假如金庸在《鹿鼎記》後繼續往下寫會怎麼寫？

12-06

感覺《鹿鼎記》後武林已經式微了，西方科技開始崛起了。假如金庸先生按照時間順序發展往下寫的話，感覺難度就很高了。而返回之前的朝代的話，應該不會完全孤立的一個故事，難免就會牽扯到已經發生的故事了，難度也不小。
假如金庸先生那個故事是發生在之前的故事系列某個年代（作為補充完善），那麼可能會被安插進哪裡？

僅從寫作和文學創作上來談，有理由相信，金庸先生在《鹿鼎記》之後再也寫不下去了。
應該承認，寫作是有限度的，一個人不可能無限制地寫下去，至少做不到一直精彩下去。
金庸先生創作武俠小說的時間跨度，從1955年到1970年，跨度十五年，這期間佳作不斷，筆力越來越老辣，到《鹿鼎記》基本到了揮灑自由、收放自如的程度，已經是奇蹟一般的存在了。
好似張三丰武功高到深不可測，最後變成至柔至剛的太極，已經到脫離了武俠小說傳統上的寫法，變成一種世情小說，再寫下去，回到傳統武俠已經毫無趣味；若寫世情寫下去，又覺得並無必要，珠玉在前，在此封筆，實在是理所當然。
看第一部小說《書劍恩仇錄》和《碧血劍》，寫作技巧的提升同時，價值觀趨於保守中又見開放，袁承志最終奔走泥丸國，可以看見「退隱」這一永恆主題的曙光乍露，之後這一主題，成了每一部小說的終極結局。
武俠小說的巍巍高峰--《射鵰英雄傳》，以一句「你有狼牙棒，我有天靈蓋」的大宋子民血淚自嘲開端，激起讀者強烈的悲愴慷慨的感覺，絕對是五十年代南洋華人永恆的民族戰爭記憶的一種折射：剛剛過去不久的戰爭，總讓人有一種華夏文明歷經磨難而不死的自豪感。所以這部小說在華埠引起軒然大波，除了高超的寫作技巧之外，還有民族情感在裡面是重要因素。
不過，我竊以為，這不是金庸真正的興趣點，這麼寫固然是一種下意識層次的考量，也是初露鋒芒一種常見的謹慎作風。有了暢銷保障之後，接下來創作趨於自由：《雪山飛狐》已經直接將興奮點給了高度技巧化的「羅生門描述」，這幾乎完全是一種寫作技巧的狂歡；《神鵰俠侶》雖有拿《射鵰》續作繼續高歌猛進的意味，但是開始了各種充滿對傳統武俠道德觀的反擊與對抗。很顯然，《神鵰俠侶》裡面已經沒有了絕對意義上的壞人，每一個「反面人物」都有了一定的可以理解的行為動機：李莫愁、公孫止、金輪法王都是如此。
《飛狐外傳》我以為不過是一個過渡，很快就有了一個各方勢力均衡，正邪已經分不清的《倚天屠龍記》，很明顯，張無忌身兼名門正派和大邪教的統領，本身就寄託了金庸的一種「正邪本一體」的觀念，再加上一個張三丰到處飄蕩的金句警句，分分鐘都在講一個道理：正邪本是一霎那的轉念。
這個階段，是從「邪不勝正」過渡到「正邪對等」的狀態，而接下來的幾本小說就開始了「正不壓邪」了。
《連城訣》裡面的幾位師傅全是反派，幾乎沒有一個好人。《天龍八部》裡面更是用直接點明：眾生皆受苦，根本無所謂好和壞。好人活的有多痛苦；《笑傲江湖》已經差點喊出來：那些所謂的好人根本不能相信的，正邪在這本書裡面幾乎顛倒。
那麼正不壓邪之後應該是什麼呢？
曰：Chaos（混亂）。
老實說，一度我不喜歡《鹿鼎記》，覺得不像武俠小說。但是創作者和消費者的心路歷程是不一樣的。大部分時候，讀者還活在過去，因為不創作就不會有突破的衝動和慾望。而創作者總是希望突破和求變來「結束自己在創作過程中無休止的苦悶」，這也是觀眾看不懂現代藝術的核心原因：因為現代藝術是對自身的突破，而無關觀眾的感受。
那麼《鹿鼎記》基本可以說，是寫給金庸先生自己的。這是對自己一個交代，而不是對讀者的。在這本書裡面，邪惡和正義早已不分，更有甚者，連一個人該怎麼活著，也變得毫無使命感和正義感。所有追求自身價值和使命感的人，在這本書裡面都死的很慘。
金庸似乎想說：你看，我自己否定了武俠世界。為啥我要否定呢？因為武俠世界是我創造的，也只有我去毀滅才有意義。
大凡行為藝術，創造者親手毀滅自己的作品，才夠得上是行為，夠得上是藝術。
所以我認為《鹿鼎記》之後，金庸先生不可能再寫了……因為再寫，就是對自我否定的否定，使得之前的自我否定變得毫無意義。

不談商業考慮，只說作品本身，我認為金庸確實不該再寫了，也寫不下去了。
我之前寫過一篇短文，說的是金庸作品的「進化」。之所以寫不下去了，是因為在這個時代里，在寫到韋小寶時，金庸把武俠的內核已經窮盡了，作品和人物都失去了「進化」的空間。
原文——

金庸的武俠作品一向注重歷史元素。歷史是在不停進化的，因此，我們也可以十分明顯的看到金庸作品的進化，金庸俠客的進化，金庸文化的進化。

《書劍恩仇錄》和《碧血劍》是金庸最早的兩部武俠作品。在此之前，他幾乎沒有創作過小說，更沒有創作過武俠小說。他對於「武俠」的理解，基本來源於兒時閱讀的《水滸傳》、《三俠五義》以及成年後讀到的梁羽生作品。因此，我們不難發現，《書劍恩仇錄》和《碧血劍》里有著很明顯的「水滸痕迹」——紅花會兄弟和袁承志一眾，恰似聚義廳里的一百單八位好漢；陳家洛理想的幻滅和袁承志遠走孤島，也很像梁山弟兄被招安後的悲苦結局。

中國的舊武俠小說有個通病，那就是人物非常臉譜化，形象不夠立體，性格也十分單薄，其存在意義往往是「維護家國天下秩序」。這一點也影響到了金庸，加之當時他的武俠觀尚未成型，因此，我們看到，陳家洛和袁承志這兩位主人公幾乎可以用「沒有個性」來形容，就是兩個舊武俠觀里的符號化人物——練武，聚義，家國天下……堪稱武俠小說里的高大全式人物（除了結局）。可以說，陳家洛和袁承志是金庸作品裡最不招讀者喜歡的主人公，其形象塑造甚至不如這兩部作品裡的反派張召重和金蛇郎君（如果他算是反派的話）。

客觀地說，《書劍恩仇錄》和《碧血劍》在金庸的作品裡並不算十分出彩，但對於一個第一次嘗試武俠創作的人來說，這樣的起點足以令其他同行難以望其項背——這大概就是所謂的「天賦」吧！

