如何評價巴爾蒂斯的畫和其中的隱喻？

12-06

謝M姐邀。

非常長，特別多。

Balthus父親是藝術史家，畫家，母親Baladine Klossowska也是畫家，家庭是當時巴黎有名的藝術沙龍，納比派的博納爾，維亞爾，早期野獸後期從良的德朗；學者，詩人如紀德，里爾克等都是常客。這樣的氛圍明顯高於學院派教育。

關於其生平屬於外部研究在此不多談，只就作品本身說一點。

具體可參考研究Balthus的專家Jean Clair的書。

《Balthus》【摘要書評試讀】圖書

其他：

Vanished Splendors: A Memoir: Balthus, Benjamin Ivry, Joyce Carol Oates: 9780066212609: Amazon.com: Books

Balthasar Klossowski de Rola (Balthus), 1908-2001: The King of Cats (Taschen Basic Art): Gilles Neret: 9783822822067: Amazon.com: Books
Miroirs reflets

Balthus Online

藏有Balthus作品的博物館：

Collections | The Art Institute of Chicago

http://www.metmuseum.org/exhibitions/Matisse/collection_images.htm

Collection Search

MoMA | The Collection

Philadelphia Museum of Art

Home ? National Galleries of Scotland

等等。

Balthus的作品中有很多構圖借鑒了古典繪畫大師，比如普桑，卡拉瓦喬，受弗朗切斯卡影響最深。

Nicolas Poussin

現實中這樣的姿勢其實很吃力。

工作服，調色盤，他的第二任妻子（女兒非常漂亮）

看商標應該是ROYAL TALENS VAN GOGH的顏料，現在TALENS下的REMBARNDT系列比較好。

這種開膛破肚的方式可能是因為含油量太多滲出，將計就計，或者開口乾了。

一些素描。

其他一些作品。

右邊侏儒「開啟」了窗口，光「照亮」了女體。

　　不難體會到Balthus處理畫面的特點：

透視不完整。多採用兩點透視，但很多透視經不起推敲。透視本身是非常複雜的問題，不僅存在於三維空間中，我們只能從另一個層面理解這樣的處理。Balthus受Francesca影響通常喜歡把兩個不相干的人物置於同一空間中，營造一種陌生感，後者是為了情節敘事的推進。這裡Balthus的敘事無法用情節邏輯來解釋，甚至連符號邏輯都很難成立。

人物造型內斂。幾何分割頻繁，致力於平衡和秩序感的營造。諸多的三角形構成一方面使畫面穩定，同時也傳遞出了一種危險和退卻，它源於一種過度的拘謹。我們在「觀看」她們的同時，她們以自身拒絕著這種「觀看」，她們暗示了我們的存在，也抗拒著我們的存在。這可能是我們感到色情的原因。

隱喻的討論。雖然不是以本質主義的方式，但因為每個人都有自己的知識框架——比如我初次看到他的畫，第一反應也是性，而不是宗教——解讀是不可避免的。況且作品本身的符號已經很明顯，就像如果劉溢說自己的作品沒有隱喻，我們顯然是不會信的。姑且不考慮Balthus對自己作品的辯駁，真要用符號學的方法討論，還是要結合作者自身的經歷，但也往往適得其反。﹝Balthus說過庫爾貝才是真色情）

坦培拉的應用。Balthus篤信藝術是一種手藝：「藝術是從這裡出發的，我很羨慕十九世紀那些平庸的畫家，他們都有一手好手藝，在這方面要比我們這個世紀的大事都強。……如今，許多人都不學技藝了——技藝畢竟是必要的手段。雖說藝術不僅是技藝，可光靠發明不行。」根據Balthus的交代他用的是「乾酪素坦培拉技法」[casearti]——一種綜合技法，使畫面半透明，配合極具質感的底子，形成一種斑駁的光影效果。

作為一種古老的技法，因為操作複雜而被淘汰，但現在也有很多畫家重新應用這種技法，比如瑞士畫家勃克林Arnold Bocklin，維亞爾，懷斯，謝洛夫，阿尼戈尼，還有一些美國畫家。有一個畫的很寫實把人分割進格子中，有象徵意味，忘了叫什麼名字。

需要特意說明的是「坦培拉」早期誤譯為「蛋培拉」是不正確的，因為坦培拉包括水性和油性等，詳情請諮詢劉孔喜，潘世勛，張元等老師的材料工作室。

可參考潘世勛的文章：坦培拉繪畫--《美術》1990年08期

國際權威書籍有德國墨尼黑美術學院教授Max doerner的技法聖經：

歐洲繪畫大師技法和材料 (豆瓣)

坦培拉工藝極其考究，對環境條件要求非常高（冰箱就是個問題，更別說熬膠了），本人並沒有親自嘗試過。對坦培拉來說，除了技法之外，底子的製作是重中之重，即便在材料豐富的今天，畫家對底子的要求也從未降低，不信問下學畫的人大一都在幹什麼。

不同的畫對底子的要求也不同。一般情況下坦培拉底子要白，硬，含油量要少，目前普遍的用法是膠粉底子，立德粉和老粉加白膠。為了防止開裂一般是用亞麻布用膠黏附在木板或大芯板上或纖維布。不建議直接用亞麻布。

