如何評價陳道明的藝術人生？

12-05

如何評價陳道明的藝術人生？

題前：

我目前對陳道明的寫作，大概形成這樣一個總體框架——一是「陳道明的表演世界」，主要是關於他的表演賞析和角色品讀；一是「陳道明的藝術人生」，主要是關於他的表演研究和人生讀解。在「藝術人生」這個版塊，「集結」了《陳道明的赤子之心》、《陳道明的文化自尊》、《陳道明的文化內涵》、《陳道明的文藝情懷》、《陳道明的與世周旋》等篇章，可算是從不同「路徑」切入其脈絡、深探其心底、走進陳道明。今天要發的這個文《陳道明的藝術人生》，應該是這個版塊最為重要的一篇大文，首先是篇幅大，總字數接近四萬字，這個規模，作為單篇，在我自己的寫陳之文里，也是最大的；然後是架構大，把陳道明從藝之路、其表演理念與實踐的變化基本上算是各階段無遺漏地捋了一遍，某種意義上帶有總結性質，是對陳道明30多年「演藝之路」、「藝術人生」的一次「巡閱」；然後是立意大，分三小節從「表演內部」、「由表演到表達」、「由為人到為己」，把陳道明從「演員」陳道明、到「表達者」陳道明、再到「人文者」陳道明，一一往深邃、往高遠推移牽引，自信此文一出，對陳道明其人之讀解，天下再無第二人可出鄙人之右。

陳道明的藝術人生

文/蕎麥花開

簡要目次

一、陳道明的演藝之路

（一）「達斯汀.霍夫曼」階段

（二）由「達斯汀.霍夫曼」到「羅伯特.德尼羅」

（三）「兩手抓」

（四）小結以上三小節

（五）由壯闊到深邃

（六）陳道明表演理念的「流變」

二、由「表演」到「表達」

三、由「為人」到「為己」

一、陳道明的演藝之路

著名演員陳道明踏上影視表演之途30多年（1982-2014）來，影、視、話劇角色共約50個。為便於後文分析，我們先按拍攝年份（拍攝年份比播映年份更適於分析演員表演）順序列出這些作品和角色：

拍攝年份播映年份作品類別作品名稱所演角色

1982 1984 電影今夜有暴風雪曹鐵強

1983 1984 電影一個和八個許志

1984 1988 電視劇末代皇帝溥儀

1985 1987 電影屠城血證笠原蕭

1987 1988 電影八旗子弟烏長安

1987 1989 電影一代妖后同治帝

1989 1989 電視劇櫻花夢崔明義

1989 1989 電影關公周瑜

1990 1990 電視劇圍城方鴻漸

1992 1992 電視劇北洋水師伊東祐亨

1994 1994 電視劇青樓鴛夢/夢斷青樓九條

1994 1995 電視劇一地雞毛小林

1995 1995 電影舞女丁默村

1995 1996 電影桃花滿天紅滿天紅

1996 1996 電視劇上海人在東京祝月

1996 1996 電視劇胡雪岩胡雪岩

1997 1997 電視劇寇老西兒八賢王

1997 1998 電視劇二馬馬則仁

1998 1998 電視劇女巡按劉非

1998 1999 電視劇紹興師爺方敬齋

1999 1999 電影我的1919 顧維鈞

1999 2000 電視劇少年包青天八賢王

2000 2000 電視劇尚方寶劍咸豐帝

2000 2001 電視劇康熙王朝康熙帝

2000 2001 電視劇長征蔣介石

2000 2002 電視劇黑洞聶明宇

2001 2001 電視劇大漢天子東方朔

2001 2002 電影英雄秦始皇

2001 2002 電視劇魂斷秦淮多爾袞

2002 2005 電影我心飛翔旭

2003 2003 電視劇冬至陳一平

2003 2003 電視劇江山風雨情天啟帝

2003 2003 電影無間道3：終極無間「沈澄」

2003 2004 電視劇中國式離婚宋建平

2004 2005 電視劇一江春水向東流吳家祺

2005 2006 電視劇浪淘沙林嘯民

2005 2006 電視劇沙家浜刁德一

2005 2006 電視劇 *河蟹* 顧紹棠

2005 2007 電視劇我們無處安放的青春周德明

2006 2007 電視劇卧薪嘗膽勾踐

2006 2007 電視劇北平往事潘雨亭

2009 2009 電影建國大業閻錦文

2009 2009 電影刺陵華定邦

2009 2010 電視劇手機費墨

2009 2010 電影唐山大地震王德清

2010 2011 電影建黨偉業顧維鈞

2011 2011-2013 話劇喜劇的憂傷審查官

2011 2012 電視劇楚漢傳奇劉邦

2012 2012 電影一九四二蔣介石

2013 2014 電影歸來陸焉識

——對以上作品作結構分析：1982-2014年，陳道明共參演電影18部，電視劇31部，話劇1部（《喜劇的憂傷》，2011-2013年，前後三年三輪演出，共60多場，歷經北京、天津、南京、上海四站）。

頗為欣賞的香港演員黎耀祥在所著《戲劇浮生》一書中「本色與演技」一節里寫道：

演員本身總會擁有自己的特質，而這種特質又會在演繹角色時起著不同的作用。有些演員擁有相當強大的個人魅力，比如羅伯特.德.尼羅就是其中一個魅力非凡的演員，他那迷人的雙眼總會吸引住觀眾的視線，所以他的每個角色總帶著很濃厚的個人色彩，感覺就像是羅伯特.德.尼羅本人在當警察、當黑社會人物、當其他角色人物……因此，他演繹角色時的精彩之處，不在於改變自己，而是在於處理那角色時的看法，亦即是他總會找到一個非一般的角度，去把角色演活。

另外一種演員就是善於改變自己的，無論外形、節奏、語調……他們總是樂於找尋自己身上不同的特質，通過演繹角色重新把自己建立，達斯汀.霍夫曼相信是這類型吧！《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）的半跛流氓，《推銷員之死》（Death of a Salesman，1985）的老推銷員，《鐵鉤船長》（Hook，1991）中的鐵鉤船長……

——參照黎耀祥以上論析，我們不妨以達斯汀.霍夫曼與羅伯特.德尼羅為兩種不同類型演員的代表：達斯汀.霍夫曼——「熔演員自我為液澆鑄角色之模」的「角色導向型」；羅伯特.德尼羅——「熔角色為液澆鑄演員自我之模」的「演員導向型」。

一般認為，華人演員中，前一類演員的代表可推「百變影帝」梁家輝。後一類的代表呢，不少人推出陳道明。暫不論我們是否要在這兩類看似反向的演員類別中做一個軒輊抑揚（譬如最近某熱門微博所說「好演員應該演誰像誰，而不是演誰都像自己」）；首先說，推陳道明為後一類演員的代表，從客觀考察演員表演歷程表演史的角度來看，便很不科學很不準確——事實上，縱觀陳道明30多年表演歷程（1982年-2014年），其表演理念和表演特點並非是一成不變的。

下作析論：

（一）「達斯汀.霍夫曼」階段——略述陳道明2000年之前的表演實踐和表演理念（1982年-2000年）

作為中國大陸改革開放後登上影視舞台並成名成腕的第一批演技派演員，陳道明演藝長青之路幾乎是伴隨著改革開放而開始：他1982年雛鷹試翼，先演了兩部電影《一個和八個》、《今夜有暴風雪》，未能成名；是接下來的電視劇《末代皇帝》令其一夕成名天下知。這似乎也寓示了他日後大成天下、名揚四海的舞台，不在銀幕而在熒屏。1990年他在電視劇《圍城》中精絕的表演，不但天下知我，更是一人知我、連錢老先生都讚賞有加……更是奠定了其「青年表演藝術家」的地位。類似1980年代，在1990年代，陳道明依然尷尬地交出了如剃頭擔子一頭熱（電視劇）、一頭冷（電影）的表演成績單。而我們之所以說電視劇這頭熱，主要還是從表演的藝術含量著眼，如《圍城》、《北洋水師》、《夢斷青樓》、《一地雞毛》、《上海人在東京》、《胡雪岩》、《二馬》、《寇老西兒》、《紹興師爺》、《女巡按》、《少年包青天》等劇中演出，無一不是可耐反覆咀嚼尋味的精品表演——但這些劇大多數偏文藝，就當年的播出反饋，收視熱度上委實不能與《還珠格格》之類（沒有貶斥之意，只是說陳道明此時期的劇商業性確乎不夠）一爭短長。

陳道明在正式踏上影視表演之路之前，一直在學習、也在實踐話劇表演，他是話劇演員出身（1971年進入天津人藝，1978年進入中戲研習表演理論，1982年畢業進入中央電視台電視劇製作中心）。而新中國話劇界一直奉斯坦尼表演理論為道統。陳道明自1971年登上「話劇舞台」，到1982年進入「銀幕熒屏」，這中間有12年的時間，時常浸淫的，就是以斯氏理論為主幹的戲劇表演理論。毫無疑問，舞台的基礎鍛煉和學院派的理論學習，給他日後的影視表演夯實了不可或缺的良好地基。包括「人物至上」原則在內的斯氏理論，應該是深深烙進了青年演員陳道明的心底。如果大膽推測，此時期陳道明心目中想要做的演員，可能就是「變色龍」達斯汀.霍夫曼這樣的「百變影帝」。譬如陳道明自述為什麼辭演《北洋水師》第一主角、正面人物鄧世昌，而選演反面人物、作為配角的日本海軍艦隊司令伊東祐亨，便純是從「百人百面」的角度考慮：「我當初為什麼挑這個角色（伊東祐亨），我也想改一下我的戲路，從別的角度再開拓一下自己的潛力。」（1992年專訪《與陳道明聊天兒》）

綜觀陳道明1982年-2000年此一時期的角色，如正直無畏的知青連長曹鐵強，「色厲膽薄」的末代皇帝溥儀，八旗子弟烏長安，猥瑣可悲的同治帝，一驚一乍、有脾氣沒本事的海歸知識分子方鴻漸，「另類」的優秀軍官伊東祐亨，「性本良善」、心有痼疾的大茶壺九條，從一身傲骨到一地雞毛的小公務員小林，有情有義、有趣有膽的皮影藝人滿天紅，正直仗義的留學生祝月，多稜鏡似的折射中國人特別是沒落子弟身上劣根性的老馬（該角色表演細膩精準，塑造多棱深刻，陳道明自己的最愛），酸爽逗萌的八賢王（《寇老西兒》版），「人在屋檐下就是不低頭」的紹興師爺方敬齋，機智詼諧與風骨仁心集於一身的劉非，文華貴重大仁不言的八賢王（《少年包青天》版），正氣凜然風標卓然口才粲然儀態翩然的外交官顧維鈞……無一不是各具神貌而皆刻畫入骨的精絕演出。陳道明角色之多變，不讓達斯汀.霍夫曼獨佔「變色龍」、梁家輝獨佔「百變影帝」之譽。

我們再從陳道明「自述」的理論層面，補充兩條此一時期他服膺並踐行斯坦尼「人物至上」表演原則的論據：

其一：《〈末代皇帝〉座談會陳道明發言》（載1988年第10期《中國戲劇》）：「我比較信奉話劇演員，我覺得他們會塑造人物，有較強的組織人物動作線和創造形象的本事，這是有些影視演員所不具備的。這次與北京人藝的老演員以及吳雪同志的合作受益非淺。他們塑造人物很準確，自發的創作能力較強。我塑造的青年溥儀相比之下，有許多地方尚不能令人滿意，留有許多遺憾。前不久，電影界有一場爭論，就是銀幕上缺少男子漢問題。對此我大不以為然。因為它捨去了表演上最根本的東西，即從人物出發。現在不少影片塑造的男子漢形象，一味地冷麵嚴峻、不苟言笑，結果一百個男人是一個男人，而不是一百個男人。我比較信奉斯坦尼的理論，一百個男人應該是一百個樣，這才是功夫。歐洲的一些演員也比較崇尚戲劇，在人物刻畫上也是很下功夫的。他們沒有一味地追求偶像性的東西，真正卓有成績的還都是重視塑造，而不是本色。現在有的人介紹演員，說他很深沉，一看就是個男人。我很不理解這樣的表演理論家的高見。他究竟扮演的是什麼樣的男人？他演得象不象這一個男人？這才是評判他表演好壞的標準。怎麼可以把有豐富血肉和多種類型、多種個性的男性抽象為一種模式呢?」特別是這幾句話，「因為它捨去了表演上最根本的東西，即從人物出發。……我比較信奉斯坦尼的理論，一百個男人應該是一百個樣，這才是功夫。……真正卓有成績的還都是重視塑造，而不是本色。」很明顯體現出陳道明此時對斯氏理論「百人百面」的服膺。而國際影壇，最以這種「變色龍」特色著稱的名角，則是達斯汀.霍夫曼，故而即便我們只是推論，也會推論得知：陳道明一定是欣賞達斯汀.霍夫曼的。果不其然，請看下條：

其二：1991年陳道明專訪之《我能成為中國的陳道明》載：「有時和朋友探討探討表演藝術，從理論到技巧，興之所至時他口若懸河，甚至相當固執。比如他頗不以為然的關於『男演員』的話題：『前不久有一次無聊的爭論，說中國都是奶油小生，沒有男演員。於是一窩風出了一批『男人』，禿子，滿臉橫肉，要不就是綳著臉玩深沉，好像高深莫測。一些不太像『男人』的男人因此低人三分，沒鬍子還得黏鬍子。其實不然！你就是男人，怕什麼？何必故做『男人』狀？從《畢業生》、《午夜牛郎》到《克萊默夫婦》，達斯汀.霍夫曼不強健嘛。關鍵是在於有沒有男人的胸懷、素質和修養。去創造人物吧，不要創造『男人』。一個男人一個樣，你演的角色別人代替不了。』不知方鴻漸之流是否就是這樣被創造出來的。但是，他們的獨特和不可替代性，已是公認的了。陳道明很欣賞北京人民藝術劇院的那些老演員，也常提起達斯汀.霍夫曼。我曾問他：『你覺得你能成為中國的達斯汀.霍夫曼嗎？』他的回答不自信：『那不敢說。』然後他又補充了句：『我也不想成為中國的達斯汀.霍夫曼。我能成為中國的陳道明！』頗自信。」