之後的「射鵰三部曲」奠定的金庸「武俠第一人」的江湖地位。在這個系列裡，金庸逐漸形成了自己的風格和體系，人物也變得豐滿起來。

這個時期，金庸筆下俠客的最大特點就是：性格單一。注意，這裡是「單一」，不是《書劍恩仇錄》和《碧血劍》里的「單薄」——一字之差，表明了金庸群俠進化到了一個全新的高度，不再是沒有個性的臉譜化人物。

郭靖質樸、楊過狂放、張無忌優柔寡斷，三個男一號的性格特點一目了然，但這種單一的性格卻沒有讓他們顯得乾癟。再看看其他角色：黃蓉、小龍女、趙敏、周芷若、小昭、黃藥師、洪七公、歐陽鋒、金輪法王、公孫止、成昆、謝遜……他們的性格都非常容易把握，彼此間的性格碰撞推動著情節的推進。

在這個時期，金庸為筆下的俠客找到了一種精神內核，那就是傳統的儒家理念——郭靖的行為標準和等級概念；楊過抵住誘惑，終成一代大俠；張無忌背負使命，「驅除韃虜」。換成武俠語言，這一切就是郭靖大俠那句「為國為民，俠之大者」。我們可以看到，雖然性格不同，具體的方法也有區別（比如楊過在個體事物上做過很多反傳統的行徑，但在大是大非面前卻不含糊），但郭靖、楊過和張無忌的世界觀還是基本一致的。

1964年，《連城訣》開始連載。這部作品因為篇幅不長、不易被影視化等原因，往往被人忽視。實際上，在筆者看來，這部小說可以算是金庸最重要的武俠作品，標誌著其武俠世界開始「轉型」。

在《連城訣》之前，金庸的武俠世界裡還是比較傳統的，人物善惡分明，類似歐陽鋒、金輪法王、成昆這類角色，雖也不失為一代梟雄，但總體上還是毫無爭議地被打上了「壞人」的烙印。之前說過，這個時期金庸的武俠觀基本上是儒家的，因此善惡也就必須要分明一些——雖然在《倚天屠龍記》里已經看到了一些「苗頭」。

而在《連城訣》里，我們發現，儒家理念已經不再是金庸群俠的動力來源；我們發現，這部作品裡的「好人」和「壞人」不再涇渭分明；我們發現，推動情節前進的似乎不再是故事本身，而是複雜陰暗的人性百態……

主人公狄雲的師父戚長發看似一位忠厚木訥的老農，骨子裡卻是令人防不上防的「鐵索橫江」；萬震山一家為了得到寶藏，不惜殺人滅口，把人砌進牆裡；丁知府為達目的，竟然把女兒作為誘餌；「陸花劉水」里名揚天下的大俠花鐵干，竟然是個陰險卑鄙的小人……最終，這些道貌岸然之徒在巨大的寶藏面前醜態畢露，把自己推向了毀滅的深淵。

值得一提的是，金庸在這個故事裡塑造了一位大惡人——血刀老祖！這個人不但武功高強、心思縝密，而且壞得光明磊落，壞得頂天立地！他的出現，徹底顛覆了金庸過往的武俠觀，讓他的作品從傳統的類型小說，一躍成為了洞悉人性、展示世間百態的文學著作。有人說，金庸的武俠世界從《連城訣》開始，突然變得陰暗無邊；但與此同時，誰也無法否認，也正是從《連城訣》開始，金庸的作品進化到了一個更高的層次。

在《連城訣》之後，金庸創作了兩部充滿了釋家味道的作品——《天龍八部》和《俠客行》。我們可以把這兩部作品看作《連城訣》的升級版，進一步訴說著人世間的悲歡離合。

「天龍八部」代表著眾生百態，揭示了佛家眼中的「三毒」——貪、嗔、痴——對每個心靈的侵蝕。一個漢人心中的大英雄竟然是契丹人；一個一輩子只希望安安穩穩待在少林寺的小和尚竟然連破數戒，成了逍遙派掌門和靈鷲宮主人；一個不願習武、痴迷於佳人的瘋子，最後居然習得天下絕學，而他痴心的對象，竟然都是自己的妹妹；一個整天想著復國的人，最後落得瘋瘋癲癲，只能在過家家裡做皇帝；一個四處偷學武功的人，最後竟然內力盡失，成為手無縛雞之力的常人；一個風流成性、四處「播種」的人，最後發現兒子竟然是別人的……

到了《俠客行》，金庸把釋家的理念進一步發揚光大，塑造出了石破天這個「佛俠」。儒家之俠，是有立場有等級的，行俠仗義也是「犧牲掉一部分人的利益，進而保障另一部分人的利益」；而佛俠則不然——在佛的眼裡，眾生平等。在石破天眼中，黑白雙俠、謝煙客、長樂幫、雪山派、丁不三丁不四、張三李四等等，都是好人，都應該給予幫助；換個角度說，佛都應該給他們展示的舞台，讓他們演義自己的悲歡——不管結局如何，在佛的眼裡，這一切都是很可笑的。最後，一群高手皓首窮經，沒能領悟到神功的真諦；而一個目不識丁的小叫花子，連自己是誰都不知道，卻習得了太玄神功。

在這兩部作品裡，人性被進一步放大，善惡也被進一步模糊。有人說，到了這個時期，金庸寫的已經不再是武俠小說了，而是一幕幕世間的浮世繪。

自古以來，中國人沒有什麼可以被稱作「信仰」的理念，卻被以儒、道、釋三種文化為代表的各種思想影響著。既然在金庸的世界裡，俠客已經從儒家「進化」到了釋家，那創作者一定會再接再厲，「進化」出一位道家思想的大俠。

於是，我們看到了《笑傲江湖》。

《笑傲江湖》承襲了前面作品的特點，進一步闡釋了人性。這一次，金庸將人性暴露在「權力」這隻潘多拉魔盒下，告訴閱讀者，一個人到底可以被異化到怎樣的程度。開篇第一回的標題是「滅門」，直接告訴你，為了得到《辟邪劍譜》——這個最高權力的象徵——人可以做出多麼不堪的勾當。東方不敗、任我行、岳不群、左冷禪、余滄海、林平之……這些人為了權力，不惜自我閹割自我異化，最後都在得到權力後迅腐化，走向了毀滅。

最後的勝利者——令狐沖——恰恰勝在了無欲無求。他從沒想過什麼五嶽盟主，也從沒想過什麼《辟邪劍譜》，最後卻習得了《易筋經》、吸星大法和獨孤九劍。辟邪劍法固然威力無窮，但它需要自宮，需要泯滅自我；而最終勝出的獨孤九劍，那是一種不需要內力，以無招勝有招的劍術——而這恰恰是道家「無為而治」的最高理想。

令狐沖是個出世者，縱然天下無敵，也從來沒想過「千秋萬載，一統江湖」。他放下了小師妹，帶著盈盈，帶著琴簫和曲譜，縱情于山水之間。正因為這樣，他才沒有被異化，也沒有被毀滅。

可以說，蕭峰和令狐沖是金庸俠客的兩極——一個入世的蒙難者，一個出世的超脫者。

把儒、道、釋寫了個遍，金庸的武俠世界還能進化嗎？能，因為有《鹿鼎記》，有韋小寶。

韋小寶沒有理想，沒有座右銘，更不知道儒道釋是什麼東西。他不知道親爹是誰，生長在揚州妓院，有的只是中國文化千百年來積澱下的精華（糟粕？）——實用主義。就是因為掌握了這個精華，韋小寶成了最後的勝利者，腳下踩著的是康熙、吳三桂、鰲拜、俄羅斯、神龍教、葛爾丹、西藏喇嘛、天地會……

