日本的平面設計水平為什麼這麼高？
日本在設計方面，如建築、平面設計、裝幀、字體、工業設計等方面都很出色，也誕生了一大批設計領域的大師。
細觀日本的設計可以發現他們的設計注重細節，人性化的方面考慮的很全面，有一種人文色彩在其中。日本是個開放包容進取的民族，至少設計界給我的印象如此。在吸收學習西方文化的同時，把本民族的精髓融合，西方同行多會用「禪」去形容他們的設計精神，優雅、簡潔、疏密把控等方面是我最為欣賞的。
細讀日本設計界的大師著作，能很清晰的覺察到他們的「反思」精神，如原研哉的「ReDesign」觀點，把每件產品已固化已形成的形態放到一邊，從最初的起點去重新審視它，才能找到新的切入點，但同時也強調設計不是「創造新產物」，在現有基礎之上重新定義改良往往比創造一件新事物還要難，因為當你面對牙刷時會想它「本該如此」或「全世界的牙刷都是如此」而放棄，當回歸本質時才能看到新的一面。
嚴謹細緻負責，是大多數日本設計師給我的另一個深刻的印象。日本人無論什麼職業細緻敬業程度是各國人都認同的。作為設計師洞察細節是最基本的職業要求，在設計工作中針對不同的人群，不同的產品，不同的定位做細緻全面的調研，有時一個小細節對於普通人來說不重要甚至察覺不到，但在關鍵時刻它的作用卻起到至關重要的作用。UNIQLO 手提電腦包上拉鏈和正面兩處反光貼甚至不被人察覺，但當夜晚下班遇到車輛時能起到一定的提醒警示作用。內部有可放兩支筆的插袋---可放至少兩支筆，一個帶拉鏈的插袋（帶有一個透明窗的名片插袋）----可放細小或重要的物件，透明名片插袋專放名片也可清楚知道剩餘數量，一個不帶拉鏈的大插袋可以放長形本子或其他物件，旁邊有放水杯的插袋附有彈性鬆緊帶，這樣的細緻設計不再讓電腦包內部雜亂方便找到需要的東西。
依稀記得《知日》雜誌有一篇關於日本對造物的文章，在日本人眼中，無論是你設計的，販售的，使用的物件都是有生命的，是值得敬仰和尊重的。如果你在雕刻一件木雕，僅把它當做一項工作去進行和當做一項造物使命去進行所用的心和力是截然不同的。當面對一件工具時雙方的關係是相互依賴相互合作的，只有善待工具你才能更安全更高效的去完成工作。這點以前的中國農民對耕牛、車夫對毛驢、戰士對槍支都會有此情節。《Objectified》中 Dieter Rams說，日本人對盆景的修剪很講究，他們講究疏密，如果太密了鳥兒沒法從中間飛過（不是原話）。
關於留白、疏密、韻律等這些，日本的裝幀設計很好的體現了這些，日本的書籍尤其是一些設計、藝術類書籍的排版、字體選擇、留白都會讓我對書本身加分。有種閱讀的衝動，在這個紙質讀物「衰落」的今天依然有如此精緻用心的設計真是件幸事。
不是一味的誇獎日本設計師，而是如果對方有值得學習的地方何不借鑒學習，日本設計界能有今天的「地位」也與此密不可分。中國缺少一個大環境，一個孕育人才的溫床，中國從不缺人才。
待補充... ...04/09補充
再一次被知乎新浪微博推薦，重新進來看我回答的問題才發現，我跑題了，我回答問題時漏看了標題里的「平面」二字... ...導致回答極其偏離，對不起各位，這兩天會重新回答的。
長文多圖預警。
2012年從武漢到上海師範大學讀了一年設計，中途輟學來日本。現在在一所東京的還算著名的美術大學裡面跟著原研哉老師混了兩年，要論中日兩國的設計之差別，我想我還是有一些個人體會的。本來還有一大堆的課題要做，突然有一種不吐不快的感覺，現在就在微信上流傳甚廣的武藏野美術大學的圖書館裡打完這篇文字。
我不想一味的讚賞日本，或者一味的貶低中國的設計，只是站在一個還未入行，嘗試為著中國設計而考慮的一個設計系學生的角度來簡單的說說我這幾年的體會。如果其中論點有錯誤還請指正。
我們的生活環境往往會把我們拖入無可救藥的平凡。
「視野決定高度，思維決定高度」，包括我們的心裡素質也決定了我們的高度。然而作為一個藝術從業者，「平凡」又或者說是從眾思維的「平庸」將無疑是我們無法通向偉大的最大阻礙。作為一名學設計的學生我更加偏好稱呼自己為半藝術從業者，這樣比較讓我心安，不用為自己的定位而擔心，一旦有人稱呼我為某個特定的職業的職人的時候，我就會心慌，因為我並沒有達到所謂的職業標準。在很多方面我只算是一個愛好者。但並不能說我不是專業的，畢竟我受父親的耳濡目染，學習美術到現在已經過了13年，交給我的任務還是基本能完成的。再之在日本的這幾年教給我的最重要的還是謙虛的態度，學無止境，我們永遠都要虛心，你永遠都不會知道比你牛逼的人還有千千萬萬。首先這一點是所有做學問的基本。
回到主題，進入東京的美術大學之後，我一直在與我多年培養而成的「中國設計」的思維與定式做鬥爭。在微博等網路平台上也好，包括我在中國的大學期間學到東西也好，都差點讓我走上了一條「萬劫不復」的道路。雖然我已經隱隱約約的感覺到了自己現在走的才是一條真正的不歸路。
追求形式上的美，結果主義。
這是中國目前大學生或者想進入這個行業的人的普遍狀態，而這可能就是中國一直做不出優秀原創品牌的原因。大學如此，社會也如此。在中國的大學時代，我覺得我的時間完全就被喂狗了。我所謂的學專業，就是一味的被微博或網路上所謂的的優秀作品教程洗腦，被「一星期學會ps」「如何做出冰火效果的海報」之類的技術流的信息所淹沒。我的生活大部分都在看電影，泡妹子，然後再安逸的環境下覺得該學習了，晚上看看的ps教程練習練習我的c4d。那時候的我和千千萬萬的大學生同胞們並沒有什麼區別，行為上也好，心裡上也好。被稱為美術生的我多的只是一門操作軟體的技術,這或許就是俗話所說的「普通」吧。這樣的環境下培養出來的設計的學生，突然就到了公司實習，拿著低薪水，還要被客戶逼的要跳樓。整個行業的的環境也大部分是以客戶那些個能弄哭小孩的審美為主，客戶一個不滿意就不付款（國內現在慢慢出現了一些好的設計公司，這裡不談）。然後我們這些學設計的人就會懷疑自己為什麼學了這個設計，進而考慮轉行之類的。其實這裡面隱藏著中國的整個行業對於設計師的不認同，不尊重。其中也包括我們對自身的不認同。所有人都認為比設計師更懂設計，所有人都在指指點點，我們完全會淪落為一個技工，和一個工廠的工人並無太大的區別。從我有限的理解來說可能是如此。畢竟我也沒有在國內呆很久就來日本了，也就不再多談。
日本為什麼在各種藝術方面出大師的原因我試著思考了一下。其中第一個我想到的就是整個社會的寬容度。沒人會告訴你你畢業之後需要幹什麼，雖然大部分還是會選擇就職，但作為讀藝術的我的同學們其中已經有一撮人已經明確表示了不想就職，可能有些人會覺得小屁孩兒都是理想的，以後還不是都要被現實壓低腰，那我講一些我身邊的例子吧。第一個就是我們學科正在讀研的一個學長sakasita，他出身北海道大學醫學部，拿著年薪1000w的工資在東京的一所醫院做醫生現在已經30歲了。你要問我一個醫生怎麼成我學長了？他本人說因為原研哉老師的書，讓他了解到了自己原來真正想做的是設計，就毅然跑來考了研究生，一邊當醫生一邊讀書，但畢竟醫生和設計師都忙，他為了自己的設計夢，和交往了多年的女友不得已分手。前幾天和他一起喝酒，說現在準備辭掉工作，接下來去瑞士深造，將來要成為一個產品設計師。還有一個今年50歲的大爺和我修同一個攝像課。還有一個已經工作了3年的普通上班族，說為了繼承自己家裡的特產店，又重新來讀設計。還有一個學長畢業就回長野種田去了，聽說種的米買的蠻好的。在日本沒有人覺得奇怪，這就是我生活日常的一幕。一個社會只有多元性和寬容性，它才是一個健康的社會。我們讀設計並沒有人說我們以後就一定要工作，一定要進一個公司，我們的選擇都是被尊重的，錯了可以再來，時間過了就沒有了。
