如何評價鋼琴家Glenn Gould？

12-06

他真的像傳說中的那麼優秀嗎？
聽了他錄的平均律，沒有感覺出那種直擊心靈的震撼，甚至還沒有席夫錄的版本讓人聽起來舒服。
大家吹捧的哥德堡變奏曲確實是不錯，但感覺也沒有傳說中那種能讓人聽見看見上帝的神秘力量。
他彈琴的時候那個揮之不去的哼唱也讓人覺得難以接受。
至於他錄的其他作品，比如貝多芬奏鳴曲，更是聽著讓人覺得根本接受不了。據說他的為人處世脾氣性格也是一樣的令人難以接受。
所以我想問問各位，Gould這樣的一位鋼琴家到底好在哪裡呢？他是否被過分吹捧了？

謝 @家裡蹲鋼琴系主任 @升g小調的羞羞臉 @Rheingold 邀

（回答寫的有點長，不好意思現在才寫完）

終於看到這個問題了，激動！

我的偶像啊我的偶像啊我的偶像啊………！

不行，我得恢復理智回答問題。

一、

他真的像傳說中的那麼優秀嗎？

他的確很優秀，這個是不可否認的，世界對他的評價沒有過高。

二、

聽了他錄的平均律，沒有感覺出那種直擊心靈的震撼，甚至還沒有席夫錄的版本讓人聽起來舒服。

首先，我們要明確幾點：

古爾德勵志於還原巴赫所在的那個年代所演奏出來的音效。（即用現代鋼琴還原古鋼琴的音效）

所以，他不會彈出明顯的強弱對比，且他會把大部分音符都彈得像斷奏一樣。

他演奏的巴赫，幾乎都是同一個風格：

清晰、果斷，沒有過多的個人情感。

他的觸鍵方式使他的演奏擁有特殊的音色——

首先，他坐得非常低，這使他手臂的動作彷彿掛在了琴鍵上，所以，他的手指所承受的重量比其他演奏家都要強。
然後，他所上的那個學校，教授一種特殊的觸鍵方式——手指略微抬起，抬到一定高度，立即完全放鬆。完全放鬆後，手指會非常自然地彈下琴鍵。再加上他的手指所額外承受的重量，他在完全放鬆後會更迅速地敲擊琴鍵，從而使音色更加明亮、清晰。
最後，古爾德完美地演繹了這種觸鍵方法，且他在這種方法的基礎上又添加了很多改善，使得他演奏出來的音色與古鋼琴的聲音很類似。

所以，

題主覺得不震撼，可能是因為每個人喜歡的風格不同。

席夫的版本的確也很動聽，但我個人更喜歡古爾德的版本。

我個人覺得，古爾德演奏的巴赫比較男性化，有一種特殊的魅力。

三、

大家吹捧的哥德堡變奏曲確實是不錯，但感覺也沒有傳說中那種能讓人聽見看見上帝的神秘力量。

後面那半句話我還真沒看到過，說出這種話的人應該的確是在吹捧古爾德。

（而且還不會正確的地吹捧）

我個人覺得，偶像的哥德堡變奏曲的確是非常動聽（尤其是最後一版）。

幾個簡單的音符便彈進了心裡。

還是那句話，每個人喜歡的風格不同。

四、

他彈琴的時候那個揮之不去的哼唱也讓人覺得難以接受。

我一開始也很難接受，但習慣了就好。

現在，聽巴赫要是沒有一個男低音的輕聲哼唱，我反倒會覺得很彆扭。

（我已經把他的哼唱當成一個聲部了～）

五、

至於他錄的其他作品，比如貝多芬奏鳴曲，更是聽著讓人覺得根本接受不了。

看到這句話，想起來一件令我哭笑不得的事：

小時候，有一次我老師布置了暴風雨第三樂章，我回家聽著古爾德版的暴風雨彈。

再去上課時，老師直接驚了，說道：

「你這叫暴風雨，怎麼如此風平浪靜！」

我怯怯地回應道：

「老師，我按照古爾德的演奏方式練習的。」

老師頓時爆發出雷鳴般的笑聲，聽得我哆哆嗦嗦、起了一身雞皮疙瘩。

雖然，大部分人都無法接受古爾德的貝多芬，但我個人覺得，撇開貝多芬應有的風格不談，古爾德的演奏還是很悅耳的。

他沒有過多的踏板，左手的旋律也無比清晰，也沒有爆炸式的強弱對比，讓人心裡多了一份平靜。

（儘管貝多芬不是這種風格～）

六、

據說他的為人處世脾氣性格也是一樣的令人難以接受。

他年輕時還沒有怪脾氣，老了以後才有的。

嘛，我倒是一點都不討厭他的怪脾氣，相反，我還挺喜歡他的性格～（別噴我）

等我上了天堂，我一定要去找偶像聊天～

七、

所以我想問問各位，Gould這樣的一位鋼琴家到底好在哪裡呢？他是否被過分吹捧了？

沒過分吹捧，他完全配的上他現在所得到的稱讚。

他的優點：

他所演奏的巴赫，雖然有很多曲目都略微偏離了作曲家原先的意圖/想法，但他創造了另一種巴赫，一種更有魅力的巴赫，一種內心世界更加豐富的巴赫。
他的技術是不錯的，貝多芬奏鳴曲中較難的跑動部分也沒有糊弄過去的音，顆粒感很強，且大部分演奏家左手的技術都不如右手，但古爾德兩隻手的技術都非常好。
……………………

