為什麼巴赫在音樂史地位這麼高，但在他在世的時候，甚至死後50年內，都沒有被人所認可？

12-05

音樂欠了巴赫一大筆債務 ——羅伯特·舒曼

生前即受到打壓

時光退回到1735年，這一年，已經年逾半百的巴赫過得並不順遂。

他的前半生雖有過一些坎坷，但總的來說，生活還是向上的，特別是在約翰·馬蒂亞斯·蓋斯納一同工作的四年時光，幾乎是他人生的頂峰。

萊比錫聖托馬大教堂，巴赫工作過的地方（圖片攝於萊比錫）

說老實話，巴赫並不是一個好員工。他的倔脾氣幾乎令他一生中所有的上司都頭疼不已，除了蓋斯納——在萊比錫的27年間，他是唯一一個賞識並無條件支持巴赫的人。
可是這一年，這位難得的好領導卻跳槽了。他接受了漢諾威選帝侯的offer，去了哥廷根，組織並建立了著名的哥廷根大學。
接替他的人是約翰·奧古斯特·埃內斯蒂，對於這個人，各家的記敘褒貶不一，有人說他是萊比錫啟蒙運動的領導者（施威策），也有人控訴他「有預謀系統的摧毀了巴赫的音樂」（艾達姆）。總之，唯一可以肯定的是，埃內斯蒂是一個虛榮心極強且完全不懂音樂的人。
巴赫與埃內斯蒂的合作註定是一場徹頭徹尾的悲劇。那個時代，啟蒙思想已經是大勢所趨，科學正努力掙脫宗教的枷鎖給自己找一塊立足之地。蓋斯納打理校政的時期，已為此做了足夠的鋪墊。他用四年的時間將托馬斯學校從一個傳統的教堂神學院改變成一所接受和擁抱新思潮的學校，同時，他也給予藝術與宗教足夠的包容和尊敬。
而埃內斯蒂則從根本上就反對音樂教育，他荒唐的認為「對於藝術的教習會影響其它科學學科的學習」。
當然，巴赫遠勝於他的名聲顯然也是其無法容忍的。於是乎他使出各種手段想要整倒巴赫，包括但不限於私下更換巴赫的助理、干擾巴赫的演出、給巴赫穿各種小鞋，直到最後，甚至誰敢去巴赫那裡上課，就會被其開除。
埃內斯蒂對付巴赫的種種手段並不高明，但對於巴赫這位純粹的音樂家來說，已經綽綽有餘了。幾乎沒費什麼力氣，不到一年的時間，他就摧毀了巴赫十多年營造的音樂環境。巴赫有限的幾次反擊和掙扎被毫無懸念的碾壓。
到了1737年，巴赫幾乎淡出了所有人的視線，然而就是在這種情況下，他也仍然孜孜不倦的工作，哪怕他已經連一個唱詩班的人都湊不齊了。
恩格斯曾經說過「沒有人比城市小資產階級的行為更為卑劣」。往後的幾年，在萊比錫市政委員會的眼裡，巴赫已經徹底淪為了搗亂分子。1739年復活節，當巴赫終於通過自己與國王個關係為自己爭取到約翰受難曲的演出機會時，市政委員會終於忍無可忍，為其下達了官方的演出禁令，而為其遞送這個消息的，竟是萊比錫下等殯儀書記官。

慘淡的暮年導致遺物散失
儘管暮年的巴赫還在勤勤懇懇的創作，但顯而易見，他個人的命運經歷過1735年那個拐點後，已然再沒有任何振奮人心的起色。1749年，罹患白內障的他在接受了一場典型的、沒有麻醉的、失敗的十八世紀的眼科手術後，他終於徹徹底底的失明了。
一年後，第二場成功的手術雖然為其帶來了光明，卻也徹底摧垮了他的健康。1750年7月18日，他拆下了眼睛上的繃帶，僅僅十天後，7月28日，這位音樂巨匠被中風擊倒，再也沒有醒來。
作為不會斂財的音樂極客，加之晚年又被雪藏，他去世的時候，僅僅留下了1100塔勒爾的積蓄，相當其一年半的工資。