立德粉做的底子要比塑性膏（偏軟）自然，

相比普通人而言，很難體會到其中的宗教意味，我可以從理論上推出來，但卻不能感同身受。

傀儡感比較明顯，Balthus雖然採用了寫實的方式，但胸腔，腰部的骨骼和肌肉都對不上號，尤其小腿和腳，而臉幾乎像是平攤開一樣。

一些關於隱喻和性意味的討論。

參考下面藝術家的作品，體會什麼是性意味。

http://steingrimveum.com/

原則上，我會告知諸位「以下內容少兒不宜」，但其實是在用「預告」的方法來激起性慾。

這就是「色情」。

空。

steingrimveum的畫是一種悖論，因為他採用了一種與內容自相矛盾的形式。

鄧箭今的畫是色情的，他的畫非常大，故意做出不吸油的效果，這本身就是隱喻。

Cecily Brown 畫中性的愉悅是女性的。

朱迪·芝加哥的性是隱喻的，但卻是自信的，是反男性視覺的。

申玲的性是日常的。

夏俊娜雖然受Balthus影響，但卻沒有性的意味。

她的畫很多亞光，現場看起來顏色很灰，個別地方用油。

Antoni Tàpies 的性意味是男性化的。

春川的畫是女性主義的，但是這裡不方便傳。

佐伯俊男的畫…… 就更不方便了。

性意味有「男性化」和「女性化」之分，而且受程度、取向、性趣味（戀童，戀老人，冰戀，慕殘，嗜糞等）因素影響，還有「性慾倒錯」式的比如馬修·巴尼那種匪夷所思的，令人毛骨悚然性行為。

有些性是「符號化」的，有些性是膨脹的，這取決於隱喻的方式和目的。

比如我們看解剖書或模特寫生時很少興奮。

如果是大衛·漢密爾頓那樣的，曖昧不清的，很難不興奮。

如果是Sally Mann，就不會興奮。

我們說，隱喻（暗喻）是拐彎抹角的，表現是加倍奉還的，而且受語境限制。

隱喻的施加像地雷，等著自己去踩，踩不到沒事，踩到了，那絕對爽翻天。彷彿急速攝入的迷藥，回味無窮。

比如我直接罵你是條狗，沒什麼感覺【如果臉皮厚】。

但如果碰上《鏡花緣》那樣絕頂聰明的人，摸你一下就讓罵了，那就只好自己承受，無法回罵。

第七十七回　鬥百草全除舊套　對群花別出新裁

　　寶鈿道：「紫芝妹妹才說『鼓子花』原名『旋花』……」素雲即接著道：「去歲家父從雅州移來一種異草，見人歌則舞，名喚『舞草』。鍾綉田道：「這個對的好，我出『續斷』。」瑤芝道：「這二字只怕難對。』譚蕙芳道：「我對『連翹』。」宰銀蟾道：「這又是絕對。妹子就出續斷的別名『接骨』。」紫芝把畢全貞脊背一拍，道：「我對『扶筋』。」紅珠道：「狗脊一名『扶筋』，全貞姐姐被他罵了。」張鳳雛道：「鳳仙一名『菊婢』。」謝文錦道：「桃梟一名『桃奴』。」褚月芳道：「我出『蝴蝶花』。」

多九公當時讓罵了，尋思了一路才尋思過來，只能甘拜下風。

在這裡，隱喻的威力遠大於直接表達。

色情往往伴隨著道德譴責，因為它是過量的，強詞奪理的，不合時宜的。

雖然魯迅曾因中國人對身體的跳躍性思維而提出批評，但在性方面，這是「天經地義」的。

還有一種色情，就像中了「桃花霧之毒」卻沒有程靈素。

比如《醋葫蘆》中言成珪那般慾火焚身，雖極少有性描寫，但全篇都瀰漫著一種色情。

我在上一門叫《馬克思主義基本原理概論》的課，正當我看的津津有味時，書記忽然出現我身後，拿走了《醋葫蘆》，只見上面赫然寫著：「中國古代十大禁書」。

雖然當時我面無表情。

執政官布魯圖——約公元前13世紀青銅義大利羅馬康塞托里博物館

但其實心裡是這樣的。

馬蒂斯公元1907年青銅

安基西拉青年人立像——希臘古典時期後期青銅希臘雅典國立博物館

上哪說理去？

禁書又不只因為色情，還可能因為別的原因，但在那樣的語境下，百口莫辯。

回到Balthus那裡，我們很少看到有關「色情」的跡象——除了那副嘩眾取寵的《吉他課》，還有第一任妻子的畫像。

它們是肅穆、剋制、自然的。

受Balthus影響的攝影家和畫家很多，比如Duane Michals，Jan Saudek，原久路等，可參考他們的作品。

就說這些。

謝邀。評價一個畫家還是得在其生平經歷的基礎上結合畫作來分析，推薦看相關的論文和書籍，本人才疏學淺，以下只是個人觀點，歡迎討論。

巴爾蒂斯的畫，無論是風景還是人物，總帶有一種時間靜止的感覺，這可能基於他嚴謹的構圖觀念及獨特的光影手法。

並且，他所使用的色彩使得他的畫帶有一種莊嚴肅穆的感覺。

獨特的聚光效果

他的畫一定程度上暴露了自己的內心世界。從其作品中不斷出現的鏡子，我們或許可以猜測，巴爾蒂斯一直在尋找「自我」。

順帶一提，貓、牆壁、面無表情的人類都是其作品常見的元素。

最後放一張晚年的巴爾蒂斯和他的貓。

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其實我個人覺得，用「有趣」二字形容巴爾蒂斯的畫，也就足夠了。