其實「古爾德好在哪裡」這個問題看似很簡單，實際上卻非常難以給出明確、正面回答。

原因：

每個人都有不同的審美觀念，所以導致不同的人喜歡不同的演奏風格，所以我所認為的優點不代表別人也認同。
音樂，或者說是藝術，都與理科不同，不同之處在於：
藝術的答案不唯一，理科的大部分答案都是固定的。（例如 1+1=2）

所以，像是這種評價某個音樂演奏家的問題，都難以給出毫無爭議的回答，且音樂家本身也難以不受爭議。

有的人認為古爾德彈得絕妙無比，那麼在他們眼中，古爾德身上到處都是優點；

而有些人認為古爾德配不上他的，那麼在他們眼中，古爾德身上到處都是缺點。

所以，對於古爾德這種個性鮮明且演奏風格備受爭議的演奏家而言，他到底好到什麼程度，因人而異。

此回答已收藏於：我——純乾貨的優秀回答

歡迎各位前去翻看我的其他乾貨回答。

謝邀
古老闆嘛，是一個很有古書中魏晉風骨的人，縱情任性放浪不羈，特立獨行又真性情，真實又絢爛；何況他有才，所有的演繹都水到渠成，有說服力地很。就像"大道如青天，我獨不得出"，旁的詩人說出來就中二，只有李白說出來才對味。

上官紫薇說「文壇濁酒，一半被李白喝進詩里，另一半讓魏晉文人就著寒食散幹了，些許化作率性癲狂，餘下的遁入愁腸」。

古爾德也是一樣。從來沒有誰像他一樣彈琴。（小澤征爾在《與小澤征爾共度的午後音樂時光》里曾經說過內田光子跟他有些許類似）。

說起他的巴赫，總是"精準平衡，鮮有個人情感"，唱個反調，精準平衡不假，個人情感也是不少的，《義大利協奏曲》第三樂章中最熱情洋溢振奮人心的就是古爾德的版本了。我甚至認為古爾德的演奏方式之於個人情感，欲揚先抑欲蓋彌彰，正因為平鋪直敘精準平衡所以反而情感更加鮮明。

古爾德的莫扎特不知道題主聽過沒有，可能也難以忍受，一反往常的處理，但是實在是太可愛了。附贈一個古爾德和莫扎特的對話
http://www.xiami.com/comment/34267

他或許不是最符合大家對鋼琴家想像的存在，放到現在出去比賽也未必會拔得頭籌，但是他確確實實是個對音樂有自己的理解並且會將其付諸行動的音樂家。他生前是知道自己身上的這些爭議的，然而並沒有像某些為了功成名就而媚俗著彈琴的鋼琴手（知乎上某粉太多了，內行人應該是猜的到的）一樣，拿了大獎卻被暗暗提醒"以後不要再參賽了小心露餡"。古老闆跟這類人不一樣，他是個真真正正的藝術家。可能不對胃口，但是不必否認，就像大家曾經都不喜歡魯迅但是誰也沒有否認過他是大文豪。
而且搞藝術的人嘛，還是要有點不瘋魔不成活的意思才好。

題主所說的沒有"震撼人心""看見上帝"，有些可能是樂評家的誇張，有些可能是因為經歷不厚（曾經我也是不喜歡古爾德的，哼哼也難以忍受，你看我現在），有些可能是單純的風格不對胃口，這些都無妨，不喜歡的時候不聽就好了，說不定哪天有了新的經歷和領悟，就又覺得他好了呢，好雨知時節當春乃發生，不著急的，反正古典音樂是一輩子的事。

「看見了上帝的神秘」之類確實是吹捧，除非說這話的人看過蘭多夫斯卡的現場演奏會還是個基督徒。當然，讓那個基督徒看見上帝的不是音樂而是蘭多芙斯卡的神情或者別的什麼。

以下是正經回答：

古爾德的巴赫光環太過耀眼（耀眼是應該的）以至於掩蓋了他其他方面的成就

他的莫扎特是很獨特的演繹，不管怎麼說，每個音都是極為清楚的

他彈的文藝復興時期音樂是為數不多用現代鋼琴演繹Gibbons或者Byrd的錄音。

他的勛伯格是我的首選（其實我也很喜歡斯圖爾曼），尤其是與他人合作的歌曲。

……

我曾經在一個大師班裡聽到了這樣的說法：

「你覺得這首平均律應該是那種風格？我告訴在座的各位，不論哪種風格，世界上永遠會有50%的人不同意，因為巴赫是一個永遠沒有準確答案的謎題。既然如此，不論你想彈出歌唱/管風琴風格的還是羽管鍵琴的風格，你都要做到彈的自信，彈的成體系，有說服力。只要做到這些，你彈的就是好的巴赫，因為席夫和古爾德都是偉大的。