第二點就在於美術教育這一塊了。別的學校是怎麼教學的我不太清楚。我們學校鼓勵的是獨特性，創造性。通過高密度的課題和評講來間接性的，有規律的，一步步的，逼瘋我們，時時刻刻像傳銷團體那樣的高密的轟炸，提醒著我們自己藝術生的身份。教授的安排也全部都是幾乎是在職的專業設計師或者藝術家。講座和上課都像是一次次的思想洗腦，你會漸漸意識到，所謂的作品的深意，所謂的設計並不止步於做一個漂漂亮亮的作品，我們意識到一個設計師真正厲害的地方就在於能通過自己的說明來讓對方真的喜歡上自己的作品。原研哉老師在進大一的第一堂課就跟我們說「presentation is design」。我們從一開始進入學校的時候，拿到課題被訓練的就是從根源的問題和觀察來做作品的思維，而不是為了某個漂亮結果而做設計。也不是像大多數的國內的大學一樣，一進去就教ps。我當年剛進大學的第一課就是一個月做一本冊子，從選題，製作，攝影，排版全部由自己完成。而然我的日本同學們大部分人連碰都沒有碰過ps。 我還為自己在國內混過一年，技術上一定不輸而暗自歡呼的時候，結果他們的作品令我無地自容（我們班70個人的ps有一半是我來給他們普及我會亂說嗎？所有的日本人坐在一個小教室里聽我這個外國人講ps也是醉醉的，我的日語就是那時候練好的哈哈，也迅速和日本小夥伴成為了朋友）。要問為什麼突然布置這麼重的課題呢？估計教授覺得ps這種東西稍微學學就會了，再加上以後工作了，很多都講是我們從來沒有碰過的東西。短時間內掌握一類我們不了解的知識，對設計師來說是一門必要技能。然而一個月做冊子這種小case的課題，到現在根本就不值得一提。現在大三的我們每個星期通宵兩天就是日常。我的時間表基本可以在6月就排滿了7月的，同學之間約吃飯基本都會具體到在下個星期某一天的某個時間段。地獄般的日子從我們進入大學一開始就持續到最後一年，我打工的地方一聽說我是美大生，都過來安慰我。。或許國內的話在大一都是見不到教授的，但我開學的第一節課就是由原研哉老師來教的設計論（還記得那時候聽原老師的講課激動的要哭了好嗎）。基本所有的課都由教授親自來。所有的作品評講都要先聽我們的自我展示。點子夠有趣，發現問題更獨特的往往評價很高。
第三點就是設計這個領域的自豪感。整個日本是尊重藝術家，尊重設計師的。
其實在原研哉還年輕的時候，也就是柳宗理、田中一光的那個時代，日本社會還不是這樣的。日本戰後經濟高速發展帶來的也是沒有跟上的設計審美，柳宗理在隨想錄里說「我們國家現在設計如同「妓女」，只知道胭脂抹粉，迎合觀眾」。後來是大家也知道的那一代的偉大名字們「福田繁雄」「龜倉雄策」「田中一光」「原弘」等人的努力，成立了日宣美（「日本美術宣傳協會」，雖然後來被武藏野美術大學為首的學生運動給弄垮了，後改為JAGDA 「日本平面設計師協會」）聯合起來辦展覽辦講座，將設計帶入生活，向社會發出自己的聲音，經過幾代設計人的努力後，才有後來現在的地位。這裡插一句，其實原研哉教授在書裡面提到的很多理論並不是他自己原創的，而是出自於這些大前輩們的積累，原的思想也有很大一部分是受到了向井周太郎的影響。（創立我們基礎設計的教授，被我們現在的教授們稱為「先生（せんせい）」的男人，日本符號學第一人）包括原老師最著名的，現在一直被模仿的「re-design」概念也不是原創的，而是出自一個展覽，當時原老師是作為參展人參與的。（我爆料了這麼多黑會不會被抹殺！）
一般依賴主不會太過於插手設計師的工作。但另一方面，我們的教授們的嚴格要求也會讓我時時刻刻的意識到自己離專業設計師還有多遙遠。柴田老師（muji懶人沙發的設計師，接替去了多摩美術大學的深澤直人教授的班）教的產品課，光是最後的照片我們就重拍了10遍以上。還就不提日本那變態的typeface的課題了，誤差都是要控制在0.01mm，老師拿著放大鏡來檢查，改上20遍都不算什麼，你們懂那種痛嗎！日本人管這叫「プロ意識"（專業精神），被專業的老師折磨了之後才感覺到自己的渺小和理想的遙遠，才會讓我們更加用心的深造，所以客戶才會信賴設計師吧，與其說是信賴設計師不如說是信賴這個行業。
在日本的普通大學生都不會怎麼搭理藝術生。因為我們的怪，就連合コン（日本的大學生之間類似於相親的東西）都不跟我們美大生來玩兒，你們懂那種痛嗎！想要來交女朋友的還是不要來日本學藝術了。而這個怪才是我們真正邁向藝術從業者的第一步。我們看世界的眼光不同，我們思想的不同，我們考慮的不同，我們生活方式的不同。這才能導致我們做出作品的獨特性。大學所培養的就是這個獨特性。設計與藝術一樣，一旦你落入了俗套，你就失去了成為一個真正獨立而長久的設計師的資格了。這就是為什麼國內的設計師說什麼到了50歲江郎才盡，而日本的設計師越老越牛逼，立身之根本不同。設計和藝術是一樣殘酷的世界，你要想做個普通人？還是不要太小看專業設計這個行業了。
作為設計師我們需要學習的是什麼呢？第一就是我前面提到的獨特性，你可以變的怪，你要下定決心，走這條路，你的朋友可能就會離你而去，你得和孤獨相處，你會很多東西背道而馳，你不在能成為一個好好先生，我身邊的日本朋友很多都有這個覺悟了，「選擇了設計都是選擇了自己的一生」嘛。第二就是如何傾聽用戶的要求，然後和自己的風格做融合的的技巧，很多人才是跟緊當下之風，跟著流行走，跟著客戶走，最後一定被流行拋棄，被客戶當成技工。
我曾經聽ted演講的時候說了一個成功的人給講者的一句話「成功的人是付錢請別人做自己想做的事」。我覺得一個優秀的設計師也是「讓客戶接受你想做的設計」，前提是你得有這個說服力和閱歷。我現在已經基本上把所有的技術的微博什麼的都刪掉了，但並不是說我們就該抵制ps技術，我的意思是想讓大家不要以技術為目標，學習還是應該學習的。最後推薦大家一些網站behance、pinterest、vimeo之類。一定要看最好最新的東西，並且自我辨別。
我經常對自己說的一句話，或許你將來能成擔負起中國設計的偉大的設計師，為不要讓你的「平庸」毀了它，也送給所有在學設計的朋友們。
2015年12月23日 增加內容：近來有人很好奇兩年前我大一進學校到底做了什麼課題，在這裡我就貼一下我當時做的其中的一個課題的步驟吧，其實做的很簡陋非常拿不出手。（2年前做的東西！真心請不要吐槽，最近做的在我的個人網 站LEON CHEN 或者個人微博裡面都有發，有興趣的人可以點擊看看，記得不要吐槽！我也在努力學習進步中）
◆ 首先我們需要準備一些火柴和一個直徑為18cm的氣球
◆ 接著開始製作我們就開始一個一個的把這些小棒子們粘到氣球上去
◆ 抱歉一下越了這麼多步驟，反正弄成設計搞里的那樣就愉快的噴漆
◆ 然後我們互相的展示和評論對方的作品和自己的不足，不過日本妹子比較善良大都互相表揚
◆ 然後我們簡單的感覺下做封面怎樣效果好
◆ 接著我們進入攝影棚，讓這些火柴們升格
◆ 接著我們就可以按照設計稿來盡情的用ps和ai
其實作為兩年前！大一！剛進去的第一個！課題，還是有很多的不足的，我也並不是做的最好的，僅僅作為參考。
如果對我的最近作品感興趣的人可以添加新浪微博：陳夜宵
對日本藝術留學感興趣的可以添加我和小夥伴一起做的公眾號：微信：so-lab 微博：設計所solab10.21記：很多人看到這個回答，直接解讀仍然局限於"說到底還是沒錢。" 我想說你們還是沒明白我在表達什麼。
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因為人家是發達社會。經濟餘力再不足也是發達社會。而我們剛剛脫離第三世界不久。
發達社會有個特點：美感、品質、個人主張、藝術品格……這些所有屬於馬斯洛模型上層的文化需求，對於普通百姓來說，不是奢侈品，而是日用品。
當你把一個東西視為日用品時，根本不會費勁心思地去尋找其存在合理性。你可能會問為什麼人要吃鮑魚，但肯定不會問為什麼人要吃米。自然也不會問為什麼人要種稻穀、商鋪要賣米、車夫要運米。平面設計就是他們的一種米（也不盡然，國內不少流行文化的書封設計就比日本同消費水平的好）。
文化不是高高在上的展品，而是整個社會的一種潛在力量，這種力量一旦強盛，人們會去創造一切經濟、政治、藝術跟個人生活的高度平衡——然後更重要是，理所應當地享受這種平衡。設計水平是顯著表現之一。
尊重啊、精神啊這種詞都太虛了，製造能力跟商業社會這麼成熟，日本設計不好才怪。
插一句，你覺得日本平面設計好，可能因為日本跟中國有接近的文化基因，審美上更好理解。其實幾乎所有發達地區——美國，荷蘭，法國英國，德國瑞士，西班牙，斯堪的納維亞地區，韓國，香港，台灣，新加坡，甚至包括舊蘇聯、印度富裕社群等，整體來說平面設計都很好。從小就注重這方面教育，舉個例子。
日本NHK電視台的一檔針對小朋友的設計教育系列節目《Design あ》，帶著「設計的心態，每個人都必需要有」觀點的著名設計師佐藤卓（Taku Satoh）擔任的藝術總監。《Design あ》其中的」あ」，是日文中的第一個音之外，也用以描述人們在了解某件事情的始末之後，發出的輕嘆。
(雖然是幼教片，但是裡面的內容和思考的問題都非常有意思，每集都邀請一位日本設計界大神)
觀看地址：
作為一個平面設計的初學者，看到這個問題便來怒答一下哈哈。寫到哪裡算哪裡，還請各位前輩多多指點。先說下自己能想到的幾點：
受到了正確的教育，前人栽樹後人乘涼。
真正喜歡設計的人在做設計。
社會的文明程度高，透明度高，包容度高，尊重設計。
做事態度讓人折服。
島國物資缺乏下的爆發，設計是改變命運非常重要的手段。
