李斯特《鍾》表達了一種怎樣的情感？

12-06

要明白的是，大多數嚴肅音樂的作品，作曲家在創作的時候都沒有要「表達一種情感」，不管是語文還是音樂課本在分析「表達了什麼樣的情感」的時候大多數都是牽強附會。

嚴肅音樂大多數都是純音樂，巴洛克古典時期基本都是按照套路寫作，這也是為什麼巴赫海頓莫扎特的全集要兩三百張CD，後來的人能有50張就不錯了，並且很多作品裡面的段落聽起來都差不多。

標題作品大多是浪漫派才有的，為了展現自己的獨特，偏愛主觀產生的。但很多大師拒絕，也反感給自己的曲子加標題，比如肖邦，他認為這樣會限制住人們對音樂的理解。有很大一派的觀點是「最高等級的音樂一定是純粹的音樂，於文學等對應物的聯繫會削弱這種音樂的超驗性特質」。李斯特當年滿腔熱血的把自己感情灑在自己的交響曲和交響詩中也在當時保守爭議，當然，有些人，比如黑格爾持相反觀點。

到了德彪西時代，雖然前奏曲是有標題的，但德彪西是這樣寫的：「...Canope」，並且是寫在曲子的結尾，而不是開頭，因為不想限制住演奏家和聽眾，標題是出版商硬要他加的。

再往後新古典主義是特別反對浪漫派一些人矯揉做作無病呻吟一味地表達情感，要恢復古典時期的一些傳統，普羅，欣德米特，斯特拉文斯基，都是這一派。同時代還有勛伯格開創的無調性作品，更是和「表達情感」沒什麼關係。

西方嚴肅音樂一共四個時期，其中只有浪漫派其中的一部分會大量的表達情感。

並且就算標題音樂也不全是為了表達情感，很多一部分是和文學作品有聯繫，還有描繪景象，刻畫形象，還有的敘事，而可以確定的是，「鍾」只是一首炫技改編曲而已。

還有，「創作的時候都沒有要表達一種情感」，不代表「這首曲子沒情感」。為什麼我把這麼多大多數都給加粗了，還是有人把「大多數」理解成「全部」？

李斯特在寫這首時對所有鋼琴家都是這麼想的：

不是所有的樂曲都是用來表達情感的。鍾就是其中之一。

它是帕格尼尼音樂會練習曲，也就是根據帕格尼尼的旋律改編的炫技性樂曲。

創作目的主要有二：

展示自己的變奏技法；在音樂會上收穫女觀眾的尖叫。

我調動了一半的腦細胞想了一下
這首可能真沒什麼特殊情感…

前八小節引子，然後直接進主題，每一頁變一次奏，中間加點花炫一下，結尾ff酷炫一下結束。
根據記載是他聽完帕格尼尼回家即興改編然後整理記譜，細節不去聊，主題來源於帕格尼尼是沒有異議的。

揣測一下，以下為李斯特視角：
晚上去聽帕格尼尼音樂會，聽到一首超酷的曲子覺得這首太好聽了，看的非常興奮，晚上回家趁情緒未平，用鋼琴改編一下，感覺改的更酷炫了，整理記譜，完結。

能理解很多人對這類問題的反感。但這不是一個應該被嘲笑的問題。

的確藝術創作不一定有明確的目的性。作曲這一行爲的直接目的很可能是「完成工作」或「習慣」：妳今天上午要備課，他上午要作曲。但這不代表作曲這一行爲的結果裏沒有蘊含情感。蘊含了，也不是什麼可恥的事。

以李斯特而言，從大環境看，不妨說《鐘》和他的很多曲子都表達了十九世紀浪漫主義這個大時代背景作爲「集體無意識」的「情感」。在更早的時候，作爲一個個體的作曲家，是沒有什麼機會讓女聽衆尖叫，以個人英雄的姿態出現在萬千聽衆面前的。快來看我！看我那超人的肉體技巧！和它背後的 sublime 靈魂！人的解放成就了這點。這是我們從李斯特的作品整體（oeuvre）中能感受到的「情感」。

在今天，比一個人本身的情感更重要的是這個情感在時間軸和空間上處於什麼位置。

說貝多芬的「田園」交響樂第二樂章表達了中國中產階級去東京蔦屋書店時那種「懂得來這種充滿文化氣息的場所的我是多麼美好啊」的情感，有何不可？但是這些人發現自己的情感在十九世紀初已經被表達得很徹底了，會很不爽吧。

哇！帕格尼尼好帥！曲子好難！我也不能輸！口亨！

不是所有標題音樂都是表達「情感」的，也有描寫物體、描繪景色的。

《鍾》它本來就是一首炫技的曲子，只不過因為聽起來像鐘聲所以叫《鍾》，沒有要表達的情感。

鍾是帕格尼尼寫的，小提琴演奏為主。
而李斯特是扒過來改成鍵盤作品的。

應該問帕格尼尼的鐘錶達了什麼感情。而不是李斯特，他純屬炫技把妹的。

其實這個曲子彈好並不簡單，只是相對李斯特的宗教作品和旅行歲月等而言更易處理。哲理性和曲子架構鋪墊也是有的，它的感情和細節處理，樂曲層次，踏板，隨便寫可以寫幾千字。

簡單說點吧，第一部分，開頭的第一段左右手八度，速度要均勻，兩手的低音高音力度要不同，要有鐘聲迴響的感覺。雲迪先生的版本高音略明顯一些，而基辛先生低音明顯，高音作為襯托，兩個版本都不錯可以去聽一下。到了八度大跳踏板要用的很嚴謹，我彈得時候只用的四分之一踏板，而且這段有幾個地方要有詼諧的跳躍。重複段的裝飾音要清楚而均勻，每個裝飾音都要聽到。有一次講座一個海歸音樂學院碩士學生和我交流並請教我，說這段手腕要平，這是不對的。手腕在大跳中為了保持每個音的力度均勻，手腕手掌是要放鬆的「擺動」的和去帶動手指的。無論後來師承德派的雲迪還是俄派的基辛手都沒有很「平」的。