論本事，以上任何一股勢力都能秒殺韋小寶。可是，這些人都是有原則（且不管他們的原則是善是惡）的，一旦有了原則，必定會瞻前顧後，束手束腳，有所為有所不為。只有毫無原則的韋爵爺，才能做到真正的實用主義，周旋於各派勢力之間，得吃得喝，混得風生水起。

《鹿鼎記》里有一位純粹的理想主義大英雄——為人不識陳近南，便稱英雄也枉然——多麼風光呀！但是，風光能換飯吃嗎？這位大英雄恰恰因為太過注重原則，最後被自己人從身後捅了一刀，落得個抱憾而終。為他落淚了，卻是整部作品裡最沒理想和原則、偏偏生存到最後的韋小寶。

可以說，一部《鹿鼎記》，金庸把中國文化和這種文化下孕育出的中國人寫盡了。有人說這部書太齷齪，四處宣揚中國文化里最「醬缸」的一面；不過，沒人否認，這確實中國最真實的一面，也是中國人千百年來的生存之道。

韋小寶，在經過了儒道釋三家文化的洗禮後，成為了俠客世界的集大成者。

所以，寫到這裡，金庸也只能封筆了。

金庸為什麼在《鹿鼎記》後就擱筆了？

有人問他，他說：「真是寫不出來了！」這話不是自謙，確確實實在某種程度上金庸陷入了巨大的困境中。

這是一個從個體到群體的人生困境和歷史囚牢。早在《射鵰英雄傳》的三部曲和緊接著的《連城訣》中，金庸就大致勾勒了出來，但他並沒有試圖去解決。而隨後的兩座高峰，《天龍八部》和《笑傲江湖》，則是分別從佛家和道家闡述，力圖用佛家和道家去解決這一困境。

《天龍八部》深入到了「求不得」，《笑傲江湖》深入到了「欲笑傲」。但很遺憾的是，《天龍八部》最終不得不引入掃地僧這一至高存在來化解恩怨，《笑傲江湖》也不得不用風清揚的超然和任我行的暴卒來平息江湖。金庸雖然寫出皇皇巨著，深剖人性，但是在力圖解決傳統社會的痼疾時，他失敗了。

這時的金庸，我想他是十分沮喪的吧，沮喪的他認為，這一困境在傳統社會中是解決不了的，只有超越了時代，在後現代的思想中，才能解決這些問題。所以金庸退回去，退到最初的起點，依舊選擇民族紛爭、武林頹勢、鄉愿遍地、天性束縛的明末清初，華夏最後的傳統社會。

這一次的金庸，壓根就沒想去解決，他想的是用自己的那支筆去寫，為什麼解決不了，為什麼已經爛在根子里了。上至帝王將相，下至販夫走卒，沒有一個人沒有被批判，康熙、索額圖、吳三桂、陳近南、賈老六、韋春花、舒化龍，而金庸藉助韋小寶穿插其中，構成一幅傳統文化下的大觀。完全是不露痕迹地告訴你，已經爛在骨子裡了。

（我不喜歡，因為我認為金庸的出發點就是錯的，比如他沒有寫出清初滿人對漢人的政策，所以筆下的以康熙為代表的滿族官員沒有那麼可恨，但是我也承認，在金庸的筆下，在金庸的那個平行世界裡，真的是完完全全寫出了中國傳統社會，哪怕是「盛世」，也已經爛在根子里了，無論是誰。這是很了不起的價值顛覆，雖然它嘲笑著所有的是與非，但是金庸確實寫進了自己的小說里。）

金庸在《鹿鼎記》後記說：「在康熙時代的中國，有韋小寶那樣的人物並不是不可能的事，作者寫一個人物，用意並不一定是肯定這樣的典型。」就是這個道理。

韋小寶喊出了那一句：「老子不幹了！」

金庸笑著擺手：「真是寫不出來了！」

異曲同工。

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金庸真的寫不出來了嗎？

如果非要寫，應該怎麼做？

若是故事本身接著《鹿鼎記》，那麼《書劍恩仇錄》、《飛狐外傳》和《雪山飛狐》，本身就是緊接著時間線的。

若是按照我們上述分析的思路，那麼亟需解決的武俠思路就是如何面對傳統文化的爛攤子。

有兩種方法。一是徹底拋開文化的土壤，回歸人性，只寫「人」不寫環境；一是去重新審視文化，挖掘文化，讓文化煥發生機。

金庸的小說里，應該不大可能用前者，因為他的小說是植根於歷史上的，縱如《笑傲江湖》，亦可以能明顯看出那是中國古代社會。我們把目光轉向金庸寫過的其他文字，可以看到這些素材。

金庸的歷史觀是「自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一。」這話出自唐太宗。

金庸的劍橋博士論文研究唐代盛世時期，東宮太子繼承皇位制度，由開國的唐高祖說到唐玄宗，不單生動刻划了古代太子的禮節、職責、繼位儀式及東宮的影響力，更透過整合正史、野史，分析太子繼位牽涉的宮廷政治及權力鬥爭。

金庸說：「我最認同唐朝。我認為唐朝不但文治武功鼎盛，而且是中國歷史上最雍容大度的朝代，在當時就有位宰相是外國人，這種只問能力，沒有民族成見的泱泱大國的自信，不要說是中國其他朝代，就連外國也不曾見。」

如果真的讓金庸在《鹿鼎記》後再往下寫，也許他會選擇唐代為背景，將他心中那個傳統文化中的盛世寫出來，金庸也許認為，只有在那種土壤中，才能解決得了從個體到群體的人生困境和歷史囚牢吧。

哎，按時間飛狐、書劍都在後面…

先說結論：金庸不想寫了，覺得到這裡結束最好。不同意金庸「寫不出來了」等觀點，這可以是作家的託詞和借口。理由有3：

1）鹿鼎記比宋末元初驚天動地大開大闔的頂級豪俠對決更加「寫實化」，儼然是另一番市井武俠的風景，對明末清初活龍活現的風土人情刻畫，從廟堂之上到床幃之畔的場景描寫，以及情節安排淋漓盡致的發揮，都堪稱金庸武俠小說的最高峰，絲毫不見創作力的衰退，何來「寫不出來」一說？（如果按現在暢銷書作家如某派某叔的節奏，那必定是狗尾續貂無窮無盡，三年挖坑十年不埋。。）

2）到明末清初就「武俠式微」了？那金鏢黃天霸、大刀王五、燕子李三、穿林北腿蔣中正（什麼東東。。）各路英雄兒女情何以堪？現代背景下也可以有烏龍院、少林足球這樣的世外桃源武林，「歷史背景資源耗盡」純屬無稽之談。

