京劇為何一步一步走向衰弱？
最初對於京劇完全聽不進去，不知何種原因總是排斥它。不過有聽過完整的一場京劇，完全被震撼到了，原來可以這麼美。最近在春晚出現的《同光十三絕》也很贊，意境唱腔皆有，當然可以忽略掉內個爛掉的結尾。 這一前一後的變化，讓我開始反思，京劇內容博大精深，意境優美，但為何又一步一步走向衰弱呢？ 很多人都說是跟不上年輕人的審美觀念，但不是說偉大的藝術可以穿越時間而常青嘛？
大學時因好奇選了一門「京昆藝術鑒賞「的選修課，遇到大學裡最有魅力的教師之一。他30歲不到，高高瘦瘦，人不是特別帥，聲音很溫柔。他講戲曲的故事、歷史，講一個個劇目中痴男怨女，講演員的人生命運，講舞台、布景所反映的中華古典美學，演員的唱念做打背後的美學意蘊。聽他講課是種享受。我們班好幾個女生上過這選修課，都被這老師的課堂征服，喜歡上聽戲。我們幾個人都追過湖北京劇院多個折子戲，搶過青春版《牡丹亭》的票，還掏出50元巨款去看小百花來武漢演的《陸遊與唐婉》。
說這一通是為了說明戲曲是一鍋慢火燉湯。戲曲的外殼比較堅硬，你需要很多知識，燉了很久，才能進入這個體系。撇開具體的知識不談，就拿春晚那個「同光十三絕」來說，你起碼要知道每個故事的劇本，每個人物的角色，你才能知道他唱的是啥，有啥味道。這就意味著，觀眾需要很久才入戲，觀眾的培養周期很長。
另一方面，戲曲的欣賞特點是可重複性強。聽戲的人重重複復看同一齣戲，品味著同一個故事，但每次都有不同的感受和心境，這次聽戲的感受勾起上一次的回憶。以前，戲曲表演還與慶祝節日和重要日子有關，過節大家一起在村口看大戲，誰家壽辰婚姻請來唱堂會。或者是，家裡有人聽戲，孩子從小耳濡目染跟著。所以聽戲是與很多現實生活勾連在一起的。在某個情景下，一個對戲曲沒什麼概念的人，遇上其中某個瞬間，被戲中某個情節或演員所打動，開始看戲，日積月累成為老戲迷，終此一生不疲。
而現代娛樂方式的特點是什麼呢？儘可能低情景化，讓觀眾看幾分鐘，甚至一組鏡頭，就感受到整個故事的氣氛、場景、主線，開始跟著主角走。
這樣的特點決定，若從零開始競爭觀眾，戲曲和其它娛樂方式相比處於劣勢，社會節奏那麼塊，人們的休閑時間都是零碎化的，等不及慢吞吞的戲曲了。也沒有家族、村社集會，讓戲曲成為一種儀式、一種公共和社區活動了。
戲曲的觀眾和演員培養很多都是家族傳承，代代相傳。那為什麼全國各地戲曲本來有那麼深的觀眾根基，需要從零開始和其它娛樂門類競爭呢。觀察一下可知，現在還聽曲的基本是30、40年代出生者，上至50、60年代出生的人已沒有多少聽曲了。
更不用說，多少名家死了，多少在大好年華時去做苦力。唱京劇崑曲的言慧珠香消玉殞；善終的粵劇名旦紅線女也是80年代才重返舞台。中間斷層了三四十年，原本是完全市場化的戲曲行業，劇團與劇團、角兒和角兒之間激烈競爭，爭搶觀眾，才有藝術水平不斷提高，一個個名角出現，四十年代時梅蘭芳、田漢（對，就是國歌作者）等人，已經意識到戲曲的生存危機，有意進行戲曲改革，以創新來留住觀眾。
變成國家體制專養後，是養活了一絲殘脈，卻也整個把戲曲行業的生存之道養廢了。時間已不允許戲曲再慢慢進化，適應當代社會，只能像熊貓一樣以「國粹」名義圈養，不生不死地活著。沒想到會有這麼熱鬧，而且不少人也都很認真地說了自己的看法，所以我也再認真了一點，部分修改了原來的答案，補充了最開始打算說後來又偷懶沒說的部分，也盡量沒有作意氣用事之語。
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題主的問題，只要是戲迷沒有不是從接觸到戲曲那天就開始思考的。從大四開始認認真真接觸戲曲三年，時間不算長，如果說有什麼收穫的話那就是勉強算想通了其中一些關節，說說我的看法吧。
從上面的答案以及我接觸過的人的情況來看，基本上處於這樣一種狀態：專業戲曲界自己非常迷茫、戲迷們則強調體制帶來的一系列危害，而戲曲圈外人基本上則持時代已經變化這樣的觀點。我覺得在這件事情上，「旁觀者清」這一原則確實是適用的，然而在一句簡單的「時代變了」背後，戲迷們的「愛之深，責之切」不身在其中也是無法真正體會的。
時代確實變了，變化最大的一點就是戲曲不再承擔人們表達體驗與想像社會的功能了。