這裡郎朗先生的版本踏板用的更深，所以旋律感和音樂性更強。怎麼處理還得看你自己取捨。

其實一個曲子在練習的時候努力做到完美，而真正演出的時候能做到九成就已經很好了。而且隨著閱歷的增加演奏家的理解也會更深，有很多想法和處理創意會加進去。所以大師的晚年演奏多比年少成名好。彈熟和彈好是很不同的，好曲子不要著急，慢慢打磨。

作為改編曲，有機會了可以再聽聽小提琴版本的加深理解，首推海菲茲。李斯特另一首鐘聲大幻想也可以聽聽。

大跳的練習法以後我會專門寫個專題說一下。以及後面的輪指、顫音和八度。不要說我手大好彈，我能用1，2指把大跳彈到雲迪的速度，我的1,2指9度。

表達了「春天到了，又到了給朋友們帶綠帽子的季節」

高處不勝寒，我來裝逼你來彈

表達了李斯特想綠舒曼的情感。
這是真的，李斯特看上舒曼老婆也不是一天兩天了，這首《鍾》便是他獻給舒曼老婆的作品，主要是為了炫技。
後來舒曼嫉妒李斯特的大手，就用機器拉伸自己的手掌想在琴鍵上跨更多的八度，結果把自己的手拉壞了，導致他後期只能彈一些比較柔和的作品，這也是為什麼舒曼後期創作的作品都很「優美」。
ps：勃拉姆斯也和舒曼的老婆克拉拉搞過，克拉拉當年是特有名的女鋼琴家，當然她最有名的還是她長得特美。。。

表達了李斯特覺得自己技術最牛逼的情感。

李斯特的《鍾》的原名是義大利語La Campanella。這裡面la是冠詞，campanella（鈴鐺）是campana（鍾）的dimunitive（小詞）。Campana是掛起來撞的大鐘，campanella是拿在手裡搖的「小鍾」，也就是「鈴鐺」。換句話說，《鍾》這個譯名是錯誤的。正確的譯名應該是《小鈴鐺》。

如果你去聽帕格尼尼第二小提琴協奏曲第三樂章你就知道為什麼了。這個第三樂章帕格尼尼命名為Rondo à la clochette，中文直譯是「有鈴鐺的迴旋曲」。clochette是法語的鈴鐺，也是cloche（大鐘）這個詞的小詞。

如果你去聽帕格尼尼第二小提琴協奏曲的第三樂章，你就會發現從一開始的主題起在你的右邊會有一個神奇的「叮叮」的聲音。大多數人聽唱片會以為這個是傳說中的三角鐵，但事實上這就是這個樂章名字里提到的那個小鈴鐺。

所以李斯特的La Campanella這首所謂「肩膀練習曲」裡面的隔好幾個八度的快速大跨度其實就是為了要用鋼琴高音的音色來模擬那個小鈴鐺的聲音。這個鈴鐺音色必須要模仿，因為這個鈴鐺的聲音是帕格尼尼這個第三樂章最抓耳朵的一部分了。但是人只有兩隻手，右手又不能只彈鈴鐺忽略了音樂的主體。所以沒辦法所以只好把這個聲部加到右手了。右手的每一個大跨度高音其實就是為了快速騰出一個空，敲鋼琴高音部一下，模仿那個鈴鐺。這是所謂「時分復用」。整首曲子仔細聽下去你會聽到很多不同編排的敲的鈴鐺的聲音。

另外，李斯特這首《鍾》的取自李斯特的「六首帕格尼尼練習曲（Grandes études de Paganini）」。其中étude是練習曲的意思。

現在可以回答問題了。雖然音樂可以表達情感，但並不是所有音樂都要表達情感。李斯特這首曲子的「寫作目的」就不是「表達情感」。李斯特的寫作目的很簡單，就是寫一部能模仿小鈴鐺音色的練習曲。「模仿「作為一種藝術的實現手段，和「表達情感」是相互交叉不大的兩大方向。練習曲也更主要是寫給音樂家拿來練手的（這裡請對比李斯特的「炫技狂人」的人設）。

綜上所述，這首曲子沒有表達任何情感，因為其寫作目的就不是為了表達任何情感。答案結束。

p.s.雖然《鍾》這個名字翻譯錯了導致「模仿鈴鐺」這個立意丟失了，但我仍然反對在中文世界強行對「鍾」進行所謂「正名運動」。一個名字最好是約定俗成的使用並且固定。作品的理解靠做好教育和宣傳就可以了。

炫耀他手指長的情感，以及表達我想死的情感

表達了他。。。佩服帕格尼尼？

李斯特早年的一些作品並不是太有深刻的情感。
因為你看他生活的環境。
香檳美酒美女環繞。
如果是你在那種環境你會考慮什麼呢。
一定是要夠炫。
對不對。
李斯特有一天聽到一個人寫的曲子比他炫。
哦不行這太可怕了。
怎麼能有比我更炫酷的人。
我要寫一首比他還炫酷的作品。
順便凸顯一下我那雙能夠彈十三度的完美的手。
以上。

其實這只是一個只能彈八度的人對李斯特的怨念。【微笑】

只是炫耀他自己高超的鋼琴技藝。

爽

表達對帕格尼尼作品的喜愛。帕格尼尼則是為了炫技。