謝邀。
@劉紅皓君的答案已足夠詳盡，所以我就個人的見解談談巴爾蒂斯畫中的隱喻。

巴爾蒂斯在畫家中並不算是有趣的人，和他的畫相比，他本人可以說是十分乏味。
無論是巴爾蒂斯本人，抑或是《巴爾蒂斯對話錄》的作者貢斯坦蒂尼，都不止一次談道這樣的觀點：忘掉巴爾蒂斯本人，去欣賞他的繪畫。
那麼不妨回想，當我們觀看巴爾蒂斯的作品時？我們能看到什麼？
貓咪、女孩、街景、山巒？舞台劇般的姿態與如夢似幻的氛圍？
蓋伊·達文波特（Guy Davenport）在《巴爾蒂斯筆記》中曾如此評價巴爾蒂斯的畫中人與畫中景：「巴爾蒂斯人物畫中的人物在憂鬱地沉思、注視著自己的內心、耐心忍受著即將降臨的一切，這種模式是存在主義的受難，在這種意義上，他的人物都置身於煉獄之中，那麼，他的風景畫則是他對天堂的想像。」

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下文將以「那喀索斯」（Narcissus，又譯納西瑟斯等）形象的變化為線索，看一看巴爾蒂斯是如何將這一形象挪用與異化，並賦予其隱喻。(前半部分大多數是介紹那喀索斯的內容，可以直接拖到後半部分看）

-------------------------------------------------------前半部分------------------------------------------------------------

有關那喀索斯的神話故事，流傳著三個不同的版本，即普布留斯·奧維第烏斯·納索（Publius Ovidius Naso，通稱奧維德）《變形記》（Metamorphoseon libri）版本、希臘作家鮑薩尼阿斯（Pausanias）版本和神話學家科農（Canon）的版本，其中流傳最為廣泛的是奧維德的《變形記》。這一版本敘述了一個凄美的自戀故事：俊美少年那喀索斯，因愛上水中自己的倒影而無力自拔，最終落水而亡，化作河畔搖曳的水仙。而厄科（又譯艾可）也是這個故事中不可或缺的一個角色。

在《變形記》中，描寫那喀索斯的篇幅，部分節選如下：

「那耳喀索斯現在已是三五加一的年齡，介於童子與成人之間，許多青年和姑娘都愛慕他，他雖風度翩翩，但是非常傲慢和執拗，任何青年或姑娘都不能打動他的心。一次他正在追鹿入網，有一個愛說話的女仙，喜歡搭話的厄科，看見了他。厄科的脾氣是在別人說話的時候她一定要說，別人不說，她又決不先開口。……她看見那耳喀索斯在田野里徘徊之後，愛情的火在她心中不覺燃起，就偷偷地跟在他後面。……這位青年和他的獵友正好走散了，因此他便喊道：「這兒可有人？」厄科回答說：「有人！」……她也喊道：「我們見見面吧。」為了言行一致，她就從樹叢里走出來，想要用臂膊擁抱她千思萬想的人。然而他飛也似的逃跑了，一面跑一面說：「不要用手擁抱我！我寧可死，也不願讓你佔有我。」……那喀索斯不僅對厄科這樣冷漠，他對所有的神女都很冷漠。甚至以同樣的態度對待男同伴。最後，有一個受他侮慢的青年，舉手向天禱告說：「願他·有朝一日愛上一個人，卻永遠得不到他所愛的東西!」涅墨西斯聽見他這合情合理的禱告。附近有一片澄澈的池塘，池水晶瑩，像白銀一般……那耳喀索斯打獵疲倦了，或天氣太熱了，總到這裡來休息，他愛這地方的優美，愛這一池清水。正當他俯首飲水滿足口渴的慾望的時候，心裡又滋長出另一種慾望。他在水裡看見一個美男子的形象，立刻對他發生了愛慕之情。他愛上了這個無體的空形，把一個影子當作了實體。……總之，他自己的一切值得讚賞的特點，他都讚賞。不知不覺之中，他對自己發生了嚮往；他讚不絕口，但實際他所讚美的正是他自己；他一面追求，同時又被追求，他燃起愛情，又被愛情焚燒。……他飯也不吃，覺也不睡，一直呆在池邊，匍匐在綠茵草地上，一雙眼睛死盯住池中的假象。……不管你是誰，請你出來吧獨一無二的青年，你為什麼躲避我？當我幾乎摸著你的時候，你逃到什麼地方去了呢？我想我的相貌，我的年齡，不致使你退避吧！……啊，原來他就是我呀！我明白了，原來他就是我的影子。我愛的是我自己，我自己引起愛情，自己折磨自己。……我若能和自己的軀體分開多好啊！這話聽起來很不像情人應該說的話，但是我真願我所愛的不在眼前。……願我愛的人多活些日子，但是我們兩人原是同心同意，必然會同死的。他說完這番話之後，悲痛萬分，又回首望著影子。眼淚擊破了池水的平靜，在波紋中影子又變得模糊了。他看見影子消逝，喊道：「你跑到什麼地方去了呢？你這狠心的人，我求你不要走，不要離開愛你的人。我雖然摸你不著，至少讓我能看得見你，使我不幸的愛情有所寄託。」……他受不了愛情的火焰的折磨，慢慢地要耗盡了。……厄科看見他這模樣，雖然心裡還沒有忘記前恨，但是很憐惜他。……。那喀索斯望著熟識的池水，說出最後一句話：「咳，青年，我的愛情落空了！」他的話在這地方引起了回聲。他說聲「再見」，厄科也說：「再見」。他把疲倦的頭沉在青草地上，死亡把欣賞過自己主人丰姿的眼睛合上了。……她們沒有找到屍首，卻找到一朵花，花心是黃的，周圍有白色花瓣。」[ [古羅馬]奧維德，《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1984年：第56-60頁。]