很多人都提到，戲曲在不那麼久的以前還是這個社會的流行文化活動，就像今天的電影電視劇流行歌曲一樣。學者李歐梵在《上海摩登》這本書里表達過一個大致是這樣子的觀點：流行的文化活動承擔著構建和交流民族文化想像的功能，也就是說人們在流行文化中可以表達自己的生活體驗、想像這個社會其他人的生活以及從中受到生活方式生活倫理等方面的教化。戲曲作為流行文化活動的歷史至少可以追溯到南宋，而南宋大概就是中國傳統社會市民生活繁榮的開始，所以說這並不是偶然的。就像今天我們在電影電視乃至流行歌曲中表達的就是我們的生活一樣，我們現在在戲曲里看到的故事是傳統社會裡人們的生活，他們在這些故事裡尋找共情，想像其他地方人們的生活，以及從中受到教化。我知道很多人只要一提及藝術就不願意讓它與教化一類的詞聯繫在一起，但是戲曲確實一直承擔著這種功能，它通過融合他人的故事和自己的情感告訴人們樸素的善行可以為自己帶來好的結果，惡行則會遭致報應。有了這項堅實的功能作為基礎，戲曲才會盛行千百年而未衰。
戲曲如今幾乎已經完全喪失了這項功能，之所以會喪失，則是因為在傳統社會向現代社會變遷的過程中，傳統的經驗在應付現代生活時不再有效力。傳統社會是一個同質化的社會，能夠發生在每個人身上的悲歡離合都是一樣的，而現代社會則是一個驚心動魄的異質的社會，新的變化每天都在發生並改變著生活。我們現在會覺得所有戲曲幾乎都在講同樣的故事，而這樣的故事根本無法滿足我們對於新的變化著的生活的想像，自然也無法再給我們任何的教益。即使是我們這樣年輕的「戲迷」，也無法擺脫這樣的困擾：故事簡單無聊槽點多多，不少價值觀也很奇葩，不再能夠成為「欣賞點」。
有人在評論提到這樣的說法：一個唱戲的，唱的大家都聽不懂，自然不會有人願意聽。這個說法其實很站不住腳，舉個例子，流行歌曲里那麼多粵語閩南語英語日語歌，大家也不見得一開始就聽得懂，但是還是願意去學去聽，大概因為裡面的內容能喚起共情。戲曲讓人聽不懂不是戲曲的錯，也不是觀眾的錯，而是戲曲不再有那個吸引力讓絕大部分觀眾去打破這道「聽不懂」的門檻的錯，至於為什麼喪失這種吸引力，我想我就在於上面說過的。
「體制」是這個時代使戲曲變得媚俗浮腫甚至壓制其在小眾範圍內健康傳承的首惡。
體制之惡，分歷史和現實兩個階段來說吧。歷史上主要在於文化大革命，部分在於新中國以來的戲改。戲改因為其政治與精神導向上的要求導致了大量傳統劇目成為禁戲，相應的藝術流派因此失傳，比如說花旦表演藝術家筱翠花及其筱派藝術傳承的斷裂就是從這裡開始的吧。筱翠花擅演花旦里的潑辣旦、風騷旦和鬼魂旦，而這些女性形象通常潑辣放蕩，另外他蹺工極好（蹺工是男性旦角演員為模仿傳統女性婷婷裊裊三寸金蓮而創造的，難度極高，現在網上能找到已故筱派表演藝術家陳永玲先生《小上墳》、《活捉三郎》視頻，我貼在後面了&<補充：評論中有筱翠花的後人表示陳永玲蹺工在京劇全盛時代算不得好的，所以大家看一看大概就能想像現在京劇已經比全盛時代衰落了多少&>），但這些沒有一條符合戲改的方針，因而被打發到戲校去坐了冷板凳。文化大革命期間，除了八個樣板戲風靡全國，戲曲界從台前到幕後無不損兵折將人人自危，傳承幾近斷裂。章詒和先生的《伶人往事》就以很大的篇幅寫了幾位京劇藝人在文革中的遭遇，大概可以窺見整個戲曲界的一斑，也非常好讀，推薦大家看看。
當然，戲改也不是只有過錯，它也使戲曲及其從業人員的地位提高到了前所未有的高度，並且使它有過一個非常繁榮的階段，有些劇種的成熟也是在這期間才得以實現的。好話不必多說。
現階段體制的過錯在於通過控制資源使得戲曲界不需要向觀眾和市場負責，而只需要向上層負責即可，但是這個上層很大可能上是蠻橫而且無知的。對於體制的具體運作我不是很了解，我道聽途說的部分也未必那麼可靠，所以還是把上面的第一條原因作為我的邏輯起點來說吧。
今天的戲曲基本上作為一個不再有任何實用功能的純粹的審美對象而存在，我想這一點大家應該不會有異議。既然是純粹的審美對象，那就意味著它穩定的市場只可能來自小眾。那麼戲曲有沒有可能通過改革變成像電視劇電影一樣可以容納現代經驗並且符合大眾審美期望呢？說句實話，我不期待任何企圖將現代經驗強行糅進戲曲的改革能夠為戲曲帶來新生，原因後面再說。戲曲在現代大眾那裡上最多是一個調劑生活的漂亮玩意，是傳統戲還是新編戲沒有差別，偶爾新鮮一下就好，無法維持長期穩定的市場，即使紅得像青春版牡丹亭，也不能讓大多數人去看第二次。所以還是回到那個結論，戲曲穩定的市場只可能來自小眾。