然而，推崇演員陳道明是「中國的『變色龍』達斯汀.霍夫曼」並不是要造神；任何卓有成就的人都必須要經過一番艱辛而「痛苦」的修鍊，方才燦然大成。有的人是摸爬滾打得遍體鱗傷大家都看到了，有的人則如中了崆峒派的「七傷拳」（《倚天屠龍記》），表面完好無損而內里則早已是千煎萬熬。陳道明無疑屬於後者，而這個實誠人還把自己「中拳」的經過和感受老老實實的寫了下來。於是乎，我們今日還可以通過下面兩則陳道明的話（一是文章《從藝雜感》，一是小詩《因為》），感受一下「著名演員的修鍊成長記」：

眾所周知，著名演員陳道明是著名影視演員；可他的出身，不論是之前的表演實踐，還是表演理論研修，都是地地道道的話劇表演。那麼在話劇表演轉入到影視表演這個過程中，不少演員尤其是天性敏感善於思考或者照直說愛跟自己較勁兒的演員，應該就會遭遇不少困惑，會有一個轉變期和適應期。陳道明把這寫了出來：他遭遇過困惑，甚至是「痛苦的蛻變」。1990年元旦，陳道明作了一篇「萌文」《從藝雜感》（該文其實不萌，萌的是最後一句「突然間我不想寫了！一般說，寫東西都要推敲一番，而我卻有些茫然，只因為我還沒有找准大門。」），該文清晰地自我解剖了這個「蛇蛻皮」的過程：

「我從藝的起點是話劇舞台，在當學員時期自然是訓練戲劇表演方法，從面上來看和我現在所從事的影視表演好像是大相徑庭，在社會上專家和劇組導演苦口婆心的指導下，著實讓我在表演方法上有一段不知所措，像是過去的舞台訓練，如同吞食了惡果。我拍攝的第一部影片是《一個和八個》，創作人員尤為對所謂電影表演生活化逼之甚迫，一時間我摸不到電影表演藝術風尚之所在，只恨自己學習了斯坦尼，就這樣惶惶然之中離開了舞台，懵頭懵腦地撞入了影視圈，並握緊手心準備在今後的工作中來個改觀換念，去舊迎新。

緊接著拍攝了長影的《今夜有暴風雪》。這一階段表演實踐的結果，使我萬念俱灰，摸索了半天也沒能找到電影表演的大門。幾度思忖，『別犯傻了，趁著年青改行吧！』真的，我真考慮過，只是沒有勇氣去做罷了，或者說是沒有聊以存生的其他本錢。正在上下不知左右時，《末代皇帝》劇組的導演找到我頭上，而且導演大巴掌一拍拍出了我這個假溥儀。雖然演得不算真，可把我這個糊塗腦袋給拍明白了。它給了我用四年的時間研究一個角色的機會，既系統又全面，不在我學院學習的收穫之下。回頭來去思索，總覺得繞了個大彎子，和過去老師教我的戲劇表演方法無二呀！均基於真聽、真看、真感覺的表演A、B、C。又一想既在本質上相同，何以搞出個『戲劇—影視表演要離婚』的奇案？舞台藝術、影視藝術只不過是表現手段不同，不能就說話劇表演都是假的吧！記得我在舞台上演《無辜的罪人》中的主人公聶茲那莫夫時，有些場次因投入而動情流淚，那絕不是眼藥水。你能說它不真？又如現在拍攝的影視故事片需要人物流淚時，滿現場高呼『化妝，眼藥水』，於是一瓶青黴素眼藥水幾個鏡頭下來已然底朝天。你能說它不假？所以我認為只是不同的形式所產生的不同效果，從本質上講同是一個『真』字。看來離婚是不成立的，因為它們本來是母子關係。倒有一條可以申明，不要把電影、電視表演有虛假現象歸罪於戲劇表演。」

大概在1992年，陳道明寫過一首小詩，題為《因為》，其中有一句「自我調侃」：「演不出好戲，是因為，學多了斯坦尼」。這話的真意為何，沒有請問陳道明本人，自是不得而知——推測：或可能是思考斯坦尼體系到底適合影視表演與否？或可能是如果適合，是在多大程度上適合？哪些部分適合？該借鑒哪些？該注意規避哪些？或可能是胸中橫溢太多理論條框、致使表演時反受拘束、限制了生氣勃勃的自然發揮？或可能是……？均不得而知。或許均而有之。

良工不滅針線跡，細把金針渡與人。年輕演員們，如果你們看到了這段，感謝陳老師吧！

——以上從表演實踐和表演理念兩個方面，略談了陳道明在2000年以前（1982年-2000年），對斯氏表演理論特別是「人物至上」理論的服膺。這階段他大概可算是所謂「角色導向型」演員。

（二）由「達斯汀.霍夫曼」到「羅伯特.德尼羅」——略述陳道明2000年之後的表演理念變化和表演新特點，著重《康熙王朝》、《黑洞》

然而，對斯坦尼理論，陳道明有服膺，也有困惑，還有「反叛」（對某種理論從服膺、經困惑、到革新，其實也符合認知論的一般特點——當然這是對於具有思考精神和革新意識的人而言。所謂見山是山，見山不是山，見山還是山、豁然是新山）。作為一個從小具有獨立甚至是叛逆思維和精神的演員（譬如「楊瀾訪談錄」對陳道明專訪：他小時候，課堂上老師引導大家造句，說「天黑了」，讓學生造下句，大家都答「我們回家了」之類而陳道明獨言「雞也不叫了」。其獨立甚至叛逆的思維個性「三歲看老」），陳道明對斯氏理論不是照本宣科般照單全收的，他有他的思考、咀嚼和揚棄。一方面，斯氏理論本身並非表演界的金科玉律，每下一義泰山不移，肯定有可供反思和發展之處。焦菊隱、于是之等老輩名家對斯坦尼理論就有過「反叛」、革新和發展。鄒紅女士在所著《焦菊隱戲劇理論研究》（北京師範大學出版社，1999年5月第1版）里「『心象說』與斯坦尼斯拉夫斯基體系及其他」一節中，對焦菊隱先生對斯坦尼理論的發展，論之既詳且透，可參閱。「人藝長子」濮存昕甚至有一句「大言」：「我們甚至可以不讀斯坦尼，讀焦先生（焦菊隱）的就可以了。」（《三聯生活周刊》專訪濮存昕：《從斯坦尼出發走得越遠越好》，2011年9月）。另一方面，不論哪一種表演理論，本身也應該而且必須隨著時代的推移和表演實踐的發展而相應變革，注入新的元素。「理論創新永無止境」嘛。

眾所周知，陳道明在「商業上」煥發「第二春」（如前所述，儘管1990年代陳道明的電視劇表演業績從純藝術的角度來說是使他無愧於「視帝」稱號的，但從「商業角度」看，又豈止是不盡如人意，他似乎都有日薄西山、慢慢淡出的意思了）、甚至是更為如日中天，是憑著《康熙王朝》（2001年）、《黑洞》（2002年）兩劇。（括弧內年份為作品播映年份，下同。）不誇張的說，2001年-2002年的熒屏，幾乎被陳道明一個人包打八成，任你遙控器怎麼換，不是這幾個台在「康熙」，就是那幾個台在「黑洞」。掐指一算，陳道明成為中國電視劇第一男星，恍惚間都是十來年前的事兒了（《末代皇帝》、《圍城》），現在他胡漢三又回來了！他還是電視劇第一男星！

此外，陳道明主演的《長征》（2001年），幾乎也是包打熒屏的態勢，各台轉播率不下於《康》、《黑》二劇；後此的《中國式離婚》（2004年）又掀起了一陣收視狂飆（這一題材的劇，從收視熱潮和引起的熱烈的社會討論看，似乎唯有前此的《結婚十年》、後此的《金婚》可比），可以說2001年-2004年，陳道明年均一部當年最熱劇（另外必須一提的是，這一時段還有一部雖非熱劇、總體上看劇情漏洞也不少，但陳道明的表演卻堪稱卓越的《冬至》（2003年）），即便以1982年-2014年陳道明踏足影視表演30多年拉通算，2001年-2004年這四年，也是這位電視劇第一男星尤為「第一」、如日中天的時段。陳道明曾笑言，我不是什麼「一哥」，江山代有才人出，「各領風騷若干年」。那麼他陳道明最領風騷的若干年，我以為便是這四年。

我這裡分析的重點不在於剖析陳道明「商業起來了」、「商業成功了」的箇中原因，這個且留給那些搞演藝的商人去捉摸；我感興趣的重點在於，陳道明在《康熙王朝》、《黑洞》中表現出來的「表演理念變化和表演新特點」。下面引四則媒體訪談，且看陳道明自述其表演理念的變化發展——實踐於《康熙王朝》、《黑洞》二劇：

陳道明說：「當初學斯坦尼的一個原則是『人物至上』，但是現在國內外許多成功的大牌演員無疑是加進了個人魅力的成分。」

——《康熙？陳道明？》，載2001年《中國廣播電視報》

陳道明說：「演員的路是越走越窄，目前國內的演員往往是個性魅力不及角色的魅力，其實應該是個性魅力蓋過角色，這就要求演員在本質上下工夫。」

——2002年專訪《作品如孩子更疼愛「殘疾」孩子》

陳道明說：「我希望演員的人格魅力，加上歷史人物的人格魅力，這才是演員應該做的。」

陳道明說：「我覺得近年來我們的觀眾都在成熟化，觀眾的成熟，是給演員提了一個更高的要求。我們現在也一直都在探討，現在的表演概念，如蘇聯過去比較崇尚人物至上，演員不在了。這個問題已經過了這麼多年的進化，社會在進化、表演在進化、美學觀念也在進化。我一直在考慮一個問題，也是幾年來一直困惑著我的一個問題，現在的人物的所謂概念是一個什麼樣的概念。就是人物與演員之間的關係，怎樣才能使人物和演員兩者之間交待得更好。我想在現今的社會中，表演觀念的進化，可能是在於如果一個演員僅僅單一地從外表刻畫一個人物是不夠的，應該主要刻畫人物的精神世界。由此，我從中悟出我們在刻畫人物時，像不像不是很重要，關鍵在於，是不是好看。對於人們說的，演什麼像什麼，過去我對它是一個感嘆號，而現今是一個問號。像從何來？如果讓一個演員演完一個皇帝再演一個乞丐很容易，如果讓一個演員演兩個同樣的警察，在這種情況下應該怎麼辦？這令我想起了國際上的一些大影星，如德尼羅，他演了很多黑道人物，劇中造型幾乎相似，為什麼能在觀眾中留下深刻的印象。這充分體現在他自身的人格魅力。所以我認為演員自身的存在價值的人格魅力，將是將來表演上一個很重要的因素，再加上演技方面的最新探索，及自己本身的表演魅力，加之氣質上的魅力，讓觀眾已經忘了人物。所以我在想，過去的人物至上主義，會不會有落伍之感，這是值得我們深思的。通過多年的親身經歷，深刻感覺到，人物何在？無處不在。自己何在？只在一個。這一個怎麼辦？前一段我曾發表過一篇文章，我在說：我已經黔驢技窮，我應該去演什麼樣的作品。於是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下嘗試。」

——《陳道明：人格魅力與時代藝術表演境界》，載2002年2月《紅旗畫刊》（《求是》子刊）

幾年前，陳道明在接受採訪時曾說，他已經感到自己有點黔驢技窮。但事到如今，他還在堅持，問他為什麼，他說：「我知道我在表演上有很多『死穴』，但是我也在努力改變這種狀態。當初在演《黑洞》之前我就想，如果在那部戲中我的個性化表演不成功，我可能就會另有打算了。」而至於「個性化表演」，他的解釋為：「演員應該慢慢地越來越個性化。《黑洞》的時候，我試著不讓自己被劇本中的那個人物拴住，而是把他往我身上拉。現在的觀眾，他們喜歡和認可一個演員的標準已經改變。就拿演土匪來說，過去的觀念是這個演員演得像不像，現在是他演得好看不好看。」

記者也經常聽到有演員說：「我很真實呀？我的表演沒毛病呀？為什麼觀眾不愛看？」按陳道明的觀點，究其原因是「他們沒在現在進行時，還在過去時。」他說：「對表演而言，確實有一個表演觀念隨著物質世界的轉換而改變的過程。表演必須跟著時代走。你要不斷地征服你不同時代的觀眾，你的演藝價值才會長久存在。有句話是『過去是經驗，現在是教訓』。就是說：過去的優秀不代表今天的優秀，你要學會放棄過去尋找今天的優秀，而今天的優秀又很可能從形式到內容整個跟過去的都完完全全不一樣，你如果還抱著過去的優秀不放，那你只能是失敗。」陳道明對現在的表演給予了一個詞的評價——「斑斕」。

——《陳道明：我一直是散打狀態》，載2003年4月24日《北京青年報》

通過上引四則訪談，我們可以清楚地看到，陳道明對斯氏理論「人物至上」原則確鑿無疑是有「反叛」和發展的。從他上述言談揣測，他對國際上大腕名角的欣賞，此時應已由十年前（1990年）演出《圍城》後受訪時頻頻提及的達斯汀.霍夫曼，轉而傾斜到羅伯特.德尼羅等輩了——他受訪里專為提及「國際上的一些大影星，如德尼羅」，足可為證。

下面這則報道還可為側面輔證：「《茶館》今年（2013年）在北京演出時，陳道明帶全家來看戲，看完後接連給梁冠華打了幾個電話，認為他演到今天已經可以把王掌柜這個角色更『梁氏』一點，發揮出個人的特色來，變成『梁利發』；並且很希望以後能有機會和他『在舞台上切磋』。」（《新長征路上的〈茶館〉》，載2013年3月《北京晚報》）——這也表明：陳道明不少角色中的所謂個人影子，是他有意識放入其中的。這是他對斯坦尼「人物至上」表演原則的有意革新發展。