神聖羅馬帝國皇帝利奧波德一世於1692年鑄造的塔勒銀幣（圖片引用自維基百科）

我不是歷史學者，不了解那個年代的物價水平，也對這個數字是高是低並無概念。且那個年代也確實是個混亂的年代，僅在德國流通的貨幣種類就有上千種。有一些巴赫學者（施威策）認為巴赫在萊比錫的生活還是相當賦富裕的，但我們橫向比較一下就不難看出這個說法不足為信。
有記錄顯示，我們前文提到的巴赫的對頭之一埃內斯蒂先生死後僅僅藏書就拍賣了7500塔勒爾，而繼承了他三分之一財產的妻子安娜.瑪格德萊娜，顯然也沒有過上「幸福的晚年」。她盡其所能為巴赫購置了一具體面的橡木棺材，以至於再無能力為其添置墓地的十字架——而恰恰是這具橡木棺材，給了我們幾百年後找到巴赫遺骨的線索，我們現在才得以按照巴赫的遺骨復原巴赫的頭像——這是後話，感興趣的朋友可以在我的專欄中讀到這個故事。
眾所周知，巴赫有幾個出名的兒子。然而，威廉·弗里德里希·巴赫（W·F·Bach）與卡爾·飛利浦·伊曼努爾·巴赫（C·P·E·Bach）自始始終沒有接濟過自己的繼母一分錢。以至於這位為了照顧巴赫的遺孤而放棄再婚權的忠貞妻子只得靠領取救濟終老一生。

巴赫的妻子瑪格德萊娜放棄再婚權的書面證明（圖片引用自克勞斯·艾達姆《巴赫傳》）

巴赫留下的財物書稿也隨之流落四方。這顯然也是巴赫的作品在其死後淡出人們視線的重要原因。如今萊比錫的巴赫博物館中，保存著世界上已知最多的巴赫手稿。這些手稿收集自德國、奧地利、英國、比利時、瑞士、匈牙利……甚至大洋彼岸的美國。

萊比錫巴赫博物館中展出的巴赫手稿——其中的月牙標記是鑒定巴赫作品年代的重要依據。（圖片攝於萊比錫巴赫博物館）

印刷技術的限制

有人說，巴赫生養了幾個不孝子，雖然自己混的有頭有臉，卻對父親的作品不屑一顧；更有陰謀論愛好者聲稱巴赫的兒子們為了自己出名而剽竊了父親的作品。而稍有頭腦的人便能發現這些流言中的漏洞。

C·P·E·Bach在巴赫死後出版了父親的《賦格的藝術》，卻只賣出寥寥基本，以至於最後他按照廢金屬的價格賣掉了印刷樂譜的銅板。

這是持「不孝子」觀點的人們最常拿出來說事兒的論據，全然不顧在那個時代，樂譜的印刷還是一項新興技術，能夠製作樂譜雕版的印刷技師屈指可數——如果C·P·E·Bach真的對其父親的作品不屑一顧，又何必費勁心機將其印刷出來呢？

對此，亨德里克·威廉·房龍有比較客觀的評述：

「巴赫在世時，他浩瀚的作品中只有極少部分呈獻給公眾。巴赫協會出版的巴赫作品足足有60大本，他在世時出版的作品不足其中6本。一個人要鑒賞一個作曲家，首先要熟悉他的作品，因此責怪巴赫同時代的人的冷淡就太不公平了，因為這種冷淡來自於對大師努力表達的無知。」

「過時的」作品風格
而「剽竊論」則更加站不住腳。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的創作無疑是巴洛克時代的巔峰，然而同時卻也是巴洛克時代的尾聲絕響。
在法國，在太陽王路易十四的強力推行下，巴洛克時代的富麗堂皇早已結束。取而代之的是細膩詩意、略顯淺薄卻善於取悅於人的洛可可風，統治音樂思維近千年的復調思想已然開始崩潰。奏鳴曲已經開始興起，隨之而來的，四重奏、交響曲、歌劇等更加平易近人的音樂形式也接踵而至。新時代的作曲家們已經不需要遵循古老的公式般的技藝去寫作托卡塔、賦格或是恰空了，莊嚴卻老派的康塔塔與受難曲也逐漸變得少有人欣賞。
舉個不恰當的例子，在那個時候聽巴赫有點兒像在現在這個年月聽鄧麗君——那是懷舊，卻不是主流。
而老巴赫的兒子們則靠著自己的能力在新的時代佔據了自己的一席之地，他們繼承了父親的音樂表現技巧，也發展了自己的風格，甚至有些作品與其父的風格南轅北轍。
至於他們的父親——那是屬於舊時代的輝煌，音樂的天空還需要更多的恆星照亮。