基於這樣一個前提，我想就可以來黑一黑體制了，當然這其實真的不是「黑」。體制最大的錯就在於罔顧這個前提希望戲曲能夠重新迎合大眾市場，並且想當然地以為大眾就是喜歡（亂七八糟的）新編戲，然後通過手中掌控的資源來引導戲曲界往這個方向前進。舉個例子吧，現在院團也已經部分地市場化了，演出從租用場地到人員勞務費都得自己出，但是排演新編戲可以申請到經費，名目越多，申請到的經費越多，所以現在很多新編戲都喜歡大導演大編劇大製作，也不管這些名頭大的是否真的了解戲曲藝術規律，當然事實上他們也的確不了解；舞台上也不再是符合程式化虛擬化原則的一桌二椅，實景道具能搬的都往上搬了；服裝舞美也是怎麼花錢怎麼來……排演傳統戲這些名目都不再存在，基本要虧損，所以很多院團都不太願意演出傳統戲，演員水平得不到鍛煉，劇目失傳也比較嚴重。許多新編戲看似紅紅火火，事實上遠沒有那麼風光（新編戲演出基本都是贈票，而且排演完拿完獎院團基本不會再演了，傳統戲至少戲迷們還願意買一買票），更多是一種媚俗浮腫的假象而已。
當然，上面說的這種情況還算是好心辦壞事，更糟糕的是有時候戲曲不過是裝點門面的存在，而且為了那點門面不惜胡亂動刀閹割。就說去年春晚的「同光十三絕」吧，四個旦角還有一段流水，後面的老生老旦就是導板聯唱，而同光十三絕有四個老生四個旦角兩個丑角一個武生一個老旦一個小生，這樣的節目編排哪裡能撐得起「同光十三絕」的名字呢？當然晚會有晚會的考量，這個節目也的確已經算不錯的了。但是我一直在想一個問題：如果要想爭取大眾市場，卻都不願意把這門藝術最好最核心的一面呈現給觀眾，那麼到底指望用什麼來吸引人呢？
當然有人說出錢的就是大爺，既然花了那麼多錢來養著戲曲界了，哪還有那麼多閑話好說。這種問題我真的沒法回答，藝術發展傳承自有其內在規律，難道是只砸錢就能解決的嗎？既然要砸那麼多錢，為什麼不往更好的方向引導？
戲曲就像一個曾經風華絕代的女人，臨到老了卻還要被人打扮得花枝招展出來接客，甚至可能因此毫無尊嚴地不得善終。與其這樣折騰，我倒是期望不如放手不管，說不定還能活出點新模樣來，即便是死，也可以死得有尊嚴一點。
第三，大概就是戲曲的門檻實在太高了，無論對於觀眾還是從業人員來說。
關於觀眾欣賞戲曲的門檻其實前面意思已經差不多了，這裡就隨便說說既然現在戲曲的故事已經沒什麼看頭，那麼我們看戲還可以看什麼。其實我個人覺得，故事從來是不重要的，傳統戲從來不勝在情節如何跌宕起伏（當然確有跌宕起伏的）及主題如何深刻犀利，它勝在在故事這個殼下面打磨得十分細膩的「世道人心」，每一分情感在這裡都是以放慢數倍的精細程度來琢磨過的，所以我覺得戲看得多了往往容易耽溺於世情。在這個意義上我其實很推薦大家看骨子老戲，骨子老戲是幾代人乃至十幾代人的時間裡人們心理和感情的沉積，好看動人的程度即使是後來很多優秀的新戲也不能比的。就以《四郎探母》為例，整個劇把中國傳統的倫理、情感及它們之間衝突所產生的張力表現得非常豐富，「見弟」「見娘」「見妻」有時候簡直不忍心看。其他的方面，就不能不付出一些技術上的努力，即需要學習唱和表演。這點跟許多中國傳統文學藝術（比如說繪畫、古琴、詩詞）是一樣的，一個系統里包含了一系列支撐起它的語彙，不嘗試去浸潤其中並學習掌握這些語彙，就不容易知道這門藝術難在哪裡，自然也不知道好在哪裡，那麼除了最初的視覺震撼，更多的世界根本無法對你打開。
這點同樣適用於從業人員，只是對於從業人員的要求要高得多，他們必須非常非常熟習整套語彙，才有將現代經驗「無痕」融入這套語彙從而拓展戲曲表現力的可能性。舉個最簡單的例子，就說寫劇本吧，要寫崑曲劇本至少至少也要熟練掌握格律，寫京劇劇本至少要明白因字行腔合轍押韻，否則這戲唱起來肯定彆扭不好聽。這就是為什麼我前面說「我不期待任何企圖將現代經驗強行糅進戲曲的改革能夠為戲曲帶來新生」的一方面原因：現在的戲曲從業人員中只有極少數具有這樣的能力，並且還在越來越少；甚至在目前許多新編戲創作演出團隊里，有很多完全沒有這樣的能力根本就是外行。為什麼會這樣，原因更加錯綜複雜，我想不明白也說不清楚，可能有戲曲邊緣化本身給專業人士帶來的打擊（轉行的轉行，沒轉的也沒有像他們的前輩那樣強大的動力，還有一些專業人士自己也不再信任戲曲的價值轉而謀求其他藝術形式移植嫁接），可能有體制的引導（演出減少使得演員得不到鍛煉，新編戲那些破事就不用再重複了）等等。另一方面，我也懷疑戲曲這個系統內的藝術語彙對於其他語彙的兼容和吸納能力，戲曲的語彙（主要指通過唱腔、身段、行當、臉譜等各個方面體現的程式化）的高度抽象寫意性與現代生活的駁雜異質性是否有著本質上的衝突，是否真的有可能以戲曲形式兼容現代經驗？