在西方繪畫史上，曾出現多幅以那喀索斯為主題的作品（大多依據奧維德的版本），古羅馬龐貝遺址中的《厄科與納喀索斯》為迄今所見較早的一幅。此後（尤其是文藝復興之後），那喀索斯這一主題，在卡拉瓦喬、普桑、沃特豪斯、巴爾蒂斯、達利等人的作品中均有表現。

那喀索斯主題繪畫，最早可溯源至龐貝古城時期。

《那喀索斯》，壁畫，龐貝時期，現藏龐貝古城遺址House of Octavius Quartio

因中世紀對除宗教以外的題材多做限制，故繼龐貝作品之後的可考繪畫，大多出現在文藝復興前後。如，萊昂納多·達·芬奇於1500年前後曾作《那喀索斯》，1594-1596年卡拉瓦喬創作《那喀索斯》。這兩幅畫帶有哲理與神秘的氣氛，有著強烈的個人主義色彩，這與17世紀那喀索斯形象的固化有著極大的不同。

達·芬奇，《那喀索斯》，桃木木板油畫，23.2cm×26.5cm，約1500年，現藏英國倫敦國家畫廊

卡拉瓦喬，《那喀索斯》，布面油畫，113.3cm×95cm，

1594-1596年，現藏羅馬國立古代藝術畫廊現藏義大利國家古代美術館

至17世紀，那喀索斯的形象呈現出古典主義的色彩，更加制式化，形成了一種範本式的創作主題。如雅各布和普桑創作的那喀索斯。

雅各布，《那喀索斯與山景》，木板油畫，27.8cm×21cm，1628年，現藏倫敦國家美術館

尼古拉斯?普桑，《艾可與那喀索斯》，布面油畫，74cm×100cm，1630年，現藏巴黎盧浮宮

18世紀，也有一些以那喀索斯為主題的繪畫作品出現，而這一時期最重要的變化就是艾可脫離那喀索斯，以獨立的形象出現。19世紀那喀索斯單人形象開始在畫面中大幅度出現。

居斯塔夫?莫羅，《那喀索斯》，布面油畫，65.3cm×37cm，1890年，私人收藏

蓋伊?海德，《艾可飛向那喀索斯》，布面油畫，200cm×150cm，1798年，現藏底特律藝術學院

20世紀末20世紀初，隨著藹理士研究的發展，那喀索斯的影響逐漸在心理學領域擴大。雖然傳統精神分析將自戀看作一種病理性的現象，但在那喀索斯的形象與解讀上，多數情況下仍將他看作一個中性概念。

1914年，弗洛伊德（Sigmund Freud）發表《論自戀：導論》（On Narcissism：An Introduction），提出了重要的概念「力比多」（libido），並根據力比多概念闡述了自戀現象。隨後雅克·拉康（Jacques Lacan）分別於1948年、1949年、1951年發表了「鏡像階段」理論的三篇著作：《精神分析中的侵凌性》、《鏡像階段》、《對自我的若干反思》，「鏡像階段」理論的構築，更加深入地探討了那喀索斯與湖中倒影之間的關係；同時拉康在妄想症方面的研究，也和超現實主義先驅達利的「妄想症批評」（paranoia-criticism）之間產生了一定的相互影響。

20世紀繪畫中那喀索斯形象的序幕，由1903年沃特豪斯的《艾可與那喀索斯》開啟，在這幅畫中，仍帶有拉斐爾前派的詩性及寫實的人物與明媚的色彩特徵，而在這之後，那喀索斯形象則發生了巨大的變化。

達利，《那喀索斯的變形》，布面油畫，51.2cm×78.1cm，1937年，現藏倫敦泰特美術館

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1935年及1937年，法國畫家巴爾蒂斯（創作了《夏日》（Summertime）和《大山》（The Mountain）兩幅作品。