天才永遠不會被歷史遺忘

關於「巴赫被人們所遺忘」的觀點，最為重要的出處應該是房龍的《巴赫傳》。

在本書中有這麼一段：

「1821年發生的兩個事件載入了史冊。在遙遠的聖海倫峭壁上，拿破崙皇帝痛苦的死去，逃避了流放的命運；在德國柏林皇家圖書館裡，坐著年輕的菲利克斯·門德爾松，他被恰如其分的成為』智慧的拿單』的孫子，是最高貴最有天才的猶太人之一，他正在閱讀一堆陳舊的卷宗，他們原來屬於一個早已被人遺忘的管風琴師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，突然間，他發現了《馬太受難樂》。」

房龍的文筆極佳，這段描寫非常有現場感，給人一種巴赫的作品是門德爾松「從故紙堆里挖掘出來，否則就會一直遺失在歷史的煙海之中」的感覺。
然而事實的確如此嗎？
客觀上講，雖然巴赫的作品在他死後不再流行，但人們從不曾將他遺忘。
巴赫研究者認真統計了巴赫所有的學生，一共有81人，所有這些人都是當時音樂界響噹噹的人物——甚至「巴赫的學生」這個頭銜本身就是一封拿得出手的推薦信。整個地區幾乎所有主要的管風琴師的職位都被「巴赫幫」所霸佔。
約瑟夫·海頓自稱深受C·P·E·Bach的影響；莫扎特自稱「每個周日只演奏巴赫和亨德爾的音樂」，他的《幻想曲和賦格》幾乎就是巴赫的《變音幻想曲和賦格》的莫扎特版；而貝多芬則從11歲起就開始練習巴赫的《平均律鋼琴曲》；哪怕是門德爾松自己，也絕不是從房龍所描述的那一刻起才接觸巴赫的——他從小就以巴赫為榜樣學寫賦格。
而房龍描述的那個「歷史性的時刻」——甚至房龍所記錄的這個日期都有可能是錯誤的，我讀過的傳記中，馬太受難曲首演的日期一共有三種說法，分別是1821年（房龍）、1827年（艾達姆、沃爾夫）、1829年（列奧納多），其中房龍的說法顯然是最不可信的，因為1821年時門德爾松才只有12歲。——也許確實是巴赫復興的歷史契機，而他為巴赫復興運動所作出的努力也確實功不可沒。
但正如馬克思所說，「歷史不因個人意志為轉移」。就是沒有門德爾松，也會有其他人重新挖掘出這位音樂巨擘為世人留下的音樂寶藏，將他軼散在世界各地的作品重新匯總。
在世界經歷了這幾百年最為波瀾壯闊的起伏跌宕的歲月後，當疲憊的人們再一次靜下心來，透過世間種種喧囂和浮華，去探索內心中最為純真天然最接近神性的美妙音律時，人們終將會發現，早有人將其帶來人間。
他就是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他也許曾一度淡出過人們的視線，但卻從不曾走遠。

後記
不得不說，在我讀過的所有巴赫傳記中，都能讀到作者強烈的個人感情。房龍薄薄的一本小冊子把巴赫的生命寫成了一段波瀾壯闊的浪漫傳奇；而艾達姆則堅定的站在巴赫的陣線上反擊一切詆毀巴赫的言論；沃爾夫事無巨細的介紹我們能夠拼湊起的關於巴赫生活與創作的點點滴滴……
之所以如此，是因為巴赫死後留下的直接資料極少。除了一捆公務信函，我們幾乎找不到直接屬於他的資料。所有有關他生活的點點滴滴，都是從與其有關人的記錄中一點點拼湊起來的。
包括我今天的文章，更是從多本關於巴赫的傳記資料中拼湊起來的。我沒有能力和資源探究我所寫的東西是否符合史實，所以我索性選擇我自己想要相信的部分拼湊一個我心目中的巴赫呈現給大家。
希望大家喜歡。