體制的相對完善！！！成就創作類職業良性發展。
雖然不能代表全部，但這些一定是日本平面設計高水準的原因所在。
這裡邊很多人都提到了，我就抽幾個說說。
日本平面設計的發展簡直可以稱作一部勵志傳來形容，看得讓人熱血沸騰。在無數人前仆後繼的努力下，把日本的設計提到了今天的高度。這一刻，在我的腦海里閃過了他們的動漫，建築，足球……
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第一章
真正的前人栽樹後人乘涼。
我們就先看看它是如何發展起來的吧！！！話不多說，先上圖。
兩條線：從事件角度、從人物角度。清晰透徹一目了然。
第一條線：從事件時間線可以知道每個事件線對於日本平面設計發展都有重要的影響。
第二條線：沒錯，日本平面設計的發展其實和日本聲優一樣，設計師被放到前台來，給予了很高的尊重。而我們呢，在生活中，我們經常看到很多設計，卻很難知道是誰設計的，顯然我們設計師的社會地位並不重要……
如今的設計師們能取得這樣的高度都是把前人設計師對於設計的理解、經驗「偷學」過來，成為自己的東西。比如當年原研哉先生也在石岡瑛子手下學過，他自述石岡瑛子的嚴厲及設計給了他很大幫助。
前人設計師也樂於奉獻，留給了後人大量寶貴的財富。
比如佐藤敬之輔先生。
因接觸了西文印刷字體而開始對日文字體進行了科學深入的研究，給日本字體界帶來了堅實的基礎。熟悉日本平面設計界中的日本タイポグラフィ協會（日本字體排印設計協會）一定知道其中有個就叫做佐藤敬之輔賞，被單獨作為一個獎項以頒給這一年為字體排印做出優秀設計的人，足以看到他的歷史地位與影響力。關於他的著作比較有名的是《英字設計》和日文字體設計系列叢書1-5，2本平假名1本片假名2本漢字。詳細的可以看陳嶸老師的帖子佐藤敬之輔的《漢字》和 @金釗立 這邊的書。佐藤敬之輔先生最有名的學生就是淺葉克己先生了，在淺葉克己去 Light Publicity（日本首家廣告公司，圖譜可見）前，在佐藤老師這裡寫了3年的字，他開玩笑的說過那是與世隔絕的世界……
同樣，又比如在平面設計界不得不提的一個人就是被稱之為日本現代設計之父的設計大師，龜倉雄策先生。（圖譜中在日本工房下方）
他可以說是真正將日本平面設計走上國際軌道、被世界所認識的第一人。對於後人的影響是革命性的。為什麼這樣說，因為他將包豪斯的設計思想帶給了日本平面設計界，反饋給了世界。日本設計第一次脫離於圖案，來到了構成新時代。（怎麼有種路飛進入了偉大航路的新世界，突然有種熱血沸騰的趕腳= =b）
脫離於日本傳統的紋樣圖案走向全新領域意味著它與傳統藝術將形成一條平行線，走自己的道路。當時，龜倉雄策先生反對依靠「異國情調」也就是傳統的設計方法來表現作品。
怎麼理解呢？打個比方，中國的設計師為了體現自己民族的設計，而加入了中國風的水墨元素，或者這個設計師只會用水墨做文章。其實外國人是不懂這其中的意義，最多也就不明覺厲。這樣是沒辦法讓世界認可的，仗著民族差別做「民族設計」，到頭來只是自娛自樂而已。
要讓世界知道你，你一定要做出世界性的作品。「我認為視覺傳達設計不但是全人類共同的語言，而且必定要這樣才對。所以能夠獲得世界公民摒棄民族隔閡並坦率認同的，才稱得上優秀的編排設計藝術。」我擦，龜倉先生，需不需要說那麼熱血的話啊！「因此，日本的平面設計要先完成達到世界水平的基礎，並且在那之上，才會產生出留著日本人血液的表現。傳統不單單是圖樣或者技術，它應該被提升到精神層次而存在。」——摘錄出自國際編排設計研討會，先生的演講。
那時候估計是日本第一張純文字構成的海報誕生了，是先生做的nikon SP（1957年）相機海報。這張海報當時被 Will Burtin（德國最傑出的的設計家之一，畢業於包豪斯學院，移民到了美國，對美國的平面設計發展有著重要的貢獻）看中，世界便認識了龜倉雄策。
當然，他對後人的影響主要包括了：招人一起舉辦各類平面設計展用視覺「看」來傳達給群眾信息（戰後有許多文盲不識字，只能用圖形照片方式傳達），比如戰後宣傳和平的海報展等。參加世界上各種設計研討會傳播日本人對於設計的理解，用自己的作品與世界交流。成立了日本宣傳美術協會，日本設計中心。設計1964年的奧運會海報等。
同時，把平面設計作為一項綜合專業，涉及到和客戶之間關係。日本在50年前意識到了設計不光是設計師的設計水平，同時與客戶之間的交流也是一大要素。首先，企業家是不懂不知道國際美感的水準是怎麼樣的。這需要設計師一邊指導企業家一邊做設計的，但當時設計師又有多少能和企業家平起平坐討論設計呢？（咦，
這……是什麼既視感）在認為設計師地位低於企業家後，設計師們都認為自己依照要求來設計就可以了……然而先生說不，設計師理應需要在和企業家平等的地位才
能設計出真正本質的東西，解決真正的問題。這時候他想到了個很棒的方法就是成立設計中心，讓設計中心與企業家交流，委派設計師幫助企業家。設計中心擁有足夠高的社會地位和人脈很多的設計前輩，企業家也會聽取他們的意見，使得設計能順利進行。
日本平面設計師組成的JAGDA協會公益社団法人 日本グラフィックデザイナー協會（JAGDA）中也有龜倉雄策賞，原理同佐藤敬之輔賞。
這裡還要再提下就是包豪斯。不知道中國有多少平面設計師看過包豪斯理論、精神、方法的，它是現代設計的基石。可能大家對包豪斯三個字比較熟，裡面究竟講什麼比較陌生，那我提到由日本人通過自己的理解把它改良成三大構成（平面構成、立體構成、色彩構成）是不是似乎就能一下子明白點了呢？但我們真的學好了「三大構成」嗎？我們的設計師有多少能用點線面理念在做設計的？並且能說出其中原理的有多少？
日本在20-30年代受到了包豪斯運動的影響，有留學的，也有在本地開展教學的「新建築工藝學院」，雖然當時對這種新興學校感興趣的人不多，但龜倉雄策先生毅然去到那裡接受了學習，在川喜田老師的教導下，大致知道了包豪斯的精神與設計方法。那是什麼如此讓他堅定去學包豪斯課程呢？原因是他19歲在舊書店淘到了一本包豪斯的畫冊= =被徹底迷住了。我們能想像在當時信息不發達的年代，包豪斯里的工業設計平面設計對日本來說就是未來產物，試想你馬路上撿到了一個超級萌的人工智慧少女，你會不會當成寶= =b（小嘰？）其實就是這麼一回事。
當時在包豪斯任教的包括康定斯基、保羅克利、羅伯特拜耶等他們的思想構成了現代平面設計的基礎，有興趣的朋友可以搭配他們的教學書籍和日本編寫的如朝倉直巳所寫的三大構成等進行學習，然後會發現和國內的大多數教材教的完全兩碼事……這時我心中有千萬匹草泥馬奔了過去，坑爹呢這是，我們平面設計真的學過？
以上兩例是我覺得比較有代表性的，當然還有很多設計師如平面設計領域的天才福田繁雄、田中一光到如今的原研哉（在武藏野教平面設計），以前在博報堂系的佐藤可士和（火得不得了），資生堂系的佐藤晃一（現在在多摩教平面設計，明年退休了），西文字體的小林章等等都身體力行地傳授經驗給下一代。還有各類書籍雜誌像瀑布一樣向你襲來，在這樣的環境中你不想乘涼也難……
第一章完
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以上先寫那麼多，休息去了。
拒絕任何形式的轉載，謝謝。
待續……
1) 他們有正確的設計教育：設計是藝術的一部份，但設計有本身更大的使命：小至解決微小生活問題，大至解決社會問題，小至字體，大至建築設計，在日本一樣得到體現。反觀中國，設計獎在國外拿得多了，但路牌一樣爛，字體一樣差，基建更加不用說。反映了甚麼呢？台灣也是類似，香港若果沒有英國早年的關照也會落得和內地台灣一樣的情況，看近十幾年回歸後每況愈下可見一斑。
2) 資訊流通：長期與國外競爭，質素自然會高。國內除了政府外，人太多、社會結構複雜也阻礙了國人接觸資訊，因為有太強的本土意識，阻礙了與外國交流，欠缺衝擊下設計也就不如人。
3) 民族性：「事做到最好」是他們的基本認知，對他們來說，事做得不好就過不了知己一關－而每個人都盡力之下，設計那會做不好？
4) 資源貧乏：日本無論地、自然資源也十分貧乏，不能侵略外國的情況下，設計就也是最能幫助他們省資源的方法，因此他們的企業也很樂於投資設計去幫助減低資源消耗，也有助令產品更加盡善盡美。
5) 人民文化水平高：設計屬於人類文化提升至一定水平後才產生的「奢侈品」，在文化水平高的地方才會得到尊重。
在一個無論民族性、生存環境、客觀環境、基礎教育、人民文化水平高都十分有理設計發展的地方，設計水平怎會低？同一道理可以應用在西歐地方。
