曾梵志的《最後的晚餐》好在哪裡？拍出 1.8 億港元的價格對中國當代藝術意味著什麼？

12-07

香港蘇富比四十周年晚間拍賣中，曾梵志《最後的晚餐》拍出 1.8 億港元（約合 1.42 億元人民幣），刷新了亞洲當代藝術品紀錄，與此同時，趙無極等其他十位藝術家作品也創下新的拍賣紀錄。該夜場拍賣總成交額高達 11.32 億港元，創下了亞洲歷年來同類型晚間拍賣會的最高總成交紀錄…曾梵志的作品成為中國當代藝術畫家中第一個破億之人… via 曾梵志畫價還會更高嗎？

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第一次見到曾梵志的《最後的晚餐》是在尤倫斯的某一次展覽上。尤倫斯夫婦二人本身也是公開身份地出售這幅畫。本來二級市場也是挺穩重的一個場合，雖然價格公開，可是拍賣雙方的身份是不需要公布的。也不知道是不是廣大藝術工作者的八卦之心過剩，居然知道了這回的買家——高古軒。關於本次最大的爭議在於，尤倫斯夫婦握有高古軒畫廊20%的股份，大眾的認為是說，《最後的晚餐》的高價極有可能是二人夥同大灰狼Larry（高古軒的創始人）洗錢的行為。

就這個價格我個人有幾點不太成熟的觀點：

一，雖然這張畫看起來挺商業的，但是要考慮到《最後的晚餐》畫於2001年。那時候中國的當代藝術圈還沒有「四大天王」，也沒有海外熱錢。公允的說，這張畫是現在漫山遍野結構《最後的晚餐》、《梅杜塞之筏》等所謂「當代藝術」行畫的老祖師爺。考慮到當時的創作語境，並不見得就是很刻意的獻媚於市場。2005年以來，中國當代藝術逐步火爆，但是自從雷曼兄弟引起的那一次全球金融危機之後，中國當代藝術開始洗牌。現有的藏家群體也逐步變得更成熟。《最後的晚餐》是曾梵志「面具」系列中最大的一張，就尺幅和內容來說，都很獨特，拍出高價並不奇怪。

二，高古軒現在的日子也不好過啊。2012年年底，因為銷量不給力，老夥伴赫斯特離開高古軒。隨後草間彌生也離開了高古軒。二人都轉投了大衛·茨維爾納。而這幾年高古軒一直在擴張，跟星巴克一樣地四處開分店。照這個節奏，地主家也沒閑糧。20%的股份在高古軒可還說不上多大的話語權。尤倫斯夫婦在中國發的一大筆財可都是有賴於光買還沒有成名的藝術家而來的。高古軒又是出了名的不見兔子不撒鷹。本身現在曾梵志也是簽給了高古軒，這種重量級的作品自然是希望牢牢抓在手裡面。好作品早買好過晚買，花了大工夫在全球範圍把曾梵志推到更高的價位上去了，一個大甜頭卻分不了一杯羹可是能讓人急了眼的。估計尤倫斯夫婦也想儘快套現去運作下一個熱點市場。這絕對不意味著他們夫婦二人唱衰中國當代，反而是個好現象：中國當代藝術的藏家系統不再是由寡頭操作的了，反而自成系統，逐步穩定。要是一兩個人出清就大呼「大廈將傾」這就是腦殘了。