有人在評論里提到相聲，我覺得相聲和戲曲還不一樣，相聲主要還是作為一種純粹的語言藝術，它對於新的語言的兼容能力要比戲曲強得多；退一步說，至少相聲說的是口語普通話，光就欣賞門檻這一點就足以打敗戲曲了。我無法想像在戲曲里唱「我愛你」是一種怎樣的違和感，但是在相聲里這麼說可能活兒不一定好，但至少不奇怪。 所以我覺得相聲比戲曲要幸運&>_&<
拉拉雜雜寫了一大堆不著邊際的話，只是我個人現階段的想法，涉及具體知識細節一定有不嚴謹之處，對於戲曲的理解也可能見笑於大方之家，如果還是有人看到這裡，我真的很感激。
其實關於以上的所有部分，我都推薦大家去讀中國戲曲學院傅謹老師的論文，一定會很受啟發，而不必受困於我的淺見。放個鏈接：國學網站--戲曲研究--傅謹戲曲研究專題
再補充文中提到內容的幾個鏈接：陳永玲艾世菊《小上墳》。劇情簡單，柳枝腔旋律也比較單一。看點主要在腳下和眼神的功夫。
陳永玲《活捉三郎》。故事大家都知道，唱詞也無甚可取，但那腳底下真是陰風陣陣魂魄飄蕩，已經敗掉的嗓子里那股性感、騷媚和毒邪…陳永玲－活捉三郎視頻
陳永玲先生去世前帶病教的弟子常秋月青京賽參賽演出《翠屏山》，這個更清晰，也不長，看中間幾分鐘蹺工就好了，四分鐘左右開始。常秋月——京劇《翠屏山》選段視頻
關於蹺工簡單的介紹，這篇文章可以看看：《新舞台》創刊號：京劇男旦的「單傳」時代(7)
章詒和先生的《伶人往事》：http://book.kanunu.org/book/3938/《伶人往事》主要史料來源是《京劇談往錄》，評論里也有推薦，所以一併放上來：《京劇談往錄》(全四冊).PDF
章詒和先生在2012年香港書展上與讀者分享《伶人往事》
京劇《四郎探母》張文涓 譚元壽 汪正華 馬長禮 李尤婉雲 童芷苓 王玉敏
題主和很多人一樣覺得這個同光十三絕節目很贊的，還蠻不錯的。但是，你們可能不知道，百度京劇吧比較內行的那群人把這個節目調侃、批評了無數遍了，特別是導板聯唱那部分，個人覺得也很無語，節目時間安排所囿也是原因吧。。但也不能這樣搞啊。。同光十三「截」啊！
關於問題，也只能講講自己的看法了。
1、體制。
都養著！從娃娃的教育，到青年的立業，到中年的職稱，到老年的榮譽，都是一個樣啊。這個太要命了。又不是基礎教育，又不是通識教育，為什麼要這麼搞？這不是自斷後路嗎。這也是有原因，因為不景氣了，才想到搶救了，然後搞了這一套，但是能不能改改，活絡活絡，一條道是很肯定走到黑的。
都管著！當年慈禧老佛爺沒關，民國政府沒管，不是照樣好好的嗎，高潮還能迭起，到了江青那兒，開始管了，開始抽了，簡直是噩夢，簡直無語，從這開始，衰了多少。到現在，也都看到了。我雙手贊成黨管政府、黨管人才行了吧，但是為什麼要管到京劇的頭上來，你還怕有什麼幺蛾子出來啊，想想都不可能。
2、傳承。
老一輩藝人，不有個幾十處能戲誰敢出師啊。現在呢，你也甭學了多了，拼了可憐的天賦，花個幾年，練好了十幾二十分鐘的戲，上了比賽的台，拿了獎就行，以後有的吃了。娶不完的孫尚香、綉不完的鎖麟囊，斬不完的駙馬爺，行啦，演一個失空斬還要幾個人輪著演，受不了。老一輩的技藝都丟了，不衰落能行嗎。
3、創新。
老戲都唱不好，還要搞什麼新戲，錢砸了很多，效果呢。排一出，拿個獎，也就熄火了。當年的赤桑鎮攏共才花了幾個錢，唱到現在。那些個新戲不京不梆不昆的調調我反正一聽到就頭疼。
4、文化群體
文化形式的脈絡通常是由高雅走向世俗再走向高雅，這個過程與產生-高峰-衰落契合。當年京劇就是乘著崑曲在北京城這樣的命運而紅起來的。很多戲迷不高興和外界交流，度樂樂，現在好了，沒人鳥了，反過來哭窮。現在倒貼熱臉都不行了。
5、根
戲曲獨有的生存方式和運作方式的根不在了，當年跑碼頭、班社、捧角等等現在或消失，或改變關注焦點，惡性循環。然後回到1、體制，體制救了戲曲，也弄癱了戲曲。然後就是1、2、3、4、5之間互相作用，這就完蛋了。
純粹吐槽。建議題主要是真的有興趣，可以看一下央視-魅力紀錄-京劇，8集，還不錯的。
回到春晚上來，我發現春晚這個同光十三絕節目雖然在圈內和歷屆一樣遭到冷嘲熱諷，但是對圈外倒是產生了未曾料想到的積極影響。真的是很欣慰啊，真的，比起其他劇種，京劇真的是不幸中的萬幸了。