誠如其自述，陳道明「走進新時代」後表演理念的變化，一言以蔽，即是由「斯坦尼『人物至上』的原則」，發展為「加進了演員個人魅力的成分」。為什麼很多觀眾會第一感覺陳道明有「康熙范兒」、有聶明宇「黑老大」的氣場，毫無疑問是陳道明在塑造這些角色的時候加入了他個人的獨有魅力。這個「范兒」和「氣場」豈止是過目不忘，簡直是過目刻心，簡直是剜目烙心。所謂「自從一見桃花後，直至如今更不忘」。角色的魅力與表演者的氣質魅力渾而為一、再不可分：

康熙的沉穩底氣、澎湃豪情、凌厲氣勢、深沉心機，是陳道明這個成熟的成功的中年男人身上散發出的味道，甚至博學帝王康熙的書卷氣，也能在讀書多的演員陳道明身上嗅到（康熙與姚啟聖雪地同歸，君臣同坐一車而各讀各書，實乃印象深刻之場景。此場景並不出奇，偏生就是難忘），乃至最是帝王家的無情、所謂「天道無親」，也會在他放逐周培公、「發配」李光地、痛嫁藍齊兒、恨圈（圈養，打入冷宮刷馬桶）容妃……中，令人細細咀嚼康熙背後表演者陳道明本人的清、冷、孤、絕，他深層次的內里是灰黑色的冰冷……如古舊屋檐清冷的滴水，一滴一滴啪啪打在暗綠蒼苔上。

而聶明宇身上的憂鬱、優雅、性感，他的時尚衣著（該劇可謂是陳道明的時裝秀，然而這也並非就只是扮酷，利用包括服裝在內的道具多層次全方位的塑造角色向來是演員陳道明表演上「獨門神器」之一絕），他的高級知識分子書卷氣，他簡練如貓、如禪、如有潔癖的生活習性與殺人習慣，他不願面對外在世界寧願守著密室沉溺回憶的美好哪怕貌似美好，以及他看似外冷實則內熱的那一抹笑對妹妹的溫情，以及，還是那最深處的清、冷、孤、絕，這些剪影一一拼湊，聶明宇的光影淡去後，陳道明的身影漸漸清晰。

說句嫌武斷的話，看康熙（陳氏康熙）、看「黑洞」，看的確實是陳道明，看這個魅力四射獨一無二的中年男子陳道明。當年他這種獨特的演繹方式，這麼強烈的「拿角色往自我身上靠」，澡雪心胸，豁人耳目，就我窄眼，此前未見；比喻一下，像一個巨大的光球，也轟然坍縮為一個「黑洞」，瞬間，聚合起熒屏內外百度、千度、萬億度的光點，裹挾著飛往光的深處……

然而，「加進演員個人魅力的成分」，作為一種表演理念，作為對斯坦尼「人物至上」表演理論的一種革新和發展，自然是完全不同於某些謬見所謂「千篇一律」、「演什麼都是自己」、「本色出演」……的。事實上，在表演上，本就完全沒有所謂「本色出演」、本人是個啥樣演出就是啥樣這一回事兒。這兒有專業人士的講解：

王志文2012年4月接受《南方人物周刊》專訪《演員的工作就是創造精確》，當記者問及「什麼叫本色表演？是不是演自己就行了，演起來不費力？」王志文回答：「沒有這種事兒。一般人來找你演之前，已經考慮到某種氣質上的接近。演*河蟹*，人不來找我吧；演一個二百多斤的相撲運動員，人也不會來找我。說不行，非得給你催到二百來斤，做一個跟自然較勁的事兒，不至於吧。要說因為氣質相近，就可以躺著演了，我覺得這比氣質距離遠更危險。再一個，每個人都有很大的可能性，演員可能延展出去的空間超出你的想像。我跟每個角色都近，演完了就更近。我要考慮的是表達的方式，我要控制的是一個角色在各方面的度是什麼，它們累積起來，就是觀眾接收的形象。所謂表演，給的就是這個度。電影和電視劇的時間當量不一樣，所以給出的人物的度/濃度也不一樣。」

王志文這話說得太精闢、太到位了，即以上述陳道明康熙、聶明宇兩角色分析：這兩個角色有表演者陳道明身上的某些底色、獨特氣息和多個側面，但顯然都不是陳道明本人。陳道明生活中肯定不會如康熙一般乾清宮痛斥眾人，那般澎湃如雷、凌厲如電。那植根於話劇舞台的超一流台詞功力更多帶給人的是純藝術的享受，而不是「這就是陳道明本人」的錯覺。生活中的陳道明容或有陰鬱之時、冷酷之處，但自然也不會如聶明宇那麼陰鬱入骨、冷酷到底——這就是王志文所說「每個人都有很大的可能性，演員可能延展出去的空間超出你的想像……我要控制的是一個角色在各方面的度是什麼，它們累積起來，就是觀眾接收的形象。所謂表演，給的就是這個度。」

以表演者身上某些底色為圓心，伸展觸鬚向外畫圓，高超的表演者如王志文所說能夠「精確地」給出、控制這個度，遂造就優秀乃至傑出的角色。如果演員自身的獨特底色和氣息較為複雜多面，演員本身的魅力多棱多側，外加表演技巧上能夠熟練精準控制向外給出的「度」，那麼更會造成「本色之上、各具神貌」的精彩。康熙的澎湃若海、豪邁如山、冷絕似鐵，聶明宇如暗夜裡妖嬈幽放的罌粟惡之花，正是表演者陳道明的「本色之上、各具神貌」。他們都是陳道明，又都不是陳道明。

陳道明如金庸筆下的郭靖，身具九陰真經而精擅九指神丐降龍十八掌與老頑童空明拳，當康熙豪情澎湃時即拍出至陽至剛之降龍十八掌，當聶明宇陰冷入骨時則出以至陰至柔之空明拳，而這兩種武學之根底，則是精奧至深之九陰，一如陳道明本人內心深處的陰冷。陳道明亦如黃易筆下的石之軒，身具不死印法，將極端的冰與火爐火純青的翻覆於指顧之間，可謂極天人之能事，隱匿冰氣發揚火氣則康熙，隱匿火氣發揚冰氣則聶總，而冰火散盡，真身現出，遠處水天交接處負手而立的是冷絕孤清的陳道明。

如文首所引黎耀祥文字，「有些演員擁有相當強大的個人魅力，比如羅伯特.德.尼羅就是其中一個魅力非凡的演員，他那迷人的雙眼總會吸引住觀眾的視線，所以他的每個角色總帶著很濃厚的個人色彩，感覺就像是羅伯特.德.尼羅本人在當警察、當黑社會人物、當其他角色人物……因此，他演繹角色時的精彩之處，不在於改變自己，而是在於處理那角色時的看法，亦即是他總會找到一個非一般的角度，去把角色演活」，這一類「演員導向型」表演所塑造的角色，雖都「是」羅伯特.德尼羅，但卻是「多個」羅伯特.德尼羅，是具有強烈的個人魅力的羅伯特.德尼羅的「多面」。換句話說，拿一個通常的病句「陳道明演的都是他自己」來修改，不妨改為「陳道明演的都是他自己的不同側面」，雖不中亦不遠。且看陳道明的夫子自道：「觀眾中有幾個真正知道演員人格的？太少了，演員呈現給觀眾的只是表象。」（2004年《北京青年周刊》專訪陳道明《婚姻之理道不明》）以及：「演自己最難了。說陳道明，你把自己演一下，我真演不了。每個角色，都有我的影子，但每個角色又都不會全是我。所以演員經常要處於精神分裂、性格分裂的狀態。一開機，這個人就不是我自己了，這就是本能。一關機，可能就回來了。因為，我並不知道我自己是什麼樣子，如果我一旦知道了，那我肯定就知道可以裝成什麼樣子了。」（2012年12月《外灘畫報》專訪《陳道明：我是文藝界的不是娛樂圈的》）——也即是說，所謂的粗粗看去「貌似」只有「這一變」的「演員導向型」表演，仍不是通常容易被誤解的「千人一面」，在某種意義上，與大眾通常表達里沒有較強烈個人色彩的所謂「千人千面」、所謂「百變影帝」其實是有共通之處的。

——這兩種恰成「反向」導向的表演類型之所以在深層次里可共通，究其本，乃是因為二者的本質都在於塑造人物，都是以塑造成功的、具有內在邏輯理路的人物為創作依歸。又拿金庸武學作比，正如內功練到最高境界，道家內功北冥神功與佛家內功易筋經並無高下、而可同歸。「加進演員個人魅力的成分」的「演員導向型」表演，「導向型」只是演員擺渡至彼岸（創造成功角色、塑造成功人物）的輪渡，是途徑與工具，而並非「彼岸」本身。經由此途，將角色印染上表演者某些獨有的底色與氣息，在角色與自我之間找到一個恰到好處的交融點和平衡點，融而為一，自鑄偉觀，最後塑造出獨一無二、不可替代的「這一個」人物角色，斯誠演者之能事也。

需要著重言明的是，不論是哪種表演「導向型」，一定要以塑造成功的、具有內在邏輯理路的人物為創作依歸。如果不顧及人物行為邏輯的合理性，不是以表演塑造人物，而是不顧人物塑造、徒然炫技售藝，則無疑是本末倒置，必然有逆行經脈、走火入魔之虞。如我們前文引過的陳道明的話，「因為它捨去了表演上最根本的東西，即從人物出發。現在不少影片塑造的男子漢形象，一味地冷麵嚴峻、不苟言笑，結果一百個男人是一個男人，而不是一百個男人。……歐洲的一些演員也比較崇尚戲劇，在人物刻畫上也是很下功夫的。他們沒有一味地追求偶像性的東西，真正卓有成績的還都是重視塑造……」此話對那些徒然扮酷、只顧耍帥，只有表面毫無內心，只追求偶像性的東西、不重視人物的刻畫和塑造的不職業的「演員」們，可謂是一劑清涼散，一個當頭棒喝。九陰真經是好東西，但一定要修鍊得法，否則不是逆行經脈瘋癲入魔如歐陽鋒，便是追求速效墮入陰毒如周芷若。

Ps：關於在表演中主動地有意識地「加進演員個人魅力的成分」，並非只有陳道明這麼做，事實上，不少優秀演員都曾有過類似的表達。如與陳道明合作過話劇《喜劇的憂傷》的何冰，在2012年12月《天津日報》對其採訪中，當記者問及「您演過的角色有您自己的影子嗎？」他回答，「每個角色都會有。演員是比較獨特的一種職業，我們的創作者和材料都是自己，演完還是自己。演戲的過程其實就是尋找自己內心與角色相吻合的地方，一旦找到就要把它放大。一定要讓角色走向你，而不是你走向角色。」

——通過對陳道明2000年前表演歷程和2000年後在《康熙王朝》與《黑洞》中體現出來的表演理念變化的簡略梳理，並結合他的「夫子自道」，我們可以看到，他的表演實踐表演理念表演特點的確存在一個由「達斯汀.霍夫曼」到「羅伯特.德尼羅」、由「角色導向型」到「演員導向型」的變化。必須言明的是，這個「兩階段論」或嫌「簡單粗暴」，只是為便於分析論述——陳道明這麼複雜精彩的人物，他那麼複雜精彩的演藝之路，如果可以簡單地分為兩截或幾截，那他就不是陳道明了！所謂「絕，則錯」，自然科學裡，在一般規律而外尚往往有例外，更何況實際情況往往更為錯綜複雜的人文藝術方面。事實上，陳道明2000年前的角色，雖各有各精彩，但細細體察，也有他深層次的一貫底色在——傲骨與氣節。但大的方面看，粗略地勾勒，陳道明確然是存在這條由「達斯汀.霍夫曼」到「羅伯特.德尼羅」、由「角色導向型」到「演員導向型」的演藝軌跡線的。

（三）「兩手抓」——略述陳道明2000年-2014年期間表演實踐

然而，耐人尋味的是，陳道明「拿角色往自己身上靠」後，瞬間又飛起一腳，「把角色往自己身外推」，在《黑洞》後的《冬至》里，演了一個庸懦卑微膽小的小人物——銀行小職員陳一平。這不能不促人深嚼：陳道明參考「國際上的一些大影星，如德尼羅」，演了一個酷帥深沉的黑派人物，似乎有一部分甚至可以說很大一部分商業考量——藉此拿回本屬於自己的市場份額。但這一拉升業績的新款產品其實並非公司老總最感興趣的個性化發展方向，所以在我陳道明重又換裝華麗回歸「中國電視劇第一男星」之後，他果斷再變臉，把德尼羅式黑幫大佬扔一邊兒去，迫不及待重拾心頭好，開始他更感興趣最感興趣的新業務拓展：更加深入表達自我對於人性和社會性的一些思考。這，才是表演這一行最吸引陳道明之處。（關於陳道明的「自我表達」，後文專析，此不贅。）

但我們卻不能說陳道明在《冬至》之後，又徹底踹飛了他「加進個人魅力的成分」、「演員應該慢慢地越來越個性化」這些反思心得、反思「新」得。如果對《康熙王朝》、《黑洞》之後陳道明的演出作一粗略的「巡閱」，我們可以看到大致意義上的兩個「陣營」：

羅伯特.德尼羅式「演員導向型」，具有大眾通常認為的較為濃烈的陳道明個人色彩（霸氣、強勢、神秘、深沉、陰冷、酸硬、智計、傲骨、狠勁、酷帥、倔擰等）的演出：《英雄》中秦王，《魂斷秦淮》中多爾袞，《大漢天子》中東方朔，《我心飛翔》中畫家旭，《無間道3》中「沈澄」，《中國式離婚》中宋建平，《一江春水向東流》中吳家祺，《浪淘沙》中林嘯民，《沙家浜》中刁德一，《*河蟹*》中顧紹棠，《卧薪嘗膽》中勾踐，《北平往事》中潘雨亭，《建國大業》中閻錦文，《喜劇的憂傷》中審查官。