巴爾蒂斯，《夏日》，布面油畫， 60×73cm， 1935年，現藏紐約大都會博物館

巴爾蒂斯，《大山》，布面油畫， 248. 9cm×365.8cm，1937年，現藏紐約大都會博物館

無論從題目還是人物看，這兩幅作品似乎都和那喀索斯沒什麼關係。但我們知道，13歲的巴爾蒂斯曾在里爾克的幫助下，得以出版他的第一本畫冊《咪仔》（Mitsou）。也正是聽從了里爾克的建議，巴爾蒂斯之後又踏上了遊學歐洲、臨摹盧浮宮大師名作的路途。1925年，巴爾蒂斯開始在盧浮宮臨摹大師之作，這其中便有普桑的《艾可與那喀索斯》。巴爾蒂斯曾將臨摹手稿中的一幅送給病中的里爾克，而里爾克特也曾藉由普桑的作品創作了《那喀索斯》一詩，題獻給巴爾蒂斯。

在這樣的背景下，我們再回顧普桑的《艾可與那喀索斯》。

尼古拉斯?普桑，《艾可與那喀索斯》，布面油畫，74cm×100cm，1630年，現藏巴黎盧浮宮

是否看到了相似的構圖？

普桑的《艾可與那喀索斯》創作於1630年。畫中風景是普桑的鐘愛的「理想化景觀」，那太陽的光輝給澄澈的雲染了色彩，又透過樹叢射進畫中，在那金色的盤卷的雲和熠熠生輝的枝椏中，彷彿能窺見天國的隱現。畫中人物有三，分別是在岩石和樹旁倚立的回聲女神艾可與手持火把的小愛神丘比特，另外一位在湖畔枕著裸露的山石與花朵、身著輕薄衣物的，便是那喀索斯。幻境與幻境中的神，使這幅作品顯得遙遠，又似乎有些哀傷。

《變形記》中的那喀索斯無疑是位高傲的美少年，即便到死也只是對自己痴迷；在普桑畫中，那喀索斯閉著雙眼，好像只是睡著一樣，在他的身上不見高傲，只剩衣衫凌亂，並橫卧在前景，在這和煦的、帶著透明色彩的陽光中，他的死也顯得不再那麼殘酷，而籠上了一絲夢幻的色彩，這使得他對倒影的愛戀與化為水仙的結局，彷彿只是酣然一夢中的幻境。

艾可局部

《變形記》中的艾可，最初是一位聒噪的少女，受到天后赫拉的懲罰後變成只得重複他人話語的迴音，她對愛十分執著，她看似是一位主動熱情又略有癲狂的女性，正因這樣的性格，使她的生命中充滿了悲劇，比如得罪了天后赫拉，而使厄科終生只能重複他人的話語，但，她生命中最大的悲劇或許是面對愛情的求而不得。反觀普桑畫中的厄科，她輕飄飄的像一片雲彩，沉靜的像一潭水，她姿態婀娜優雅，絲毫不遜色於古典繪畫中維納斯的身姿。她的視線也並不在那喀索斯身上，而是和小愛神一起看向遠方的某處，似是在凝望那殺死了那喀索斯的湖泊，又似在眺望那神秘莫測的命運。畫中，我們絲毫看不到她性格中的熱情與激蕩，我們只能看到她彷彿維納斯般優美的姿態，看到她略帶悲傷的臉龐，看到她不知朝向何處的雙眸。普桑畫中的艾可，比《變形記》中的她更為夢幻，更像一個真正的仙女，而少年垂死的一幕，也因為這夢幻場景而顯得不再那麼殘酷。

丘比特局部

在《變形記》原典中並沒有出現的小愛神丘比特被普桑描繪入畫，雖然或許並非普桑本意，但普桑畫中丘比特的形象絕非為畫面增添溫馨，而是增添了史詩般的悲涼與諷刺。丘比特的形象，在繪畫與典籍中多是「手持弓矢和火把，長著翼翅的孩童」[ [美]歐文·潘諾夫斯基，《圖像學研究「文藝復興時期的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年：第91頁。]，由於火把與翅膀是丘比特的固有的屬像，由此我們可以確定，普桑畫中的小天使就是小愛神丘比特的形象（圖31）。在潘諾夫斯基的《盲目的丘比特》一文中，講述了遮眼布對丘比特形象的影響，遮眼布象徵著盲目和「愛的愚蠢」，而沒有遮眼布的、「耳聰目明」的丘比特，似乎更加明白愛的使命。丘比特所持箭矢的概念，同樣也來源於《變形記》，即丘比特帶著兩張弓，「一張用木頭或象牙製成，白膩光滑，另一張漆黑如墨。兩張弓裝著相應的箭矢。金矢讓愛誕生，黑矢通常是鉛製成的，讓愛消滅。」