三，老對手佳士得布局多年，終於全面進入中國了。蘇富比通過控股歌華，也算是曲線入業了。做生意講個好彩頭，前年春拍的尤倫斯專場在香港賣得也很棒。最後這畫終於是到了蘇富比手裡。為了賣個好價錢，一開始的建議價就是8000萬的高位，拍賣圖冊也是放的封面，宣傳上是到位了的。Lot01是趙無極來做的開場，一直到Lot20都是用市場很穩定的海外華人來暖場。之後用東南亞國家的藝術家來延續。雖然價格基本沒有太大驚喜，但是成交率非常可觀。Lot45用曾梵志自畫像開始中國當代藝術的階段。《最後的晚餐》放在Lot48。而之後剩下的部分，全部都是全球範圍內最著名的亞洲當代藝術家。就拍賣的節奏掌握來說，這一場晚場蘇富比掌握得確實很精彩。平穩而熱鬧地開場，帶動市場並不是那麼廣大的東南亞藝術階段。之後用本次拍賣大重心的曾梵志的其他作品開始中國當代板塊，場面逐漸進入高潮。之後趁著氣氛好，穩定之後的亞洲板塊。

綜上所述，我個人認為《最後的晚餐》並不算是一個很過分的價格。高古軒瘦死的駱駝比馬大，之後通過對於曾梵志更大的運作，本作的價格上升空間很可觀。

再回到所謂對於「中國當代藝術的意味」這種激點問題上，我只好說「醒醒吧」。這就是一幅畫，賣多少錢都和曾梵志本人之後的藝術成就沒關係。君不見赫斯特前幾年的繪畫展被罵的那叫一個血肉橫飛。他的最高成交價可比曾梵志高了不知多少個段位。這幅畫評判不了曾梵志本人的藝術成就，更遑論「中國當代藝術」這種大寫的辭彙。最多能說今年二級市場還算是看得過去。還是古人說得好：「一葉飄零不是秋」。天天盯著拍了多少錢看和自己真沒關係，不如沒事去去美術館。要了解藝術，能從頭到尾背誦三年的拍賣詳細數據也不如站在畫前一分鐘來的實在。

這種包含政治隱喻的作品，都已經脫離繪畫原本純視覺的藝術範疇，而帶有敘述性和時間性。最為可怕的是，這種作品需要一個標籤才能閱讀和理解。作為投資品，一個代貨幣性的流通貨。我衷心的為未來最後一棒持有者，表達由衷的同情和哀悼。謝謝邀請。我是不是跑題了。

理解這個事首先要理解拍賣行慶典拍賣的一貫作風。
蘇富比是全球拍賣業的老二，這次拍賣是他們進軍亞洲四十周年，而且是公開對外稱為四十周年慶典拍賣。老外和中國人是一樣的，既然是慶典，作為大牛的拍賣行不出紀錄怎麼行？不難理解，只要是蘇富比擅長的領域，他們就有控制權，有能力從藏家手裡把最頂尖的東西請出來拍賣啦。所以你看到了1億4的瓷器，2億3的佛像，2億4的鑽石。其實流標的東西里過億價值的也不少，比如那個1億3底價的藍鑽。反過來說，在蘇富比已經喪失控制權的中國書畫領域，他們就拿不出像樣的東西了。
那再看當代藝術，蘇富比是2004年全球第一家拍中國當代藝術的。最早是在紐約，很快就到香港拍。在這個領域，蘇富比的地位在第一到第三之間浮動，總之相差不大。那麼他們做慶典，也不得不在這個圈子裡找個頂尖的作品啊。現在當代圈還有市場值的就只有曾梵志，劉野，周春芽三人，最多加個劉煒。曾從以往的紀錄到社交的圈子等各方面都是最強的，過億的重任當然交給他了。