達斯汀.霍夫曼式「角色導向型」，似乎不具有大眾通常認為的較為濃烈的陳道明個人色彩、而是在角色身上從不同側面凸顯了大眾通常認為不大屬於或「似乎不應」屬於陳道明的性格氣質的演出：《冬至》中陳一平（庸懦膽小），《江山風雨情》中天啟帝（陰柔嫵媚），《我們無處安放的青春》中周德明（悲情慈父），《刺陵》中華定邦（神秘神經），《手機》中費墨（逗萌活寶），《唐山大地震》中王德清（悲情慈父），《楚漢傳奇》中劉邦（市井流氓），《歸來》中陸焉識（儒雅溫厚）。

也就是說，大略「巡閱」陳道明2000年後到今日的20多個演出，可知他在表演實踐里應該是既堅持了對斯坦尼「人物至上」原則革新之後的「加進個人魅力的成分」、「演員應該慢慢地越來越個性化」；又沒有丟掉「弱化個人魅力的成分」、塑造與自身形象氣質相差較大甚至相反的人物的表演「老」路子。而且，更深入考察，我們會發現這一蛛絲馬跡：陳道明「演員導向型」演出多集中於2000年-2009年這一時間段，「角色導向型」演出多集中於嗣後2009年-2014年這一時間段。這說明什麼？頗值得深探。

聯繫陳道明前幾年備受指責的所謂「演誰都一個樣」、「演誰都是陳道明」，可知主要集中於2000年-2009年的「演員應該慢慢地越來越個性化」，由於觀眾接受等方面原因，在市場反響上越來越趨於負面，陳道明對此不能不有所思考、警惕、調整。千萬不要以為陳道明夠任性，全不考慮觀眾評價。事實上，他可在乎觀眾的接受與否了。任何藝術家內心深處都是敏感脆弱的；非此，則不能有創穫成就。陳道明儘管一次次放言演戲「不預設結果」，菜做好後往前堂一送，好吃不好吃我都不管了（如在2004年《北京青年周刊》對其專訪《陳道明：婚姻之理道不明》中，陳道明說：「就像大師傅做完菜，往人家面前一端等別人來品嘗就算完成任務了。」），但，他同樣說過這話：「在《卧薪嘗膽》里，我演勾踐，這個王從開始到最後很豐富，我覺得有些分場戲演得很好，但從全劇結構來看，我演的這個人物不是很完整，或者表演不是很流暢，這裡頭有兩點問題：一是我用力過猛，我想改變一下帝王的演法，往莎士比亞的那種敘述和解讀人物的方式去改變，包括他的台詞，包括他的形態，想往戲劇化這個方面去走。現在看來，這種實驗不是很得到別人的認可。」（《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》，載2010年10月《新民周刊》）以及：「比如《卧薪嘗膽》。我的工作態度毋庸置疑，但在表演上，可能在形式感的探索上，是有問題的，我把受眾面劃窄了。遇到這種情況，我從來不認為是編劇、導演的問題，一定是我自己的問題。沒有任何客觀理由。就是我對人物的把握，對整個劇本氣質的把握，和對整個人物的切入點，是失敗的。」（《外灘畫報》專訪《陳道明：我是文藝界的不是娛樂圈的》，2012年12月）事實上從我看來，勾踐真是太好太好的演出，之所以這個演出被一部分觀眾狂批，我分析一是觀眾沒看完就發言，看到前邊戲鏗鏹頓挫狂妄高傲的勾踐以為又是一康熙而沒看到後邊戲勾踐入吳為奴期間的堅忍佯狂（陳道明這段演出堪稱卓絕乃至偉大），二是劇本所累，軍爭政爭戲顯得小兒科——尤其在給《雍正王朝》、《大明王朝1566》這樣寫透了政爭權謀的劇吊高了胃口的部分知識分子觀眾看來。我認為陳道明自我反思的濃重舞颱風詠嘆調一點問題沒有。

上文提到「由於觀眾接受等方面原因」，這涉及到觀眾對影視作品的接受心理學，頗值得單論——有時候你的表演一點問題沒有，觀眾還是「差評」，這個是為啥？也許只是觀眾「接受心理」的問題。事實上，關於觀眾「先看什麼就是什麼」，這個意思演員自己最明白。在早先的一次訪談中，陳道明說：「我覺得像我們這些演員越演路越窄，因為演員不是萬能的，他有自己的死角，觀眾對他有一個定位，你演的越好觀眾定的越死，所以演員的路是越走越窄。有人說演員戲路越演越寬，我不這麼覺得，演員塑造一個相對成功的角色之後就等於關上了一扇門，因為你再演這樣的人物就有觀眾會說『哦，還是那樣的。』」一個角色演得太深入人心，會在觀眾的「接受」上，造成對演員日後演出的某種阻礙和負面影響。2012年11月，陳道明在新浪娛樂對其專訪《陳道明不願再演蔣介石職業演員不談享受》中，解說一開始並不想接受馮小剛邀約，在《一九四二》中第二次出演蔣介石的原因：「從職業來講，你如果演得特別好，今後演其他的人物都會受影響。所謂深入人心，就是讓人印象很深。陰影就是影響演其他的人物。因為他是一個特型人物，是一個歷史上真實存在的人物，不是虛構的。人們對蔣介石本來就有種印象，然後把這種印象擱到你身上。你演得好，等於你復原了那種印象，讓那種印象深刻加深刻。你再演別的人物都會被說『像蔣介石』。」同年12月，他在《外灘畫報》對其專訪《我是文藝界的不是娛樂圈的》中再次重複了這個意思：「如果你演得好，越演得好，觀眾印象越深，你的影子形象對觀眾的注入就越多，於是你下面創作的時候，就容易讓觀眾有這樣的影子。」

「觀眾……觀眾……觀眾……」——我們從上文所引陳道明的幾段訪談里，可以清楚看到「觀眾」一詞在他口中的高頻出現：

「我覺得近年來我們的觀眾都在成熟化，觀眾的成熟，是給演員提了一個更高的要求。……為什麼能在觀眾中留下深刻的印象。……當初在演《黑洞》之前我就想，如果在那部戲中我的個性化表演不成功，我可能就會另有打算了。……現在的觀眾，他們喜歡和認可一個演員的標準已經改變。就拿演土匪來說，過去的觀念是這個演員演得像不像，現在是他演得好看不好看。……你要不斷地征服你不同時代的觀眾，你的演藝價值才會長久存在。……觀眾對他有一個定位，你演的越好觀眾定的越死。……如果你演得好，越演得好，觀眾印象越深，你的影子形象對觀眾的注入就越多，於是你下面創作的時候，就容易讓觀眾有這樣的影子。」

——表演是給觀眾看的，如果觀眾不愛看，那就要調整，要改變，要有針對性的應對。這個順理成章，天經地義。演員陳道明對「衣食父母」的反饋實在是毫不掉以輕心的。他甚至說過這樣「極端」的話：「我們拍任何東西，目的就是要讓人看，你這個東西才有價值。我手裡有一個夜明珠，世界上除了我知道，我太太、我女兒知道，誰都不知道，這夜明珠就等於沒有意義。我們要做有意義的事，通常講叫有價值的事。不管這價值大和小，但是要有。」（《南方周末》專訪陳道明：《癒合歷史留下的斑斑傷痕》，2014年5月。Ps，《上海人在東京》中，陳道明演的祝月對旅日留學生、畫家楚明說：「你這畫要是賣不出去，就等於毫無價值。」）甚至可以「大言」：陳道明30多年來表演理念和實踐的每一次變化調整，其出發點與指向點，都是「觀眾」。所以，我認為，陳道明在2009年之後（大致上說），又「重拾」那條表演「老路子」——達斯汀.霍夫曼式「角色導向型」，其他原因暫不探，「因應觀眾評價」、「重拾市場份額」這一條，應是少不了的。

且看陳道明近幾年（2009年-2014年）的演出，的確是神貌各異而俱深入骨髓：

2009年《刺陵》中華定邦，神叨叨的考古學家，因為吃人肉而踏上明為尋寶實為自我救贖之路。

2009年《建國大業》中閻錦文，酷帥的國軍軍官、共方卧底。

2010年《唐山大地震》中王德清，悲情慈父。

2010年《手機》中費墨，一個「老要癲狂」的萌寶，一個看透世事的智者，一個老派傳統的文士，一個懼內不舉的男人，一個堅守中有妥協、妥協中有堅守的商業轉型時代的知識分子，具有一定典型性。

2011年《喜劇的憂傷》（話劇）中審查官，一個因受傷而不得不從戰場上下來的不甘的軍人，他其實是用審查劇本修改劇本的方式在重返戰場收復失地。

2012年《一九四二》中蔣公，內憂外患焦於一身的國家元首，疲憊不堪。陳道明第二次出演蔣，但與《長征》中演出蔣著重凸出梟雄心機側重不同，可以說「有重複的演出，但無重複的塑造」！

2012年《楚漢傳奇》中劉邦，市井痞氣不掩老大氣質，好色流氓耍賤之味入木三分。

2014年《歸來》中陸焉識，歷經苦難卻掩藏了自己苦難一心只為癒合斑斑傷痕溫暖妻子女兒受創內心的可敬的中國老輩知識分子。

（四）小結以上三小節

通過對陳道明30多年（1982年-2014年）來表演歷程的簡略梳理，我們可以看到：

1.演員陳道明在2000年前，主要服膺並踐行斯坦尼「人物至上」表演理論，這階段他的演出主要為「達斯汀.霍夫曼」式「角色導向型」。

2.2000年後，特別是在《康熙王朝》與《黑洞》中，陳道明有一個由「達斯汀.霍夫曼」到「羅伯特.德尼羅」、由「角色導向型」到「演員導向型」、對斯坦尼「人物至上」原則的「反叛」和革新的表演理念變化。

3.2000年後，陳道明表演並未偏於一端，而是「兩手抓」，對「演員導向型」與「角色導向型」兼收並用。

4.細細探究陳道明對「演員導向型」與「角色導向型」的「兼收並用」，可以看到，大致上：2000年-2009年，其演出主要為「演員導向型」；2009年-2014年，其演出主要為「角色導向型」。

5.作為一個職業演員，陳道明從未放棄過拓展角色類型的努力（可參鄙作《從「形體特徵」區分看陳道明的「一人千面」》）。

（五）由壯闊到深邃

我們這裡著重探討的是陳道明塑造不同角色的區分度、塑造「百人百面」人物的「橫向寬度」；但不應忽視的是，另一方面，「縱向深度」——就對人物角色內心世界的深邃與廣袤的開掘拓展而言，似乎極少有演員達到了陳道明在《黑洞》與《冬至》——特別是《冬至》里的深度與境界。

從《康熙王朝》到《冬至》，陳道明的演藝是「一步一重天」。康熙帝的精彩是演員形體和台詞外放的磅礴大氣，陳一平的精彩是人物心理和情感內藏的隱微幽深。康熙帝予人的震撼是正大光明殿一剎那爆裂的烈火熊熊，觀者與之粲然一時；陳一平予人的震撼是銀行櫃檯下一長夜相繼的煙頭明滅，觀者隨之黯然一世。康熙帝是耳畔目前黃鐘大呂的震顫，陳一平是靈魂深處經久不絕的痙攣。陳道明以大氣的形體和台詞鍛煉，賦予了康熙帝外放的立體華彩；陳道明以深邃的心理和情感探微，賦予了陳一平內隱的萬丈光芒。于是之先生說：「形體的方面再怎麼鍛煉，終於還難免要受些先天的限制，而思想感情的陶冶則是無限的。」從《康熙王朝》到《冬至》，陳道明的演藝重心由「重形體」到「重內心」，是優秀演員對表演藝術不斷探尋而「趟出」的必然之路。陳道明從《康熙》到《冬至》，是由壯闊走向深邃，由明堂走入暗廊，由平面走進縱深。

于是之先生在《一個演員的獨白》一文中思考：「『裝龍像龍，裝虎像虎』，是傳統的名言，做到了也很不容易。但有時我也狂妄地想，難道這就夠了嗎？譬如美術，畫虎畫龍的作品不知有多少，拋開『畫虎類犬』的不算，就在『像龍』『像虎』的千百萬幅作品裡，就其藝術價值的高下而言，也是有天壤之別的。……演員的創造更不能只是演得像了就算。我們所創造的形象必須是一個文學的形象、美術的形象，可以入詩、可以入畫的形象。即使是演一個壞人，也必須是一個『藝術的壞人』。」陳道明自己也有類似於是之先生的思考：「我想一個能演千面人物的演員不是一個好演員，因為他演什麼都只有三分像。……演員職業的魅力，在於其50%是一個心理學家。好演員每天都在研究人、人與人之間的關係。」（《演員還是心理學家兩種不同人的標準》，載2003年1月《北京現代商報》）朋友「優雅於形優越於心」說：「他（陳道明）讓你的期待不是走向廣闊，而是走向深刻，就像鑽一口井，一直向下向下，直到泉涌。」陳道明，他披一件黑呢大衣，點燃一支煙，獨立窗前，黑沉沉暗夜裡是他瘦削的背影，煙圈升騰煙霧繚繞里，是他附著於人物心底的靈魂隱約幽微喁喁低語。

（六）陳道明表演理念的「流變」

2000年後陳道明「拿《康熙》和《黑洞》作嘗試」，發展「斯坦尼『人物至上』的原則」而為「加進演員個人魅力的成分」，這一表演理念變化是他演藝之路里重大的甚至不妨說是最重大的一次變化；但，絕非唯一變化，也非突然便有的「陡變」，必然是經過了一段時間的困惑、思索和探究。事實上，人的思想觀念的變化的一般規律必然是「由量變到質變」，是漸變、「流變」的，而不是平地奇峰起的「陡變」。演員表演理念的變化也必然如此。我們不妨看看陳道明在不同場合的訪談或自述，簡略梳理一下他表演上的每一次新嘗試，以見其表演理念的「流變」（括弧內作品年份為拍攝年份）：

1.真正在表演上有提高——1982年中戲畢業大戲《無辜的罪人》

陳道明：「真正讓我在表演上有提高的，應該是中央戲劇學院的《無辜的罪人》，我演主角聶茲那莫夫，這個戲從表演概念上可能給我一個比較好的催化。但奠定一個比較良好的戲劇觀和戲劇表演方式的，應該是天津人藝。其實天津人藝有一批很好的演員，我在他們的傳幫帶下表演上沒走偏路。」