普桑畫中的丘比特，沒有遮眼布，只有身邊散落的一支金色的箭矢——這極易使不熟悉原典的人誤以為畫面中的厄科與那喀索斯是一對天各一方的愛侶。仔細觀察，我們會發現金矢只有一支，而這支金矢我們可以理解它有著兩種意味。第一種意味，是這支丘比特的金矢射中了艾可的心，使她愛上了那喀索斯，而那喀索斯永遠是自戀的，所以這份愛是她永遠也求不得的。第二種意味，是金矢射中了那喀索斯的心，使他愛上了湖中的自己，同樣，這份愛也是他永遠求不得的。「在某種程度上，所有這些關於……自戀癖的問題，比性慾更加深刻有力，這一切除了死亡別無他路。」[ [法]讓·波德里亞，《冷記憶2》，張新木、王晶譯，江蘇：南京大學出版社，2009年：第41頁。]在這愛的幻象中，在這溫和的日光下，那喀索斯的故事實則充滿了因果律的苦痛；在這因果律之中，也只能選擇死亡這唯一一條道路。愛人與被愛，都被掩藏在奧林匹斯山茂密的叢林中，無法得到真正的釋放與救贖。

在普桑畫中理想化與牧歌般的背景中，具備了關乎那喀索斯的一切屬像——橫卧在地的美男子，映射出其倒影的湖泊，代表自戀的水仙花，只能重複回聲而對愛欲求不得的艾可，以及頗具諷刺感的小愛神丘比特。普桑在其繪畫中建立了作為男性主體存在的那喀索斯，更建立了符號化的那喀索斯與艾可，也描摹出了二者在「理想化景觀」中，最為古典的幻象。

普桑的繪畫和其他古典主義作品一樣，似乎常被看作是「沒人情味兒」而「冷漠」的，古典的風景與人物追尋秩序，優雅卻疏離。所以，許多歷史學家都建議「關注他的藝術，不要關注他本人。」但就是在這樣「冷漠」的普桑的作品之中，有著無數使後輩得其恩澤的範式與情節。百年之後，巴爾蒂斯發現了普桑運用色彩與構圖的美，他在盧浮宮臨摹普桑的繪畫時，掌握了普桑畫中的透明淡色技巧，並大加讚賞，同樣，也正是在普桑的影響下，巴爾蒂斯創作了與普桑作品構圖十分相似的那喀索斯主題繪畫。

巴爾蒂斯於1935年創作《夏日》（Summertime，又譯大山或群山），1937年以《夏日》為藍本創作了《大山》（La Montagne），現皆藏於紐約大都會藝術博物館。兩幅作品的靈感皆來源於巴爾蒂斯在盧浮宮臨摹期間，對其影響最大的一位精神導師——普桑。《夏日》一作的題名，便是對普桑著名的《四季—夏日》題名的挪用。1939年，《大山》在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊展出時，巴爾蒂斯為該畫署了一個副標題：「夏日：描繪季節的四幅畫之一」[ Sabine Rewald,Balthus』s Mountain Guide Revisited,Metropolitan Museum Journal,Vol.37(2002):315.]。可見，這兩幅作品在其命名上，都沿襲了普桑作品的名稱。

在《夏日》一畫的構圖上，可以明顯看到普桑《厄科與那喀索斯》的痕迹。畫中人物有著相似的姿態及似陶醉似沉睡的面容，只是《夏日》中的主角不再是普桑那舍掉殘酷保有夢幻的那喀索斯，而是一位充滿了神秘感，身體僵硬的女子。在《夏日》中，雖抹掉了厄科和丘比特的形象，卻保留了厄科倚靠的那塊岩石，並將岩石變為一座被切割的大山，同時，在畫面左方灌木中的亮塊石頭，似乎還可以看到賈科梅蒂雕塑的影子（賈科梅蒂是巴爾蒂斯的好友），只是普桑畫中那金色的天國早已不復。《大山》一畫，是以《夏日》為藍本進行創作的，除了主體女子形象外，又增添了其他七個人物，這些人都是巴爾蒂斯熟悉的形象，每個人都可以指出姓名。

巴爾蒂斯的《夏日》和《大山》，不像卡拉瓦喬的《那喀索斯》那樣充滿了詰問與審視。巴爾蒂斯和普桑的創作理念很相似，他不會去直面殘酷，表現苦痛，他崇敬普桑，在創作理念上也有意的模仿普桑，其作品雖因循了普桑《厄科與那喀索斯》中的圖式，因循了普桑《四季——夏日》的名稱，卻也完全打碎了普桑作品中的奧林匹斯神聖幻象，轉而去創造巴爾蒂斯獨有的、頗具神秘感的幻象。普桑畫中的「理想景觀」和夢幻般的人物雖是巴爾蒂斯作畫的範本，可那樣的制式與平和早已消失殆盡。從一個幻象跳入另一個幻象，看似相似，實則不同。蓋伊·達文波特（Guy Davenport）曾如此評價：「巴爾蒂斯人物畫中的人物在憂鬱地沉思、注視著自己的內心、耐心忍受著即將降臨的一切，這種模式是存在主義的受難，在這種意義上，他的人物都置身於煉獄之中，那麼，他的風景畫則是他對天堂的想像。」

