如何評價保羅·奧斯特的《神諭之夜》？

保羅?奧斯特被文壇譽為「穿膠鞋的卡夫卡」，以作品情節上的思辨和結構上的精巧著稱。在《神諭之夜》中，他回到了自己最喜愛的主題，講述了一個關於作家和寫作本身，幽暗而充滿懸念的紐約故事。

小說描述了後現代都市生活中偶然性所起的巨大作用，勾勒出紐約的都市生活對人性的異化，描繪出現代人在都市中迷失自我的痛苦歷程，從精神與現實的錯位中探討人的生存境況。奧斯特的人物永遠是紐約這座城市中的普通人，可是在鋼筋水泥和道路的迷宮裡，這個普通人常常迷失在人群中。

大病初癒的作家希德尼偶然路過中國人張生開的小店，對其中一本藍色筆記本愛不釋手，這本親切而魔幻的筆記本把他重新帶回寫作，故事在紙上快意地流淌，寫作是他唯一能夠投入的生活方式。然而接下來的九天里，一連串神秘事件發生了,涉及到他的事業,他的妻子和他的一個作家朋友,最後導致了一個戲劇性的結局……

《神諭之夜》大概是保羅?奧斯特迄今結構最精巧，懸念和人物更為錯綜的一部作品。這本書採用的是典型的奧斯特式敘事：故事裡套故事。最裡面的核是一個取自《馬爾他之鷹》里的一個失蹤故事。奧斯特通過懸念、巧合和細節的設置，在清晰如流水的講述里，用「元小說」的敘事結構，營造了一個若干敘述呼應、不同時空交叉的迷宮世界，來對小說與現實世界的話語構成本質展開思考。

然而相比於此，更令人印象深刻的是這本由後現代主義作家創作的小說中出現了一些和現實主義風格相符的特徵。

現實主義文學在語言方面的最大特點是細節的真實性和描寫方式的客觀性。《神諭之夜》的後現代主義特徵最大的體現是在結構上和主題上，而它成為暢銷書的一個重要原因就是奧斯特更多地使用了現實主義的敘述手法，以至於詹姆斯?伍德甚至開始質疑他是否還能稱得上是一個典型的後現代主義作家，因為「一本典型的奧斯特小說中，有百分之八十的內容寫起來跟美國的現實主義寫作難以區分。」
通過對希德尼這一段經歷的描寫,《神諭之夜》實際上真實地展示了美國中產階級的生活狀況，同時也可以窺視到美國社會這個萬花筒中芸芸眾生的人情世態。

形象的典型性是現實主義文學的核心特徵，即通過典型的方法，對現實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質特徵。現實主義要求作者從現實生活中選取有意義的人物與事件，經過個性化和概括化的藝術加工，創造出典型的人物和典型的環境。恩格斯將其概括為「真實地再現典型環境中的典型人物」。

典型環境指文藝作品中典型人物所生活的、形成其性格並驅使其行動的特定環境，是一定歷史時代的生活真實及其主要特徵在作品中的具體表現。藝術家只有掌握人物性格形成的主要歷史條件和人物周圍的具體環境，才能塑造出典型人物。很顯然，《神諭之夜》中故事的環境是驅使主人公行動的重要因素，同時，當代的生活真實和主要特徵也通過細節的描繪得到充分表現。

典型人物指作家、藝術家用典型化方法創造出來的既具有個性生動性，又蘊含著社會、人生的普遍性內容的藝術形象。現實主義文學作品的典型形象來自實際生活，又比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更帶普遍性。換言之，典型人物的一個重要特點是人類（或者是某一種人）的普遍性的藝術的集中。在《神諭之夜》中，主人公希德尼可以看作是所有當代美國迷茫、無安全感、無歸屬感、感覺被生活所壓抑卻無法釋放的中產階級小市民的代表，他所表現出來的猶豫、怯懦等性格特點既具有自身的特徵性，又可以「推廣到」所有和他處於同一狀態下的大多數美國人的身上。所以可以說希德尼這個形象是具有典型性特點的，而這是拒絕意義存在的後現代主義作品中很少見到的。

我們知道，後現代主義文學的一個總要特徵和原則是「拒絕價值、拒絕意義、拒絕傳統」，後現代主義作家的創作的焦點在於寫作自身，而不是內容。當然這本身也是一種「意義」，但是很明顯《神諭之夜》在主題思想的深度和傳統性兩方面都和「傳統的後現代主義作品」有很大區別。它不再把價值和意義平面化，而是開始認認真真地寫故事講道理。