日本設計師的極簡主義設計，是否和日本民族的高密度生活狀態有直接聯繫？http://www.zhihu.com/question/19707858
在另一個類似的問題上發表了，可以再參考看。
聲明：本文轉載關於日本禪和日本設計，我們都想錯了，圖文侵刪。
關於日本禪和日本設計，我們都想錯了 | We Were Wrong about Japanese Zen and Design
日本人其實對禪沒有什麼概念，禪這個東西可能是日本國以外的人強加給他的。在日本人的生活中，沒有那麼多人天天在說禪，即便是曹洞宗的和尚也沒有天天說禪的。因為所有的這一切，簡潔、乾淨是日本的根本，所有的東西一簡潔、一根本之後，他就能夠套到很多的道理裡面去。
禪是佛教所有派系裡最特別的，它不利用文字，它是瞬間的很簡單很直接的東西，你明白了就明白了，大家斗的是快速反應，但現在對禪理解的誤區就在於，覺得畫得少一點，寫得空靈一點，布置得簡單一點，留白多一點，那就是禪。那是兩回事兒。
其實日本的花道、茶道也好，劍道和香道也好，它的簡單、簡潔不是禪，是生死。比方說劍道，無論是上中下哪一段起手，它講的都是不要浪費，要最快出擊，而且它不是說擊倒就完了，而是不是你死就是我亡。日本的花道也是，不像在中國，一插花，就看你拿的是什麼花，他拿的是什麼花，日本人比的不是這個東西。茶道更是如此。現在國內大家都玩岩茶，因為岩茶經過火焙，工序多，那中間的說法就會很多，普洱就更加講究，完全屬於喝年資，就是說你這一代做的普洱你自己是喝不到的，可能要到你的孫子那一輩才能喝到。歸根到底，都需要有資源，你才能壓得起、積得起，才玩得起。但日本沒有那麼多資源，它幾乎都是山地，越往內陸走越窮，到現在都是這樣。因此日本人沒有多餘的東西可以來浪費，他必須精緻地來做。這種環境影響了日本人的思維方式，最後又變成了他們的習慣，這個是最重要的。
很多人說，日本的這個是中國的，那個也是中國的，這個說法其實挺可笑的。它是中國的，但你必須加上「曾經」這兩個字，而這個「曾經」你是找不回來的，為什麼？因為你沒有辦法讓它變成你的習慣，你更沒有辦法讓它瞬間變成你的思維模式，最後你找回來的只是一個形式，就是一個古董。這些東西在日本還留著，但代代相傳之後，它的體系跟中國已經沒有關係了，所以它從根本上來說是不一樣的，它所體現出來的是浪費不起，因為浪費不起，它就做得很乾凈。
中國漢代的傢具很簡潔，而且有勁，那是基於它的料足，到了明代，料也是很講究的。但你看日本，它又沒有那麼大的料，進口又進口不起，運又運不回來，那怎麼辦呢？所以唐宋之後，他們也要找他們自己的東西，這個時候，出來了一個代表人物，就是千利休。千利休的文化不是簡單的禪文化，千利休是武士，而那個時代日本是沒有什麼文人茶的，都是武士茶，因為它要影響的是領主。對於領主來說，他最重要的就是開疆闢土、保家衛國，而且在冷兵器時代的戰爭，不是你死，就是我亡，每一次出去，你都不知道自己回不回得來。所以將軍幕府要讓自己時時刻刻保持冷靜，在這一點上，他那些將士是幫不了他的，那就由茶人讓他冷靜下來。這才是那個時代的茶的根本。所以你看千利休的茶室，只有兩疊榻榻米那麼大，兩個人面對面坐著，喝茶。人們在有距離的時候才能放鬆，而千家茶就是不讓你放鬆，反而要讓你極度緊張，因為它要的是對峙，兩個人在如此近距離的對峙下，你還能保持冷靜，能夠非常有序地把一套儀式化的程序保持下來，那就是你的本事。千家茶的根本在這裡。當然，天下太平之後，茶道就出現了流派，就演化出了不同的遊戲規則，但是，決生死這一點，到現在還是一樣的，不管是里千家、表千家還是武者小路千家，都看你能不能很冷靜地把那一套程序演練完。
從這一點去看，你看建築師安藤忠雄，他不是武士吧？但是他的設計最後所追求的那種利落的感覺，跟刀口又有什麼區別呢？安藤也好，隈研吾也好，老一輩的丹下健三也好，其實是沒有區別的，只不過是呈現手法上有區別而已。
又例如服裝，老一輩的三宅一生，他的邊線的處理極其利落；山本耀司看起來夠繁複了吧？但你看他的整體利不利落？一樣利落，他用黑色把所有的繁複的細節和變化都統一了；川久保玲也是一樣，都是同一個道理。
再比如國人最熟悉的無印良品，它也不是禪，跟禪沒有任何關係，它其實是整理，整理到最中性。從廣告的角度來說，它非常注重材料的乾淨，但它真正追求的其實是整理和秩序，只有靠這兩點，它才能把商品賣到全世界去，因為它已經把所有的裝飾的成分減到最小，它不需要那些極具故事性的裝飾，它的哲學是，當你把裝飾去掉，還原它的原型的時候，那麼東邊的東西就可以拿到西邊賣，西邊的東西也可以拿到東邊來賣。
所以這樣一條線捋下來之後，你就會發現，日本的禪是功能性的，而中國的禪是趣味性的，這兩者不是一回事情。
禪這個問題在過去十幾年中不斷被問及，但在中國談論這個問題的幾率遠遠高於在日本，日本人就很奇怪，比如原研哉和深澤直人，說為什麼我一到中國，大家就要問我跟禪有什麼關係。對他們來說，這就是一種習慣，但中國這邊因為有這樣一個傳統，所以他需要找到一個點去看日本。其實原研哉的白是繼承他的老師、武藏野美術學校得向井周太郎，後者整理了一整套形式上以白為理論基礎的體系，原研哉繼承了這個，更通俗地把這個白說出來了。你看日本的白色的樟子門，纖細的木條，白色的紙，你打開就是一個世界，關上就是兩個世界，中國人會覺得非常神奇或者好玩，但日本人的生活就是這樣的。
禪宗是什麼呢？其實就是立地成佛，就是一針見血，它是減到底，那麼，減到底之後，你放到哪裡都是一樣的，比如說你把北歐的傢具和工業設計拿出來，你會覺得它比日本禪得更徹底。所以禪最要緊的就是你跟根本原理之間的距離有多遠。從另外一個角度講，禪又是非常中國的，它在印度產生不了，因為太虔誠的地方是產生不了禪的；而在中國，它是逃跑保命的哲學，例如打坐，我坐不了那麼長時間，那就不坐；但是日本又不一樣，它是寧為玉碎不為瓦全，你去看日本的國花就很清楚——一年365天，櫻花的花期就一周時間，就是說360天你都在等待，然後有五天，櫻花全開，然後「嘩」一下全部掉沒，你是看不到櫻花敗在樹上的。中國呢？你看牡丹花，慢慢地長，慢慢地謝，從最好看到最不好看的階段，你都要去欣賞它，這跟日本完全是不同的兩個思維體系下的東西。那回過頭來說，中國和日本的禪都是禪，只是方向不一樣，手法不一樣，所以說，禪是無形的，它沒有一定之規。
說到這兒，似乎可以結束了。但如果非要接下去，那我們也可以說，禪其實也是有形的。它體現出來的是乾淨、利落、明快、清新，體現的是思維的完整、體系化。
你把日本的設計和北歐的設計放在一起，同樣乾淨利落，為什麼依然能分清，就是因為日本在乾淨利落得形式中，還有抒情的成分，而北歐是無情的、禁慾的，它的傢具完全是從功能出發、流水操作，沒有抒情的，但日本不是，日本是家族作業，在選料和製作的過程中，會有他的趣味在裡面。我們可以說，萬物皆禪，日本人也在很努力地接近材料的本質和功能的本質。
所以，日本設計的極致，跟萬物有靈論關係不大，主要就是因為可選擇的材料太少，他浪費不起，因此必須在有限的材料里做到極致。在平面設計上還不明顯，一到建築和傢具設計，成本控制就顯得非常要緊，所以就導致很多設計師用不了好材料，拿不到好材料，最後只能盡量用身邊的材料。
而且，當我們說日本的極簡主義的時候，它跟北歐的極簡也不是完全一樣的，只能說它們是暗合，就是當你用這樣一條思路去做設計的時候，做出來的就是極簡的。所以日本的設計乃至整個美學觀念，反倒可以用唯物主義的觀點去看。
你看三宅一生就是這樣，他是日本時裝設計圈裡對材料開發最厲害的一個人，對隈研吾等建築設計師的影響都很大，他認為材料不是遠處求的，而是你身邊就能得到的，所以隈研吾也不會像安藤忠雄那樣，你不給我76號標號的水泥我就不給你幹了，隈研吾的東西五花八門的，不是說他刻意這麼做，而是說他就地取材，因地制宜，這是隈研吾最大的禪意。
我覺得任何人都可以說自己是禪，關鍵看你是不是能自圓其說。日本和北歐都能把自己說圓，中國不行。原研哉牛X的地方在哪兒？他的設計在日本至今也不是一流的，或者說不是一流裡面最好的，但他的理論體系是最完整的，就像一個容器，什麼東西我都能往裡裝，那你就沒法攻擊它。和尚為什麼坐在那兒嗡嗡嗡嗡地說？原因就是讓你成為我的粉絲，我給你洗腦，怎麼洗？你邏輯上首尾相連，人家找不到破綻，就覺得你說得真有道理。佛教也好，道教也好，那都是空手套的爺，是皮包公司的爺。