最後，個人覺得，京劇不會亡，但也絕對不會復興，他會一直這樣小眾下去。不過這也蠻好的，畢竟沒有什麼真的可以百世流芳，萬世不朽，喜歡的照樣喜歡，不喜歡的也不至於厭惡，這不就是真正的蘿蔔青菜，各有所愛的狀態嘛。本來是下里巴人，結果給整成了陽春白雪。
排名第一的那個答案提到的老師我認識，有幸和他交流過很多次，老師也給了我很多幫助和啟發，在此表示感謝！
我覺得想回到過去那種戲曲佔據文藝市場主流的時代已經不可能了，也沒必要。當年京劇等花部亂彈興起的時候也是「無所不用其極」，時人有雲「班中昆弋兩蹉跎，新到秦腔粉戲多」，秦腔是第一次花部進京時的主力，現在京劇等劇種旦角梳水頭，貼片子都是那時候的產物，蹺功也是那時候改良而興起的。所謂粉戲就是帶有色情意味的戲，當然那時候的粉戲不比現在有些影視那麼露骨。雖然這不應該是戲曲發展的方向，但是可以看到戲曲一直在前進，在試圖滿足人民的需求，雖然方式可能有些問題。
影視取代論也好，情節過時論也好，這些觀點都是片面的，因為戲曲早就與影視發生過交鋒，並沒有一敗塗地，情節也不是主要因素，因為看戲不是看故事的，俗話說「看熟戲聽生書」。
問題只是戲曲本來可以作為一種文藝形式，在當前文藝市場中佔有一席之地的，卻為何日漸衰落。答案只有一點，就是缺少觀眾。為什麼缺少觀眾？因為觀眾土壤被很多政治經濟因素破壞了，尤其是當建國後這段時期，因為很明顯可以看到現在20歲左右的這批人爺爺輩的比爸爸輩愛看戲的人要多。
所以現在要做的不是「憶昔開元全盛日」，而是怎樣解決傳承危機和市場危機，所以如今培養年輕一代觀眾和傳承傳統劇目同樣重要。
偉大的藝術作品穿越時空，在當下引起情感的共鳴，戲曲和小說詩詞一樣都可以做到，畢竟人還沒有異化到非人的境地，還會愛，還會恨，還會追求自由與幸福……
所以希望更多的人能靜下心來去真正接觸這門藝術，不要去憑藉僅有的一點印象就亂髮議論誤導他人，也不要因為看了戲就覺得格調高雅輕視他人。
最後借用前面提到的那位老師的一句話：愛看戲的孩子都是可愛的！生老病死不過是人世常態而已，見得好見不得壞，這與追求長生不老的妄人有何區別。
京劇鼎盛時期是清末民國。有梅蘭芳，楊小樓，余叔岩三大賢。有前後四大鬚生。四大名旦。建國後成立了國家院團。把二三路的演員給救了。
可是真正的角兒都不太願意參加。地位雖然提高了，文藝演員，表演藝術家。可誰願意吃死工資呢？好漢不掙有數的錢，但這就像姜子牙的封神榜，榜上有名的人非讓你上封神台不可。(不單單是戲曲曲藝界)
有本事有能力的藝人，明明可以挑班創業，誰想給別人打工呢？戲曲曲曲藝漸漸脫離了群眾，藝人成為政治宣傳的工具。前幾年某位國家領導人還說藝術應當為政治服務。
毛大爺又說要百花齊放，百家爭鳴。戲曲曲藝文化圈熱鬧了一陣。後來知道這是引蛇出洞。把一些排演所謂諷刺節目和一些傳統戲的統統打成右派。
你在台上總要宣傳一些思想。政治上稍有變動，藝人第一個倒霉。都知道海瑞罷官嘛。
後來就是那十年，不只是京劇。個個領域的精英都受到衝擊。死了很多人。徹底不讓唱傳統戲了，乾旦也不讓唱了。全國只能看八個樣板戲。
戲曲曲藝幾十年以來都是以國家院團的形式在演出，也就是所謂的體制內體制外。而且基本都是賠錢的，這就很尷尬了。八幾年北京首倡相聲回歸小劇場，現在相聲確實成功了。京劇的出路又在哪呢？
其實不論什麼藝術形式，都是三部分組成的。創作者演出者，展示的平台，再有就是觀眾。戲曲曲藝長期脫離群眾，一方面是賠錢國家給兜著。另一方面是群眾還不愛看。新戲可不可以排，我覺得答案是肯定的。因為很多所謂的老戲在清末民國也是新戲。而且很多經典劇目創作時間距離現在並不長。
京劇內容博大精深，意境優美
題主自己已經把衰弱的原因說的很清楚了。
博大精深，僅從曲詞的角度來說，要求它的觀眾必須有一定的文學修養，至少得熟聽評書吧？
意境優美，僅從造型的角度來說，要能看得懂臉譜的代表意義吧？
所以，你覺得是動感光波和龜派氣功波容易接受還是在台上連翻100個筋斗表示放了個大招容易接受？
其實呢，當年曾經做過讓京劇接地氣的實驗，成果就是大家都知道的《八大樣板戲》，無論造型和台詞全部都是沒有門檻的，藝術成就也不能算低。
所以現在的問題就是京劇在改革之後又回去帝王將相才子佳人的老路去了，講真，要拼這個內容和形式的話，甄嬛羋月這些表現形式比京劇豐富太多了好不好！
文革抹殺了我多少京劇泰斗。