3）如果熟悉金庸作品的話，你會很容易得出一個結論：鹿鼎記不同於金庸其它所有的武俠作品。鹿鼎記是一部「反武俠」——鄭克塽、劉一舟、風際中，這些在傳統武俠標準裡面根紅苗正、道貌岸然，似乎能擔綱主角的人物，在鹿鼎記中統統原形畢露，晚節難保；教主夫人、桑結喇嘛、建寧公主這些旁門左道反倒亦正亦邪，有血有肉，關鍵時刻出人意料。韋小寶也是和傳統英雄截然相反的「反英雄」——傳統主角神功蓋世、英明偉岸，韋小寶卻下流猥瑣、出身妓院；傳統主角大都深仇大恨、抱負過人，韋小寶卻胸無大志、貪心狡詐；傳統主角感情從一而終，韋小寶卻三妻四妾，不以為恥、反以為榮；傳統主角往來於江湖、淡泊於名利，韋小寶卻通達於人情、發跡於官場。。。和段譽這個「非主流英雄」也大大不同，韋小寶非但身無長物，連段譽身上憐香惜玉的公子哥精神都省了：我就是要當你老公！你改嫁十八次最後一次也得嫁給老子我！
為什麼在韋小寶身上傳統主角的特質統統沒有，偏偏和傳統英雄反其道而行之？是金庸想論證廣義的俠義精神？還是在對武俠文化進行一次自我嘲弄？時光荏苒任君解讀。可以肯定的一點是，從九陰真經到獨孤九劍，武俠迷們盼望的是一個又一個武俠高峰，一種又一種終極神功，而金庸最後的武俠作品卻跟你開了個大玩笑。這部小說就是用來顛覆，和終結。

轉個新垣平寫的年表供參考
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在此推薦新垣平博士的《劍橋簡明金庸武俠史》（貌似上面那個年表跟成書有出入）
全書的末尾是這麼寫的：

在西方入侵的共同危機面前，出現了史無前例的武術普及運動：中國武術，恰是在其最為衰落的時代被全民化了。門派的界限被打破，不同派系的武術家，無論是日月教的精神後裔或是主要門派的破落貴族，都開始摒棄前嫌，聯合起來，將他們的武術傳授給山東和河北的樸素農民，組建了所謂的「義和團」。到此時為止，許多人對武術還飽含信心，認為可以勝過西方的槍炮。如果說普通人對自身半吊子的武術造詣還有什麼懷疑的話，他們也認為可以通過某種宗教儀式，讓傳說中半神半人的武術大師們附體，來保護自己。如當時的一種流行咒語中所唱的：
天靈靈，地靈靈，奉請祖師來顯靈。
一請越女姥姥聖，二請達摩呂洞賓。
三請掃地少林僧，四請重陽率全真。
五請大俠北郭靖，六請楊過獨臂神。
七請武當三豐道，八請黑崖任我行。
九請華山風老祖，十請仙猿穆人清。
恭請明王張教主，率領天上十萬兵！
這種對武術世界光輝歷史的懷念，雖然不無感傷的意味，在此卻有一種不合時宜的滑稽。許多粗鄙的把戲紛紛被冠以「九陽神功」「吸星大法」的古老名稱，讓人們相信只要習練幾天，就能獲得和那些古代武術大師一樣強大的內力，擋住西方人的鋼鐵槍炮。
1900年6月11日，八國聯軍的先遣部隊約2100人從天津向北京進發。在當年8月，聯軍主力就在新的統帥，德國人阿爾弗雷德.馮.瓦德西（1832年-1904年）的率領下發動總攻，用血與火打開了北京的城門。太后帶著皇帝匆匆西逃，而曾經抱有必勝信念的義和團民們，包括無數資深的武術家，已經血流成河，屍橫遍野。著名的「大刀王五」王正誼也死於這場毫無懸念的戰爭。從此後，中國武術世界在整體上就不復存在了。
當然，武術本身並未徹底消失。黃飛鴻（1847年-1924年）、霍元甲（1868年-1910年）、葉問（1893年-1972年）及更晚近的一些武術家仍然相當活躍，以他們的諸多事迹展示出中國武術的魅力。他們也成為這一時期的傳說人物，在紛亂的20世紀，古老的中國武術仍然傳承了下來。但武術世界作為一個獨立的社會領域，已經永久的失落了。
1911年10月10日所發生的中國革命導致了清帝國在第二年的倒台。商雅森和同盟會接管了四分五裂的帝國殘骸，並設法將它改組為一個共和國。在接下去的新時代，「江河與湖泊」仍然存在著，並充斥著各種魚龍混雜的軍閥、政黨、匪幫和地下社團。但它被武術家主宰的歷史已經結束，在內在和外在原因的共同作用下，新的技術時代終結了武術的霸權。
但人們仍然不禁會想：是否今天只是一個漫長的過渡時代，在這一時代由於技術的左右，人體蘊含的無限潛能被輕蔑的遺忘殆盡，而未來的人們將在新的歷史處境下能夠重新喚醒來自中國的古老魔術，續寫這部波瀾壯闊的武俠史？建立於自我覺醒和內在體驗基礎上的人體科學與技術，是古老的中國文明為世界留下的一份寶貴遺產，我們遺憾地看到，它的真正開啟仍然要留給遙遠的未來。

金庸的小說大致主題變化就是理想主義浪漫——理想主義破滅這個過程，如果繼續往下寫，其實也可以，但按照規律的話，下面就得是理想主義黑化了

根據近現代歷史人物，他可以描繪出一整個武林，主角就可以設定成某淮安子弟，文武雙全，旅法學生，身居通背，八級，形意三家所長，運氣逆天，獲得古老少林易筋經和馬教迷魂法秘籍，破人肉體，攻人精神，輔助真龍天子登基大位，充滿了夢幻的理想主義色彩，但隨後便開始黑化，國內掀起腥風血雨，自己力圖勸誡君王卻始終無力，最終終於鬱鬱而終

這麼寫也行，時代背景並不是武俠小說的束縛，反而更有利，但寫出來能不能出版，那就說不好了

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不是很同意最高分答案中的觀點。

內容上並不完全同意類似於「金庸之俠義已亡」的觀點。寫作成熟度來講也應該是線性進步的。金庸研究的學者陳墨在《金庸小說與中國文化的反思》中認為,金庸小說「具有非文化及反文化的意義(無論是主流文化或是非主流的世俗文化)」。陳墨在文中寫道:「金庸小說的主人公的`文化程度"越來越低,這是一個明顯的事實。第一部書中的陳家洛,到第二部書中的袁承志,到第三部書中的胡斐、第四部書中的郭靖、第五部書中的楊過……在文化程度上明顯地一個不如一個。而後來的狄雲、石破天等主人公幹脆就是文盲。」「答案或許相當簡單:那就是金庸不喜歡儒生,不喜歡文人,不喜歡傳統文化中的`知識分子"。」「金庸小說的主人公不僅文化程度越來越低,而且越來越不通世故。這不僅表明作者對主流文化的一種否定,同時也是對非主流的世俗文化的厭棄。」陳墨由此得出結論:金庸武俠小說「從對儒生乃至一切傳統文化背景下的知識分子懷疑和批判,發展到對一切世俗文化(包括主流與非主流)的懷疑與批判,這是一條不容忽視的思想線索,也正是金庸的思想意識的獨特獨特之處和深刻之處。」另一位研究者劉衛國在《金庸武俠小說的文化經脈》一文中也提出,金庸的文化思想「終點竟是徹底的絕望」。