以上

謝邀
不敢評價不敢評價

回答一下問題:
對！他真的像傳說中那麼優秀！而且比傳說中更優秀！(?????)
我最近正好在彈《哥德堡變奏曲》，深刻地理解到他的偉大。古爾德生硬孤僻，他從1955年（23歲）演奏哥德堡後在整個鋼琴屆甚至整個古典屆一舉成名，之後由於心理原因性格原因他說他不能被別人看著彈琴，別人看著他他就彈不出來(?? . ??)他就不會彈了所以在公眾面前很少看到他的演奏，我們聽到的很大部分都是錄音,但這真是絲毫都沒有減少這份珍貴。他的音樂還是可以通過CD被我們聽到！實在是太幸福了！！

藝術家的藝術成就取決於他對作品的專註力。我幾乎沒有聽到古爾德的巴赫樂句里有疏漏的處理。幾乎沒有！（也許是我聽得太少，歡迎指正）他的每一個音符都特別篤定，帶著對宗教的虔誠，才特別有控制的出來。我對比的聽過好多鋼琴家的巴赫，同樣的句子，些許少了一點控制，那個音符就七零八落的跑出來了一樣，少了那些語氣就缺失了整體的美感。其他作曲家同理。一對比下來，確實就不如古爾德好嘛~！沒有控制的音符總常常聽到了吧:就像我們平常練琴一樣，隨隨便便就出來一個音，一聽，哇，那個聲音，簡直耳朵要爆炸了！此處反思五分鐘QAQ。由於他這種專註力凝聚到他的每一個音符上，每個音符聽著都很享受呀！而且他的句子他的聲部線條非常清晰，再次表揚(?????)

他的哼唱，自然不愧對於他的身份！
著名男中音歌唱家古爾德，癖好是在唱歌時敲擊琴鍵(?????)
從他年輕的哼唱聽到他81年最後的哼唱，我從他的聲音里聽到了他慢慢變得滄桑，很慶幸我可以用這樣的方式陪這樣偉大的一個人過一生~

真的需要沉澱下來靜靜的時候才能聽到他的可貴，用某個夜晚完全放鬆閉上眼睛聆聽他的相對晚年的作品，你一定能從中聽到他一直在和自己對話，一直在和巴赫對話，一直在和上帝對話。太偉大了！我要聽著他的巴赫幸福地睡去了~Good night~

結合來自施坦威調律師的記錄

談點不成熟的看法

古爾德他喜歡用老琴和老琴弦彈巴赫

以至於施坦威給他琴翻新後，他會抓狂

後來他找了一台老yamaha來彈

選擇老琴和老琴弦和雅馬哈

是因為老琴弦因為金屬疲勞，會導致琴弦振動能量小泛音也短，

而yamaha的聲音持續相對施坦威也會短一些

也許古爾德想用這種短泛音的鋼琴，去追求他心中的聲音。

在我看來這種行為像高手摘葉飛花皆可傷人一樣牛逼。

如果說尤迪娜彈賦格牛逼像四個人在交談，

這一點尚可以用不同觸鍵或者不同Articulation呈現不同聲部做出來。

而古爾德的牛逼加上他這種特殊嗜好。

簡直就像用點描法畫出了野獸派的風格。

如果題主自己學習了巴赫的復調作品，就會深深佩服他那種X光片的演奏能力。我一直覺得他的演奏聽起來像是這個：

喜歡就喜歡，不喜歡就算了，真的沒關係。

著名男中音歌唱家

我買過圖雷克，里赫特的巴赫。特別是圖雷克管風琴版，聽了半張碟趕緊趕緊從cd機抽出來，實在受不了。。。還是默默的播古爾德算了。古爾德牛不牛不清楚，但聽了他的巴赫，別人的版本暫時無法入耳。。。

外行強行達一波，我覺得他每一個聲部都非常清晰每個聲部之間感覺都遙相呼應不想朱曉玫那種一大堆音黏在一起

我很喜歡他彈的《法國組曲》，以及《哥德堡變奏曲》中的第一個詠嘆調。

精確，平衡，像山與水的倒影，平行又交織，行走而呢喃，充滿建築感。

我彈巴赫都會彈兩版，一版常規意義的那種，一版盡量模仿古爾德的機械韻律感，都很有味道。

他彈的未完成賦格，bwv1080裡面的，非常非常有力氣，如滿弓空放。

古爾德...
我感覺這人很矛盾...即狂傲，又謙虛...
我嘗試聽古爾德的平均律，每一次聽一個聲部，都能感覺巨大的生命力...
（物理方面你可以理解為他腰部力量很好，neng持續輸出，而且讓你覺得這只是他的一點點力氣）

還有巨大的熱情...他的曲子就宛如殺雞用牛刀，宛如盲人摸象...沒法「探底」，就如同戰鬥力指數測試器測是一個戰五渣，其實丫的這是個大佬.....
就是這麼可以控制自己表現出來的「強度」甚至「實力」

因為很多曲子其實反而演奏完美了不好聽，古爾德就會故意「降低」實力，或者說到達那一個他認為恰巧的點，甚至你覺得是一個學生的錄音.....

但是這個實力差距就如同第一個人一屁股坐在琴上，另一個人用手，弄出一點都不差的東西...因為他部分「瞎彈」的曲子其實聽得出來有時候一不小心穩如狗了一下下...