當然，有需求才有市場。
個人認為還是戲曲本身的原因加上一些「圈內人」對於傳統的堅持，導致戲曲漸漸走向無人問津，舉步維艱。
傳承的是一個老文化，是一個國粹，但僅僅把它當作一個要失傳的東西就救，去保護。而忽略了這個東西是否符合現在的的需求，是否符合人們的興趣。
我對戲曲毫無興趣。。。
僅僅在電視調台時，春晚陪家人看時聽過幾句，這種動輒幾十分鐘的表演，我可能連唱的什麼都聽不清楚，更別說各地方劇，難道要我看那個慢慢的字幕幾十分鐘？然後終於明白是這麼一個簡單的故事？然後我再每天聽一遍相同的故事？
說一句可能嘲諷的話，抱著祖宗幾百幾千年的東西不放，不尋求發展，只求保住最原始的東西，和中醫有什麼區別（我真是一個嘲諷臉）
前面一個答案說得好，再好的滿漢全席，已經沒有那種吸引力了，現在有肯德基麥當勞，不放下身段來接近社會接近人群，只有放在展覽館裡。
只有把自己從一個單純的需要拯救的藝術的身份放下，來想想怎麼吸引觀眾，怎麼吸引學生。喜歡的人多了，自然發展了，沒人喜歡的一個娛樂項目還有什麼生存下去的意義？
很簡單，既不是因為太難，太陽春白雪，太慢熱，也不是因為政策。
就是因為太落後。它正在被更好看的後來者取代。
只需要做一個簡單的思想實驗：如果你能夠穿越回200年前，帶過去幾部現代劇集（比如就三國演義西遊記吧）（並假設滿足放映的技術需求）。什麼傳統劇也立刻趴了。1）政府的長期干預使得戲曲失去了民間根基，創作活力喪失，現在的經典戲碼基本上是「解放前」或者「解放後」初期的作品。
2）因為沒有創作活力，吃老本和沿襲舊制的做法，使得戲曲越來越無法博得青年觀眾的青睞。
3）市場關注點已經轉移，戲曲出現和發展所依賴的鄉村社會形態已經被破壞殆盡，成了無根草，也就時日漸薄了。
體制問題各位已經分析得很多了， 但即便在文化產業相對發達環境相對寬鬆的西方，傳統藝術也在逐漸衰落，中國的體制只是加速了傳統戲曲的沒落速度而已。歸根結底，許多盛行於農業社會、工業社會的傳統藝術，在信息社會裡，他們曾經賴以產生和發展社會前提已經消失或改變，失去了存在基礎的藝術，必然會不同程度地沒落，甚至退化成為考古或獵奇的對象。
只要還和 「國粹」 「民族」 「愛國」 「傳統」 「祖宗」這些概念捆綁在一起。那就是活該，不淘汰都天理不容。
和 「國粹」 「民族」 「愛國」 「傳統」 「祖宗」捆綁在一起了，就像原教旨一般，不能說它不好，只能說自己欣賞不來。而且不喜歡都是應當有愧色，有負祖先和民族。就算是坨屎，也不能嫌棄，「狗不嫌家貧，兒不嫌母醜」心態的延伸嘛。
戲曲什麼時候忘掉自己的身份，無所謂是不是戲曲，純不純，正不正，不在執著於戲曲的心態才行。丟掉歷史包袱，打破一切規則，完全的貼近人類本質的審美趨勢，或可留下一些精華成分。
受眾需要培訓才能有的審美，其實都是偏離人性，不自然，病態，怪異的審美。票友們當然無法自己察覺了，自己已經被改造，被異化了，如同纏足愛好者、束胸愛好者，林黛玉愛好者自覺理所當然，皆為病態審美。不自我反省，反倒責怪其他人缺乏培訓，缺乏他們的那種「文化」熏陶。
好的藝術是不需要思想改造後才能接納的。
好的藝術，哪裡需要如此那般對人扭曲改造後才能獲得歡迎？
管他什麼文化，族群的人，一聽《歡樂頌》《康定情歌》《卡門序曲》《土耳其進行曲》《二泉映月》，立馬就舒服。戲曲中其實也有這樣的精華成分，但在必須尊重傳統文化的大棒下，基本上已經死寂一片，凡有破局者，離經叛道者，無不口誅筆伐，必使其身敗名裂而後快。
戲曲，死了好，死了好。增加內容：再駁「戲曲存在於小圈子」的觀點，同樣也是增加一個回答的角度。
戲曲真的是小圈子的藝術嗎？
戲曲的雅不過也是諸位先入為主的一個概念，崑曲因為雅而自然消亡了，花部的興起就是為了適應市民階級的品味，故事越來越有趣，唱的速度也變快了，各地方言劇種頗多，還有變臉、噴火等熱鬧的絕活兒，這麼接地氣、通民俗、與時俱進的藝術，難道不是俗的藝術嗎？
前面有回答說戲曲從來都是小圈子的藝術，這個「從來」是你從哪裡得出的觀點？經過考證嗎？百度都沒查過吧……自古以來，不識字的人都可以看戲，沒錢的人可以看白戲，人們口耳相傳的道德標準都是「戲詞兒里是這樣這樣唱的」，戲曲是普羅大眾的藝術，在這一方面，中國古典戲劇的優越性是大於西方音樂劇、歌劇的。
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駁前面「戲曲只能作為古董存在」，怒駁！