但是我卻感覺只是通過這樣一個線索就斷言金庸之俠義觀至《鹿鼎記》就死亡了是過於潦草的。金庸小說涉及的思想流派眾多,儒、墨、道、釋、法,九流三教,兼容並蓄, 即便是到《笑傲江湖》之中釋道之風明顯時，他仍然說「對於郭靖那樣捨身赴難,知其不可而為之的大俠,在道德上當有更大的肯定。」而韋小寶再怎樣反骨，義氣還是有的。可以說金庸內心並沒有對儒家倫理絕望。

金庸在修訂本《鹿鼎記》的《後記》中說:「……小說並不是道德教科書,不過讀我小說的人有很多是少男少女,那麼應當向這些天真的小朋友們提醒一句。韋小寶重視義氣,那是好品德。至於其餘的各種行為,千萬不要照學。」我覺得金庸作為一個作家在自己身上放了太重的道德負擔，當然這和他本身的人生經歷有關—— 金庸不僅是一名成功的小說家,同時也是一位具有深重的責任感的報人和政論家、社會活動家,是《中國人民共和國香港特別行政區基本法》的主要起草人之一。他是不會也不可能讓——文化思想「終點竟是徹底的絕望」的。

所謂絕望，我覺得金庸只是在寫作的過程中愈加發現儒家無法成為現實性的解決問題之道。「時代進步追求人性自由,現代會進程的結果是法治社會的誕生。社會結構和社會生活方式發生的巨大變化,使得俠義精神失去了廣泛存在的土壤。在講求人人自律、追求自由的現代社會裡,俠義至多是一種美德,而非主流。對除暴安良者的期盼,和對社會公平的要求,現在後者佔有絕大比重」這是馬玉石在《從金庸的武俠小說創作歷程看俠義精神的流變》一文中所寫的。

這也是為什麼我覺得最終在寫——到《笑傲江湖》這類後期作品為止，金庸的俠義觀並不是所謂「俠義的衰亡」而是「俠義的重塑」。

像金庸這樣有極度社會責任感的作家是支持文學的實用性的，他每每在作品的後記中提到作品的教育意義。所以當他發現在現代社會的語境下，俠義——或是說傳統文化已經不能成為解決社會問題的主要手段時，他選擇輟筆。

這並不代表他的俠義觀已死，卻是他認識到俠義在現實世界中只能夠作為美德被推崇或是作為社會道德準則的一個補充，而不是一個「解決方案」，並且以「儒」為主幹的俠義必然會與其俠義觀中的其他元素造成衝突，以至於很多時候俠義本身就成為了一個悲劇。

最近他重修了些內容，可以看看，知道他的心態不同了。經典的意義在於精，不是嗎？

不太贊同高票答案 @羅登（一年後來叨擾……），金庸往下能寫與否，顯見，是可以的，並且寫的路子也是大體可以推斷的，甚至有個現成了一半的路子。

首先得解釋一下：金庸小說內部，雖有時間上的聯繫，但寫作順序卻非從古自今，武功也未明確設定為隨朝代漸弱。

因此，如《連城訣》和《白馬嘯西風》的邏輯時間就比《鹿鼎記》晚，武功設定也低，卻不妨礙成為很好的作品。

其次，《鹿》也非金庸最後的作品，短篇《越女劍》才是。雖體裁短小，但筆力不遜《鹿》，更頗驚鴻一瞥之美。

再三，金庸自承，封筆的很大一部分原因，是在於報業不再需要連載小說，加之十五年內寫作之費盡心力，因而倦了，但並不能說明他便寫不出更好的作品來。

當時追《天龍八部》的讀者，恐怕只覺得恢宏如神，誰能想到一部別有洞天的《笑傲江湖》來？讀《笑傲江湖》時，只覺武林百態莫過於此，誰能想到又有本《鹿鼎記》？說到反武俠，這三本有哪本不是在反？一者從宿命反，武功再高，也逃不了無常；一者從社會反，武功再高，也難得到自由；一本從人性反，社會容不下英雄。三者的命題，沒有誰囊括了誰，高於誰，徹底完結了誰。

那怎麼寫？

其實答案已有了，就在金庸最後一部武俠作品中：《越女劍》。這篇短短的故事借用了兩個歷史典故：越女和西施捧心，講訴了一位劍法如神的少女阿青，愛戀范蠡而不得的簡單故事，而且衝突極其簡單。如果有讀過的朋友，一定會為其中簡練、婉轉的描寫，以及最後神來一筆的將故事與歷史融為一體的奇妙結合。但這個故事裡還有第三種氣息是十分動人的：那就是一種吳越文化下的人文魅力。這種魅力，在阿青、阿碧身上出現過，在其他很多金庸人物中都出現過。

而這種獨特的鄉土魅力，是現實的，也是浪漫的，於武俠這種特別浪漫的類型文學，尤為獨特。金庸的《越女劍》，實在是開闢了一片新天地。當然，這片新天地里的文風，與有位先生的文風十分切近。

那就是沈從文。已經成了一半的路子。

沈從文與金庸的「關係」十分緊密，甚至於大有影響。金庸一次受訪時自己也說過，他最喜愛的作家，外國是大仲馬，中國是沈從文【傳記中：雖然大仲馬的文學水平恐怕遠遠比不上雨果等人2333333】。金庸在學生時代經歷戰亂，便在湘西待了數年，更在湘西收集了上千首民歌（胡斐含淚不語……），更別提金庸孩提時代跟沈從文還是有一定交集了。甚至金庸的筆風和沈從文頗有共通，也難怪金庸筆下那許多湘西的動人人物了。

我認為，金庸在《鹿鼎記》後，可能的，越往純文學走的武俠小說，該是沈從文那樣的。

為什麼？

首先，這並不全是我最先這麼想。劉國重寫過《金庸與沈從文》的博客中，便認為金庸與沈從文、大仲馬，似乎有著更為深密的聯繫；陳平原在《千古文人俠客夢》中，也從另一角度表達過類似感觸，說，除了金庸，文壇上還有誰或可成為武俠大家？答案便是沈從文和老舍，老舍畢竟是真寫過武俠小說而半廢的，沈從文卻是筆下風情尤為契合武俠的浪漫。

沈從文則極力讚賞故鄉湘西那種「個人的浪漫情緒與歷史的宗教情緒結合為一」的「遊俠者精神」。他追憶自己少年時在湘西眼見的「遊俠者行徑」：「重在為友報仇，扶弱鋤強，揮金如土，有諾必踐。尊重讀書人……還能保存一點古風……（湘西的）遊俠觀念純是古典的，行為是與太史公所述相去不遠的。」文章結尾處，沈先生甚至強調：「遊俠者精神的浸潤，產生過去，且將形成未來。」（引用自劉國重的言論，這篇文章沒親自看過……）

想想也是，金庸對於純美的讚美，鄉土人情的眷戀，與沈從文何有二致？不單《越女劍》，《白馬嘯西風》《飛狐外傳》，哪個沒有濃郁的鄉土風情，沒有至純至朴的濃郁的個人感情？