藝術品這個東西沒有什麼值不值的。。。又不是普通商品可以核算成本。。。我有錢，我願意花，我就拍。。。僅此而已
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曾梵志（1964年生）《最後的晚餐》，2001年作，油彩畫布，220 x 400公分
《最後的晚餐》為曾梵志極具代表性的巨幅作品，標誌著其藝術創作的巔峰。此作畫於2001年，是藝術家最備受推崇之「面具」系列中尺幅最大的作品。此為長達4米、高2.2米的單幅畫布創作，屬「面具」系列最成熟時期的作品，完全體現了當代中國藝術的精髓。蓋伊.尤倫斯男爵和米莉恩.尤倫斯男爵夫人於作品創作翌年旋即納入其私人收藏中，一直珍藏至今。
曾梵志的《最後的晚餐》取材自義大利文藝復興時期大師達芬奇（Leonardo da Vinci）的同名作品，但這幅作品把所有的宗教人物換上了戴上面具的少先隊成員，系著紅領巾在桌前吃著西瓜。此作是對經濟日益發達的中國的一種隱喻，紅領巾代表共產主義理想，而原作中的猶大，則由一個戴著金黃色西式領帶的人物飾演。對曾梵志而言，這代表著新時代對共產主義理想的離棄。藝術家曾表示︰「金色領帶代表金錢，代表西方資本主義。打領帶是1980年代才開始在中國普及的。」打領帶無疑是一個中國社會變革的信號，而牆壁上帶有中國書法筆調的掛畫和桌上刺眼的紅色西瓜則代表中國。《最後的晚餐》以恢宏的氣勢，捕捉了中國社會在1990年代經濟改革時期的面貌改變，是當代中國藝術中極具代表性的一件作品。
如此珍罕重要的作品鮮見於市場，根據曾梵志現時個人世界拍賣紀錄（同樣來自「面具」系列之作，成交價為75,367,500 港元／9,660,023美元），蘇富比預料《最後的晚餐》此獨一無二的作品之成交價將超越8,000萬港元／1,030萬美元。
作者：Moca Yao
來源：VOGUE時尚網

十幾年前稍稍接觸過國內藝術品的拍賣市場。

當時有傳言各大拍賣行夥同賣家虛抬物價，一般每個大拍賣會最高價的那個都會成交，而且價格誇張，而實際不過是走走過場甚至都沒實際交易。這個行為的好處自然多多，既有助於抬高同類物品的價格甚至只是為了捧紅某人的作品，也有利於宣傳拍賣會本身。
今天一看各答案竟然沒人這樣說很奇怪。

請問所有答「洗錢」,"不覺得怎麼樣"，「應該怎樣畫」的人，你們學過幾天繪畫，欣賞過多少畫作，參加過幾次拍賣會，知乎雖然不阻止你發表意見的權力，但你也得自己掂量掂量，真真想要獲得知識的人看了你們敷衍的回答會有怎樣的感受，順求摺疊

洗錢

這幅畫算是現代仿效藝術的一幅精品，原作是達芬奇的《最後的晚餐》，原畫中的隱喻有很多解釋，我就不列舉了。仿效後的即曾梵志的《最後的晚餐》包含的隱喻有了新的變化，摘錄如下，我覺得說得過去，沒有牽強附會之意。
曾梵志的《最後的晚餐》取材自義大利文藝復興時期大師達芬奇（Leonardo da Vinci）的同名作品，但這幅作品把所有的宗教人物換上了戴上面具的少先隊成員，系著紅領巾在桌前吃著西瓜。此作是對經濟日益發達的中國的一種隱喻，紅領巾代表共產主義理想，而原作中的猶大，則由一個戴著金黃色西式領帶的人物飾演。對曾梵志而言，這代表著新時代對共產主義理想的離棄。藝術家曾表示︰「金色領帶代表金錢，代表西方資本主義。打領帶是1980年代才開始在中國普及的。」打領帶無疑是一個中國社會變革的信號，而牆壁上帶有中國書法筆調的掛畫和桌上刺眼的紅色西瓜則代表中國。
這幅畫，是有藝術價值的。但是否值1.8億，就不好說了。

現在中國當代的藝術，就是國際機構在外面的藝術市場先炒起來，再甩給國內的土豪，帶進來還得有35%境內稅。等於就成了國際藝術基金和老外莊家的牟利遊戲。
所以國內投資當代藝術，暫時別指望玩得過外國人，做漲勢開端太難了，能買在大部隊前頭就行。