你說電影改變了觀演習慣，所以中國古典戲劇（即題目所指的「戲曲」）自然就衰落了，因為人們習慣看更清晰的畫面、更複雜的故事；那麼好萊塢的繁榮讓百老匯衰亡了嗎？看一看當代音樂劇的繁榮狀況，它們依然佔據著西方文化的主流地位。看一看上海《歌劇魅影》售票時的排隊盛況，兩個月的演出座無虛席；《悲催世界》電影版在中國也出現了一票難求的盛況。（票房不佳是因為排片量太少，可以說是劇場管理從業者的問題很大）
中國古典戲劇和西方戲劇相比，其實很年輕，所謂的「時代變遷」說根本立不住腳。
表面一下態度。中國古典戲劇範疇里，我是京劇粉，其他劇種多少有點涉獵，但唯獨對西皮二黃起勁兒；作為京劇粉兒，我喜歡的是它王侯將相蕩氣迴腸的味道，喜歡它的忠孝節義正義凜然；我無法接受現代背景的京劇（和其他劇種），難以接受大部分新編戲。
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1.我認為中國古典戲劇的衰落是現政權導致的，理性分析：
①不難發現曲藝愛好者以老年人為主，中年人的數量就已經是銳減了，如果說年輕人受電影的衝擊審美髮生變化，那如何解釋中年人主體對曲藝的無知？
②中國古典戲劇的衰落不是潛移默化的，而是突然發生的，從極盛期直接衰落，在衰落之前內部的變革正在有序發生，如果沒有被打斷，血脈會繼續延續，並在變革中繼續貼合當代人的審美情趣。
③班社難以存在，一開始是政府禁止，後來是市場讓它難以存在，但歸罪應該歸罪於前者。班社體制的衰落是釜底抽薪。
①這麼美的東西，看了怎麼會不喜歡呢？劇種那麼多，肯定有適合每個人的，簡直是眾口皆調。
②這麼好的東西都欣賞不來，審美情趣應該也不太高。（對，我就是這個態度，就是有優越感）
③這種先入為主的無知不僅僅在中國古典戲劇上，你問大多數人願不願意看話劇，會發現他們對話劇這麼洋氣的東西印象都局限於《雷雨》、《茶館》，並且是電影版，只能記住那裡面的人說話都很假。
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假期回家，每天晚上家裡的娛樂活動都由我來決定。很好玩的是，有那麼連續三天，第一天我放孟京輝版話劇《一個無政府主義者的意外死亡》，爸媽看了都很興奮，像打了雞血一樣；第二天我放音樂劇《悲催世界》，爸媽都感動地哭出來了；第三天我放京劇《鍘美案》，爸媽之後今天就一直趴在電腦上找京劇的視頻看，春晚《同光十三絕》那個節目他們都把餃子放下湊過來看了。
因為這些大師都在某些年集中去世了。我目前就想起來這幾位。
荀慧生（1900年一1968年）
尚小雲（1900年一1976年）
馬連良（1901年—1966年）
周信芳（1895年—1975年）
李少春（1919年—1975年）
言慧珠（1919年—1966年）
裘盛戎（1915年—1971年）
奚嘯伯（1910年—1977年）
蓋叫天（1888年—1971年） 評論區知友添加
大師走了，自然是巨大的損失。很多時候，我們聽唱片時，就算胡琴沒響也沒有唱，卻總有些莫名其妙的喝彩聲。然而，能告訴我們其中奧妙的人卻再也不能開口了。
我不敢說這是最重要的原因，但這必定是重要原因之一。
很簡單，因為太難。
傳統文化藝術在古代或者近代得以大發展是因為那時候人們的精神生活就只有這個，可選擇的範圍很小。
但是時間進入現代，各種技術飛速提高，人們的思想也開始呈現爆炸式發展，從而衍生出各種形式的文化藝術活動。
文化藝術的出現必定是代表了當時的生活，戲曲可以反應古代人們的生活，情感，政治等等；同樣當代文化藝術反應的也是我們現在的生活。
戲曲無法再次呈現其當年的光彩也有自身的原因——太傳統。身上背負了太多太多，例如唱腔的拿捏，文戲武戲打戲的表演功底，全都講究一個原汁原味，但是這些都需要很多年的潛心練習才會有成效。這就像滿漢全席和速食麵，一個是牛逼的但是沒幾個人能天天吃，一個是everybody隨時隨地有開水就行。
還有，戲曲並沒有固步不前或者越來越小，反之一直有各種形式的嘗試性發展。例如現代戲就簡化了唱腔，豐富了旋律同時改用交響樂輔助等，這是目前最成功的一種改進形式。但是，你真的進了京劇的票友圈就會發現，現代戲的地位遠遠不如傳統戲，究其原因就是不夠正宗。
商業社會，不能產生經濟利益的活動自然不如那些有穩定市場收益的。