普桑和巴爾蒂斯都企圖在繪畫中創造一個理想化的世界，只是他們對「理想」的定義，千差萬別。

《夏日》局部

《夏日》畫中的風景，是幾何形的山巒和一派晴空，細細遙望在綠草如茵的群山後，似乎有一座大山被天空染滿了積雪，難以觸及，四時之景竟皆在畫中，乍見真實，再思慮又如夢似幻。拉回視線，可以看到一座彷彿破斧而開許久的大山，將綠草生生斬斷，它曲折迂迴、岩石裸露，地衣苔蘚的新綠稍已探頭。

畫中，有一個躺倒在灌木旁草地上的女人，她身著紅衣，理應是全畫中最亮的一抹色彩，可暗影卻在衣服的褶皺中流竄，彷彿一襲紅衣被黑色的裙裾慢慢吞噬；她頭枕一片青色的薄衣，手中攜著一根拐杖，姿態優雅而做作，讓人不知她究竟是陶醉的沉沉睡去、還是早已墜入了死神的魔掌。她身旁的灌木叢似乎沙沙地響著，兩塊奇異的岩石隱匿其中，竟似乎在模仿她的姿態。

這樣一幅場景，似乎有風輕輕吹過，而下一刻又恢復了詭異的安靜，絲毫沒有和日的溫暖——芳草遍地，雪山高聳其後，而這個女人的穿著如同修女般保守、她周身散發出巴爾蒂斯作品中的女性一貫的禁慾氣質，卻又充滿了誘惑，而這位模特的原型是巴爾蒂斯的英國朋友（也是巴爾蒂斯一度的戀人）——十七歲的茜拉·皮克林（Sheila Pickering）。

這幅畫中，那喀索斯完全是一位女性，無論是在作為模特的皮克林身上，或是在畫面中，都絲毫找不到一絲身為男性（或說在以往作品中身為男性）的那喀索斯的影子。神秘感與戲劇化的氛圍一直縈繞在巴爾蒂斯作品當中，不像古典畫作中的少女那樣「儀態大方」的展示其婀娜與風韻，巴爾蒂斯畫中的少女常是或躺或坐，慵懶似貓，神態遊離，似夢遊，亦似遐想。《夏日》這幅畫中的主角，顯然也帶有巴爾蒂斯作品中少女的典型特徵。但另一方面，我們不可遺忘的是，這幅畫的圖式是源於普桑的《厄科與那喀索斯》，而紅衣女子的形象，也完全和那喀索斯形象相呼應。關於那喀索斯的性別問題，蓋婭特麗·查克拉沃蒂·斯皮瓦克（Gayatri Chakravoty Spivak）有過這樣一段論述：「正如俄狄浦斯必須是男性一樣，厄科也必須是女性（根據描繪那喀索斯可以是男性也可以是女性，而且就像我們已經看到的那樣，在陳腐的精神問題的解釋中，他通常被定位為女性。）」俄狄浦斯在心理學中作為男性主體的定位毋庸置疑，而對那喀索斯性別的定位，在「陳腐的精神問題」中是女性，甚至有時也被定位為中性，而在此之前他則多以男性角色呈現。角色的變換與混亂，一直糾纏著那喀索斯。而在繪畫中，巴爾蒂斯首次將那喀索斯女性主體的另一面明顯的表達了出來。

同時，和以往的那喀索斯主題繪畫不同，巴爾蒂斯的畫中，完全沒有湖泊——即水的屬像——的存在，畫中象徵著湖泊的筆觸只有一處，那就是紅衣女人「那喀索斯」所枕的那塊青色的薄衣，它為那喀索斯遮蔽了草地的寒冷，也使他（她）墜入幻境。畫中同樣沒有水仙的屬像，我們或許可以理解為，那株水仙花，是存在於夢中的那喀索斯的幻象。最後，在那喀索斯死去的一刻，回聲女神艾可在哪裡呢？或許她就在大山之間，無需出現，已然化為此間陣陣的回聲。

在愛上河中自己的倒影之前，那喀索斯被許多女神所傾慕，他並不為所動，這時的他相對女神們是作為男性主體存在的；當他看到了水中自己的倒影，並愛上了倒影，直至死亡，迎合慾望的那喀索斯便使自己居於屈從的位置，他又變為女性主體，這樣的主體位置的轉換和同一，正如拉康所說，這是主體對自己自身意象的愛，即「自我的實質是幻想，並非真實的存在。因為自我無法靠主體本身得以確立，它必須是主體依賴於自身在外界折射出的鏡像關係才得以確立。」那喀索斯從最初臨摹普桑《厄科與那喀索斯》的男性的角色，變成了《夏日》中女性的角色。這或許是皮克林給巴爾蒂斯以靈感，也或許是由於巴爾蒂斯（熱衷於創作少女題材）的偏愛所致。

至此，一直以男性形象呈現於繪畫中的那喀索斯，在巴爾蒂斯的作品當中，第一次以明確的女性形象出現。（並非女性主體。）我們暫且將那喀索斯看作是一個符號化的形象，這樣便可以暫不考慮他是否是男扮女裝的問題，從而更簡潔的認識這一問題。