《神諭之夜》的故事情節主要有三部分組成：葆恩（希德尼）的出走——葆恩（希德尼）的受困——希德尼的回歸。這三部分各自表現了不同的主題：對命運的抗爭——生活的困境——愛。而這三個主題也是被現實主義文學所經常關注的。

《神諭之夜》的「出走—受困—回歸」令人很容易聯想到魯迅的「離去—歸來—離去」模式。魯迅的「離去—歸來—離去」模式是一種離散的經典模式，即每一個人在內心深處都有一個理想中的故鄉，隨著經驗變化增長，這個故鄉無法回去，只存在記憶中。奧斯特在《神諭之夜》中的「出走—回歸」可以看作是對這個模式的反用，即每一個人在內心深處都有一個理想中的自由，而這種自由是無法得到的。

魯迅生活在一個深刻變化的時代，親歷了安逸寧靜的鄉土社會被近代工業化吞噬，尤其是中國近現代化伴隨著被殖民化和社會矛盾加劇導致的政治更迭和社會經濟關係巨變，經歷巨變後社會巨大的創傷和作為旁觀者的同情心，是這個模式的實質內核。奧斯特的時代則是信息爆炸的後現代社會，中產階級通過努力工作衣食無憂，但是由於世界充斥著平面化的後現代流行文化和巨大的工作競爭壓力，信仰危機開始造成個人精神深處的焦慮和壓抑，孤獨感和壓抑感日益增強卻又無處發泄，每個人的潛意識裡都有逃離的想法，但是卻不可能實施，因為逃離之後馬上就會陷入另一個困境——無法生存。《神諭之夜》的主人公希德尼顯然已經深陷這樣的困局，所以他讓筆下的主人公葆恩嘗試著逃離，這實際上代表著自己的逃離，同時也是保羅·奧斯特的逃離，而最終的結果是葆恩被困在地下室無法脫身，希德尼的小說也無法進行下去。在這個小說的小說之中，雖然葆恩的被困是偶然的，但是他逃離的失敗確實必然的，他要麼在某個地方無法繼續逃離主動回去，要麼被妻子找到乖乖回家。在奧斯特看來，這種困局是生活本身的產品，是人與生俱來的，只靠人本身的力量無法逃離，也無法解脫。

希德尼筆下的葆恩是他自己精神的投影，而他所創作的小說實際上也是他所處環境的投影。在他想盡辦法為葆恩尋找脫困的可能的同時，他也在敘述著一個焦急的妻子尋找丈夫的過程。奧斯特的這種安排很可能是在暗示希德尼的潛意識裡已經意識到他（在精神上）已經遠離妻子很久了，這也是促成希德尼最後回歸家庭的主要推動力。

在奧斯特以及大多數當代小說家的筆下，愛可以成為解決一切問題的鑰匙，這是一種人文關懷的體現，也可以看作是奧斯特對於後現代社會人的生存困境的解決方案。格蕾絲和希德尼的愛情，以及特勞斯和希德尼的友情，所有這些的回憶喚起了希德尼對生活的熱情和對家庭的責任心，從而完成了對生活的回歸。而從另一個角度來說，這同時也意味著抗爭的失敗，希德尼又回到了起點，自由，仍然是一個不可望也不可及的幻象。

奧斯特正是通過他故事中的「現實主義」一面，來演繹嚴肅性和感情方面的邏輯，這與他「後現代主義作家」的身份似乎是相悖的，難怪會時常招來正統後現代主義支持者的批評。

後現代主義小說從出現到現在已經有半個多世紀了，和所有文學潮流一樣，後現代主義也將不可避免地通過變革而得到發展。從《神諭之夜》所體現出的特徵來看，後現代主義文學的未來很可能是與現實主義的結合。

首先是創作主題的變化。不僅是保羅·奧斯特，越來越多的作家（包括但不限於後現代主義作家）開始寫家庭「回歸」主題，這不僅僅反映了作家的樂觀主義精神和對生活的信心，更重要的是反映了普通人的良好願望，希望從家庭中得到精神寄託，過安定恬適的日子，這正是當代人們社會心態在文學作品中的真實反映，構成了作品的現實主義基調。

其次，從寫作技法上看，現實主義手法漸漸地重新成為主調。從2001至2010年這十年的美國國家圖書獎（小說類）至少有四年頒給了傳統的現實主義小說，而更為保守的普利策小說獎則要更多一些。處於市場和獎項的考慮，後現代主義作家們創作時向現實主義靠攏便是順理成章的事情了。