再往大處看，金庸小說最大的特色，也是人文、歷史在故事中的結合。

金庸的寫法也是很類似的，金庸的審美是尤為古典而善美的。金庸本人是不大有古龍式的浪子義氣的，卻字裡行間都可看出是個感情浪漫之人。

甚至於金庸的文筆和沈從文都有一定的關係，追求美而非絕對的力度，通透質樸。

具體怎樣寫？

於個人命運，於抽象中的模型化的武林紛爭，轉化為這篇泱泱土地上的恩怨情仇，轉化為民族性的一些文化和國民性上來，我認為會是金庸可能接下走的路，這其中情感越來越佔上風，打鬥越來越驚鴻一瞥。

《邊城》與武俠氣息的間距真的那麼大嗎？「翠翠為人天真活潑，處處儼然一隻小獸物」（邊城），怎麼就不能會個一招半式？民族性的故事再寫下去，再往前走，寫一本金庸的《百年孤獨》，反映了吳越大地上半個世紀波瀾壯闊的江湖糾葛又怎麼不行？「我們打了這麼多年仗，一切只不過是為了別把我們的房子塗成藍色」（百年孤獨），怎麼就不能是武俠故事呢？老舍不是已經開了個頭嗎？

那能寫得出比《鹿鼎記》更好的作品嗎？

這倒不一定。金庸的寫作水平也不是一路上升，不過總體上升而已，但可想見，如果按《越女劍》的路子下去，細處愈發細，那大的情節即使降維到小處，也顯得大了。

金庸自己說，武俠小說的難，在於一定要有激烈的衝突。這點與沈從文是不同的。但如看看《越女劍》，阿青的出手，實在屈指可數，也可知道，這並非完全不可逾越的難關。《鹿鼎記》的主角不會武功，這是武俠小說的一大變了，倘真再逾越了一定要有激烈打鬥的準則，使武俠小說不那麼武，使武俠小說的衝突，能由爭奪寶物、復仇學武等等套路性的衝突，徹徹底底地轉變為情節、情感、道德、邏輯與社會上的衝突，這於武俠小說，實是不世之功。

當然，以金庸的功力，好看還是會好看的，但影響力斷不會有當年那般，畢竟更文學性了一點，俗往雅了發展，也就不大眾了。何況現在認為《射鵰》是金庸最好作品的也大有人在呢。

最後，金庸早已封筆，這種問題似乎沒意義。但以上談的，其實也是武俠小說寫法的一條出路，陳平原先生在《千古文人俠客夢》中也有這個意思，我很贊同。

金老爺子幾乎憑藉一己之力，抬升了武俠小說的高度。這是事實。
但是/然而/不過/BUT/HOWEVER/NEVERTHELESS，十五部小說，並不足以覆蓋武俠的維度。

先看看1972年後其他武俠作家的乾貨。

A，古龍依然活躍於文壇，完成了《七種武器》，「邊城系列」，「陸小鳳系列」，以及「楚留香系列」的一部分，等等。
無意挑起金老和古龍先生孰優孰劣的老話題。提到的這些作品價值幾何，已有公論。至少不該認為它們缺乏新意。

B，溫瑞安在70年代初進入文壇，自《神州奇俠》後步入創作高峰期——自70年代晚期，直到整個90年代。
溫瑞安的作品，究竟應該如何評價？ - 知乎用戶的回答
溫書歷來爭議頗多。我提三點供大家參考：廟堂+江湖的雙螺旋架構，公門人物的重新塑造，以新技法書寫的中短篇。
第一點，也許有人認為是站在巨人肩膀上的小突破。那就此放過。
第二點，豐富了武俠題材與創作者的視野。儘管限於筆力或作品的時代背景，作者沒能在小說中呈現「法治」與「人治」（或其他）的終極衝突，僅揭露公門人物在江湖裡的尷尬境地卻不肯再前進，依然是非同小可的嘗試和進步。
第三點，武俠小說不止長篇，技法更不止於章回體敘事。創作者被所謂的傳統壓迫過重，必將反抗。溫瑞安的某些中短篇小說或許流於形式，噱頭大於故事，卻不乏佳作。再說直白點，這又為武俠期刊指出了一條生存之道。沒有合適的作品黏住讀者，武俠如何生存呢？況且，很多作者無意也無能力完成大部頭，時代沒給他們留下太多發展空間。21世紀的大陸武俠，最初俘獲新讀者的大多是中短篇。

C，黃易於90年代闖入武俠文壇，彼時金老封筆已久。
諸位，看到黃易的名字切莫虎軀一震，掉頭走人。
沒錯，他集合了眾家之長——資深武俠迷保准能發現，甚至大聲指出源自何處。
而且，書中過度的「自然主義」描寫降低了金老爺子好不容易提起來的武俠逼格。
還有，他文字粗糙，匠氣濃重。
以及，「黃易寫的就不是武俠」。
等等。
我們在談對武俠的貢獻，是不？
在盜版盛世中長期連載《大唐雙龍傳》，本已是奇蹟。作者又不是靠抄襲哄一哄善良的無知少女，忽悠咱們這些有理想有追求並且熟讀前輩典籍的江湖少年（那麼久，那麼久啊），他總得有兩下子吧？
黃易打造的故事盡量避開江湖恩怨高發期的宋、明、清三代，回到戰國、南北朝、隋唐等更久遠的時代。純討巧么？不然。我猜他第一要避諱題材重複，第二要尋找新的內核驅動故事。
（超頻啊，諸位！我一個文科生都試過，差點就成功了）
大力降低儒教對江湖的影響，甚至是黃易作品的一大追求。
同時給你我這些無知後人上課，有意在「大一統」思想君臨天下之前，普及諸子百家的觀點，以便看到古中國出現另一種社會模式的可能。
我承認他的革新能力不足，既未能破除釋、道兩教的深切影響，又將洗白魔門的種種努力半途而廢。至今作品最根本的變化，無外乎暗合現代金錢拜物教的宗旨，強調個人奮鬥最大化，並打破偶像崇拜，蔑視規矩。於是，黃易筆下的破壞者比建設者更多，且更出色。
至少，這讓我們看到「無限的可能性」（黃易為自己論壇的題詞）。邊荒集是他最大膽的一次嘗試，以及各幫派的議會模式——或許，可列為一種異見。
趕上香港近來風雲突變，就此打住。
總之，黃易的小說不止是「黃書」啊。

D，大陸武俠的突破。
只撿風頭正勁的徐浩峰談談。
評價武俠小說作家，按慣例要看大部頭。似乎沒寫過五十萬字以上的一部長篇，就不得列入其間。真要這麼看的話，徐導仍需努力。
就題材看，他很好地切入了民國時代——功夫衰落，去神化，又不得不和熱兵器正面硬剛。
嚴格說，徐導並非第一個吃螃蟹的人。借著小說影像化的大勢，他的呼聲更容易被大眾聽到。
私以為可貴的一點在於，徐導的作品有意避免窠臼，打破傳統故事模式。也許驚喜尚且不足，值得大家期待。

（抱歉，放過了司馬翎以及90年代後湧現的一些台灣作家）

回過頭來，再說說金老爺子的可能做出的選擇。

A、B兩項不符合他的態度。私以為金老表面上中西結合，骨子裡提倡「中學為體，西學為用」。
嘿，你敢嘲諷老爺子是洋務派？
哈哈，真不是嘲諷。洋務派，國家重器也。不信搜索一下那幾位的後代，看看人家的分量。金老出自大家族，向來有抱負。
這不是批評他老人家保守嗎？
保守是態度，不代表貶義。金老在盛年做過革新的努力，講究適可而止。作為讀者，不該要求太多。