至於哪些日本設計師算是好的設計師？這個問題太大，無從說起。但那些活躍在一線，理論上又能首尾相連的，我的書里提到的那幾位，像三宅一生、隈研吾、深澤直人、原研哉、佐藤可士和，都好。安藤忠雄也是好設計師，但我在選擇隈研吾的時候就註定敵對了安藤忠雄，他們在和自然的關係、呈現方法上有著根本的不同。不過，站在安藤的角度看，他的作品還是很優秀的。至於磯崎新，他的作品遠不如他的理論，他是日本很少有的能做宏大構架的建築理論的建築師。
日本設計在國際上地位這麼特別，跟它的體系清晰、風格明確有關，也跟他們的教育有關。比如說乾淨，我們說起來很容易，但乾淨其實很難的，保持乾淨清潔真的近似一種修養，但是日本人，尤其是老一輩日本人，他會給自己一個規範，例如知道自己要七點鐘出門，他可能五點半就起床了，收拾清理榻榻米，打掃房間，整理衣服，等等，這種自律和自我約束最後影響到日本的方方面面，包括設計，那這些東西算不算禪呢？都是禪。
以上說的很好，我補充兩點：
1、知識產權受到法律保護。我國並不缺乏這方面的法律，但是執行情況大家都有感受。設計師是一個培養周期很長的工作，如果產出不受保護，維權太難，理性人不會去跳這個坑。同時， 業主（客戶）的審美成熟度較低，想像力有限（草圖不行一定要看到電腦效果圖）導致對設計師的選擇不專業，並總是幻想用低廉的價格獲取優質的設計服務，任意壓縮設計周期，討論無邏輯，執行過程走樣，甚至鼓勵抄襲。
最後就導致我們的設計原創成分和整體水平比較低。
2、日本的文化傳統很講究傳承。一代代人努力下來的美學成就，十年間幾乎灰飛煙滅，這種災難世間少有。國內的很多古寺廟，根本就是八九十年代重新建的，是不是符合原貌，沒多少人能說清楚。有多次見到正在修整的寺廟工程，聽到噼里啪啦的氣槍釘的聲音。按中國古代木構建築和木傢具做法工藝來說都是榫卯結構，如果是嚴格的復原工程，很少用釘子，更不會用氣槍釘。去日本京都也看過很多寺廟，雖然木質部分有的表面有風化的痕迹，但還是榫卯結構，很美。
除了傳統文化的傳承，還有師承。對普列茨克獎的日本籍建築師做過背景的了解，在
每個獲獎者都有本人獨特的創新和視角的背後，能發現師承脈絡十分清晰有序。這並不是想讚美「和諧」，因為會讀到一些當代活躍設計師批判前輩的書籍，比如《負建築》，但觀點和論證都能就事論事，前後一致。而且論證中所引用的例證，部分也來自作者對所崇尚的設計前輩理念的認真解讀。就批判本身而言，並不帶攻擊性，而是能感受到對批判對象的尊重和開放式的設問。這種討論，在我國並不多見。
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3、前面也有知友提到設計的職業教育，我想說下成長環境的影響。
審美觀是應該和價值觀一致的，很難想像廣場舞大媽沒事惹事有事怕事的老爸整天沒事就搓麻的家庭的子女會成長為優雅節制（日本設計的特點）的設計師。
都說貴族需要三代，設計素養也差不多。記得實地考察貝聿銘設計的美秀美術館時了解到，創始人（業主）小山美秀子女士（企業家）是為了熱愛藝術的母親建造了這個美術館，這其實也是一種分享和回報社會，按心理學的需求層次理論來說，這個行為屬於自我實現，審美實現的最高層次。這就會導致她在選擇設計師的過程中，會偏重什麼。
目前來說，國內家長普遍也很重視對孩子的「素質」教育，但從發展心理學的科學角度來說，孩子最應該從日常生活和玩中獲得潛移默化的審美熏陶和體驗上的滿足，從自身內在需求出發去掌握技能。而不是被培養為各種技能操作工，後者當然更容易被量化為指標去做各種攀比，但也更容易對機械化的操作產生厭煩。
從學校教育來說，從小學會寫說謊作文的孩子，更容易去追求浮誇奢華，對個性化也有很多誤解，很難成長為對人性需求誠實的設計師。
平面設計水平高不是平面設計本身所致，是綜合條件的結果，包括發達成熟的商業社會，大眾消費習慣，文化傳承，社會文化氛圍，民主以及從業者的職業精神等等等等。
（本答案可能會引起您的部分不適，請謹慎閱讀。）
日本的文化崇尚原型。
原型即為純粹的幾何形體。
古神道教信奉日照大神。無論日照大神如何人形化，太陽的幾何圓形成為了最純粹的原始符號。以至於形成了對於幾何形式的信仰。
從天皇的日月紋式就已經確定了這一點，灰色的為月紋，白色的為日紋。而更為人所知的則是
即菊紋旗和日章旗。日章旗當然更為我們所熟悉。
天皇定下了幾何裝飾基調。列位武家和公家們則基於這個形式開發設計出了大量基於幾何元素的家紋。江戶時期的學者新井白石考證日本家紋起源自院政時代到鎌倉時代，而後流行於武家社會。至於日章旗是否來源於那位氣壞我們煬帝的聖德太子和小野妹子則不可考。
（圖片來源於網路）
合戦場を埋め盡くす家紋入りの幟
於是戰國時一場大戰幾乎成為了貴族們的幾何原型平面設計競賽，將軍們大名們在帷帳，旗幟和載具上大量繪製這些標誌身份的平面設計圖形。
而到了近代明治維新後，對天皇的再次推崇使得日章旗再次受到重視，於是平面設計大師們進行了日章旗的二次創造。
這面是海軍旗。空軍因為算海軍航空兵所以沒有空軍旗。（當下海軍自衛隊還是用的這個旗幟）
這面是陸軍聯隊旗。（這面旗幟戰敗後就不讓用了）
台灣戰中的陸軍旗。
日清戰爭中的陸軍旗。不過這幅畫中的陸軍旗畫錯了，應該是16條光芒，不過在此圖的右下角能看到收繳的清國軍旗，即物化的龍旗。
其實寫到這裡並沒有說具象化的設計和幾何化設計的優劣，而在於西方的傳統美學，經過野獸派，印象派的洗禮，加上馬列維奇，蒙得里安和康定斯基的現代抽象主義設計美學的渲染後，幾何化的設計受到了推崇。我們看看這些西方抽象主義都畫了些什麼。
這是馬列維奇的作品《白色上的紅色方塊》
這是蒙得里安的作品。
這是康定斯基的作品。
簡要概況一下就是注重簡約的幾何形體。
可以說這些包豪斯風格的大師們將現代的美學定義成了簡單的幾何形式，。簡約成為了新的時尚，日本的平面設計搭上了順風車。所以說並不是日本的設計水平高，而是抽象化的設計成為了現代平面藝術界所推崇的風格，而日本恰恰在這方面有了所謂自古以來的「訓練」，所以受到推崇也並不為過。而過於具象化的設計則逐漸變成了等而下的設計。
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不過近年來日本設計的風格有些固化，一些設計元素被一而再，再而三的運用，反而讓人產生了簡約的審美疲勞。略舉幾例。
東京奧運會的標誌設計，抽象出來就是日本國旗與菊紋金色的組合。
紅色與白色的組合運用讓湘北隊幾乎成為了日本的化身。
好吧我又用了井上大師的作品集，對日月紋的運用。
這是日本設計師設計的2008北京奧運會標誌，可以對比一下日本的菊紋旗。元素是一樣的。
2011日本世界體操會，這個紅圈要被玩壞了。
已經剛剛結束的2014世乒賽。
還有神奇的大連銀行，這個不是日本人設計的。
與中國文化不同，中國文化尚天，天是無形的，太陽則成為了后羿箭下調皮的孩子一樣的意象。中國人崇尚姓氏與具象崇拜，於是便出現了大量的姓氏旗與國名旗。
當然肯定是不會出現這面旗幟就是了。
我已經寫偏了，先寫到這裡吧。
我是做會展活動出來的，日本為什麼厲害已經有很多人說過了，我說說國內的很多設計為什麼不行！
1、依然不懂什麼是創意！
2、大多數不算設計師，而是軟體操作工！
3、除了設計師以外的每個人都是設計總監，不停的在告訴設計師你的想法不行，我的才對！完全不懂得尊重設計師的創意！
綜上所述，你覺得比得上別人么？
我這個帖子是打算寫給高票的那個雨宮san，本想僅在他的帖子里回一層，不過回帖貌似不能發圖，自己又絮絮叨叨說了一大堆，索性單開個回帖。希望這個回帖僅做探討，罵人的回帖請自重，本帖不歡迎你們。
審美這東西，個人有個人的喜好，因此不在這裡討論諸如配色等問題。
例1
其實日文版的也有好幾種，這個本人也不喜歡，但是設計師為什麼要這麼做，沒看過這本書，特意去百度了一下。
《1Q84》文本明顯帶有村上春樹式的後現代主義文學風格，充滿了象徵和懸疑，給讀者營造出一個荒誕古怪的非現實世界。小說的名字具有很多象徵意義，不僅僅代表一個年份。其中的「Q」在英文中是「疑問」的縮寫，代表著女主人公「青豆」對所處的新世界產生的疑問。在這個新世界裡，「青豆」遇到了很多和過去的世界不同的地方，所以感到很迷茫和不解。為了能生存下去她必須順應眼前這個世界的規則，所以她給這個世界命名為1Q84，帶著一些疑問在這裡活下去。另外，小說中每個人和事物都有其自己的象徵意義，比如「牛河」就象徵著醜陋的形象。他雖然醜陋而又邋遢，卻對愛充滿著嚮往，邪惡中隱藏著作為一個「人」嚮往美好事物的本性。
大概能理解設計師的想法了，但是過分的強調這個Q，確實有點過猶不及的感覺了。
其實其他出版社還有這樣的，個人比較喜歡這個設計哈。
例2