畫中的模特是住在法國的英國女孩皮克林，除《夏日》外，她也是巴爾蒂斯1935年創作的《貓公主茜拉》（Shelia, Princess of Cats）中的模特。她活潑開朗，並以她頑皮且有趣的個性感染了巴爾蒂斯，「貓公主」便是巴爾蒂斯給她的綽號。二人一度墜入愛河，但也很快終止了這段關係，這是皮克林的初戀，之後，皮克林嫁給了英國記者山姆·懷特（Sam White）。但，即使兩人分道揚鑣，巴爾蒂斯送給她的《貓公主茜拉》是她珍藏一生的禮物。《夏日》中的那喀索斯無疑是位女性，而在巴爾蒂斯和皮克林的關係之中，我們或許可以認為，作為那喀索斯的皮克林是作為女性主體存在於這段關係之中的。《夏日》一作中，對那喀索斯性別和角色的顛覆，是因為巴爾蒂斯在畫中投注了自身的慾望。這種慾望既包括了對皮克林的慾望，也包括了改變原典（或原有範式）的慾望。

巴爾蒂斯曾在《消逝的輝煌》（Vanished Splendors）中談到，「我相信，在1935年（《大山》一畫於1935年開始創作，1937年完成），我畫出了一幅喚醒了宏大視角的油畫，即《大山》。我在畫中放入了七個人，是一些仍舊為我熟知、和我親近並且深深埋藏在我記憶中的人。有在峽溝邊緣的奇異旅者，有一個在耀眼的峽谷中的年輕女孩，這都是年輕時的一些朋友，其中有一個死於闌尾炎，還有一個穿著蓬蓬袖紫色斗篷的牧羊人。在背景中有一個輪廓——那無疑是畫家拋開他所創作的人物，踽踽獨行。」

《夏日》局部

如果說巴爾蒂斯的《夏日》是深受普桑《厄科與那喀索斯》影響而創作的前作，那麼《大山》則更像一部續作，只是這部續作比前作更加著名。

《大山》較之《夏日》有著相當大的改動。其背景更為遼闊，大山的紋理有其象徵意味，畫中山巒、峽谷和溝渠的創作，受到了中國宋代繪畫中山石的影響，但是，它們都取自瑞士大山中的實景，「全部山脈都可（在現實中）被辨認出來」；而除了紅衣女人的「那喀索斯」形象外，畫面上又多出了七位彷彿拓荒者式的人物，他們均勻分布在畫面中，衣著相似，彷彿是一行連貫動作的剪影。如巴爾蒂斯所述，這些是他親密的朋友們。

同《夏日》一畫相比，《大山》中呼應那喀索斯的女性形象所枕的「湖泊」彷彿早已枯竭，青藍色的薄衣變為凝血一樣的棕褐色，身材更為圓潤、暴露，同時，這個形象已不再是畫面的中心：遙遠背景中的巴爾蒂斯面目模糊，讓人不知是前行還是後退；峽谷旁彷彿一對夫婦的男女，意義不明的指向前方；身著橙色衣衫的男性朝前景望去。

在前景中，目光堅定的旅者和躺倒的紅衫女人緊緊圍繞著同一個形象，即那個身著藍衣、向著朝陽交叉舉起雙手的女人，她精神抖擻，上身被陽光映的發亮，而雙腿隱藏在大山的暗影中，似乎隨時會在大山間吶喊出聲、引起陣陣迴響，也成為了一個擎天立地般的形象，這位女性的原型，是巴爾蒂斯的初戀與第一位妻子：安托瓦內特·德·瓦泰維爾。

兩座大山之中，有兩個不知是夢是亡的「那喀索斯」。巴爾蒂斯則是大山之間的一位探索者，緊緊懷抱著自己的繪畫和夢境踽踽獨行，不為塵世所擾。晚年的他和第二任妻子出田節子隱居在瑞士的大山之中，遠離各種藝術潮流的喧囂紛擾，只聽從自己內心的召喚。他對於自己的繪畫就像那喀索斯之於水中的倒影，迷戀如初，終生未變。

圖片均源於網路，如侵必刪。文字多數節選自我的畢業論文。

用有趣來總結巴爾蒂斯的畫是80後喜歡打遊戲不想思考的做法：）。
巴爾蒂斯風景畫前面的枯樹是「一個漢字」（巴本人晚年揭秘）。同理類推，巴爾蒂斯人物畫中僵硬的姿勢也是要表達某個漢字。有實驗證明，模特要持久保持畫中的姿勢很困難。
為什麼要表達漢字，他認為漢字的背後另有含義。這與他6歲在家鄉鄉下接觸到一本中國的藝術書籍有關。（3歲看大，7歲看老的一個典型例子）
而且巴爾蒂斯的這個繪畫表達方式影響了畢加索。由此，中國的漢字誕生了立體派繪畫。（顛覆現代藝術史吧）
畢加索被稱為20世紀世界上最偉大的畫家，但畢稱自己不是。畢加索說：「20世紀世界上最偉大的畫家是巴爾蒂斯。」

跟他的成長經歷有關，而且呼嘯山莊這本書對他有著重要的意義，幼年時跟中年時期的他畫了很多的書本情節插圖跟草根，還有他的日本妻子，這些綜合了他的情節，還有就是每個人都有些心理小情節，更不要說藝術家了

簡而言之，悶騷＋逼格。匿了。