當代藝術主要是藝術家的造星運動，和作品本身內在價值關係並不十分密切。畫這個東西現在是一種保值奢侈品，主要用來流通賺錢的。買畫賣畫看得都是人，和具體哪一幅畫有關係但不是決定性的關係。曾梵志是中國賣最貴的畫家，你拿他來說事兒實在是代表不了整個藝術市場的。

藝術市場中有個重要環節是畫廊，大家可以把畫廊想成房屋中介。

做一個藝術家大致流程是：
=找房源=

畫廊在各大郊區的畫家村中走訪尋找有潛力的藝術家，1，看作品是否有料，藝術家是否符合現代審美情趣和想法。2，看藝術家本身是否有成為藝術明星的潛質（表達能力，外形條件，家庭背景，履歷都是考量範圍）

=簽約=

和藝術家簽約有幾種不同情況，也和房產中介類似，有一次性買斷多少作品自己來操作的，有直接簽藝術家幾年的，有分展覽鬆散合作的，各種類型的合約。

=裝修=

也就是包裝
選好要培養的藝術家首先要乾的是調整藝術家的風格，大量的藝術家不是找到以後馬上就能用的，因為很多藝術家都很自我，畫畫的不錯，但表現太極端的，政治性太強的都不行，要往市場可接受的範圍內調整。甚至是命題作文。
再給藝術家添加更多的附加價值，榮譽、故事，各種吸引人眼球的元素。

=掛牌=

有了藝術家和作品就要展示出來，作展覽是最直接的手段，但一個三無藝術家做個展基本是沒卵用的，你畫的再好沒人買。說白了中國大陸市場買藝術品來欣賞的是在是鳳毛麟角，大部分都是買來投資的，比如今天10000元買進，下個月這個畫家的畫漲到20000了，把畫賣掉就賺了10000。所以買家通常會找信譽好的畫廊合作。什麼叫信譽好？這個畫廊做10個新畫家，都是增值狀態。你做10個畫家，今天賣10000，明天賣1000，誰還買？

既然新藝術家個展很難出頭，那麼聯展成為一個不錯的選擇，尤其是如果有一個好的策劃案，多個藝術家的聯展絕對比個展更吸引人。所以策展人這個職業異軍突起，比普通藝術家要值錢得多。

那麼畫展是給誰看的呢？

買家和媒體

普通老百姓誰會花幾萬幾十萬買畫？地攤有的是行畫，仿誰仿得都很像，幾百元隨便挑還能講價。
所以老百姓質疑畫為什麼那麼貴，其實沒必要，因為整個藝術市場從頭到尾根本就沒有老百姓什麼事兒。

=媒體宣傳=

和所有商品一樣，能得到媒體關注的產品一定會賣的更好，就像提問者能知道曾梵志就得益於媒體的傳播力量。

藝術圈每周末有無數新展覽開幕，無數新藝術家冒出來，真正能讓人注意到的少之又少。所以藝術家本身的是否有明星氣質也成為了一個重要的考量。

但大部分沒有炒作點的藝術家也和三流明星一樣，只能發發媒體通稿。

=帶客戶看房，成交=

畫廊手上的資源不僅有藝術家，更重要的有能買畫的買家資源。畫廊帶買家認識畫家，向他們展示畫家如何有前途，有發展，畫如何好如何能增值。媒體的宣傳也是增加買家信心的一部分。

買家實實在在掏錢買東西，名家的動輒幾千萬，不是誰都買得起，風險也很大。比如梵高的向日葵的故事，大家有興趣自己去搜一搜。當然有些公司高價購買名家藝術品有時候有廣告意圖，這又另當別論了。

大量的買家想投資，又沒有那麼多錢，或者想要更高的投入產出比，自然會選擇有升值潛力的的年輕藝術家的作品。這種投資意圖催生了多如牛毛的畫廊中介，每個畫廊都夢想做出下一個曾梵志，下一個岳敏君，下一個方力鈞。於是開始更為全面地考慮問題。
首先是更有目的性地挑選藝術家。
其次是包裝。
然後是拍賣作價。