且不論這個封面設計的好壞，就說這個logo如果真做成這樣，高低都沒對齊就放進書架里的話我想我在書店裡碰都不會碰這本書，也可能有人會說我這是找茬，其實設計就是各種細節的結合，也是一個設計師應有的態度。
如果舉例，我可能更喜歡這樣的
例3
第一眼看到的時候，哇，這是什麼鬼啊，ダサい！！！！
咦？那小人不是馬克思嗎？！
一個做麵包的跟馬克思有毛關係？！
不行，必須去亞馬遜看看書評！！！
哦，原來作者就是一個來自鄉下做麵包的，偏偏跟馬克思經濟學還扯上了關係，設計師是不是就是想傳達這種田舎臭い的意思呢？？
有點意思，越來越有興趣了，有一丟丟想買的衝動了
再看看設計,哎其實也有玄機
能看出設計師在排列方式上還是做了一番功夫，居中，兩側對齊用的還是很工整，對於這種以無序線條等簡單元素為主的設計里，反倒有一種鬧中取靜，無序中有序的感覺。而且，這些插畫上花費的時間，並不一定比設計個所謂高大上的封面要少。
其他一些，
著作權歸作者所有。
商業轉載請聯繫作者獲得授權，非商業轉載請註明出處。
作者：雨宮観鈴
鏈接：日本的平面設計水平為什麼這麼高？ - 知乎用戶的回答
來源：知乎
這個問題我也想過原因。
中國出一本書是要買很貴的書號的，因而對銷量、包裝等非常重視
會請專業的人士直接做。或者印刷廠、出版社都會幫你完成。
而日本的出版大約是個人性質的。
能收回多少成本就收回多少成本，壓縮成本，
結果就是導致不重視封面設計。
作為一個曾經某日本出版社從業者，負責任的說，我們出的書絕對不會隨便亂作，設計稿要做很多遍，必須要取得客戶認可才能定稿。
同樣，日本的印刷水準在亞洲都是上乘水準，比如龜山的顯示器也是很多設計室里的首選，還有最簡單一個例子，在photoshop裡面每次你存檔的時候，底下都有一個japan color 2001 coated的顏色管理文件選項，能取得adobe的認可應該不會是太差。
關於文庫本的設計，其實這是客戶需要的無奈妥協，在日本我們經常會看到很多人在車上看書，把書做小一些，方便攜帶，反而市場反應很好，這個我們叫ポケット系列，意思就是能放進口袋的叢書。
p.s.現在國內的平面設計水平照十年前比已經有了巨大的進步，有些方面甚至跟國際頂尖水準不相上下，在ui方面更是厲害。國內設計師在完成模仿台灣香港（其實他們很多也是抄日本的。。。）過程中，更揉入了西方更多的設計元素，還有些我們老祖宗留下的偉大遺產，可預期的是，中國的平面設計師未來不會輸給任何一個國家。
【多圖】
從大學畢業已經兩年了，但是工作中，不管是在圖片的賞析以及設計，包括平常買書的時候，都會更加偏向於日本的設計，現在的公司，萌牙，在做一些產品設計和包裝的時候，也會或多或少受到日本設計的影響，堅持用著簡潔的風格，很多日本的設計並不試圖追求誇張、驚人、在貌似平實的外表下，其在細節上所顯示的功力是相當深厚的，這也是萌牙一直追求的。
個人在生活中，比較喜歡逛很多的小店，尤其是像「無印良品」,很多人已經將了那些理論的內容，今天我就用無印良品的設計為例，來談一下我對這個問題的看法。並且給大家推薦幾本我認為比較好的日本設計的書。「無印良品」自成立之初，始終稟持著嚴選良質的素材、捨棄不必要的流程、簡單化的包裝的三項堅持，用心製作價位合理的良品。歷經30年到了現在，無印良品更進一步從生活者的角度思考，將更完善商品及服務具體旳實現，並向世界提案「好感生活」的概念。
為了實現好感生活，無印良品在商品開發上提出三個新觀點：
1.有道理的設計
產品沒有過多的商標，省去不必要的設計，去除一切不必要的加工和顏色，簡單到只剩下素材和功能本身。
無印良品的設計，是為了解決生活中的問題所設計的。為了配合不同的生活方式，這些商品除了可獨立使用之外，也可靈活地與其他產品互相配合，逐件逐件的組合起來，讓個人的創意和想像力，建構一個有趣而和諧的生活空間。
家是讓身心憩息的空間，椅背和頸枕均能自由調整角度的舒適梳化，為頸和腰部提供充足承托，不論躺著看書，聽音樂還是欣賞電影，同樣自在舒適。
可自由選擇顏色，尺寸和組件的睡床設計，更可調節木製彈簧的軟硬度，組合出屬於自己的舒適睡床。
無印良品的商品以其簡潔的線條及外型受到許多人喜愛，但我們不單單只是為了設計，而是為了增加使用上的便利性及舒適度為考量而做為設計的想法。
例如各具功能的文儀用品是工作的好助手，善用合適的收納用品整理分類，節省空間之餘亦方便存取，讓工作更輕鬆便捷。
2.素材及製造流程的檢視
使用嚴選過的材料，並充分發揮其特色，捨棄華麗的外觀，並維持高水準的品質。
並嚴格檢視每一樣商品從選材到產出的流程，不必經過多餘的裝飾及加工，與商品本質無關的作業流程全部省略，以最自然環保的方式，製作最高品質的優質良品。例如無垢木傢具系列、有機棉系列商品等。
3.簡化包裝的堅持
設計有時不求華麗的科技包裝，只求能用最簡單的辦法在節省資源的前提下解決問題，這便是返璞歸真的設計。看完後會讓你有一種跳出虛擬世界，回歸本原的感覺，設計源於生活。
沒有多餘的裝飾，以商品本來的顏色與形狀為重點，不採用過度的包裝。
無印良品不講究外包裝，強調以商品本色示人，不做過分的包裝修飾，多採用有統一的，簡潔的打包出售方式，既簡潔商品又節省地球資源，真正做到價廉物美﹑簡潔環保﹑品質至上。
以下是無印良品獲獎的設計：
【戶外垃圾桶】一個垃圾袋輕鬆地站起來本身。利用三角包起源於瑞典，並已使用多年的服務牛奶在日本學校午餐，我們能夠實現穩定感，而往往擔心的實際內容袋已被減輕。可以很好地加以利用時，野營，野餐，或與其他戶外活動。
【大甲席】這是一個美麗的地方著名的草席，這是從一個特定的各種高峰。「大甲墊」是重新設計的普通大甲草席，使其成為一個裝有床單覆蓋床墊完全，而不是傳統的單件類型。
【洗滌粉】
【第二層皮膚】「第二層皮膚」是一種雙層的2個不同的質感雙方-外層防水和保護，內層是溫柔。它有能力把自己和幫助你適應任何情況下-使用的毛巾，更衣室，袋或防水雨披...所有你需要做的是... 「壓縮，加強它，放鬆它，執行它，把它，傳播它......和放鬆。」
【可以再利用的毛巾】這個設計不增加任何的成本和工藝。你可以浴巾用舊了沿著它把一塊大毛巾（浴巾）剪成小的（比如墊腳毛巾，抹布等等），邊上還不會掉毛，所以依然可以使用很久，鼓勵你Re-use再利用。
【時刻筆記本】通常的日程筆記本千篇一律的橫這寫一串內容。這個筆記本在正中間畫一個園，讓你直觀的按照大概時間安排事情。
【可疊放衣架】如圖所示，衣架可以很好的相互疊加，節省利用空間，而且人們也喜歡一層層疊加這種天生的心理。
【方鹽】鹽變成鹽塊，每個鹽塊有特定的重量，人們在使用時可以像放方糖一樣放「方鹽」了。
【省電插頭】省電、塵埃臟污不易進入插頭，可輕鬆地將插頭和插頭相連接。插頭太多太混亂？只要有了這個寶物，插頭再多看起來也不會亂了。
然後，再給大家推薦幾本我認為比較好的， 關於日本設計的必藏寶典，開闊你對日本設計的認識天堂！
重點推薦！！！
《BestPackaging in Japan vol.32 日本包裝設計年鑒32》
出版社：クリエイト日報
書號：9784890862917
本書簡介：
收錄2015年
324家日本包裝品牌1090件最新得獎作品
由日本包裝設計協會JPDA
理事長加藤芳夫總監督
BEST OF PACKAGING IN JAPAN NO.32 收錄2015年324家日本品牌1090件最新得獎作品，涵蓋設計產品包括美容、洗浴用品、食品、餅乾糖果、製藥、醫療保健、飲料、酒精飲料、電子產品、日用品、雜貨和其他類別皆可在本書看到，是包裝類的年度工具好書之一，是包裝設計師、品牌規畫師、新包裝規劃者不可錯過的必備收藏。
「日本包裝設計年鑒」是從1984年首次出版的包裝設計年鑒，至今已三十年有餘，且三十多年間在日本乃至世界範圍內都享有很好的口碑。
《日本包裝設計年鑒32》是日本最新包裝設計的大集合！
重點推薦！！！
《Tokyo TDC〈Vol.26〉The Best inInternational Typography Design東京字體設計年鑒26》
出版社：DNP ArtCommunicatio
書號：9784903233819
本書簡介：
Tokyo TDC, Vol.26-「東京TDC賞2015」最新年鑒?。收錄來至於全球33個國家，由3,005件的作品中，收錄精選作品431件。包括海報設計、廣告宣傳、品牌推廣、CI、標誌、包裝、標誌、圖形、書籍、雜誌、CF、網頁設計等。
《AppliedTypography 25，字體年鑒25》