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巴赫是被一個叫做門德爾松的音樂家發現的。該音樂家發現巴赫的《馬太受難曲》很不錯，於是克服重重困難上演該曲。從此以後就掀起了搜尋、整理和研究巴赫音樂作品的熱潮。直至今日，已被發現的巴赫音樂作品有1000多部，還有大量的手稿沒有被發現。

據說有一次，門德爾松去買肉，肉店老闆用被用得發黃的樂譜紙包香腸。門德爾松仔細看了看樂譜，發現不俗，於是就買下了所有的包裝紙，那就是巴赫的《馬太受難曲》。後來門德爾松克服了重重困難，終於把那部作品上演了。
不過，有人說門德爾松買肉之事純屬虛構。但無論如何，門德爾松克服重重困難上演該作品之事是真的。當時門德爾松才20歲，因此許多人都認為他太年輕沒有經驗而懷疑他的判斷，甚至還有人認為他無法駕奴那400多人的樂隊。

J. S. 巴赫在世時，作為管風琴演奏家，地位是極高的，絕對是首屈一指的音樂大家。但是他所作的復調音樂、艱深的對位技巧，以及宗教題材作品的超前形式都決定了他在作曲方面的成就是劃時代的。

要想系統論述巴赫的超前性，恐怕要寫一部幾萬字的專著了。舉最簡單的例子，他的《馬太受難曲》和《b小調彌撒》的規模之宏偉，你幾乎找不到同時代的其他作曲家的作品可以與之相提並論。他的《好律鍵盤曲集》和《賦格藝術》則直接促成了曾仔細研究它們的莫扎特與貝多芬的成功。

巴赫在復調音樂創作手法中的無數創新，在18世紀並不能被人們所認知。也因為許多作品對於演奏的水平要求過高，比如在聲樂中運用器樂式的裝飾音，超多聲部的對位，使得這些偉大作品在巴赫在世時難得演出。

所以直到勃拉姆斯，巴赫的偉大才被充分認識。而在此之前，我們也不能忽略莫扎特、貝多芬、門德爾松、舒曼在研究巴赫上所做的工作。

不說以前，就以現在舉例子。

一個人要寫出真正有內容的作品必須要以自己的認知起點出發，不以取悅人為目的且追求真理的才算藝術品的基礎點。

自己對人生與世界的理解是否正確？寫出每個有意義的音符且刪減去無用的廢話在外人看來很嚴肅，也不知道你是裝逼還是真有門道。關鍵還沒幾個人聽，要你何用？

於是折騰大半輩子，終於把自己的理想實現。完成大我，完成天賦所給予的慾望所帶來的使命

能不能被發現全看天意。

我認為巴赫則是這樣的角色，而幸運的是世界上出現了一位熱愛音樂並且品德高尚的富二代「門德爾松」

於是就有了巴赫今天的地位

巴赫當年就是非常著名的鍵盤大師。

古典主義時期，浪漫主義時期，很多鍵盤大師都會演奏bach的作品，貝多芬、肖邦等。

用勛伯格的話說，大意是：巴赫從未被遺忘。

跟當時時期的發展與人們審美與美學觀的變化有非常大的關係。屬於音樂史的內容，展開說就太多了。。有興趣可以去查一下巴洛克晚期到前古典時期的變化。但是要說明的是，巴赫在當時在大眾中不流行，卻在當時的音樂圈中倍受關注。

因為他創作的超前性。

所有可以稱之為創造力的東西都有一定的社會適應性。哪怕是像「珍道具」這樣的東西，都是可以給人們「帶來樂趣」的。而一旦創作的作品適應不了當下的社會需求、卻適應了未來社會的需求，就會出現這種「生前無名，死後偉大」的現象。

如果這個能夠被作品所適應的社會環境一直沒有到來，那麼他就會一直被「埋沒」。所有被稱之為「大師」的人都是引領藝術發展的，都具有超前性。所以他們都在一定程度上冒著被「埋沒」的風險。並且，因此可能長期得不到社會的認可、沒有響亮的名聲。但這些名譽到底有什麼意義？社會的認可和自己對自己的認可，哪種更重要？要迎合當下社會嗎？這是一個值得深思的問題，每個人的答案都不一樣。

給出我的答案，在我看來，純粹的藝術創造是不能迎合社會的。但每個人都可以有自己的選擇，所以有人去做了應用設計。

大師很多如此。科學界、音樂繪畫界、思想哲學界，等等