中國古代、近代為什麼沒有出現交響樂這種編製精巧、鴻篇巨製的音樂？
中國的古典音樂歷史上，是否出現過像西方交響樂這樣編曲結構複雜、用多種樂器合奏而成的音樂？作為一個普通的音樂愛好者，感覺中國的古典音樂曲目大多清新可人，旋律簡單，但聽西方古典音樂的時候卻覺得很複雜、難以理解，是什麼原因造成的？
先說觀點，再來論述。
主觀上，中國古代一直把音樂放在從屬的地位，而禮教等級制度壓抑了大樂隊合奏的發展空間，使單聲部音樂成為絕對主流。
客觀上，中國民族樂器不適合參與合奏，更適合獨奏。
音樂理論上，沒有對和聲學進行深入研究，十二平均律被忽視，直接導致中國古代音樂家寫不出大型器樂合奏這種形式的樂曲。
實事求是地說，中國古代音樂家是非常非常牛逼的。
公元前7世紀的春秋時期，管仲在其著作《管子》中就記載了「三分損益法」，在一個八度內獲得12個半音，這種律制現代稱為「五度相生律」。 湖北出土的戰國早期曾侯乙編鐘，12半音齊備，橫跨5個八度，而且每個鐘上都標出了律名、音高等，正是五度相生律的實踐。而歐洲直到公元前6世紀，希臘的科學家畢達哥拉斯才提出了「五度相生律」，這比中國晚了100多年。
但五度相生律的缺點是沒辦法自由轉調。1584年明朝皇孫朱載堉，發明了用算盤計算開方，提出「新法密率」，用2的12次方根的比率，將一個八度分為12等分，製造了十二平均律的律管，於是解決了自由轉調的問題。直到1636年，法國數學家馬林·梅森發表了相似的理論，這又比中國晚了52年。
中國在秦漢時期，五度相生律制理論就非常完備，到了明朝十二平均律也是中國人率先發明的。這些關鍵的音樂理論的誕生都比國外早。
基於「三分損益法」得出的調式也異常豐富。五聲音階的宮商角徵羽五個調式，七聲音階的清樂、雅樂、燕約又各有五個調式；隋唐燕樂二十八宮調，南宋詞曲音樂七宮十二調，明清南曲五宮八調。而且對不同調式的應用論述文獻也不少。
中國古代的樂器也是非常豐富的，在《周禮·春宮》中記載的樂器，就已經按照「金石土革絲木匏竹」來區分了，到了唐代，從西域傳來的笛子（羌笛）、琵琶、胡琴（二胡的前身）更加豐富了中國古代的樂器。
可見在中國古代，樂器製造業很發達、律學研究、調式研究也很完善。
然並卵。
樂器類型豐富，律學理論完善，並不意味著能寫出優秀的音樂合奏作品。
從音樂史的角度來看，音樂是從單聲部音樂——多聲部復調音樂——以和聲為基礎的主調音樂這樣的過程發展過來的。只有出現二聲部、多聲部復調音樂，才會促進和聲學的建立和發展，和聲學是推動用交響樂形式演奏的主調音樂逐步完善的。沒有多聲部音樂需求的地方，根本發展不出交響樂這種形式的，最多也就是非常多人、非常多樂器的齊奏而已，沒有交響樂的技術含量這麼高。
中國的單聲部音樂發展達到了很高的水平，但為什麼沒有出現多聲部音樂的需求呢？
在中國古代，音樂一直是處於從屬的地位，多聲部音樂沒有市場。
音樂從周朝開始，就是為了給歌唱、舞蹈伴奏。宮廷音樂是有大樂隊演奏的，但無論是儀式性還是娛樂性的演奏，核心都是歌舞、或者是儀式動作，音樂只是伴奏。夏商周的《大夏》、《大濩》、《大武》很明確是宮廷樂舞，有舞蹈、有歌唱，樂隊只是伴奏。到了唐朝的《破陣樂》、《太平樂》、《霓裳羽衣曲》也是歌舞為主，音樂為輔。樂隊編製再大，也是伴奏，這種狀況到了清朝也沒有什麼變化。