所以此不為大師？可能老霍老魯的貼鍵演奏和眾多纖細處理是對鋼琴演奏的巨大發展...

古爾德不管這些...就自己愛咋咋地...

很多人說古爾德的演奏沒有感情，這還真是挺有意思的現象。

我也挺想問問，巴赫作品究竟要怎麼彈才算「有感情」？是不是由著性子彈，允許強弱忽上忽下，節奏忽快忽慢，踏板隨便加，聲部間糊成一片，符合人們對浪漫的一貫刻板形象，就算有感情了？

巴赫的作品好比上等的食材，味道平淡卻搭配微妙，令人回味無窮。你非要把這等食材拿到辣鍋里涮一涮，這不是暴殄天物么？巴赫作品最有意思的部分，就是聲部間即獨立又有聯繫的微妙平衡和互相推進的變化發展。為了一點荷爾蒙味，把巴赫作品最精妙的部分破壞掉，這才是丟了西瓜揀芝麻。

而對巴赫作品中最精妙部分的處理，古爾德絕對是大師手筆。正如小野二郎把壽司的味道發揮到了極致，古爾德也把復調作品中的細節處理髮揮到了極致。聽他的錄音，即使一首作品聽了幾十遍也不會有雷同感，因為每一次聽都能發現之前沒有注意到的細節。頂級的鋼琴技術是什麼？不是彈得多快多響多「感情充沛」，而是發揮出鋼琴的全部表現力，把一首作品的細節全部淋漓盡致地展現出來。

不喜歡古爾德的巴赫沒關係，因為審美在某種程度上的確有主觀成分。但因為覺得古爾德的巴赫沒有「感情」而不喜歡，這說明你不是聽不懂古爾德，你是聽不懂巴赫本身。巴赫的作品裡根本沒有你臆想中的那種「感情」和「浪漫」。

最後，只要認真聽過古爾德唱片的人，都不可能說出「古爾德演奏沒有感情」這種話。能把勃拉姆斯間奏曲演奏得如此動人，沒感情能做到么？

Brahms: 10 Intermezzi

Glenn Gould唱片發布時間

1963

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I Volume I, BWV 846-853

The Well-Tempered Clavier, Book I, Preludes and Fugues 1 – 8

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I Volume 2, BWV 854-861

The Well-Tempered Clavier, Book I, Preludes and Fugues 9 – 16

1965

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book I Volume 3, BWV 862-869

The Well-Tempered Clavier, Book I, Preludes and Fugues 17 – 24

1968

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book II Volume I, BWV 870-877

The Well-Tempered Clavier, Book II, Preludes and Fugues 1 – 8

1970

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book II Volume II, BWV 878-885

The Well-Tempered Clavier, Book II, Preludes and Fugues 9 – 16

1971

Bach: The Well-Tempered Clavier, Book II Volume III, BWV 886-893

The Well-Tempered Clavier, Book II, Preludes and Fugues 17 – 24

8年，甚至更多的錄製時間。

你再去看看其他鋼琴家的平均律是不是一下子錄完的，只有古爾德是一個音一個音的摳。

怎麼都只關注我不點贊/捂臉

如果只能找一首曲子代表他，我的選擇是他改編的齊格弗里德的牧歌（五聲部！），這裡有他彈巴赫中的精準，彈勃拉姆斯中的情感，有彈貝多芬第29奏鳴曲第三樂章里緩慢卻連貫無瑕的線條，所有他彈得最好的作品都能在這裡找到影子，而最關鍵的，他對瓦格納的改編彌補了他作為一個「忠實的浪漫主義者」，認為後浪漫時期缺乏優秀的大型鋼琴作品的遺憾。在這裡他是一位後浪漫鋼琴作曲家！

分享Glenn Gould的單曲《Siegfried-Idyll》: http://music.163.com/song/17999639/?userid=247479760 (來自@網易雲音樂)

貼個圖，
很難彈。

反駁 @虎皮紗你覺得他是異化，恰恰相反，古爾德和里赫特兩人都是出了名的同化，他們的思路是作曲家思路，所有曲子的演繹是依照他們自己的一套認識體系下形成的，古爾德從不認為要去還原什麼作曲家原意，如果你讀過他撰寫的音樂文章，他對音樂的分析遠非尋找一條歌唱性聲部那麼簡單，他演奏他喜愛的那些作品，每個音的設計都服從他對位聲部的層次作為優先順序，所以他演奏的是同化的。異化的是米開朗傑利。

他的巴赫是為自己而彈的，不是為了巴赫。近年來的音樂家都在追求最貼近巴赫的演奏方式。然而古爾德是在復興大鍵琴之後第一個推行用鋼琴來演繹大鍵琴的人，他的巴赫就是所謂的零度巴赫，我的老師管他叫emotionless evil，沒有感情的惡魔，說他彈琴不容許任何emotional的東西。而且他對巴赫那些充滿活力的協奏曲嗤之以鼻，反而是他的bwv1080有著讓人難以言喻的智慧，完美的顯現出了聲部之間的距離，而不是像很多初學者一樣只是彈出了音符，並沒有彈出來4個聲部之間的對位關係。可以說他天生就是為了彈賦格而生的，但是他的演奏方式註定不會被巴赫熱愛著們接受，或者說大部分的人像題主一樣並不知道他特殊在哪，只是聽說很厲害，而有些人乾脆就不喜歡，我覺得質疑古爾德的賦格就是在質疑賦格的藝術。
千萬不要去聽古爾德演繹的其他作曲家的曲子！！！！還有各種協奏曲，簡直就是流水賬的災難