出版社：PIE
書號：9784756246196
本書簡介：
日本印刷協會(JapanTypography Association)成立50周年，最新Typography設計得獎作品年鑒。
《Sweet andNostalgic Designs in Japan: Handicrafts, Graphics, Architecture and More 日本甜美復古設計》
出版社：PIE
書號：9784756244697
本書簡介：
「夜長堂」的名稱源自坂口安吾的短編小說「夜長姫と耳男」，帶著大正昭和年間的浪漫情懷，這些復古又充滿當代摩登風味的圖案，彷佛能夠將觀者拉進時空隧道，回到一百年前的世界。
以關西為據點，藝術家井上タツ子以「夜長堂」為屋號，收集了各種復古的摩登圖案，並且大量地使用在創作的商品中。本書就是井上タツ子收集的摩登圖案特集，包含了大正、昭和時代所流行的色紙圖案、布料圖案、報紙、小說、插圖等不同媒介上的精美摩登風格圖案。
以文藝風味的引言作為主題，將不同的摩登圖案與插畫編入不同的篇章，構成大正昭和時代的少女風物詩。除此之外也介紹了拓展「夜長堂」世界的重要人物：像是古典印花布的製作者、布偶劇的團長、tobuhon的刺繍、人偶與內田真紀子、關美穂子令人憐愛的奇妙世界、北浦和也的趣味木雕等等，都是帶著復古風格的作品，更增添本書的精彩！
《オトナの心をつかむデザイン 扣人心弦的設計》 32
出版社：PIE
書號：9784756245984
本書簡介：
在年輕一代要求質量優良的產品和優質的服務，另一方面，隨著更多的老年人比以往更重視生活質量，年長的一代將是消費社會行業領先的消費者。本書搜集的作品範例以此為目標並且有效地將它們應用在廣告策略或設計作品引領未來市場的趨勢。內容分為等愛好/休閑/零售/食品/ 飲料和其他的行業。
《萬人のためのデザイン萬人設計》
書號：9784861009853
出版社：BNN
本書簡介：
大師的作品自然讓人備受震撼。但那些名不見經傳，卻一直在設計領域努力、拼搏著的設計師的作品，也會讓人動容，只是缺少一個平台讓他們展示自己而已。
庫珀·休伊特國立設計博物館舉辦11萬人的展覽會，書中收集了展覽會上所有人的設計作品。讓讀者看到平時不曾聽說過的設計師的作品，或許這些「新鮮的血液」也可以給到你不一樣的驚喜，讓人意外收穫創新設計。
《NEWTRADITIONAL JAPANESE DESIGN 新日本傳統設計》
書號：9784861009013
出版社：BNN
本書簡介：
擅長視覺設計、手工藝類書籍的BNN出版社，這次推出寓古於今的和風設計圖例集！
美不勝收的印刷品、質感細緻的紙盒與紙袋、趣味盎然的圖文商標……本書著重日本特有的美意識與傳統，分成01_GRAPHIC 圖樣、02_PACKAGE 包裝、03_GOODS 商品、04_LOGO 商標四個範疇。編輯部的用意在於鼓勵將歷史悠久的品牌重新設計、融入現代生活，或是將自古以來流傳的事物繼續傳承到未來、以設計支持在地傳統文化與活動、將日本的美髮揚光大至海外。
這本圖例集可供設計師作為靈感來源，或是在開發商品時拿來參考，適合廣泛運用！
《印刷·加工のデザインアイデア，印刷·加工設計點子》
書號：9784766127249
出版社：Graphic-sha
本書簡介：
現代的印刷技術中，平面設計不再是由平面限定了的東西。昔日的絲網印刷、活版印刷等手工特有的工藝都是想要好好表現設計師的設計理念和表達意念。另一方面，目前為止也出現了很多具有視覺衝擊力的新的印刷技術。本書，走進印刷技術的最前線，通過110多種專業的角度，介紹優秀的作品給讀者。
《デザインの魂は細部に宿る 細節體現設計之魂》
出版社：PIE
書號：9784756246509
本書簡介：
徹底解剖頂尖設計師的設計創意。藉由設計師訪談評論設計的過程，了解如何以精緻平衡別出心裁的元素配置設計來吸引人們(如顏色、字體等。)。本書著重設計師一絲不苟的設計概念基礎與細節，並探討設計具吸引力的創意設計元素。內容包括, 廣告、海報、傳單、折頁冊等的平面設計作品。
《LocalPackaging Now: Best Package Designs of Local Products and Souvenirs 傳統包裝設計：最好的本土》
出版社：PIE
書號：9784756244499
本書簡介：
在日本有各種不同的紀念品與特色的本土產品，近年來這些本土產品的包裝業開始變得多樣並具有設計感。
本書為大家舉例了很多本土紀念品的包裝設計。這對於設計師還是旅遊產業還是本土的工廠們都絕對是一本難得的好素材書籍。
圖片內容來自網路
我不是平面設計工作者 曰，但是作為在日工設狗還是發表下個人看法。
其實日本的美學以及設計觀點，更多的是「死」。
相比於滿園盛開的櫻花，日本人更喜歡的是落英繽紛的死亡之美，這種島國獨有的美學觀點，融合了中國的禪學玄學，催生了日本的一大部分設計來源。
黑川雅之有一本書叫做，「日本の八つ美意識」，這裡面提出了日本美意識中的「微、並、氣、間、秘、素、假、破」這幾個理論。
這個東西看起來玄，其實說得直白一點，無非就是島國的狹小結合了玄學禪學的思辨，搞出的一套很矛盾的理論，有人說日本人活在藝術中，而於我更多的感受是，日本是一個用藝術偽裝野蠻的民族，他們永遠活在絕對精神和本身慾望的思辨之中，強硬的調和起來，造就了獨特的日本精神和日本審美。
而這一切催生出來的日本審美核心就是日本人自己說的「詫び寂び」（wabisabi），換句話說就是——敬畏以及沉寂。日本多災的自然造成了他們的敬畏，日本對於佛道的追求，造成了無視命運無常的沉寂。
圖 京都龍安寺枯山水
我們可以看出，不同於江南庭院的自然，以及歐洲庭院的精心雕琢。日本的庭院讓你感覺到的是一種「死寂」的狀態，這是一種極力去調節生之慾望的玄物，用白色的石子做出的「波紋」和岩石青苔帶你「入定」。日本的設計總是帶著點殘缺，帶著點隱忍，帶著點不明所以。
所以在這種思維引導下的日本美意識，也就造就了所謂花道茶道等，說實話這種東西在中國是配不上被稱作「道」的，中國的道是一種極其具有世界本源性的思辨，我們可以說屎尿里有」道「，但是不能說有屎道尿道。但是日本人卻認為萬物都可以總結出一種道，而這種道只不過是將精神和實體壓縮出來的東西。
所以才有了——一期一會這種思想，事物轉瞬即逝，不如一期一會。
所以這樣思想造就的日本美學，也是如此，比如日本戰國時代的家紋。
圖 日本大名家紋
圖 戰國家紋
可以看出來，日本自古就可以把物質抽象的極好，這和他們的「死寂」「萬物有道」是分不開的，明明是活潑的世間萬物，日本人卻可以很快的找出一個物質的抽象表現，這東西立刻就凝固了。而此時的東方還在「意象」中徘徊，西方還奔走在「具象」和「抽象」之間。
而日本人對於事物的平面化也因為這個有了獨到的見解，因為非常的善於在事物中尋找「道」，所以對於顏色的分析以及形態的把握也達到了一定的高度。比如葛飾北齋的浮世繪系列。
圖 神奈川衝浪里（葛飾北齋）
當時日本脫亞入歐風正盛行，所以好多浮世繪就被塞到瓷瓶子里當成填充物出口到歐洲，歐洲人一看我勒個去這藝術品夠牛啊。於是就有了深受浮世繪影響的印象派和後印象派。
圖 梵高的星空 可以和上面那張浮世繪對比下
所以等到工業革命之後，西方的藝術逐漸進入了以畢加索的立體主義，甚至達利的超現實主義為引導的時代的時候，日本的這種東西倒和整個的藝術潮流不謀而合了。
並且由於包豪斯的革命，將工業生產和審美結合，而這其中最需要的就是盡量抽取最自然界物質的美感，儘可能的令結構簡單以方便工業製品的生產，那這一點可是日本人最擅長的東西沒有之一了，所以這批包豪斯回來的人在日本掀起的工業設計革命，也就遙遙的走在了亞洲其他國家的前面。
圖 柳宗理的椅子設計，包括這圖片的留白，都代表著那種敬畏和寂靜的殘缺
這裡面說的是平面設計，所以我就不說工業設計的東西了，但是這其中也是息息相關的，比如大家熟知的，1964東京奧運會的會徽。
圖 1964奧運會會徽
這種也能看出來和那些戰國的家紋有異曲同工之妙，日本人的設計往往只是需要把握住最該把握住的東西就好。
那麼之後出現原研哉這樣的人就不足為奇了。
詫び 寂しい以上
因為設計得到尊重。
設計師水平並沒有差太多，但是整個社會審美水平不在一個級別，甚至是差了三四個級別。
日本五六十年代經濟騰飛到現在已過了四代人，形成一大批受過高等教育有閑階級。尤其是有一大批受過高等教育又不必從事專業勞動的女性（家庭主婦），她們從小學開始就注重美學，文藝方面的教育和訓練，成人後又形成一個美學設計的市場基礎。