戲曲，說穿了，從開始到現在一直都是一個很小的小圈子的事。
我是學習書法藝術的，像別人說的，藝術是相通的。使得我這個生在豫劇之鄉人家，卻先是喜歡的京劇，後來才對於豫劇，秦腔，越劇，崑曲等開始有一些了解。曾經追上海京劇院的名角，因為和尚長榮，孫毓敏的名家都有接觸。又恰逢大二是全國藝術學年會在我們學校召開，並有幸接觸到到了中戲，上戲的一些教授。並在大二成立了我們學校的第一個京劇社團，並開始學習葉派小生。可馬上要到大四的我，對京劇已經沒有半點興趣。而通過自己的反思，，我想說一點我的看法。
首先，我想先從觀眾談起，並不是觀眾少的問題，或者跟不上社會節奏的問題。試想在快節奏的生活中停下來，欣賞經過歷代藝術家提煉打磨的傳統藝術，對於自身不也是難得的一種調節嗎？！再說，有些年輕人說聽不懂，看不下去的問題。我想說的是當年京劇在崑曲眼裡都是不入流的東西。就像你現在的流行音樂和古典音樂一樣，可現在呢？竟也成了廟堂藝術了。藝術無高低之分，卻有雅俗之別。（不討論，某些概念黨滾粗），退一步講，一種藝術對應一些特殊群體。你讓一群殺馬特去聽京劇，當然是不現實的（屋企系），還有，如果讓你去一個聽歌劇等外國高雅藝術，試想還多人都不會拒絕，因為沒人會說你陳腐。其實呢，如果你不是聲樂專業的，就算你是，你也很難聽出個所以然來，可為什麼很多人還是會去聽歌劇而不願去戲曲呢？其實兩者相比而言，人們從京劇里接收到的信息應該更多。可你總會聽到這樣的聲音，「戲曲有什麼好看的，結局不用猜我們都知道。……」他們總是有種「外來的和尚會念經」的心態。其實說白了，任何冠冕堂皇的理由都隱藏不了背後那種後殖民主義的自我文化自卑感。
第二，我想說的是：演員。我無心吐槽于魁智，李勝素等名家。我只是說一下我看到的一些問題。我京劇的啟蒙就是上面這兩位。可後來我不聽戲曲，也和他們及他們同代的藝術家有直接關係。就拿最有名的《坐宮》這折戲來說吧，我最早就是喜歡的它的快，並在別人面前說，你看，誰說戲曲慢啊，這「速度」絕對秒殺中國的一些說唱歌手。當時還想，你看京劇是多麼與時俱進啊。可也恰恰是這個快，使我意識到了許多東西。我便開始去找耿其昌，李維康的。一直到梅蘭芳的。當然我也聽了一些青年演員的。你會發現越早越不流暢，越像生活。越往後，越快，越像表演。而這也是我剛提到，他們希望達到的與時俱進。可正是這個，是他們走上了絕路。一味求快，求新。必然導致情感表現不飽滿，這種硬傷是如何也彌補不了的。觀眾看的是情，不是趣。後來又看了許多老的如1956的《群英會》等。再再聽當代的一些人，真覺得狗屁。當然我沒有厚古薄今的意思，畢竟有一些青年演員還是很不錯的。寫到這，想起電影《霸王別姬》里的一句話，「人吶，得自己個成全自己個，別人不拿京劇當……，自己再瞧不上自己，這京劇它能不亡嗎？」
最後，說一句。京劇，它亡不了。也再也不會像民國那麼興盛。
一個發展不過數百年的東西-，-跟崑曲比起來真的差很遠-，-
說個更多的，比秦腔也不足太多。
皇家buff還在，加上民國兩位，記住了，京劇大師就兩位——233333333
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不是徽班進京這麼個事情，真的不會-，-
這個國粹這個問題哈。。。中國太久了，一兩百年的真的還早著呢，再等等再說。
作為一名中國戲曲學院非戲曲專業的奇葩大一人士 我想說的是人們對京劇乃至戲曲都已經形成了一套慣性思維方式 如今有幾位年輕人真正走近過京劇 不知皮黃為何物還整天咋咋唬唬京劇跟不上時代 一味守舊不會創新 其實我們學校各個劇種都在做很多新的劇目推廣 從劇本 舞美 到人物服裝化妝設計都在更新 像這次豫劇《海的女兒》學生們晚上都在練功房排到1、2點 一想到總有同齡人戴著有色眼鏡去看他們我都替他們感到心酸
還有人說京劇把自己擺在一個太高的姿態 自命不凡 在國戲一年 我說過我不是戲曲專業的 但學校劇場里演的戲 我都看過 雖然唱段兒有時候聽不明白 但我是抱著欣賞的姿態去看的 什麼高姿態 無非就是說唱段是詩詞歌賦晦澀難懂罷了 如此說來倒變成京劇的錯了 真是可笑 京劇再怎麼演也不可能演成話劇 不喜歡京劇沒有關係 但能不能煩請收起那一套跟風的「跟不上時代發展」 先好好了解 再下定義
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