——《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》，載2010年10月《新民周刊》

2.關於「話劇表演」與「影視表演」的困惑與解惑——從《一個和八個》（1982年）、《今夜有暴風雪》（1983年）到《末代皇帝》（1984年-1987年）

陳道明：「我從藝的起點是話劇舞台，在當學員時期自然是訓練戲劇表演方法，從面上來看和我現在所從事的影視表演好像是大相徑庭，在社會上專家和劇組導演苦口婆心的指導下，著實讓我在表演方法上有一段不知所措，像是過去的舞台訓練，如同吞食了惡果。我拍攝的第一部影片是《一個和八個》，創作人員尤為對所謂電影表演生活化逼之甚迫，一時間我摸不到電影表演藝術風尚之所在，只恨自己學習了斯坦尼，就這樣惶惶然之中離開了舞台，懵頭懵腦地撞入了影視圈，並握緊手心準備在今後的工作中來個改觀換念，去舊迎新。

——陳道明1990年文章《從藝雜感》

3.從古裝戲到現代戲的表演新嘗試——《櫻花夢》（1989年）

陳道明：「我所演的有數的幾部片子里，大多是古裝戲，現代戲《櫻花夢》，是近年來的第一部，在表演方面做了一些嘗試。不管在他人眼裡成敗如何，自認為還算有悟，只是不能言傳。因為目前只是感情上的一點體會，還有待在今後的創作中去證實。」

——陳道明1990年文章《從藝雜感》

4.表演新嘗試、尋找新感覺——《二馬》（1997年）

陳道明深知箇中奧妙。他笑著對我說：在《二馬》里，不能搞理性化的表演，這是個人遊戲。

——《二馬》製片人之一曾日華文章《〈二馬〉中的陳道明和王暉》，載1998年第2期《當代電視》

陳道明不諱言自己在《二馬》中塑造人物的幅度、信息量和創作的餘地等方面都超過了在《圍城》里的表演，塑造了一個具有典型意義的邊緣人物。談到現在的表演狀態，陳道明用了一個「找」字：「我們這一茬演員說是年屆不惑了，不滿足於現狀便想要再踹出一步。這種尋找是對今後表演的重新切入、重新啟動。為了這種摸索，有時拍戲就感覺很累，有時這種尋找和嘗試走了形，不被稱道，但尋找總是一件好事。」陳道明說他在《二馬》和《紹興師爺》里找到了一種感覺，這種感覺只可意會不可言傳，有點像「罐裝的啤酒變成散裝的了」，大約是打破既定模式的意思吧。

——《陳道明尋找感覺》，載1998年第24期《江海僑聲》

記者：「現在北京電視台正在放你主演的《紹興師爺》，與《二馬》相比，你更喜歡哪部戲？」

陳道明：「《紹興師爺》只是一個好看的連環畫，它是觀眾可以一邊嗑瓜子一邊看的東西，當然我並不是否定《紹興師爺》，但它不是我的創作宗旨。我更看重《二馬》，偏愛帶有很強的文學性和社會性的本子，能反映出很強的哲學思想。電視既需要《紹興師爺》這樣的『快餐』，也需要《二馬》這樣的『大菜』。我特別喜歡《二馬》，甚至超過《圍城》，它信息量大，這種中外對比出來的悲劇性，國不富，民不強的社會現狀對現在也有著現實意義。」

記者：「你對小知識分子的刻畫十分準確，對這個人物的塑造可感輕鬆？」

陳道明：「《二馬》是我最難的一個東西，並不駕輕就熟，《紹興師爺》中的清朝戲反倒輕鬆一些。我覺得越是名著里的人物，把握上就越難，過一過或少一點都會走樣兒。」

記者：「對《二馬》中的馬則仁，你是如何把握的？」

陳道明：「我對老舍的作品非常喜歡，在《二馬》的表演上，我比過去開拓了許多。我們這一代演員都面臨著表演革命的問題，已是黔驢技窮了。按以前來表演，也不是說不過去，但都不精彩，缺少提高。在《二馬》中我有一些新嘗試，對過去自己的表演否定，嘗試一種新的東西。我們這一代演員在觀眾的眼中不會出現大毛病，但自身需要自我調整、否定。」

記者：「你對自己這種『新』的表演滿意嗎？」

陳道明：「不能簡單地說『滿意』還是『不滿意』，自我檢驗，感覺尚可。我們這一茬兒演員需要自我否定了，要不斷提高自己的美學意識和對生活的理解，我特想挖掘出那種自身有或沒有過的魅力。而且我有很強的興奮感、期待感，等待觀眾的評價。我在表演理念上的一種新的認識，希望得到觀眾的認同。」

——《「老馬」陳道明開口說話》，載1999年2月《生活時報》

5.對斯坦尼「人物至上」原則的「反叛」和革新——《康熙王朝》（2000年）、《黑洞》（2000年）

陳道明說：「當初學斯坦尼的一個原則是『人物至上』，但是現在國內外許多成功的大牌演員無疑是加進了個人魅力的成分。」

——《康熙？陳道明？》，載2001年《中國廣播電視報》

陳道明說：「我希望演員的人格魅力，加上歷史人物的人格魅力，這才是演員應該做的。」

陳道明說：「我認為演員自身的存在價值的人格魅力，將是將來表演上一個很重要的因素，再加上演技方面的最新探索，及自己本身的表演魅力，加之氣質上的魅力，讓觀眾已經忘了人物。所以我在想，過去的人物至上主義，會不會有落伍之感，這是值得我們深思的。……人物何在？無處不在。自己何在？只在一個。……於是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下嘗試。」

——《陳道明：人格魅力與時代藝術表演境界》，載2002年2月《紅旗畫刊》（《求是》子刊）

至於「個性化表演」，他的解釋為：「演員應該慢慢地越來越個性化。《黑洞》的時候，我試著不讓自己被劇本中的那個人物拴住，而是把他往我身上拉。」

陳道明說：「對表演而言，確實有一個表演觀念隨著物質世界的轉換而改變的過程。表演必須跟著時代走。你要不斷地征服你不同時代的觀眾，你的演藝價值才會長久存在。」

——《陳道明：我一直是散打狀態》，載2003年4月24日《北京青年報》

6.「女態」化表演新嘗試的退求其次——《江山風雨情》（2003年）

陳道明：「後來的《江山風雨情》，那個戲的導演（蕎麥註：陳家林）讓我演太監，我原來覺得還不錯，連服裝都跟他們談了，我想演一個叫人讓我看著不舒服的太監，跟過去演的太監不一樣，把自己盡量往女人形象上打扮。這個戲其實就是三個人的戲：周皇后、崇禎和這個太監，我跟誰演對手戲很重要，但後來導演對演員做了調整，那我就不能演太監了，後來我改演一個絲綢般軟綿綿的皇帝。」

——《陳道明回望30年演藝路》，載2010年10月25日《南方日報》

（蕎麥按：關於陳道明對於「女態」化表演的新嘗試，詳參鄙作《玉山將崩——陳道明在〈江山風雨情〉中表演賞析》）

7.「莎劇風」表演風格新嘗試——《卧薪嘗膽》（2005年）

2005年的《卧薪嘗膽》，我演勾踐，在裡面採用了一些莎士比亞敘述和解讀人物的方式，帶一些試驗色彩。

——《演員陳道明》，載2010年7月《南方周末》

在《卧薪嘗膽》里，我演勾踐，這個王從開始到最後很豐富，我覺得有些分場戲演得很好，但從全劇結構來看，我演的這個人物不是很完整，或者表演不是很流暢，這裡頭有兩點問題：一是我用力過猛，我想改變一下帝王的演法，往莎士比亞的那種敘述和解讀人物的方式去改變，包括他的台詞，包括他的形態，想往戲劇化這個方面去走。現在看來，這種實驗不是很得到別人的認可；另外一點是這個戲我費的心力特別大，恐怕跟全片其他人的配合，和整個電視劇里人物的進程，鋪排上沒有把握得很好。

——《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》，載2010年10月《新民周刊》

8.在古裝歷史劇中的表演新嘗試：「生活化演出」——《楚漢傳奇》（2011年-2012年）

不同於《康熙王朝》、《卧薪嘗膽》中舞颱風話劇化表演，陳道明在《楚漢傳奇》中再次祭出了表演風格新嘗試的利劍——嘗試以類似《貧嘴張大民的幸福生活》一類生活化演出「革新」古裝劇歷史劇中話劇化表演的「固有模式」（一般認為歷史劇受明清以來戲曲影響，劇中人言談舉止講究身段板眼節奏）。——這一點陳道明雖未曾明言，該劇副導演沈嚴、陳道明劇中合作演員尤勇，在不同場合都有過說明。

——需要補充的是，陳道明表演里的新嘗試、表演理念的變化與革新，絕不限於以上所引他自述這些作品。譬如就我觀感，《寇老西兒》里酸爽逗萌的八王爺，是一種「卡通劇」演法，這是表演新嘗試無疑，之後張鐵林在《五月槐花香》里吹鬍子瞪眼的沒落貴族後裔范五爺也是這一類演法的成功典範；《女巡按》里機智詼諧的劉師爺，是一種迥異1980、1990年代大陸影視劇主流演法的「台式」古裝輕喜劇演法（這當然也是「入鄉就俗」）；《少年包青天》里八賢王舉手投足閑雅沉穩，身段舉止頗有京昆味兒，陳道明可能是有意無意借鑒了戲曲舞台一些表現手法與身段姿態，這無疑也是一種新演法的嘗試。

再如巧用心思於服裝，就我窄目所及，很少有演員下功夫有陳道明那麼深，這應該也算是陳道明在表演界的一大「演法突破」。如《二馬》：通過人物服裝的變換來折射、來巧妙助推劇情推移與轉折，來步步為營巧妙映發人物內心和情態的流水波瀾；再如之後的《黑洞》，則可以說淋漓盡致展現了作為演員的陳道明用「服裝」為道具，從不同側面細微複雜地表現人物性格氣質特徵的演藝功力；一直到2011年話劇《喜劇的憂傷》，陳道明仍是巧借服裝這一妙手，映射了審查官情態和心理、審查官與編劇關係的轉折，且引他自己的話：「我在塑造這個人物（審查官）時，是有意把前半段跟後半段脫開，形成巨大的轉變和落差，因為劇本里他是一個古板的審查官，一個很生硬的人。你看我的服裝設計都是很謹慎的，實際上這個人有禁錮感，做事說話都很規律、很刻板，他不光禁錮別人，把自己都禁錮起來了，我為了讓他逐漸放開，身上穿的衣服也逐漸、慢慢解開。」（《南方周末》「2011中國夢踐行者」系列專訪之《陳道明：大家都在齊步走的時候，我可能在散步》）

再如，陳道明偏愛為人物角色設置「前史」——這一點，據我窄目，日本影視劇里常有，但國內影視作品中真是鮮見。我以為，如《夢斷青樓》中大茶壺九條、《黑洞》中聶明宇、《刺陵》中華定邦及《喜劇的憂傷》中審查官等，似皆可歸入陳道明同一「表演譜系」：借用特色道具及特色行為，暗示、折射角色「前史」，深度透射角色的過往心路，為人物塑造增添「縱深感」，增大角色藝術含量和信息密度。在此，我願意覥顏將鄙作《方寸舞台，無限光彩——陳道明出演「審查官」》中的一段話再次引用如下：陳寅恪先生在《讀哀江南賦》一文中起首有云：「蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若於異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。」這裡我不怕效顰陳先生，也來一句：「道明作戲，潛『前史』以逗今事。『前史』今事，雖不同物，若於異中求同，同中見異，融會異同，混合今昔，別造一同異俱冥，今昔合流之幻覺，斯實表演之絕詣，而演者之能事也。」

演員陳道明確然是一個不滿足於舊我，時時保有表演藝術新嘗試慾望的演員。藝術最重創新嘗試，演員陳道明關於表演藝術的新的探求與實踐一直未曾停步，他的實績與經驗，他的深思、巧思與善思，值得同行尤其是廣大年輕演員們讚賞借鑒。這樣的演員，值得細讀，深讀，長讀。

還有一點值得我們注意：相對於主觀的有意識的表演風格「求新求變」，對於「表達型」演員陳道明來說，無意識的、某種意義上可以說是自然而然的表演風格變化，可能更為根本——那就是歲月本身自然的流注。如同經年累月默然流注的河流對河床的塑造，流經不同的河段自然雕塑出不同的風貌。對於一個隨著歲月的流駛，對人生的理解不斷深化，並把這種深化了的理解通過表演表達出來的演員（關於陳道明的「表達」，詳見後文），他在不同人生階段的自在舉手投足，本身就莫不中矩而各具神貌。庾信文章老更成，變早歲之輕艷流蕩而為暮年之蒼勁悲涼，實是家國之變、一世滄桑有以玉成，初未出於其創作風格之有意識轉變。這個意思，陳道明自己有段話，說得再好不過：「我想，一個演員風格的改變，最主要的是因為歲月。一方面，經驗在不斷地積累；更重要的，就是理解也在逐步地深入。比如我自己，再過十年，對人可能又是更新的理解。演員不是一個弄人（蕎麥按：「弄人」是一個西方辭彙，其意近於中國傳統語境中的「戲子」，相當於小丑，是西方宮廷貴族豢養的一些插科打諢表演鬧劇為貴族們開心的玩物，地位十分卑賤，相當於地位低的僕從，甚至其中有些人是被弄殘廢了給人取樂的。如莎士比亞劇作《李爾王》中有弄人。莎翁也有名言：「思想是生命的奴隸，生命是時間的弄人。」），他不是為了表現而表現，而是因為理解而表現的。通過自己的十年，我那時的理解會在另外一個人物上體現出來。那種表現，肯定是和現在不同的。」（2002年《時尚名流》訪談文《陳道明：我沉澱的與我堅持的》）

——有意求變而多變，無意求變而自變。演員陳道明的「變」，實在是他表演資產里最具價值的精華部分。而「變動不居」的陳道明，也是千百個正面側面背影剪影的陳道明裡，最具神采最為璀璨最引人深潛最令人迷思的那一個。