需要強調的是，後現代主義作家回頭寫實並非是單純地重複現實主義傳統，而是把傳統現實主義和荒誕結合起來，形成了獨樹一幟的風格。比如喬伊斯?卡羅爾?奧茨在小說《他們》中運用了剪輯式結構和意識流手法，通過對日常生活瑣事的細緻描寫真實地揭示了普通人心靈的空虛和對生活的幻滅感，有評論家將她的這種創作方法稱為心理現實主義。

《神諭之夜》是一部「非典型」的後現代主義小說，而消除了它的典型性的正是其中自覺或不自覺包含的現實主義色彩。元小說策略在《神諭之夜》中的運用反映了後現代主義這一文化體驗，奧斯特其中建造了一個結構精巧、虛實難分、眼花繚亂的敘事迷宮。但是剝開這個敘述框架的外殼，裡面流露出的卻是與後現代的虛無性相悖的現實主義內核，對後現代社會的反思才是奧斯特的目的所在。

在後現代主義文學陷入發展迷途的今天，《神諭之夜》所表現出的這種現實主義色彩也許會像暗夜裡的星星之火，指明後現代主義文學思潮發展的道路。

前幾天剛看完《日落公園》，記得去年差不多這個時候看的《窮途墨路》，保羅奧斯特基本保持一年一本的出版節奏，不知道明年會不會看到《飢餓的藝術》。

初版的《神諭之夜》封面做的非常漂亮，像是深夜天空的深藍，那時我幾乎有保羅奧斯特所有小說，除了一本《紅色記事本》因為是雙語，不是很喜歡，一直缺少的就是這本神諭之夜，後來運氣好在孔夫子舊書網很低的價格買到，不過送給別人了，好在後來浙江文藝將保羅奧斯特所有小說重印過，所以又入手一本。我記得只有這本是譯林出版。

不能說《神諭之夜》是他最好的小說，雖然被看作結構最精巧的代表作之一，我卻一直感覺作者在這部小說里有所保留，沒有奉獻所有。也許和激情有關，也許是因為離開他熟悉的那些東西有關，飢餓，旅行，沉默。注意到出版時間2003年，在《幻影書》和《布魯克林的荒唐事》之間，如果把每個十年看成保羅奧斯特創作的一個階段，90年代之前，那時的創作時最有激情的，以《月宮》結尾，這時的小說主要是建立在想像之上，充滿隱秘的激情，主要以飢餓為伴，講述最多的就是偶然。這是我最喜歡的一段時期。進入90年之後00年之前，社會成為了主流書寫點，從《偶然的音樂》到《地圖結束的地方》，中規中矩，字裡行間能看出獨有風格，差強人意。00年之後到到現在，可以看成是保羅奧斯特的第二春，01年的911事件，08年的經濟危機，可以看出這些大事也改變了保羅奧斯特很多，書中的政治性非常明顯，炸彈事件，邪教，經濟危機下艱苦的人們，外來族裔。拋開想像力，保羅奧斯特開始注重現實，也許，想像力也會老去，當初最為得意的東西慢慢消退，在激情不再的時候，以技巧取勝。我把《神諭之夜》看成這個轉折點的產物，那些當初引以為傲的激情無法再獨立撐起門面，只好悄悄躲在繁雜的敘事之後。此時保羅奧斯特壯年已過，我想會和所有即將老去的人們一樣，不安全感再次湧上心頭。尤其此時美國還沉浸在911的陣痛中。病的不僅僅是一個人。所以會借小說，一個病後餘生的作家，想像如何能找回生活的意義。激情隱退，一個作家可能不會再次獲得靈感繆斯的眷顧，生病不僅僅是身體的老去，哪怕身體恢復，大腦中那些泉水般的思緒卻一去不返。那個大病初癒的作家是保羅本人，那個作家筆下被困在冷戰防空堡壘里的小說人物更是保羅本人。在封閉狹小的黑暗空間被遺忘，是作家最大的恐懼。漸漸的，隨著生命的恢復，在書本和靈感之外，小說家慢慢感受到生命的力量，愛和寬容，是否讓他重生呢？在我看來是的，保羅奧斯特的筆寫下的是大社會下的普通人民。在那些激情隱退之後，創作的才能卻沒有隨身體老去而消退。就像美國這個國家一樣，一次病痛之後，又是堅強的重生。神諭，也許就是這樣一個寓意。