先來一張私藏鎮樓。。。

對於我最鍾愛的鋼琴演奏家，有人已經寫得太好，直接貼文來看。

古爾德的對位法慧見
文：愛德華·W·薩義德
選自《音樂的極境》

就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，古爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（即使相對於在一個滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界裡），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及最重要的，專註的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音里，古爾德的鋼琴音調一聽即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是古爾德彈的，而不是魏森博格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡欽的勃拉姆斯，米開蘭傑利的舒曼，古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽這位藝術家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個人的專長不一樣，古爾德彈巴赫——論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色——彷彿傳達關於一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，古爾德彈巴赫，是在提出一些複雜、深深引人興趣的理念。也由於他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文
化計劃，而不只是演奏巴赫或勛伯格的短暫舉措。

古爾德的演出太值得一聽了，大多數人於是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂評家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進一步認為，古爾德以與眾不同但每每反覆無常的行事作風表現其獨特——邊彈邊哼，衣著習慣怪異，以及彈奏的智能與丰采兩皆空前——凡此都屬於同一個現象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評為己任。的確，古爾德的許多述作，1964年捨棄演奏生涯，專心致志講究錄音細節，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關係。

古爾德生涯的真正起點是1955年錄製巴赫的《哥德堡變奏曲》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之後所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴家公開演奏《哥德堡》。所以，古爾德的開路（和垂世）成就即是，和一家大唱片公司連手（杜蕾克似乎從來不曾享有的一層關係），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在非常廣大的聽眾面前，並且由此創造一個完全屬於他的領域——反常、充滿怪癖、不會有錯的。

你得到的第一印象是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧里，速度、精確和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算並不屬於這個聰明的演奏者，而是出於音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構緻密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線，統綰其線條理路的不是兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其餘九根手指，呼應那兩隻手，以及其實在一切背後主控的那個心靈。

這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的複雜性隨實際彈奏的快感而俱升。《哥德堡》另一端，這主題在變奏停止後重演，但這一回，其重複——借用博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對梅納德（Pierre Menard）版《堂吉訶德》的評語——「字面相同，而境界遠更無限豐富」。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精彩往返過程，是古爾德第一次《哥德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不只是演奏一種樂器的結果。

我完全無意貶抑後者。我的意思只是說，打從開始，他追求的發音模式就有別於，例如，范克萊本（Van Cliburn）——與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家——對柴可夫斯基或拉赫馬尼諾夫協奏曲的彈法。古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對他的志業有核心意義。巴赫的音樂多屬對位或複音（polyphonic），這項事實賦予古爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。

對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控制、彷彿無止境的創意。在對位法里，一個旋律永遠都在被另一個聲部重複的過程里：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符系列都能做無限組變化，因為這個系列（或者旋律、主題）先由一個聲部接上，然後由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續和其他所有聲部以相反又相成的方式發聲。巴赫的對位音樂不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬於垂直式的十九世紀音樂就是如此），而是由好幾條等長的線規律構成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴格的規則揮灑。

除了可觀的美之外，充分發展的巴赫式對位風格在音樂宇宙里有其特出的威望。首先，單是它的複雜和重量，即暗示其中有一種可觀的精純和斷然的陳述；貝多芬，或巴赫，或莫扎特以賦格方式落筆的時候，聆聽者情不自禁假定這音樂有一種非比尋常的重要性，因為，在這些時刻，一切——每個聲部、每一剎那、每個音程——都詳細寫出來，都經過徹底討究，都經過充分衡量。最能發揮音樂底蘊的，莫過於一個嚴格的賦格：威爾第《法斯塔夫》（Falstaff）結尾巨大的賦格油然上心。因此，音樂上的對位模式似乎與末世論（eschatology）連上關係，而且原因不只在於巴赫的音樂有宗教本質，也不只在於貝多芬的《莊嚴彌撒曲》（Missa Solemnis）賦格性質強烈。原因在於，對位規則的要求至為嚴格，其細節至為精確，彷彿是神意指定似的；違反規則——禁止使用的行進、不準使用的和聲——有個明定的名稱，叫diabolus in musica（拉丁文，「中魔的音樂」）。

所以，精通對位法，在某個層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯·曼小說《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷維庫恩（Leverkuhn）於此深有解會。對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分，以及絕對的智力貫注。從帕雷斯替納（Palestrina）與巴赫，到勛伯格、貝爾格、韋伯恩的嚴格十二音列體系，整個西方音樂史就是一場追求包舉一切的對位狂，托馬斯·曼在《浮士德博士》里寫一個德國複音音樂家，他的美學命運成為他國家天大愚行的縮影，小說呈現希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個影射由這股對位狂而劇力萬鈞。古爾德的對位法演奏使人依依稀稀意會到，對位法的作曲與演出可能有什麼爭議或危險，粗糙的政治含意不算的話。但他這項成就裡有很重要的一點是，他從來不曾規避一個好笑的可能性：對位法可能只是一種諧擬（parody），它是純粹的形式，卻思圖扮演具有世界歷史world–historical（注，黑格爾將一些偉人稱為「具有世界歷史意義的個人」：他們追求自身目的時，就是在展開世界歷史的精神和普遍價值，他們因此是「世界精神的代理人」）智慧的角色。