二、由「表演」到「表達」

以上主要以「表演理念和實踐的變化」為軸線來觀察「陳道明的演藝之路」，自謂探究得應該是較為透徹了；但對於「陳道明的藝術人生」，尚不能說題無剩義。甚至不能說「題」到了「第一義」。就「演員」來說，說到這兒就到書底了；但對一個「表達者」來說，也許才翻到扉頁。陳道明這個人最大的魅力在於「演員陳道明」五個字，但陳道明本人最想做的卻從來不是「演員」陳道明，而是「表達者」陳道明。好友薇藍說：「陳道明演戲是『徹底』的。但是『做演員』不夠徹底。他人生的『大道』是：他所做的並不是經營它們（蕎麥按：演戲、音樂、書畫、運動、讀書、時尚等人生各枝幹），而是運用它們來經營自己的人生。」我以為，薇藍真是切入了陳道明人生的筋脈，與之共同脈動了。

嘗見有人以焦晃與陳道明對比，欣賞焦晃傾其熱忱擁抱表演這個「事業」；而陳道明只是在表演的時候認真干好表演這件事，他常掛在嘴邊的是這個「行業」怎樣，這個「職業」如何，而鮮見或曰幾乎就未見其說過「熱愛」這個「事業」，頗有一種冷眼旁觀的抽離感——遂不免揚彼而抑此，對陳道明「腹誹」多一點。然而就我的理解，這不過是各人看重的東西看重的側面有異罷了。鄙意，焦晃和陳道明代表優質演員的兩種不同的人生「向度」。焦晃是「人生藝術」，人生是為藝術燃燒的，人生的指向和依歸是藝術；陳道明是「藝術人生」，表演只是包括演戲、音樂、書畫、運動、讀書、時尚等的多彩人生各個分支細項之一（特點是這個分支細項較大，而且是所謂「衣食之源」），他演藝的指向和依歸是人生。

焦老是「人生藝術」，人生是為藝術燃燒的，故而他在八旬高壽還不懈於舞台，話劇就是他的道，他的宗教，他是燃燒自己擎著熊熊火炬照亮戲。媒體報道：「50年前，焦晃和他59屆上戲表演系同學曾耗時兩年，排練了《欽差大臣》，可限於當時的社會環境，未能參加畢業公演。 50年後，老校友們又相聚在一起，重圓50年前未竟之夢，為熱愛話劇的新老觀眾奉獻了一台被業界稱之為泰斗級藝術家們聯袂演出的經典戲劇。」（《重情義的焦晃》，載2013年3月6日《上海晨報》）——焦老可以說是一個「純粹」的演員，一個「傳統」的演員，一個「古典」的演員，如文學史上莎翁托翁著作等經典作品。

陳道明先生是「藝術人生」，他藝術的指向和依歸是人生。具體說來有三個意思：

一是表達。陳道明說：「我只是想在不同的東西中展現自己。」（《陳道明：我一直是散打狀態》，載2003年4月24日《北京青年報》）表演是他向外釋放、表達自己的內在、人生的一個切口、通道（也即朋友「優雅於形優越於心」多年前所說「找到影像演自己」的「擺渡」）。他以表演為表達的方式，表達自己對於社會性等方面的人生思考。此一點是本小節核心論題，這裡略提，不作展開，下文詳論。

二是經歷。陳道明說：「入（演員）這行跟我自己的個性有相容，也有抵觸的地方。相容在於讓自己過足了不同人生的癮……」（2002年專訪《作品如孩子更疼愛「殘疾」孩子》）以及：「我演每一個角色時都希望把他復原，而我則藉此經歷我沒有經歷過的人生，以此來豐富我的生命與生活。」（《演員還是心理學家兩種不同人的標準》，載2003年1月《北京現代商報》）

三是釋放。陳道明說：「我是通過在對劇本的選擇中來完成一個自我的釋放過程。」（《陳道明：我一直是散打狀態》，載2003年4月24日《北京青年報》）陳道明是一個不喜歡受束縛、愛談「釋放」和「自由」的人。他說：「表演創作就是一個遊戲的過程，就像小孩過家家，或者用木頭當手槍一樣，是一種很好的解放天性的遊戲。」（《陳道明：沒有人是盡善盡美的》，載2014年7月《伊周femina》）

正因為演員這行能很好地釋放他自由的天性，所以當初因躲避上山下鄉而誤入的這行，就如舊式婚姻的包辦，一開始不見得有感覺，處久了沒準還生情了；而且演員這行本身工作屬性比較彈性自由，所以陳道明說了這話：「演員這個職業給予我的，不能比這個更好了，我很知足。……這個行業沒有人強迫你去做什麼，因為導演不選擇你，你也可以不選擇導演。你要想選擇自由你可以成天什麼都不幹。所以我現在的狀態應該算是在這個行業的規律之內。我覺得還算不錯。……我現在肯定是要散步了。什麼叫散步呢？就是隨心所欲，想做就做，不想做就不做。這是我的看法，不知道準確不準確，你覺得準確嗎？」（《智族GQ》2015年2月號《陳道明：就是不快不慢》）以及：「這個職業，對我最大的誘惑力在於，你可以選擇不幹！做老闆的，必須每天出去跟人談判，找新店，要養活一個大批人。我不用。我可以給自己放一年假期，這一年的狀態我就不想拍戲。這個職業的彈性，很符合我對職業的要求。」（《外灘畫報》專訪《陳道明：我是文藝界的不是娛樂圈的》，2012年12月）

陳道明可說是一個不夠「古典」不夠「純粹」不夠「傳統」的演員，他在演藝界的「異樣」存在某種程度上打破了人們對演員的傳統認知，如相對於文學史上經典作品的後現代主義文學，加繆，薩特，馬爾克斯等。提到薩特，陳道明在中戲讀書期間，已接觸存在主義作品，如其自述：「有一批不該在大學看的書，比如存在主義之類，當時都讓我給看了，現在閉目捫心回頭細想，它們對我影響真是不小。」（《書生劍氣》，摘自何東《東邪西獨》一書）存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由——陳道明如此熱愛「自在自由、釋放自我、解放天性」，可見其對陳道明「影響真是不小」。

——對於陳道明來說，以表演為載體為手段，無論是表達人生思考，還是經歷演員本人沒有經歷過的人生，抑或是釋放個性解放天性，落腳點都在「人生」。

所以，不妨以「對仗」的兩句話「對觀」焦晃、陳道明二位先生：焦晃是「人生藝術」，人生是為藝術燃燒的；陳道明則是「藝術人生」，藝術是為人生融鑄的。

Ps:焦晃與陳道明二位先生都是我喜愛的演員，下面八卦一下二人父親的幾點相似之處，頗為有趣：

焦晃在2005年《藝術人生》節目中回憶：「我的父親上世紀20年代畢業於燕京大學，後來進入中央銀行當高級職員。上個世紀50年代任教北京對外經貿學院（現對外經濟貿易大學），80多歲才離開講台，是個辦事很認真的人。他當年非常不贊成我考戲劇學院，一心要我這個唯一的兒子學理工科。1955年高中畢業，我終於考進了上戲，父親也就默認了。」

陳道明父親陳宗寬（1917-1991），1941年畢業於燕京大學外文系英語專業，曾先後任職於天津美國救濟總署等外國駐華機構及外貿企業。1961年應聘至天津醫科大學（原天津醫學院）外文教研室執教，歷任講師，副教授，教授，並長期擔任外文教研室主任。據陳道明自述：「我是16歲成為天津人藝的學員的，當時進這行是為了躲避上山下鄉，進了這行並不是因為我熱愛。當時我父親反對，因為我們家沒人干這個。當時我母親說不幹這個就下鄉，兩者之間自然就選擇了這個工作。」（《陳道明回望30年演藝路》，載2010年10月《南方日報》）

據上，焦晃之父與陳道明之父有以下四點類似：

一是皆畢業於燕京大學。

二是皆有外貿行業工作經歷（焦父任教北京對外經貿學院，陳父先後任職於天津美國救濟總署等外國駐華機構及外貿企業）。

三是皆為大學教授（焦父上個世紀50年代任教北京對外經貿學院（現對外經濟貿易大學），80多歲才離開講台；陳父1961年應聘至天津醫科大學（原天津醫學院）外文教研室執教，歷任講師，副教授，教授，並長期擔任外文教研室主任）。

四是作為高級知識分子（大學教授），皆反對兒子干演員這行。——然而，雖然兩位父親態度相同，兒子的態度卻不同：焦晃是熱愛演戲，堅持考戲劇學院，最終於1955年考入上戲表演系，父親默認既成事實；陳道明則是「當時進這行是為了躲避上山下鄉，進了這行並不是因為我熱愛。」（焦晃1955年高中畢業考入上戲，陳道明是年才出生——確乎是兩代人啊。）

——「對觀」了焦、陳二位的「人生藝術」與「藝術人生」，下面讓我們轉回頭來，「集中火力」探析陳道明的「表達」：

如上所析，綜觀陳道明的整個「藝術人生」，可以說他是一個不夠「純粹」不夠「徹底」的演員；然而，在演戲時、在接手一個角色後，他又是「徹底」的，是可謂是掘地三尺般投入的：一是他做事情總是不由自主的深度投入這一個性特點（不論事情為何），二是他既然做了一行（不論是哪一行）那就要努力達到一定的職業水準和高度（陳道明不是甘於人下之人），三是強烈的內在表達向外的衝撞突破奔涌。

陳道明是一個具有強烈自我表達欲的「表達者」，他強烈地想表達自我的思想思考、自己的意識形態。而為躲避上山下鄉「誤入」的表演行當，屬於群體性的藝術，受制於方方面面，很多時候表達的是導演，表達的是編劇，無法最大程度的表達表演者「自我」，不能為他陳道明強烈的自我表達提供最合適最舒服最暢達的渠道和途徑。大言一句，陳道明30多年來（1982年-2014年）的影視表演歷程，簡化勾勒，就是一個不斷的在各種外在載體（劇本、導演）里尋求拓寬自我表達邊界的努力過程。這或許就是他表演生涯的動力所在（或者說至少是最主要的動力）。請看他以下幾次「夫子自道」：

早在出道之初，陳道明就直言：「我是個不願被人扒拉的人，而演員又必須聽從扒拉，去完成別人的意識形態——儘管你塑造了角色。如果有人問我：陳道明，你愛不愛表演藝術？我會說愛。但如果問，是否甘心一輩子干這個？我會說：不甘。」（《夜訪「末代皇帝」陳道明》，載1988年10月7日《南方周末》）

陳道明：「演員嘛，永遠在完成別人的意識形態，雖然也有表現個人藝術魅力的時候，但滿足不了我。」（1998專訪：《一出一入陳道明》）

陳道明：「演員不是一個弄人，他不是為了表現而表現，而是因為理解而表現的。」（2002年《時尚名流》訪談文《陳道明：我沉澱的與我堅持的》）

陳道明說：「我只是想在不同的東西中展現自己。」（《陳道明：我一直是散打狀態》，載2003年4月24日《北京青年報》）

2011年7月13日話劇《喜劇的憂傷》整劇聯排並邀請表演系學生觀看，陳道明對前來觀摩取經的學子們坦陳自己的演員心得：「演員不是萬能膠，我只演——一，我能演的；二，我想演的；三，能賦予我一定社會性的。」

陳道明當年在另一個場合更進一步解說這個「社會性」：「我自己是一個專業的演員。從大的方面講，我希望我演的戲和角色能夠同社會和歷史產生對話，能夠體現某種社會問題，或者對歷史觀有一種解讀。」（《陳道明首談〈喜劇的憂傷〉演出感受：我只有感動，沒有興奮》）

2011年，《南方周末》「中國夢」踐行者頒獎會上，陳道明說：「作為一個演員就是一個戲子，我們沒有太多的機會去表達自己的意識形態、表達自己對社會的說法，我們一般都是在完成作者、完成導演派給我們的指令。到了現在，我不願意了，所以我在選劇本的時候，我會選我能夠跟社會對話的一部分的內容和人物。因為我覺得來這一世，不能只取悅於別人。」

2014年，在《南方都市報》對其專訪《陳道明歸來破神話記》中，陳道明說：「演員一開始是職業技能，是工具，但一定要慢慢有自己的價值觀、審美觀。演員就是幹活掙錢，你給我錢我就演，高級一點的就是我喜歡的、感動我的就去演，還有一種就是又喜歡、又覺得可以傳播自己認為好的價值觀，就去演，這就更好了。」

——綜上八則，可知陳道明確然無疑是一個「表達型」的演員，其通過表演表達內心表達自我表達思考思想的願望甚或曰慾望是強烈的。而他最想表達的是「社會性」。突出例子是《冬至》。《冬至》故事及主角陳一平的構想來源於陳道明偶然看到的一則犯罪故事。陳道明也深度參與了劇本的創作和人物的設定。所以《冬至》其實深入灌注了陳道明的「表達」：以警世寓言來表達某種「社會性」。下面引幾則媒體報道：

《冬至》的故事創意其實源自陳道明：「這個故事大綱是我出的，它沒有小說，被製作人順便搶走，就改成了劇本，我原來的戲是20集，是一個都市寓言故事。它的原型是我看到山西發生的一個案子，一個人貪污了一個多億，結果抓到他的時候，他一分錢沒花，不敢花，這麼一個案子。電視劇里強化了戲劇性，一個很好的人到開始貪一點兒，貪到一定程度的時候，事兒就找他來了，有人要敲詐他，勒索他，最後他一分錢沒花，卻家破人亡……這是一個寓言故事，就是人在貪慾面前別存僥倖，否則早晚有回報。」（《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》，載2010年10月《新民周刊》）以及：「據金英馬影視公司總經理滕站介紹，之所以稱作姊妹篇而非續集是因為《黑洞》已經有了一個比較完滿的結局，其人物關係也已經沒有繼續順延的可能，而《冬至》的故事創意其實源自陳道明，在修改與完善的過程中，最終將犯罪領域從開始創意時的證券業改在了銀行業。」（《〈冬至〉挑戰〈黑洞〉陳道明挑戰自己》，杭州網特約記者郭佳，2002年12月）

