美術史中所說的出現「士流化」傾向是何意？

原文段落如下：
帝王出於鞏固統治、籠絡文人的需要，對清初「正統畫派」極力提倡，於是「四王」的山水格式成為宮廷山水的主宰，出現了所謂「士流化」的傾向。

謝邀，這是個好問題。

聊四王，就不得不聊四僧。

在中國畫史的歷程中，沒有一個時期像他們這般分裂，又於各自主張中達到了極高的高度。四王由於其在清初畫壇煊赫的地位，以及對自己畫派「尊士崇文」的標榜，遂形成後人所說「士流化」，但是四僧同樣也是以文人畫為核心，如果我們能找出他們之間的分歧，自然能對各自的「取士」有較好的理解。

一 筆墨還是山水？

四王的藝術風格基本延續了董其昌「以淡見真，以簡入妙」的理念，他們不推崇那些奇崛的、磅礴的甚至是新穎的構圖和筆墨形式，提倡完全的入古、汲古。同時董其昌的另一個觀念對他們造成了極大影響，董其昌說：「以境界之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」，在這裡，董其昌將筆墨推到和山水造化同等的高度，同前人「外師造化，中得心源」的造化論相抵牾，因為畫是筆墨構成，畫中自有真山真水所不及的樂趣。因此，四王的藝術道路索性完全放棄了對真山水的體悟，竭力撲入對筆墨的崇拜里。簡單的說，我們去看四王的繪畫，在山水構圖、渲淡、整體感覺上都大抵相似，但細查其筆墨，則各有不同。這種主張直接導致清人對法式的重視，各類畫譜盛行，繪畫成了完全架空於實景的排列組合。

那麼四僧這邊呢？四僧都是明王朝的遺民，半世雲遊山野之間，他們對真山水「境界之奇怪」獲益良多，石濤更有「搜盡奇峰打草稿」之雄心，所以他們的繪畫風格奇崛多變，精彩紛呈。他們的藝術主張雖各有不同，但基本延續前人重視「師造化」的路子。

二 師古還是求今

四王大多出生名門，有較為豐富的書畫藏品供他們學習借鑒，所以他們的藝術理念中極為強調師古的重要性，王鑑有言：「畫不師古，終難名世」，王翚評價自己則是：「以元人筆墨，運宋人丘壑，澤以唐人氣韻，乃為大成」。到了王原祁這裡，對於黃公望的崇拜更是到了無以復加的程度，王原祁《麓台題畫稿》中，53幅畫里有25幅是仿黃公望的，最有意思的是他在題畫稿里有這麼一段話：

「昔大痴（黃公望）畫《富春》長卷，經營七年而成。。。幾百年來神采煥然，余前日於司農（王洪緖）處獲一寓目，頓覺有會心處，放信妙境亦無多子也。。。余心思學識不逮古人，然落筆時不肯苟且從事，或者子久些子腳汗氣於此稍有發現乎。」

連黃公望的「腳汗氣」都渴望一得，可見王原祁對黃公望的崇拜，大概就是我們現在說的「腦殘粉」「跪舔」一類吧。

相比四王，四僧對傳統的態度則要理智很多，八大說：「倪迂畫禪，稱得上品上。怠至吳會，石田（沈周）仿之為石田，田叔（藍瑛）仿之為田叔，何處討倪迂也？」雖然是模仿前人的作品，但筆墨格調終究是自己面目，不可能與古人完全相合。他們也師法古人，但更重視自我風格、自我精神的表現，「自由之精神，獨立之人格」恰恰是四僧高於四王之處。

說到這裡我們可以總結一下：

四王的繪畫道路，主要是以筆墨為核心，師古為標舉，筆精墨妙是他們的優點，但是圉於傳統，死守前規，浮於技術是他們的缺點。而後人口中的「士流化」，正是對於四王這種理念標準化、程式化的統稱。

四王和四僧孰優孰劣？中國文人畫向來有重道輕技的觀念，文人畫家通過書畫創作所表達的是對道的理解，這個道的解釋可以很多樣，我在之前文章中寫過的宋人格物，元人自性都算是「道」的一部分。在「道」這個層面，技法只是表達的工具而已，表達什麼呢？表達的終極其實是「我」。而四王恰恰是對「技」過分重視，有些本末倒置了。就像楞嚴經中說的標月指一樣：別人指著月亮，你應該順著他的手去看月亮，而不是去看他的手。

但這裡要多說一句，很多人總是會用很粗糙的二分法看問題：清人不如宋人，那清人的畫就都不好；四王不如四僧，那四王就一文不值。我們去反思四王的藝術理念：他們幾乎完全捨棄了對自然山水的寫生，過分強調筆墨和師古。反觀四僧，雖然強調自性但是也不排斥學古，漸江早期學宋人後來學倪瓚，石谿學王蒙，石濤學涉宋元諸家，八大的山水則是從董其昌渾脫出來。做判斷不宜偏狹簡易從事，畢竟王時敏的秀潤、王翚的豐富、王鑑的沉厚、王原祁的「筆底金剛杵」，這些對今人來說也是高山了。