上有些憂鬱的藝術家，但在真正擁有了國際化的創作背景後，他與拉美傳統藝術和文化環境的結合卻迸發出了令人難以置信的生命力，此後他的作品在巴黎和紐約大受好評，也促進了歐美藝術界對拉美藝術的了解，使得哈瓦那出現了一個時期的藝術繁榮。這多少可以代表我們對於國際藝術創作的期許。

文化是相遇之地，而非固步之所，當愈來愈多的年輕的中國藝術家走入全球化的藝術世界，這無疑是中國藝術——而非僅僅是中國當代藝術——的一次進步。

文化身份說了算！！！

2017.1.13.

我有個非常老實的想法：職業中，人的權利要和其社會責任相匹配。

目前，還是擁有文化身份的人更有話語權。

什麼是人文學科的責任？

人文藝術是人類文明的高級形式：文藝作品不能吃不能用，賞心悅目之外，是對觀眾、讀者的陶冶、指導和指引，是在大眾中打造一種為自己民族而戰的崇高和勇氣的武器，是人類至高無上的情感——愛——的顯現，是尋找自身感情歸屬的途徑。

人文藝術處在「馬斯洛需求圖表」中的頂部：涉及道德、創造力、自覺性、公正度、解決／接受問題能力的範疇。

目前，辨別人文藝術作品的好壞還是有身份的專家說了算的；而獲得「專家的認可」是很人為的（這個你懂的）事件；

所以，文藝作品的創新——對老資歷的超越和顛覆——就成了極其尷尬和無法弄的事件。

與其超越老學者，倒不如屈從：文藝作品是個人創作，一個說了不算的新人的「個人創作」怎麼也得排在老學者「個人創作」的後邊吧！

所以呢，從年齡的順序上看，新人的作品永遠要往後靠。永遠！

你這個新人（哪怕已經中年），就慢慢熬著吧，等到絆腳石都壯烈了，自己也就成了墨守陳規的另一塊頑石。而且更硬、更有話語權！

位置低的創作者沒有話語權，稍有冒犯（比如：評價言辭的表述不當），高層級專家在公開場合或私下場合的一個表態就可能是「毀滅性的」。

所以，創新文藝作品是極其艱苦和極具風險的。

相關競爭機制建立起來後，有關人文作品的公開評價標準，重申一下這些原則：

1人文藝術是創作者的個人表達，但是要具備群體效應；

2藝術沒有國界，藝術家是有國界的；

3藝術是為他人的感情和觀念服務的，不是為人文藝術中的技術環節服務的。

好作品會越過語言的障礙，與不同文化背景的人產生共鳴。不過也可以反過來推，越過語言障礙併產生共鳴的作品，是國際公認的「好作品」。

當代藝術已經經過了「從西方來，到西方去」過程，在此過程中類似「當代藝術是西方的陰謀」的爭論一直沒有斷過，讓大多數堅持「傳統」的人感覺到了威脅。當代藝術目前成為國際通行或者說是國際需要的藝術也的確有「西方中心論」的因素，似乎被西方接納（美國）就等於被世界接納。只因為當代藝術具有「觀念先進、形態多變、普世價值」的重要因素，所以當代藝術並不是特定的藝術形態，但卻是一種意識形態，是當下所「需要的藝術」，具有時代性、批判性，這也是冷戰之後信仰崩潰之後的精神歸宿。一個文化，一門藝術，要成為國際藝術的前提就是必須具備先進性，為何傳統「國畫」無法稱為國際藝術，我在這裡舉一個例子：「中國不是文化強國而是有悠久文化底蘊的傳統大國，如果一個國家可以因為底蘊與傳統而成為世界文化中心並誕生以此為中心的國際藝術，那埃及、伊拉克（兩河流域）之類的藝術發源地早就在文化上統治全世界了。」然而並沒有。

都長篇大論胡說八道。因為不少人挾"中國藝術家"身份跟風炒作，企圖在市場上抱團，甚至高人一等啊。看藝術，少看論文多看作品，張曉剛趙能智是優秀藝術家，許多跟著後面吶喊的年輕人作品真不行，就是這樣。

國際化的中國藝術家，繪畫，雕塑，或者裝置藝術，他們的作品是給外國人看的，或者只有少數國內的同行知道他們在表達什麼，在普通人眼裡，他們的藝術很奇怪，面具化的中國人讓人不安，後面隱含的批評也讓人不快，但更多的是茫然，不知道他們在幹什麼。

可能電影藝術更適合普通人，那些得到國外認可的電影，幾乎都有反思的內容或者對傳統的批評，比如賈樟柯的《天註定》，那種野蠻的真實，讓人感到痛快，也讓人感到恐懼。

自我反思當然是中國被現代文明接受的必要條件，中國文化，從國際視野來看，確實沒有太多讓人感到驕傲的東西，甚至具有正面意義的東西也很少。

但中國的文化基因，已經和每個中國人骨肉相連，幾乎每一個敏感的中國人都會有一種自我否定和堅持自我的糾結，也許最好的選擇，是忘記自己的文化身份，成為真正的世界人。

民族的，世界的；世界的，民族的。

1.對藝術來說，更多文化碰撞和多元化教育背景後誕生的藝術，才是更進一步發展後的它。

2.藝術家本身的身份背景，就是它藝術的一部分，並且這個是不會改變的。

舉些例子吧（每個人都很獨特，不用糾結分類了）。
李安，譚盾，蔡國強，都有海外學習背景，他們享譽世界的作品並不全是「又紅又專」的中國特色，但觀眾知道他們的名字，長相，出生，再聯想作品就已經很到位了。
點到為止，不刻意。

所以一個藝術家標榜自己的出生源頭，其實很狹隘，也沒有必要。