陳道明深入參與了劇本創作：「一開始劇本里陳道明只演一個反面人物，在討論時，大家覺得單薄了些，根據陳道明的意見，又創作了他的對立面，公安局的刑偵專家。」（《2003年電視劇〈冬至〉：陳道明親自參與劇本修改》）

《冬至》是一個警世寓言故事：「陳道明說的很懇切，『《冬至》沒有《黑洞》那樣濃厚的商業氣息，它帶有喻警性質。是一個寓言，適合在半夢半醒之間看。』」（《陳道明出席〈冬至〉見面會：好片子要去爭》，載2004年4月《揚子晚報》）

不少人（包括我自己）認為，《冬至》中陳一平堪稱是陳道明從藝至今最為卓越的演出。有理由相信，從1982年正式踏上影視表演之路開始，經過十多年的表演實踐，陳道明在表演藝術上已積澱了豐富的經驗、鍛造了成熟的技法、鑄就了卓特的風格，有此基礎，再加上《冬至》恰好提供了一個最表達他內心思考（演出「社會性」）的通道（這個通道不是「遇到」的，不是被動坐待的，從構思來源到成型成體，都有陳道明作為創作者或曰創造者一手一腳的踏實努力，是需要「開鑿」的），於是乎，一個傑出乃至卓越的演出，就誕生了。

但主觀而外，陳道明之能成為「創作型」、「表達型」演員還須分析客觀因素。客觀因素其一，是演員自身的文化內涵和文化原創力。此一點，鄙作《陳道明的文化內涵》有詳析，此不贅。客觀因素其二，是演員的「話語權」。必須到你的演藝成就和「江湖地位」能讓你從被動接受劇本，到主動挑選劇本，再到主導打造劇本（如《冬至》），才談得到自我的表達。如前所引陳道明2011年在《南方周末》「中國夢」踐行者頒獎會上所說「到了現在，我不願意（完成作者、完成導演派給我們的指令）了。」——「到了現在」，因為「現在」，已經有了可以說「不願意」的地位、條件了。而與之相比，譬如香港TVB演員是完全談不到挑劇本的（更遑論主導劇本）。他們的確是徹頭徹尾的「幹活掙錢，你給我錢我就演」。黎耀祥連獲「視帝」後出書《戲劇浮生》，接受《南方人物周刊》訪談（2011年9月）時說：「在TVB，你是沒有能力挑劇本的。通知你的時候還沒有劇本，開工的時候可能只有三四集，先拍再寫，不可能看完整個戲的劇本再去演，那樣這輩子都不用演了。」——同為有著堅守著自我的藝術追求的演員，與黎耀祥相比，陳道明可謂幸甚。二人之境況，略誇張點說，一在九地之下，一在九天之上。

但陳道明說「到了現在，我不願意了」，言下還有一層意思：我也有過我不願意也得願意的過去。我們不妨看看陳道明也曾不得不向商業「折腰」的過往。在《北京青年報》2001年4月對其採訪《陳道明墜入黑洞吐真言：我也很無奈我也得生存》中，陳道明兩度大吐「生存之無奈」的苦水。他說：「我也承認自己拍的一些電視劇是很失敗的，雖然收視率不低，但卻難逃篡改歷史、戲說歷史的媚俗化傾向（蕎麥按：可能指的是《女巡按》、《少年包青天》。這兩部劇、陳道明在其中演出在觀眾中特別是陳道明粉絲中頗受歡迎，不過陳道明自己評價不高，在數個場合都有自悔自貶之辭）。不過，我也很無奈，我也得生存。在印象中，我們似乎從未見過阿爾.帕西諾演過類似施瓦辛格的角色，但我卻無法像他那樣。」他還說：「如果說《少年包青天》有300個人看的話，那《二馬》就只有3個人看了。雖然我有時為了迎合那300個人而放棄了3個人，那也是出於生存的無奈，畢竟演員是我的職業，我得靠這個吃飯。」

蘇軾《上梅直講書》有句：「人不可以苟富貴，亦不可以徒貧賤。」君子愛財，自古雖賢達不免。金庸先生是作家、學者里少有的富豪，他善於生財治財，也重財。李敖甚至苛嘲其「吝嗇」。陳道明從不諱飾自己的「愛財」。近些年他演出的減少與代言的增多正成明顯的「對比」。於是乎，對陳道明「懶於拍戲、勤於廣告」的譏評之聲也漸盈於耳。但這只是「面子」。「里子」是：陳道明這一時期對於挑戲拍戲只有比以前更為矜慎。他「多拍廣告」多賺代言費某種意義上是為了更好更裕如地「矜慎擇戲」。要觸摸到這件「里子」的真實紋理，我們首先必須對陳道明近些年來（取2007年-2014年這七年）出演作品的「緣由」進行個案的剖析和綜合的結構化分析。2007年以來，陳道明出演電影六部：《刺陵》、《建國大業》、《唐山大地震》、《建黨偉業》、《一九四二》、《歸來》。電視劇四部：《卧薪嘗膽》、《我們無處安放的青春》、《手機》、《楚漢傳奇》。話劇一部：《喜劇的憂傷》。

先看四部電視劇和一部話劇。簡要言之，《卧薪嘗膽》是陳道明試圖在古裝劇表演里實踐濃厚的莎劇舞颱風的一次嘗試，這種嘗試是成是敗容當另說（我認為是成功，《卧薪嘗膽》的收視「失敗」更多是觀眾接受和劇本整體的因素，而非表演風格的問題。前文已詳說，此不贅），有這種嘗試即值得肯定，即是藝術家與一般演員的分野。《我們無處安放的青春》劇，劇中周爸爸一角，該劇的文藝氣息，應是深深吸引了內心深處一直有著文藝情懷的「文藝老年」陳道明。監製《青春》劇與出演周爸爸一角，不妨視為「文藝老年」陳道明對內心深處一直隱微呼喚的文藝情懷的正面集中回應（詳參鄙作《陳道明的文藝情懷》）。《手機》是近年來日顯浮躁、淺薄、庸俗，一窩蜂跟風劇泛濫的熒屏里一部難得的思考嚴肅深刻、製作精良紮實、表演精彩生動的好劇，劉震雲將自己的作品從電影翻拍到電視劇，批判的鋒芒從面上到深度都增大了，陳道明通過對費墨的精彩演繹，再一次「表達」了他在「社會性」方面的若干思考：社會轉型期中傳統知識分子的堅守與妥協、尷尬與無奈。《楚漢傳奇》中劉邦是陳道明多年念念於懷、很想出演的一個歷史人物，他終於演得此角色一如他闊別舞台30年後終於重演到話劇：圓了夢。此外，不同於《康熙》、《卧薪》中舞颱風話劇化表演，陳道明在《楚漢傳奇》中再次祭出了表演風格新嘗試的利劍——嘗試以類似《貧嘴張大民的幸福生活》一類生活化演出「革新」古裝劇歷史劇中話劇化表演的「固有模式」（一般認為歷史劇受明清以來戲曲影響，劇中人言談舉止講究身段板眼節奏）。

再看六部電影。《建國大業》、《建黨偉業》是任務，不論；《唐山大地震》、《一九四二》是人情（朋友馮小剛），也可不多論（但陳道明在此二部片里的演出是很好的，這裡只是說不論參演因由）。四部片里《唐山》還值得多說說，參演裡邊兒有陳道明的軍人情懷和地震經歷（詳見《南方周末》專訪陳道明：《我原來就是不往人群里走的人》，2010年7月）。而參演2014年近作《歸來》，除了陳道明一向對文藝電影的偏好之外，還有致敬父親、致敬父輩、致敬那一代善良堅韌的中國傳統知識分子群像的因素（詳見《南方周末》專訪陳道明：《癒合歷史留下的斑斑傷痕》，2014年5月）。陳道明參演這五部電影都跟「商業」導向絕少關涉（《唐山》、《一九四二》是商業性強的大片，但陳道明主要是首先是奔著朋友馮小剛的人情去的）。而唯一的一部「商業」味兒濃的電影《刺陵》，在陳道明那兒，卻是跟「商業」倆字最無關涉的！《刺陵》的「商業」外皮裡邊兒，是陳道明所演華爺頗耐咀嚼的深濃的「藝術」味道。下面詳說：

照理說，《刺陵》（2009年）這麼個純商業玩意兒，還有周杰倫和林志玲這不靠譜的男女主演為影片一定很爛上了「雙保險」，久不演電影的陳道明為何要接（他上一部電影已是高曉松執導文藝片《我心飛翔》（2005年），時隔四年）？而且，大致同時段，陳道明還接到胡玫主演《孔子》的邀約，他推掉了「史詩巨制」《孔子》，反而是接了《刺陵》，這一舉動很多人（包括一些忠粉）不能理解。

且先看陳道明本人的話：1.陳道明在2010年7月《南方周末》對其專訪《我原來就是不往人群里走的人》中說：「胡玫的《孔子》也找我，合同都簽了，後來我給她發了個信息，說算了，我還是不拍了。後來周潤發接了孔子。」2.陳道明在2010年10月《新民周刊》對其專訪《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》中說：「《刺陵》里我演的華定邦，和周杰倫、林志玲、曾志偉一起拍戲，因為朋友第一次做電影，我必須幫他的忙。其實當時《孔子》同時在找我，按照正常來說，我應該上《孔子》的，但就是情感的因素，拍了《刺陵》。」

其實，我們看過《刺陵》，便可知陳道明在片中演出是異常精彩的（詳參鄙作《無掛無礙，到現在才明白》）。特別是看過李安高分評價影片《少年派的奇幻漂流》之後回看《刺陵》，我們對片中陳道明所演華爺「吃人肉之後的自我救贖」這一主題必有更深的觀感和體悟。為幫朋友做電影，不惜推掉《孔子》，陳道明先生真是仗義。陳道明沒說出來的，推掉《孔子》原因之二，據我推測，可能因為他性格氣質與思想觀念「近道遠儒」，孔子這個人物不是他比較想演、能觸及他表演興奮點的。——並不單單因國際化大製作、史詩藝術大片就上。而《刺陵》這種片子商業，沒關係，我可以把我的角色搞得不那麼商業，搞得藝術一點。也許對於骨子深處夠任性的陳道明來說，對於通常意義上的藝術商業「二元論」，他某時候有他的「反二元論」：藝術片里的藝術角色，如果不合於我的表達，我可能不會演；商業片里的商業角色，如果有合於我的表達，我或許反而還會演。事實上，陳道明對電影的「商業」和「藝術」，認識辯證深刻：「這（硬把電影分為藝術電影和商業電影）都是較勁的。好的電影文藝也好看，不好的電影再商業也是爛片。」（《外灘畫報》專訪陳道明：《「假正經」遇上「神經兮兮」》，2014年12月）——他陳道明可以出演爛片，但他更可以不在乎爛片不爛片，因為他的演出足夠旁若無人，擲地有聲，具有獨立性、「抗爛性」。

陳道明接了《刺陵》後，便一如既往地深度加入到對劇本對人物的再創作中去，並為影片貢獻了「吃人肉後自我救贖」這一堪稱是「瓦礫場中一塊金」的主題。據導演朱和平透露，陳道明為了讓華爺這條線盡量合理，「磨掉了他三個編劇」，並透露吃人肉的環節是陳道明加的。香港演員黎耀祥在所著《戲劇浮生》書中「演出可被獨立評估」一節里寫道：「演員與對手的交流及導演的描寫固然直接影響觀眾接收訊息的感覺，但演員本身表演的魅力是可以獨立被評估的。即使導演的拍攝手法及劇本鋪排不足，演員依然可通過自己對角色的安排及統一，完全體現一個有血有肉的人物，從而感動觀眾。……導演、劇本與對手的演出等客觀因素確實難以控制，演員唯一可做的工作，就是要完善自己的角色。……排除所有客觀因素，追求一個完整的演出才是一個演員的目的地。」好演員即便不能掌控全劇全片，但至少應該也有可能通過一己之努力，讓自己這條線、自己這個角色盡量的合乎邏輯、儘可能的精彩。為這樣的演員鼓掌。

陳道明是否完全不看重所演劇、片的商業性？當然不是。他不至於迂闊至此。我們觀眾恐也不至於如此迂闊地以為。他會拿走匹配他業界地位和商業價值的錢。這個不需客氣。他也會看重劇作的商業性，如《卧薪嘗膽》、《楚漢傳奇》都是傳統意義上的燒錢也賣錢的大製作。他也會在合作框架內配合影視劇的商業宣傳。只是說，商業性肯定不是他接戲最終最重要的考量。我在上文之所以不厭其煩一部一部細說陳道明參演電影電視劇的情由，是想通過個體剖析歸納得到一個確鑿無疑的堅實結論：陳道明參演這些作品雖然不乏商業的考量，但對他來說更重要的是他在其中或是圓了夢，或是回溫了舊有情懷，或是嘗試了新的表演風格，或是被文藝氣息吸引，或是挖掘了感興趣的深刻主題，或是致敬了某個群體，或是終於「回到」了某段歷史，或是表達了自己對人性對社會的某些思考……一句話，他表達了。

隨著業界地位日漸提高、穩固，影響、掌控的資源日漸增多，陳道明的話語權與主導權日漸增大，雖是一個演員，他卻有可能很大程度上主導一部作品（而這個主導權從制度上說一般屬於資方、導演）。粗略觀察，自《中國式離婚》（2004年）後，陳道明相當程度上形成了以他為中心的「陳家班」，他的常見班底有演員如張承好（參演《冬至》、《沙家浜》、《卧薪嘗膽》、《楚漢傳奇》等劇），導演為沈嚴（執導《中國式離婚》、《我們無處安放的青春》、《手機》、《楚漢傳奇》。其中，《楚漢傳奇》總導演為高希希，但劉邦這邊的「漢線」戲份陳道明帶了能讓他自己放心的沈嚴進組導戲，所以沈嚴某種意義上屬於「無名英雄」，高希希對於整部戲對於陳道明的意義更像是一個能搞來投資搭成班子的成熟經理人——其實說起來，時下影視市場里很多所謂「總導演」，起的就是這樣的作用）。陳道明有了一個雖無其名卻居其實的「陳道明工作室」。這絕非偶然。成為「班主」、「室主」，更便於貫徹主導者的意圖，更便於實現主導者——表達者陳道明的自我表達。這是表達者陳道明「我要表達」的必然。