買家的選擇很多，審美當然是重要的考量元素，所以畫廊全心做的藝術家也不一定就好賣。當初藝術市場大繁榮的時候，大量低素質買家投機心切急於進場，催生了很多不專業的畫廊盲目作價，挑選的藝術家也不合格，變成阿貓阿狗都能賣畫，還一個比一個賣的貴。結果怎樣？

泡沫一破，該死掉的全都死掉了。

=定價的藝術=

定價太高有價無市，沒有漲幅空間；定價太低又不夠檔次，高素質買家不屑一顧，低素質盲目進場不遵守市場規律會造成日後的大麻煩。一個合理的價格既符合藝術家身份，又能留存漲幅空間，畫廊有賺頭，符合市場大規律，高素質買家有興趣，過濾掉投機心過強的低素質買家，實在是一門學問。

那是不是新畫家的畫漲得越高越好？絕對不是，這樣的例子太多了，前幾年有幾個80後的藝術家第一張畫上拍賣就拍了好幾百萬，結果呢，幾年時間就賣掉了那一張畫。誰敢買？幾百萬買一副名不見經傳的新藝術家的畫砸手裡賣不出去。又不能降價，你一降價原來買你畫的人不幹了，你這不是欺騙消費者嗎？我幾百萬沒去炒股買你畫了，看你有前途投資你，結果你不漲反降，肯定是要拉進黑名單的。

有些畫廊急功近利就在拍賣會上用自己的人在台下抬價，把本來不值錢的畫抬成天價，把藝術家抬到一個下不來的高度上，最後的結果只能是有價無市，把自己做死掉。

這幾年藝術市場不太好的時候，連一線藝術家都普遍有價無市，其實看似光鮮，實則也是有苦難言。

總的一句話，如今的藝術市場，老百姓看看就好，價高價低都是他們的遊戲。但反過來說，這一行當的繁榮也解決了很多人的就業問題，也算是好事一件。

別想了，洗錢的

LS的幾篇評論已經對於「為什麼拍高價」這件事情給出了解釋，我這裡轉載一篇文章，解釋一下為什麼大家覺得「不值得這個價錢」。

那些愛畫臉的中國畫匠們

朱苓

自從中國的「當代藝術」誕生以來，很多在海內海外走紅的畫匠都是以畫臉出的名。先驅是方立均，曾樊志，岳敏君，張曉剛，後繼有人是劉野，俸正傑等等，發明了各自的醜臉，怪臉，呆臉，媚臉，艷臉，標榜為自己的「獨特風格」，然後千萬遍地重複。（圖1－6）為什麼中國的畫匠那麼喜歡畫臉？首先，從技術上講，在中國學藝術的人個個都是畫過好幾年的石膏像，臨摹過好幾年的大師作品，寫實功夫都非常紮實，畫臉對任何人來說都不是問題。其次，從內容上講，對於我們人類來說，人臉及其表情是最容易辨識，最醒目的符號。那些尋求大眾效應的畫匠們，自然而然就會去選擇這樣最大眾的主題。如果人臉碰巧長成豬臉的樣子，那他們一定就會去畫豬臉了。

最可悲的是，這些畫匠本來就已經選擇了最淺顯，最直白的主題，卻還生怕淺顯和直白得不夠，還拚命使用巨大的尺幅，炫目的色彩，誇張的表情，不「雷人」不罷休。這樣，他們完全撇棄了「藝術」之超越「技術」的功能，即象徵，隱喻，從物質指向精神，從有形指向無形。所以這些人只能稱為畫匠，不能稱為藝術家。