C和D值得考慮——選材方面，上溯或下行。
上溯，可以寫一寫唐朝。長在金老那個時代，想不當民族主義也難。唐朝好啊，中國人永遠的夢想。
下行，來到他所熟悉的清末、民國。無疑，金老對此駕輕就熟，然而難免多了不少局外人（我們）不必有的考量。
至於黃易配合現代讀者發出的呼聲，其實金老已做過類似的事。他不可能為當時那些太年輕的讀者振臂高呼，提倡物慾享受或粉碎社會的森嚴壁壘。
而徐浩峰探究的故事模式，對他而言格局略小。

最後加上非常重要的一點。
耽於創新的藝術家，不僅依賴天賦、勇氣，更要有一顆年輕而純凈的心，方能保持專註。

一個精力過分旺盛的老頭：

一個世俗意義上的成功人士：

（圖片源自網路）

隨意說幾句。
金庸寫小說，最開始是寫《書劍恩仇錄》，寫的是紅花會反清復明，完全的正邪兩立，華夷之辨也很明白，就是要漢人天下才行，乾隆被塑造成一個很陰險的形象。
後來寫的出的巔峰之作《射鵰英雄傳》，武俠小說發展為之一變的一本書，這裡邊民族觀念也很嚴重，正邪之分也很明確，但金庸想寫的應該不是這樣的，世界也本來就不是這樣的。
所以接下里的《神鵰俠侶》，寫的就是一個叛逆少年的成長，充滿了各種對傳統武俠倫理與規則的反抗，包括與師父相愛，小龍女失貞，一心為父報仇卻發現父親死有餘辜，等等。這之後反派角色們才變得不是單純的惡，他們並不是天生就是反派的。
神鵰三部曲最後一部的《倚天屠龍記》中，已經難有正邪之分了，所謂邪教的明教和六大門派其實已經並沒有什麼區別，有的只是家仇國恨的立場不同，這點仇恨，還因為趙敏的出現而淡化了。
其實金庸一直想寫的，大概就是世界本來的樣子，或者中國本來的樣子，沒有哪一伙人是真的善良，或者哪一堆人就是真的壞了。所以在《鹿鼎記》里，主人公已經變成韋小寶這樣一個反武俠的人物，他的出身就很奇怪，比叛逆少年楊過奇怪，比正邪結合生下的張無忌要奇怪，因為他是一個妓女的兒子，而且老爸都不知道是誰，甚至連是漢蒙滿藏什麼民族都不知道，所以其實金庸的意思很明白，韋小寶不是漢族人，他是中華民族的人。他不是一個好人，也不是一個壞人，他就像每一個中國人一樣，貪財好色，會溜須拍馬做面子工作，會用人情辦事，但是也最重義氣，不管是小玄子還是天地會都不想虧待。已經寫到了這樣的程度，大概已經是再沒有什麼好寫的了吧。
金庸是那種，既不重複別人，也不重複自己的作家。他的小說每一部都在突破，但是寫完了這樣的《鹿鼎記》，他自己也突破不了了吧。所以他才會說：「真是寫不出來了。」

謝邀。這個問題，要從金庸的角度來考慮。

金庸寫武俠，有著意外和複雜的因素，開始寫是因為興趣所在和工作任務，然後是因為《明報》創業的需要，當《明報》踏上一個台階之後，不再需要武俠小說來作為必要的支撐，金庸的寫作才真正漸漸走向了創作的道路，所以才有了《笑傲江湖》、《天龍八部》和最後的《鹿鼎記》，在這後期的三部書中，金庸才真正體現出他的人生態度、文化思想、人性揣摩和政治思維。所以，《鹿鼎記》之後封筆，實在是因為金庸已經無法通過武俠小說這一形式來表達他的理想和訴求——查老爺子，是一個有政治抱負的人。

他以一種美化的方式寫康熙的雄才大略、豐功偉績，實在是寄託了他自己的人生夢想。

所以，在這種狀態下，金庸是不會再寫武俠小說了。

如果，我是說如果，如果在《鹿鼎記》之後，按題主所說的「按照時間順序發展」寫武俠，我猜想，金庸的寫法仍然是寫政治、寫人生，因為乾隆已經出現過了，那麼他最有可能的選擇是在清末民初，寫與袁世凱、孫中山同時代的武俠，寄託他一直未得以施展的政治思想。

俠之大者為國接盤

他說過想寫完二十三劍客圖的，越女劍就是第一個故事
可惜不知道什麼原因棄坑了

鄙人愚見。

金庸先生武俠小說，貴於情與俠兩字。

俠之大者，不見著於武功。東方未嘗一敗，而絕嘗任俠。
問天下情為何物，跟武功也更沒有什麼相關。
傳統武俠，可以見梁羽生諸作。（古龍諸作本人沒有看過，這裡就不獻醜了。）

也許金庸先生寫不出來那些馳騁天下，罕有敵手的武學宗師。但是，黃飛鴻，陳真等狹義之士，家洛之任情之人還是可以見諸文章的。

先寫到這裡。有墨水再答。

已經從春秋越國寫到大清朝了，按朝代再寫就是民國和內戰，然後就是文革和。。。。。。
金庸想被禁還是想被抓？兩選一。

寫鹿鼎記的時候金庸已經三觀崩壞了，再寫下去就要瘋了。說到底，金庸還是傳統文化的擁簇，雖然一直努力將現代元素融入作品，但一直還是期待著傳統文化的回歸，很多人物，在開頭都具有很強的個人主義，可是在結尾都回歸集體主義，這是他一貫的風格。可惜在70，80年代，禮樂崩壞，再也看不到傳統文化復興的希望，故而憤然寫下鹿鼎記。而90年代之後，峰迴路轉，社會離傳統愈行愈遠，卻愈行愈好，失去了回歸的根基，大概金庸自己也不願出來招魂徒惹人笑吧。