古爾德的彈奏比其他任何鋼琴家都更使聆聽者能夠體驗巴赫對位法逾度之處——巴赫的對位法的確過度（excess），一種美麗的過度。這樣的彈奏使我們相信，沒有誰比古爾德更能演奏、複製、理解巴赫天衣無縫的技巧。他的演奏似乎臻至極限，在此極限上，演奏者的手指成為音樂與理性的具體化身，而音樂、理性又和這個化身融合為一。但古爾德的彈奏即使已經全神貫注，他竟還有辦法暗示其他種種不同的力量和智慧，這些力量和智慧流露於後來的錄音之中。在巴赫鍵盤作品的錄音過程中，古爾德錄了一張貝多芬第五號交響曲的李斯特鋼琴版，後來更推出他自己的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版，這些是浪漫主義晚期的音樂，有一種過熟的對位法風味，古爾德從管弦樂總譜里揪出半音階的複音，以鋼琴彈出來，其中的做作更為明顯。

這些錄音，和古爾德的所有演奏一樣，突顯他的演奏那種極度的不自然，從那張非常低的椅子、他幾乎趴著的姿勢、他的半跳音，到他極力追求的清晰聲音。但這些不自然之處也說明，古爾德的對位音樂偏愛如何賦予他一種始料未及的新穎向度。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能的事，他不再是音樂會裡的演奏者，而是蟬蛻於軀殼之外的錄音藝術家，這個古爾德難道不是變成了一個證明他自己、愉悅他自己的聽者？這個人，他難道不是取代了史懷哲所說，巴赫音樂奉獻對象的那個上帝？

古爾德選擇的音樂的確坐實這一點。他寫過，他不僅偏愛一般的複音，也偏愛理查·施特勞斯之類作曲家，「他以不屬於他的時代來使那個時代更豐富，他不屬於任何時代，卻是為所有世代發聲」。古爾德不喜歡中期的貝多芬，不喜歡莫扎特，以及大多數十九世紀浪漫派，嫌他們的音樂主觀強烈、時髦，或太過器樂導向，他服膺前浪漫派與後浪漫派，如吉本斯（Orlando Gibbons）與韋伯恩，以及複音派（如巴赫與施特勞斯），認為他們為他們選擇的樂器作曲時，有一種孤注一擲的態度，這態度使他們具備別的作曲家缺乏的全面紀律。舉個例子，施特勞斯是古爾德屬意的主要二十世紀音樂人物。施特勞斯非僅反常，他還致力「在最堅實的形式紀律內部，最充分運用十九世紀晚期的調性富藏」；古爾德並且說，施特勞斯的興趣所在，「基本上是保存調性的完全功能——不只在一件作品的基本輪廓里，甚至在整個設計的最精微細節里亦然」。也就是說，如同巴赫，施特勞斯「在建築觀念的每一層面都極明晰之能事」。你作曲，每個音符都算數，如果像施特勞斯，你心中對每個音符的功能都有個明晰的主意：如果像巴赫，單純為鍵盤樂器寫曲，或者，如同《賦格的藝術》（The Art of the Fugue），為四種樂器而寫，卻未指明是那些樂器，那麼，每種聲部也加以細心的紀律。沒有彈撥發出的怪響（雖然施特勞斯未免於此），沒有那種不經心的規律和弦伴奏。形式觀念都斷然、有意識地表現，從大結構到最純粹的裝飾皆然。

以上描述大有過甚其詞之處，然而無論怎麼說，古爾德認為他彈的音樂明晰而且注意細節，因此他運指之際也以明晰且注意細節為目標。在某一層次上，他的演奏延伸、擴大他所詮釋的樂譜，並使那些樂譜的意思更加明晰，在原則上，那些樂譜並不包括標題音樂。根本而言，音樂是啞的：音樂在句構與表達上儘管有其豐富的可能性，卻不像語言那樣以說理或論說的方式包納典故、觀念或假設。因此，演奏者可以將啞就啞，或者像古爾德，給自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空間，就他的環境表示意見，接管環境（在穿著和儀容上逆理而行），指揮樂隊，不顧指揮就在那裡，邊彈邊哼，哼聲蓋過鋼琴，喋喋高談，又振筆疾書，彷彿有意以大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸入語言領域，凡此種種，古爾德做來熱心帶勁，像個淘氣、話匣子關不起來的小神童。