陳道明為「我要表達」作了各方面的充分準備。然而準備之外，免不了的還有割捨。作為一個並不拒斥財富的「愛錢」的「俗人」（其實也是常人常情，未可苛責），過於看重演出和作品的嚴肅內在，自不免於「商業性」有所怠慢，甚至在面臨取捨時還不得不做一些商業方面的捨棄。比如陳道明曾數次說過，為了作品好，為了整體好，如果預算有限，寧可拿自己的酬勞開刀，補貼其他演員片酬，也不能「靠我一個人耍大刀去」。這話乍聽不免「矯情」，但我們摸摸下巴反過來一回味：陳道明這麼愛錢的人（陳先生請輕拍~），都願意割肉，更可見他只要是被賺上了賊船，對作品的整體性藝術性，會是何等的看重！但是善於籌算（陳先生是麻壇高手，處世也精明老練，與資方金主們也一直相處甚歡……）的陳道明豈有做虧本生意的道理，他豈不知「失之東隅收之桑榆」之理？於是乎，近些年來，與接戲拍戲日漸矜慎相表裡，我們看到的是另一個陳老師：各種廣告代言應接不暇。

於是乎，曾幾何時在半空樓閣畫出一個不食人間煙火孤芳自賞的青衫磊落的傲岸書生的真愛粉們紛紛喊道「感覺不會再愛了……」，哦，原來陳道明是這麼愛錢的一俗人，廣告接到手軟。嘿，您還真說對了，陳道明就是愛錢的一俗人。但，他還可以愛么？當然可以。穿透層層雲霧，拋棄自己瑪麗蘇描畫的空中樓閣，我們要看到真實的陳道明，他是一個在商業轉型時代仍不放棄內心藝術追求的有堅守的表演創作者，當魚與熊掌不可兼得之時，他做出了這種選擇和安排：想錢想富貴，多拍廣告多做代言；那麼到演藝藝術這邊，我就可以從容的接拍我真正想演的戲，接戲反而不商業了，我也可以不那麼計較片酬多少出場費多少——陳道明路子：用拍戲「周邊」來養拍戲。（陳道明處理錢和藝術的關係，可供其他演員參考。）

事實上，與我們前文提到過的、陳道明也有向商業折腰也有「我也很無奈我也要生存」的2000年前不同（他自述「2002年的《大漢天子》，演東方朔是因為價錢給得有點高，那是我演的所有戲裡面第一部錢比較高的電視劇」（《新民周刊》文《陳道明解讀陳道明：業餘愛好都要認真》，2010年10月）——可見其紮緊褲腰帶的緊日子是相當長），事過境遷，他在商業價值上重又如日中天、在業界地位日漸高固，他通過較高的片酬和較多的代言有了「足夠」的money，他真是沒再有過一次「奔著錢去」的接戲，而且說話也氣壯了。2010年接受《南方周末》訪談《我原來就是不往人群里走的人》中，陳道明對採訪者說：「純商業的東西我可不可以做？可以做，但是如果兩者選其一，我當然還是選文藝。」2011年首談《喜劇的憂傷》演出感受《我只有感動，沒有興奮》中，陳道明對記者說：「我不喜歡去演那些商業的東西，那些都是過眼雲煙。」——這裡不妨「自大地」說一句：真看懂看透了陳道明的藝術堅持，才會真看懂陳道明的多拍廣告；真看懂了陳道明的多拍廣告，也才能真看懂真看透陳道明的藝術堅持。這正是一體之兩面，手印翻覆之間，自有陰陽。

這樣的一個真實的，帶著俗世俗人味道的陳道明，也許不如畫廊樓閣中傲世獨立的磊落書生如畫之美，但細細體察品嘖，一個哪怕在商業大潮鋪天蓋地漫卷而來之際，仍不動聲色默默拄穩心中那根定海神針、堅定地保有自我不被裹卷挪移的人，不是更值得我們欣賞和深愛嗎。他用盡量兩全的方式兼顧了「俗人愛財」和「真人愛藝」兩個方面。他從來不曾放棄、放鬆內心深處對表演「藝術」的堅持。他在商業大潮傾覆裹卷下的心如泰山，寸土不移，正如電影《2012》里當無邊洪峰連天漫卷而來仍是篤定撞鐘的那位絕峰孤僧，他的鐘聲漫說藐視洪水猛獸，直是撐起這個地球，直要穿透整個宇宙。——但為斯故，我們可談陳道明的「藝術人生」。

三、由「為人」到「為己」

上文探究陳道明的「自我表達」，分析了表演是他向外釋放、表達自己的內在、人生的一個切口、通道。事實上，不惟表演，一切藝術門類、乃至一切人文學門類，最後的皈依都是表達者與自我的對話。藝術門類中如文學，金庸小說以《連城訣》為前後分野，是由「寫給讀者」到「寫給自己」，是由「無我之境」到「有我之境」；人文學門類中如歷史學，陳寅恪史學由早期的「塞表殊族之史事」到中年的「中古以降民族文化之史」再到晚年的「心史」，是由「為人之學」到「為己之學」。「陳道明演藝之路」這條軌跡線從前往後，如連續光譜的漸變，「自我表達」的色彩和亮度逐漸增強，與「金庸小說」和「陳寅恪史學」這兩條軌跡線的演進情狀何等相似！

且不妨以陳寅恪史學作比著重分說。首先聲明，把演員陳道明與史學大家陳寅恪先生比較分說，絕無嘩眾取寵之意。就如「金庸研究第一人」劉國重先生在《丙午、丁未之年前後的陳寅恪與金庸》一文中寫道：「或者有朋友會認為將陳、金並提，褻瀆了『他的』陳先生。沒辦法。只能說，俺不是故意的。」並言明「陳、金並提」的目的，是「試圖考索上世紀60年代華夏文化被連根剷除時陳、金二氏相似的反應」，不是比較陳、金之學問。我這裡同樣萬萬不敢在「學問」領域比較史學大家陳先生和著名演員陳先生，只是想表達這一感受：陳道明演藝之路由「為人」到「為己」，這一軌跡倒與陳寅恪為學之路頗有可旁通處。

《論語》載孔子之言：「古之學者為己，今之學者為人。」學術上尤其是文史學界向來有「為人之學」、「為己之學」的區分。前者更傾向於隱匿自我、凸顯客觀，後者則更傾向於表達自我、凸顯主觀。即便向來強調以絕對客觀反映客體真實的自然科學裡，其實也有這兩分：例如，如果說理論物理學如李政道、楊振寧近於「為己之學」（楊曾說物理學的極致是哲學，這話便已有表達自我的「藝術范兒」）；則實驗物理學、驗證「宇稱不守恆」的吳健雄，則近於「為人之學」。再說人文學，向來也強調儘可能客觀反映歷史真實的歷史學，同樣有這兩分：傅斯年代表的史料至上主義，近於「為人之學」；陳寅恪晚年史學達到的「心史」境界，近於「為己之學」。余英時在《陳寅恪史學三變》一文中提到，「傅氏（傅斯年）……引進新觀念，要把語言學和歷史學建設成與自然科學同一類的學問。」便是點出了傅斯年的史學旨趣在於史料學、自然科學。余文接著寫道，「陳氏（陳寅恪）的史學觀念不盡於此，實證之外尚別有『了解之同情』一境，近於藝術、文學，而遠於科學。」陳寅恪史學由中年的「中古以降民族文化之史」進而變為晚年的「心史」，其來有自，肇源不遠。

根據余英時先生在《陳寅恪史學三變》一文中所作勾勒，陳寅恪先生晚年著述，由之前的「中古以降民族文化之史」再一變為「心史」。余文寫道：「『慮身沒而心不見知於後世』更是他（陳寅恪）和鄭思肖異途同歸之所在。鄭氏《心史》詩文相雜，記錄了興亡的事迹和一己的感慨，陳氏亦然。所不同者，鄭書確以鐵函錮之井中，故可以直言無隱，陳書則並未入井，不能不掩藏在古典和舊史之下耳。《論再生緣》與《柳如是別傳》中竄進了那麼多個人感慨系之而與考證渺不相涉的詩，這是古今中外史學著作中從所未見的變體，然則卻是他晚年寫史的一大特色。他筆下寫的是歷史的世界，心中念念不忘的卻是生活的世界，而且滄桑之感則貫穿在這些詩章之中。……《柳如是別傳》與他以前的論著相較，顯然是所同不勝其所異。為了寫這部『心史』他不得不別出心裁，開闢一條『文史互證，顯隱交融』的新途徑。」

鄙意，大致說來，陳道明2000年前傑出的演出如《圍城》、《二馬》是熔自我為液澆鑄角色之模，2000年後傑出的演出如《黑洞》、《冬至》是熔角色為液澆鑄自我之模。如果借用劉國重先生論金庸作品前後期分野的話，陳道明2000年前傑出的演出如《圍城》、《二馬》是主要著力於在經典名著的框架下塑造人物，陳道明2000年後傑出的演出如《黑洞》、《冬至》是主要著力於通過自己對劇本的主導和打造「記錄作者（表演者或曰表達者）本人的心靈史」、表達演員本人的人生思考；陳道明2000年前傑出的演出如《圍城》、《二馬》近於學術上所謂「為人之學」、拍給觀眾、取悅觀眾，陳道明2000年後傑出的演出如《黑洞》、《冬至》近於學術上所謂「為己之學」、拍給自己、取悅自己（「取悅」，陳道明語：「因為我覺得來這一世，不能只取悅於別人。」）。

余英時先生所說《論再生緣》與《柳如是別傳》「是古今中外史學著作中從所未見的變體」，陳道明演出《黑洞》與《冬至》同樣是表演史上的「變體」。陳寅恪晚年著述之為史學著作中的「變體」，如他自己在《柳傳》兩則「稿竟說偈」中所言「亦文亦史」、「非舊非新」，再如他的後輩史家、今之前輩史家嚴耕望先生在其大著《唐代交通圖考》序文中言，「當代前輩學人晚年著述，往往寄寓心曲，有一『我』字存乎筆端。余撰此書，只為讀史治史者提供一磚一瓦之用，『今之學者為人』，不別寓任何心聲意識。」此處之「當代前輩學人」，雖不限定具體之人，然極指陳寅恪應無大疑（需要言明，此處引嚴先生文，只是標明學術上有「為人」、「為己」之二途，絕無軒輊揄揚之意，二者各有其不可替代的價值。類似，此處討論陳道明表演之「為己」，也並無非議、輕視「為人」之表演及表演者之意，二者只有途徑之不同，沒有價值之重輕）。陳道明演出《黑洞》與《冬至》之為表演史上之「變體」，則在於他似乎正好「逆轉」了傳統表演學所推崇的「人物至上」向度，由「熔自我為液澆鑄角色之模」，變而為「熔角色為液澆鑄自我之模」，由此鑄就的表演藝術結晶體，在顯的層面是有意識地帶上了表演者個人氣質魅力的若干側影，在隱的層面更印染、蘊涵了表演者（此處更準確的稱謂或已應是「表達者」）自身不可複製、獨一無二的人生經驗和人生思考。余英時先生說陳寅恪先生晚年著述「他筆下寫的是歷史的世界，心中念念不忘的卻是生活的世界，而且滄桑之感則貫穿在這些詩章之中」，我效顰一下，則也許可以說，陳道明演出聶明宇陳一平，「他演出的是別人的人生世界，心中念念不忘的卻是自己的心靈世界，這兩個世界在他的舉手投足間逐漸渾融無間」。不道學術成就與價值，單從意蘊上說，陳道明2000年之後特別是在《黑洞》、《冬至》中的「表演學」實踐，似乎已接近陳寅恪晚年史學，已然臻至人文學最有魅力的境界：心靈與思考的寄託，生命與性情的延伸。

另外，余文還寫道：「陳寅恪運用歷史想像力重建明清興亡的故事，在《別傳》中到處可見，而且是貫穿全書的主線。……由於他的想像入情入理，和一切有關史料又配合得絲絲入扣，所以雖不能證實，讀來卻使人有如親見其事。這是想像力駕御考證，而不是全由考證建立起來的歷史事實。……我把《柳如是別傳》和小說相提並論，也許有的讀者會感到難以接受。這其實是他自己的意思。他所說的『遊戲試驗』便是指以小說家的想像用之於寫史，使他重構的悲劇故事產生可歌可泣的感人力量。但是他的《別傳》仍然是真實的歷史，毫無虛構。從這一方面說，他的史學境界在最後階段產生了一次跳躍。」

效顰余先生文，我要說，陳道明2000年後演出聶明宇陳一平等角色，雖有意識的主動帶入了自身的特有氣質魅力，雖在深層次上放入了自己的某些人生經驗和思考，但是我們看到的並不是一個扮酷耍帥的廣告，或者一篇探究思想的論文，仍然是也首先是一個成功的人物角色塑造。《柳如是別傳》雖是史學的「變體」，但仍是「史學」的著作；陳道明此演出雖是表演之「變體」，但仍是「表演」的工作。事實上，歷史學與表演學（我們須承認，「表演學」這一名詞之必然成立存在），在人文學裡，本就有共同的前提：求真。歷史要求客觀的真實，表演要求人物的合理、邏輯的真實，都不同於繪畫詩歌等可允許充分、狂放、恣肆的自由揮灑的藝術樣式（自然，繪畫詩歌也不是絕對的無拘束，也仍有規矩和鐐銬），歷史家和表演者第一位的工作始終是「求真務實」。在此基礎上方有可能談及「變體」、「表達」。陳寅恪的《柳如是別傳》如果不是首先建築在堅實的史學考證基石上，談史學的變體、史學的新境、史家的「心境」，就只能是虛妄空談；陳道明的演出，如聶明宇、陳一平，如果不是首先建立在具有堅實行為邏輯的人物塑造的基石上，也根本談不到表演向度的「逆轉」、表演理念的革新和發展、「表達者」自我的深層次表達。

（全文完，共約四萬字）

我居然看完了？？