如果說金庸他想寫，願寫還是完全可以寫下去的，之所以他不想寫了，有二方面的因素。一是個人的因素；寫作總是辛苦的，這需要大量的時間和精力，一個功成名就的人還願不願繼續這樣奮鬥下去呢？理論上都可以，而實際操作起來，卻很困難。無名無利者有時間有才力有精力去搞創作，而功成名就者可能更被俗事所包圍，人在世上，要做到單一、單純是很困難的。這裡可以拿諸葛亮和李白來說事。李白寫的詩挺多，其原因是他走不出更好的路，只好堅持寫下去；而諸葛亮如不去玩天下，做一個普通的文人話，我想他的作品決不會比唐宋八大家差。也就是說，中國文人的天性從不是寫文搞創作，而是入世治世，或者說退而求其次，讓自己的能力最大限度的發揮出來，好比四大名著的作者，他們如有機會做高官，那中國的四大名著就不會是他們寫的。目前的金庸也是如此，一是他不需要自己去搞創作了，二是他現在的活要遠比寫書需要更大的精力也利益更高些。就如李嘉誠，他一直想做個文人，如他全面退休下來，也許他也會寫本書，但現在卻根本不會去寫。
其次就是武俠小說的進展之故。個人認為，武俠小說分為四個時間段，梁羽生為第一個時間段，他的作品嚴謹規範，有如歷史小說；而金庸的作品為第二時間段，那就是比起梁羽生來，他的文字更活潑些也更風趣，這對於讀者來說，其可讀性是大大增加了。梁羽生的主角如是靠埋頭苦練的話，而金庸的主角更依賴外在因素，一本書、一枚果或者說一位前人的贈予。梁的主角要想練好武，沒二十年根本不成，而金庸則快多了，也許只要三天。從讀者的眼光來看，後者更讓讀者所喜愛，因為人性往往就是由種種不確定的因素所組成的，而且還都想快且要省力。也正是因為金庸的這些理念，才有武俠小說的變種「穿越體」。個人能力總有限，尋找大自然的奧秘是金庸的夢想。但這也是第二階段，也記得在那些年，有大量的假金庸的書，雖不知是誰人寫的，但寫的都相當好，都不比金庸本人寫的差，只是模式大體相同。先滅門，主角逃出，遇奇緣，報家仇抱美人。可能正因當時武俠小書的內容大體相同，才有會有人說武俠小說是成人的童話故事之說，也逼得金庸做出了一些改變，在其的作品中，增加了一些哲學性、哲理性。如掃地僧關於「知能障」的描述和韋小寶連名字都不會寫，卻把當時大儒顧、呂教訓了一通，讓他們明白什麼才是大文學。武俠小說有了這些說教理論後，更顯活力和生命力。但也就在這個時候，第三段時間出來了，古龍上路了。
古龍的作品不但文字另類，且說教性更重，所謂的名言名句更多。而且古龍的特性一改前二位的模式，從根本上拋棄了所謂地名門正派。他的主角往往不為人所知，他的師承、他的武功、他的人生等都是秘密。而其主角的入世，也走上了另外一條路，那就是放棄了報仇做盟主的想法，而是為了正義永遠孤獨的前行，而為此拋棄許多也放棄許多，陪伴他們人生路的也許只有相當難能可貴的友情和一往無前的骨氣。而且從技術上與前人相比，也大大作了改變，那就是武功不是最重要的了，判斷能力要比任何武功更重要。在金庸的作品中，掃地僧的武功是最強的，但其如放在古龍的作品中，也許一天也活不下去。因為古龍的江湖更可怕、兇險，對人性的描述也更精確到位。各種各樣的狙殺與計謀逼得江湖中人一天二十四小時都要時刻保持清醒的頭腦，準備迎接一場也許很兇殘的狙殺。
說實話，這樣的武俠小說其意更因定義為人性小說，而寫這樣的小說則會更累更苦，因為作者必須每天都要思索創造人性的醜陋面的罪惡性，對人的傷害是非常大的，所以古龍到後面的時候，也幾乎放下了筆，不管他如何是個天才，但最終他總是一個人，且還是一個孤獨的人。
然後，就是溫瑞安的入世，把武俠帶進了第四段。在古龍的基礎上溫瑞安又再次改造了武俠。他和古龍相同的是名門正派不重要，外來因素對武功的練成也不重要，判斷力要遠大於武力等，而且整篇文字也充滿了說教性，甚至比古龍還要多，對人性的描寫、對武俠的修行已到了完全接近現實社會，要想把武功練好，任何外在因素都不重要了，重要的是自己的悟性和對大自然的觀察、感知能力，誰越接近大自然的原動力，誰的武功就最好。好比王小石的武功，入門初成後，基本是就不用手練了，而是從日升月落中，從花開花謝中去感受、感悟。
溫瑞安與古龍不同的是古龍把武還依然定位於江湖，而溫把武定位於政治的延伸，而這是前面三人都不曾試過的，那就是武俠是為政治服務的，在其作品中，政治準則、規則描寫的非常之多。可以說，溫瑞安的武俠小說已完全不同於舊武俠時代，如嚴格定義的話，他的小說更象是政治小說。
所以說，武俠的四個時代是純武俠到遊戲武俠，遊戲武俠到人性武俠，人性武俠再發展成政治武俠。金庸的個人能力不需多說，他已創出一個時段，他的能力和才力在那個時段達到了無人可比的高度，但要他進入後二個時段，個人所見卻不是他所長。他在那個時段中，已創造出高峰，但在新的時段中，他改變不了也無力跟進、無心想進！
最後說句題外話，第五段武俠會是什麼呢？穿越體肯定不是，那是變種體。快樂體也不可能，武俠的世界必是痛苦的、孤獨的。當溫瑞安把武俠拓展到政治的高度後，後人很難再跟進玩武俠了，因為真的很難再創造出一種模式出來了，在所有的人性世界中，沒有比政治更讓人痛苦和無奈了。武俠的世界接下去，在溫瑞安之後很大的可能性是會死去，如果說不出現第五個天才的話。

射鵰是立，立下了俠之大者，為國為民這一武俠界黃鐘大呂的基調。

在此基礎上，有了神鵰的情，倚天的仁等等等。

然後經歷了天龍的苦，笑傲的郁，最終，走到了鹿鼎記。

鹿鼎記是大破，大俠死去，小人物站起來。但是為國為民的俠之精神並未死，死掉的是俠的軀體，韋小寶雖然嘴裡不提為國為民，意識里估計也沒有，但是他就是民，他就是國。通過他和康熙的關係，真正將為國為民，融入了整本書，不再是一個綱領，卻成為了一種精神和魂魄。

至此，用武俠世界的話說，就是「已臻化境」！

從陳家洛時期的手中有劍，到射鵰三部曲的人劍合一，再到鹿鼎記的無劍無我。金庸先生至此，可獨孤求敗。

如果非要續寫，那接下來只能「破而後立」。大破之後，俠道融入血液，但是隨著時間流逝，可能會被大眾所遺忘，大眾從最初的不需要英雄，到慢慢的遺忘英雄，到最後反英雄，反智，走入魔道。這時候，就是大俠英雄們需要重新站起來的時候了。

而早期的建立在民族主義上的家國天下，在鹿鼎記頗受爭議的「民族融合」之後，也會面臨新的問題，那就是西方先進科技文明的入侵，東西方的碰撞。

所以新的英雄，必然是以文明碰撞為糾葛，以救亡圖存為己任，以喚醒世人為目標，以天下太平為願景。

說到這裡，大家有沒有發現，其實，這個人，早就已經出現了。

雖然沒有在某部武俠小說里出現。但是整個人其實早就已經通過新時代新的媒體，以全新的方式走入了我們的生活，指領了我們的精神，在新時代舉起了俠義的大旗。

他一身武功，扶危濟難，懲惡鋤奸，一身正氣。

他思想開明，兼容並包，拒絕腐朽，博採眾家。

他俠骨柔情，不風流，不懦弱，與心上人雙宿雙飛，忠貞不二。

他宗師風範，有朋友，有徒弟，以德服人，俠名遠播。

他醫者仁心，醫人醫國醫天下。

他踏遍南北東西，西洋東洋，學無止境。

他曾經力戰滿清鷹犬，拯救革命黨人。也曾經痛打洋人力士，鴉片販子。更曾痛打義和拳匪，喚醒民眾。

沒錯，他就是——

黃飛鴻！

讓我們感謝徐克導演，生在這個時代，真是幸運呢。