我聽過的許多古爾德演出里，印象最深的是1961年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray）指揮底特律交響樂團。上半場，古爾德與樂團的首席小提琴和首席長笛演出第五號《勃蘭登堡協奏曲》（Brandenburg）。台下看不到他整個人，但他的雙臂和頭看得見，隨音樂上下左右搖擺，但他的彈奏因時制宜而縮小規模，有一種令人佩服的輕靈，節奏富於推進的動勢，並且充分知覺著同台的兩人。我還記得我當時心想，這是眼、耳、鼻並用的音樂。（古爾德所有協奏曲錄音——尤其巴赫的協奏曲——有個層面都一樣：其彈奏的伸展性無比矯捷靈敏，修辭極抑揚頓挫之致，在經常彷彿沉重拖沓、事倍功半的樂團，與疾逸如鏢、活潑躍動，以絕妙從容在管弦音團里鑽進飛出的鋼琴線條之間，維持一種通了電般的張力。）中場休息後，古爾德再度露面，演奏理查·施特勞斯的《諧謔曲》（Burleske），一件忙得不可開交的單樂章作品，不十分算是標準曲目，古爾德也不曾錄過。就技巧而言，他和底特律交響樂團的演出足以令人目瞪口呆；你難以相信，一個基本上專長巴赫的鋼琴家，怎麼可能這麼突然就變成旋風般的後拉赫馬尼諾夫、超拉赫馬尼諾夫式炫技高手。

但真正的奇蹟還更怪異，回想古爾德後來的生涯，他那天在彈鋼琴之外的表現似乎預示了他此後的發展。彷彿要擴張他獨奏者的角色似的，古爾德指揮起樂團來，姿態縱恣，即使不是可得而理解的指揮法。帕雷就在那裡，他當然才是真正的指揮。但古爾德對指揮自己（雖然他那模樣令人看了有氣），毫無疑問把樂團逗得一團迷糊，帕雷則惱形於色，除非他掃向古爾德，恨不得把他給做了的眼角餘光是經過排練的戲碼。在古爾德，指揮似乎是他對《諧謔曲》所做解讀的狂喜、帝國主義式擴張，先以手指，繼用雙臂和腦袋，終而脫離他個人的鋼琴空間，突入樂團領土。觀看古爾德做這些事情，像走歪了的一堂「細節紀律」課，一個藝術家被那位瘋狂講究細節、氣勢開展的作曲家引導，卻走到這一步。

古爾德的演奏，可說者不止於此。絕大多數寫文章談過他的批評家都提到他對他所奏作品的乾淨利落解剖。在這方面，他剝掉鋼琴文獻繼承的絕大部分傳統，無論是歷世沿承的速度或音色處理，或者偉大炫技派鋼琴家形成的，有如專業畸形的表現機會，還是經過著名教師——萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）、羅西娜·列維涅（Rosina Lhevinne）、柯爾托（Alfred Cortot）等等——認證過的根深蒂固的演奏模式。這些傳統在古爾德身上全無蹤影。他的聲音既不像別的鋼琴家，據我所知，也沒有誰有本事發出他那樣的聲音。古爾德的彈法，就像他的生涯，彷彿完全是自造，甚至自生的，既無沿承來歷，也沒有他本身之外的命運在塑造它。

這有一部分是古爾德直截了當的自我主義的結果，一部分是當代西方文化造成的結果。和他彈奏的許多作曲家和作品一樣，古爾德有意顯出我自有我法，我從來不曾受益於誰。沒有多少鋼琴家像他那樣迎戰數量如此令人生畏的作品，而且都從中理出意義來：巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》（Well·Tempered Clavier），他所有《組曲》（Partita）、《賦格的藝術》、包括《義大利協奏曲》在內所有鍵盤協奏曲，加上比才的《半音階變奏曲》（Variations chromatiques）、西貝流士的奏鳴曲、柏德（Byrd）與吉本斯的作品、施特勞斯的《伊諾·克雅頓》（Enoch Arden）和《歐菲麗亞之歌》（Ophelialieder）；勛伯格協奏曲、瓦格納《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和貝多芬第五號交響曲的鋼琴版。在這一切作品裡，他維持一種風格，這風格（套一句他曾用來形容西貝流士的評語）「熱情但反感官」。這風格使聆聽者能夠觀察古爾德「漸近而以畢生心力建構的奧妙與靜穆狀態」，這狀態不只是一種獨立的美學現象，也是一種源出於古爾德自身的劇場經驗。

1964年，古爾德離開音樂會的世界，改頭換面，成為科技人，他致力於多多少少能做無限次複製、無限次重複錄音（他稱之為take·twoness）、無限創造和再創造的科技。難怪他形容錄音室「有如子宮」，在那裡，「時間封閉起來」，一種新的「藝術與錄音藝術家一同誕生，這藝術形式自具法則與自由……並且具有十分非比尋常的可能性」。培冉特寫有一本頗為可讀的書，《古爾德：音樂與心靈》（Glenn Gould: Music and Mind），關於這場改頭換面，以及古爾德維持自己成為鎂光燈焦點的技巧，全書著墨甚多。離開演奏會的古爾德，餘生把那種熱烈、反自然的反感官傾向發展得淋漓盡致，這種傾向的來源，當然就是他雅好孤獨、獨創、空前，外帶總是有一點那麼喋喋絮聒，一個從來不對自己感到厭煩的人。