中國一直是窮人的工科思維主導，高考某省減了物理份額一堆人噴，而美術音樂等科目從來沒有納入小中升學考試範圍沒人在乎。
美學基礎過於薄弱讓中國奇葩甲方輩出，還沒有形成一個美學設計市場（除了手機/軟體ui這個細分領域），整個社會外貌丑得一逼。
反正中國設計的普遍牛逼要等到從小沒窮過的這波九零後成為社會中堅，再等個十年吧。日本的平面設計發展在二戰之後隨著經濟發展而起步，就在20世紀的60年代末到70年代，日本的平面設計就已經進入到了繁榮時期，到80年代，日本成為世界上重要的強國之一，這為日本的平面設計高水平奠定了很重要的基礎。
雙軌體制並行、民族傳統性與現代意識並重、本土文化內涵與個性文化俱佳以及審美的民族性表現強烈形成了日本平年設計發展的基本特徵。日本主動吸收外來的文化，從而創造出屬於自己的社和藝術文化，在傳統的設計中，日本吸收中國和韓國的設計文化，而在現代的設計中，又有著德國、美國、義大利的輻射，促使日本平面設計有了穩定的根基。
其中原研哉、龜倉雄策等就是日本優秀的平面設計師，說到這裡，我也搜集了一些他們的平面設計作品，你們可以參考一下~
下面還有一些日本優秀的平面設計作品~
日本的平面設計個性張揚富有創意，這是值得每一個設計師學習的。
如果對日本的平面設計感興趣，不妨先參考一下日本的設計網站，原研哉就是一個不錯的網站，類似的還有：
1.Webデザインリンク集?ソーシャルブックマーク
2.io3000
3.4db * 地域別Webデザインリンク集
課程的話我就推薦三個中文的教程，因為日文看不懂嘛~~
1.Photoshop基礎教程實用技能精講
2.AI基礎教程入門
3.InDesign教程從入門到精通
詳細的可以參考：平面學習計劃
說到這裡，我就插一句，不同的國家平面設計的特點就不一樣，見仁見智，日本的現代設計是伴隨日本工業化和戰後不斷向西方學習而逐漸發展起來的，但它卻不是西方設計模式的複製，它有自己獨特的設計風格——日本風格。
日本的設計具有設計美感，它的設計過程經過了引進來，吸收創新和走出去的發展階段，這是值得我們借鑒的。
謝謝 @Lucis 的邀請。在這個問題里看到了好多次我的老師的名字。wwww
首先，站在一個來自於日本的設計師的角度來說，我覺得日本的平面設計水平「這麼高」這一點存在疑問。你覺得設計水平高可能只是因為對方有你沒有的東西。
打個比方來說，A會覺得B的成績很好，讀書很厲害，水平很高。但是B也覺得A的打球技術很好。但是在C看來，a和b可能是一樣的。
（我是這麼理解的）
所以不想舉個人的例子，因為我在看來日本的A設計師與中國的B設計師同樣都很厲害。
拿總體來做比較。
我覺得中國的很多設計，比日本少的是「人性化」。
就是站在「需要設計的群體」的方面來考慮的態度。
在上海的時候曾經有人和我爭執：平面設計要什麼人性化？
我的答案是：只要是給人看、用、服務的，就要人性化。
這個問題中的答案們提到過我的老師，那我就拿老師曾和我說過的一句話做答案：
「你需要明白，你做的設計是為何」
你的設計做給什麼群體，就去了解他們的意見，不要把自己設想在對方的角度來思考問題，因為你可能永遠都不可能站在那個立場。
你的設計在哪裡？有誰會看到？他們需要什麼？他們的理解程度到哪裡？他們處於怎樣的處境？
你的設計有多少時間的展現機會？留給人記住的時間有多少？要怎樣引起對方的注意？
1，國家注重文化產業的發展。
2，發達的社會經濟提供給文化產業大量給養。
3，細緻，是日本的國民氣質。
4，設計師制約較少。
5，設計師能活下去。
看了下面很多回復，其實基本路子差不多。總結起來應該就是 @張華 的那篇回復。就此也有些想法。非平面設計相關，只是看到這個想聯想強答一波。
其實不僅在平面設計這個問題上，如果審視到宏觀的整體自然科學的層面，日本本身的確有一種獨特的特徵（特別是對比中國與華語地區的思維）。
第二次世界大戰結束日本戰敗的時候，進駐的佔領軍司令部的美國科學專家們調查日本自然科學和戰爭潛力，就感到其自然科學中純理科思維的重視和成分比例要高於美國。這是典型的明治維新後學習西歐列強（特別是師從德國）的結果。
中國真正起步的時代，是20世紀辛亥革命開始直到毛建立共產黨政權的時代。這一時期的世界特徵是美國取代老歐洲成為世界主導（1911年辛亥革命，1914年第一次世界大戰就爆發了，到1945年第二次世界大戰結束的時候。統治世界的大英帝國結束了；挑戰英國霸權的德國被徹底打敗；自色當後一路下滑的法國淪為和義大利一樣的三流國家；哈布斯堡龐大的奧地利多民族帝國乾脆消失了……到了希特勒自殺和廣島長崎被轟的時候，1900年辛丑條約和1911年辛亥時代的歐洲列強裡面，也只有傳統意義上最落後的俄國因為共產革命的緣故走上了一條異路，卻最大限度動員人力物力成為了主導半個歐洲的唯一強國。
中國革命的國際環境就是在這樣高速變化的二十世紀上半葉走過的：當孫中山建立民國的時候，英國還是世界老大；到了毛將蔣踢到台灣的時候，美國成為更強悍的世界老大，俄國成為唯一的挑戰者。走共產道路的中國大陸「以俄為師」，雖然毛時代後來和莫斯科鬧翻，但是整個國民經濟和社會體制的路子走的還是俄國道路，仍然認為十月革命是新時代的開端。鄧時代至今則實際上走美國道路。在任何標準上都只以美國為唯一樣板。
這樣的環境實際上在個人看來是中國當今面貌形成的關鍵。有回答說中國傳統是「窮人的工科思維」。但是放到鴉片戰前，中國傳統還是士大夫坐而論道和鄙視工科的。當然中國缺少自然科學的純理論路子（即使在古代也是技術在前，因為能有實用性）。然而中國這條路實際上影響了整個東亞地區：日本傳統上也是這個樣子的。
然而日本的現代化道路，卻是與中國大相徑庭。準確的說——作為唯一一個在歐洲稱霸全球時代成功建立現代化和獨立主體的國家，日本走的是傳統歐洲列強的道路。對於日本來說，明治維新的時代是關鍵性的。
明治維新的國際環境也是在19世紀中葉開始的大變革浪潮中，主要是第二次工業革命的展開，科學技術以及人文思想發展帶來的近代歐洲和西方社會的發展上升期。同時代的特徵是：英格蘭經過首次工業革命和海外擴張，坐穩了歐洲和全球第一的位置（而且不像20世紀開端的德國，這個時代英國無人挑戰：最大對手法國在1815年就徹底認輸了）。在英格蘭之後，經曆法國政治變革傳播的歐洲大陸在其他人之前：同時統一的德意志甚至取代了法國大陸第一的位置。但是歐洲的強國在歐洲以外是所有人的榜樣，不僅是最強的英國；還有處於上升期的德國、緩慢下降的法國、同樣剛剛統一實力不足的三流國家義大利，以及處於同一水平、實際上在現代中已經遭到巨大衝擊難以維繫的哈布斯堡奧地利帝國（改製為二元帝國只是讓問題更突出）。對了，另外還有一個只是顯示出未來發展趨勢的俄國（剛剛進行了亞歷山大二世的解放農奴）。
這個時代的美國也是在變革中，大體類似於俄國和中歐的改革，在美國是更加血腥的內戰，結束了黑人奴隸制度這個問題，也是在變革後釋放生產力的發展中。
說了這麼多，實際上就是想說：明治日本實際上是在歐洲近代上升期中吸取諸多經驗得到發展的。明治維新三大方針：「殖產興業」（發展經濟和建立資本主義、現代化體制）榜樣是英國；「文明開化」（教育體系建立和西方文化引入）學習美國（初等中等教育）+德國（高等教育）；「富國強兵」（建立陸海軍）學習德國（陸軍，色當前短暫學法國）+英國（海軍）。在政治法律體系上學習德國。這其中可以看到，除了初等和中等教育以美國為榜樣外（政治制度上完全摒棄），明治日本最主要的學習對象其實就是德國和英國。總之是以當時處於頂峰或者快速上升期的西歐強國為樣板。
學習歐洲和學習美國，是完全不同的路子。就說科學方面的教育來說，歐洲人完全是精英的路子（英國模式是牛橋人文精英、法國模式是巴黎工科高師理科社會科精英、德國模式是哥廷根亞琛慕尼黑工大理科工科精英+分流技術教育）；美國模式卻是普及無差別的初等中等教育。1944年處於戰爭中的戰時內閣想著要普及英格蘭+威爾士高中教育的時候，羅斯福總統簽署的可是讓退伍軍人戰後上大學的法令！
轉會到平面設計方面，我們可能看到的就是，日本的路子走的應該還是歐洲式的道路（在設計上對法國、義大利或者德國這些大陸領先國家的學習），而非美國式本質上大規模創造的道路。儘管我們能在戰後日本的經濟奇蹟上看到美國化量產的很多特徵，但是本質上，日本人還是喜歡這種精英和追求逼格的歐洲「文化」素養的。
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