雖然這些畫匠企圖進入藝術史，但我隨便從藝術史中找幾個例子，就能讓他們自慚形穢。肖像畫確實在歐洲也有悠久的傳統，但真正成為大師的那幾位畫家，從來都不僅僅是停留在外形上，而是通過外形，表達靈魂。最感人的例子也許就是倫勃朗的肖像畫了（圖7）。看他的畫會有一種很奇怪的感覺，你越看越會越覺得眼前的形象被消解掉了，你是和在畫中的人直接進行靈魂的碰撞。相反有很多畫家，西方的或中國的，可以把肖像畫得和照片一樣像，但你看了，覺得這是個陌生人，也許是個美女，可以吸引你的眼球，但打動不了你的靈魂。

但我更想提的，是那些不畫臉的大師們。如前所述，臉及其表情是我們人類最熟悉的符號，所以說通過人臉來傳遞某種信息，其實是最簡單的。難的是把某情懷寄托在一種更抽象的圖像里。記得一個德國朋友曾和我說過，「中國那些畫臉的人，怎麼就不敢畫畫風景？」我覺得原因很簡單，風景不是一種符號化的東西，所以怎麼用風景來傳達深意是一個在藝術上很具挑戰性的問題（從這個角度講，古人的山水畫比這些「當代」畫匠的臉譜不知道要深刻多少倍）。西方近代美術史里給我印象最深的，是蒙克的「生命」系列。（圖8，9）這個系列畫的是海邊的景象，人的形象或者是完全缺席，或者只有被縮減為背影和倒影。蒙克通過發明了全新的圖形（他畫的海上落日簡直是史上絕筆！圖8），通過色彩的渲染力，讓你覺得整幅風景，每一塊石頭，每一滴海水，都成為了人類情感的化身，就是那種用語言難以道明的惆悵，憂鬱，其中又交織著唯美的陶醉的複雜感觸。

怎麼樣不畫臉，卻能把一個人的性格刻畫得淋漓盡致，這方面我們的古人也許比今人要高明得多。藏於東京國立博物館的梁楷畫作「李白行吟圖」（圖10）只寥寥幾筆，就把李白蕭然仰觀宇宙的博大情懷展現在我們眼前。記得另一個德國朋友曾和我說過，中國古代怎麼沒有發明出西方那樣的寫實肖像，這樣我們今天就不知道當時的美女和名人長得什麼樣子，多可惜啊！我於是乎把梁楷的這幅畫給他看，我說，看了這幅畫，你就知道物理的特徵是次要的，精神的特質才是一個人真正的面貌，真正的「臉」。

中國當代有一位年輕畫家，名叫李演，逆所有其他人之道而行之。首先，他畫的都是不超過15x25厘米的迷你畫，其次，他畫人的時候，都故意把臉模糊掉。雖然如此，他畫作的力量遠遠要超過那些動不動就幾米乘幾米的「巨作」。譬如圖11中後排的那個人，我們看不清他的臉，甚至看不清他的下半身，但是他顛簸著往前走的形象卻在我們面前栩栩如生。又譬如圖12，其簡潔程度和李白行吟圖有一拼，只用寥寥幾筆，就把那個人負傷不起，被災難摧毀如同落葉朽木一樣的境況表達了出來。如果是換成那些畫臉的「大師」，必然又是給我們一張呻吟和扭曲的臉了！

列了這麼多不同的例子，可能大家不知道我到底想說什麼。其實我想說的就一句話，藝術的本質是超越性的，顏色、形體都只是藝術的媒介，目的是為了打開我們想像的空間，讓我們體驗到在單純的現實中無法體驗到的東西。其實最傑出的大師，都是盡量避免太明顯，太具有可讀性的符號，因為這樣畫的意義就被限定了，觀眾的想像空間就被限制了，藝術作品的「超越」能力也就喪失了。而我說的那些畫臉的畫匠，他們的畫面，已經窮盡了他們所要表達的東西。而我與其去看這些獃滯的臉，還不如搬張板凳坐在北京的街上，看來來往往的眾生百態！