用比較不那麼玄的話來說，他1964年以後的生涯是一場重點移位。在演奏廳里，重點是觀眾對一位現場演奏者的接受程度，一種在兩小時音樂會裡直接購買、消費、淘盡的商品。這樣的交易根源於十八世紀的恩護制度（patronage）和舊制底下的階級結構，到十九世紀，音樂演出變成一種比較容易到手的商品。不過，二十世紀晚期，古爾德承認，新商品是一種可以無限複製之物，也就是膠盤或錄音帶；作為演出者，古爾德已從舞台轉向錄音室，在這裡，創造變成生產，在這裡，他可以是創造者，同時兼為詮釋者，不必直接屈從買票大眾變化無定的好惡。古爾德的新關係來自技師和企業高層，而且他談起他和他們的關係（以及他們談起和他的關係），用語充滿親密的情感，此中的反諷還真不小。

同時，古爾德將他的對位法人生觀往前推進一步。作為藝術家，他的目標，如同巴赫或莫扎特，是要徹底組織這個領域，以極度的控制力將時間與空間細分，「玩索元素」（托馬斯·曼在《浮士德博士》里的用語）也就是取來一系列元素音符，儘可能強迫它們改變，改變多多益善，製造改變的方法是將一片片錄音帶拼接起來，形成新的整體，或者將序列移位錯置（例如古爾德1981年的《哥德堡》錄音，主題的不同表現並非依序錄製），或者，同一件作品的不同段落用不同的鋼琴彈奏，錄音和作息不擇一天之中什麼辰光，以不拘形式的錄音室空間來對照演奏廳那種令人窒息的一本正經。這，古爾德說，是要使「進步」這個觀念更豐富，可以永遠做下去。

這樣做法的另一意義，或許說得痛切一點，是要打破人類演奏者生涯的生物與性別基礎。對二十世紀晚期的音樂藝術家，錄音將是不朽，這不朽不僅適用於非作曲者（十九世紀式作曲家如今既珍且罕），也適用於德國文化批評家本雅明（Walter Benjamin）所說機械複製的時代。古爾德是二十世紀首先毫無疑義地選擇這個命運的偉大音樂演出者。古爾德之前，斯托可夫斯基（Stokowski）和魯賓斯坦等演出者自覺地俯仰於一種由財富與浪漫的陳腔濫調混合而成的世界之中，一種由觀眾、劇院經理、售票業者共同創造的世界。古爾德看出，這樣的抉擇，那兩位不管多麼自得，都非他所宜。然而，明於自知如古爾德，卻從來不曾反省他所走路子具有的，那種令人難以恭維的同謀：追根究底，他那條路子所以成功，端賴大公司、一個沒有名姓的大眾文化，以及廣告吹捧。他根本不曾細看市場體系——在某種程度上，他是市場的產物——這一點可能出於冷眼的明哲計算，也可能是由於他無法將之融入他的彈奏。古爾德的對位技巧天生無法消化某些事物，他工作的現實社會背景似乎是其中之一，無論這些技巧假定那套制度對他多殷勤。

然而他絕非白痴學者（idiot savant），儘管他和北方的安靜和孤寂那麼投契。如同批評家波瓦里耶（Richard Poirier）對弗羅斯特（Frost）、勞倫斯及諾曼·梅勒（Mailer）的評語，古爾德是一種演出的自我，其生涯事業是由非常的才華、細心的選擇、都市特質和相當的自足（self·sufficiency）共同培養的結果，這些因素結合起來，成為浮雕般突出的複音結構。古爾德生前問世的最後一項錄音——重新錄音的《哥德堡變奏曲》——幾乎每個細節都是對這一位藝術家的禮讚：這位藝術家舉世獨一能夠以新方式重新思考、重新計劃一部複雜的音樂作品，卻仍然使之入耳即知是古爾德之聲（一如第一次錄音）。

古爾德，機械複製時代之子、機械複製時代的夥伴，他給了自己一項任務，就是自在於托馬斯·曼所謂「兩軍對陣般的對位法」（the opposing hosts of counterpoint）之中。古爾德之作容或有其局限，卻比這個時代幾乎其他所有演奏藝術家都更引人興趣。我想，唯有拉赫馬尼諾夫，具備精幹的才智、精彩的銳勁、完美經濟的線條形成的特殊組合；而古爾德差不多彈每一件作品都能產生那種組合。技巧為一種不斷探討的悟性服務，複雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學包袱的機鋒：此即古爾德彈奏的鋼琴。

歪個題，題主如果是想聽到直擊心靈的震撼和看見上帝的神秘力量，那不去聽受難曲彌撒康塔塔卻跑來聽平均律，是不是南轅北轍了。我是不明白為什麼總有人要把前奏曲，賦格，或者嘉禾舞曲什麼的變成通靈音樂。

說回古爾德，能把鋼琴彈成羽鍵鋼琴的也只有他一個了。羽鍵鋼琴真的是太好聽，我聽過他的管風琴錄音，不知道他有沒有羽鍵鋼琴的錄音？回復有人提到了，等放完假回去我要翻一下他的全集聽一聽。

順便送上一段我喜歡的古爾德練聲片段，1:58 處琴聲戛然而止，他站起轉到窗前唱了兩句，回身不待坐定，就點開了鍵盤的播放鍵。他應該是史蒂夫納什以前最帥的加拿大人。

偉大的天才