在民間，樂器也是一直是用於舞蹈、歌曲伴奏的。《詩經》記錄的就是有樂器伴奏歌曲的歌詞，到了唐朝和西域的廣泛交流，伴隨西域的歌舞的大量引進，大量以」胡「字打頭的樂器也流傳進中國，隋唐時期的壁畫、文字記載，無不是樂隊配合著歌舞的表演。
唐朝出現的曲牌，到了宋朝已經發展為宋詞，此時音樂已經完全淪為歌唱的附屬了。每種曲牌其實都有配樂的，但一般都不會單獨拿出來演奏，是要填上詞來演唱的。到了元明，南戲、雜劇興盛，又把音樂、舞蹈吸收到戲曲中，使得音樂、舞蹈成為了戲曲的附屬。所以縱觀中國古代音樂史，開始還有些器樂曲演奏曲目的，到了唐朝基本不談樂曲了，而是說樂舞了。再發展到明朝，連舞蹈都不單獨出現了，全部融入到戲曲中了。
單聲部音樂作為歌曲、舞蹈的伴奏，最好的形式就是單樂器獨奏，或者是多樂器的齊奏，如果出現兩個樂器同時演奏不同的旋律為歌曲或舞蹈伴奏，這是會讓人感到迷惑的。即便是現在，也很少用多聲部復調音樂為歌曲或舞蹈伴奏的。既然對多聲部復調音樂沒有需求，自然也不太可能出現和聲學理論。
古琴在中國音樂史上，處於一個非常獨特的地位。因為中國古代知識分子認為藉助古琴音樂的演奏和欣賞，可以達到修身養性的目的，所以一直對古琴音樂推崇備至。古琴有完善的記譜法，曲譜文獻也非常豐富，由於古代精英階層的推崇，所以並沒有被舞蹈、戲曲吸收融合。當然，一方面古琴的結構使得音量並不大，不適合大場面的演奏，只有七根弦也很難出現多聲部旋律的演奏指法；另一方面，古琴演奏講究的是天人合一自娛自樂，與娛人為目的的歌舞、戲曲根本無法融合 。所以古琴演奏可以說是中國古代器樂演奏中非常例外的一種形式。
中國古代難道沒有專門的器樂演奏演出？有，但不是主流。比如」濫竽充數「中齊宣王聽的300人齊奏，或者唐朝發達的樂坊里有的笛子獨奏、琵琶獨奏的樂曲，但都不是主流，所以能流傳至今的笛子獨奏曲、琵琶獨奏曲都屈指可數，大家更願意看到熱鬧的歌舞、戲曲表演，而不僅僅是看幾個人的樂器演奏。
所以，音樂在中國古代處於尷尬的從屬地位，使得單聲部旋律音樂得到很大的發展，但始終無法出現多聲部音樂的萌芽。
古代禮制只允許帝王有資格使用大型的樂隊。
嚴格的等級制度，使得只有皇帝才能擁有人數眾多的樂隊。在《周禮·春官·大司樂》里明確規定」王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。「 意思就是：王的樂器懸掛四面，諸侯懸掛三面，卿大夫懸掛兩面，士懸掛一面。可見從周朝開始，不同等級的人能擁有的樂隊人數是有規定和限制的。用於宮廷禮儀的雅樂，遵循著禮制的規定，而且能欣賞到雅樂的人，只有王公貴族，他們裡面懂音樂的很少。而宮廷音樂家也因為禮制規定而很少改動樂曲，遵循章典演奏就行，是否動聽並不重要。一切以尊崇禮製為主，不要求創新，所以也談不上發展。
除了皇帝可以擁有大規模的樂隊，其他還是小規模的獨奏或小合奏形式為主。
《韓熙載夜宴圖》記錄的是南唐李煜時期，位居吏部侍郎的韓熙載家宴的情形。吏部侍郎在南唐大約是正二品的等級（該職位在唐朝是正四品上，清朝是從二品），怎麼都算大官了，但是家宴的樂伎人數還是很少的。人數最多的一組是韓熙載欣賞笛簫合奏的那段：
五個樂伎，三人吹簫兩人吹笛，另外還有一人在打牙板。這就是當朝大官欣賞的樂隊規模，如果是平民欣賞的規模，1、2個樂手可能是常見的形式，而且很可能還是給舞蹈或歌唱伴奏。
在這種環境下，多聲部音樂出現的可能性更小了。
中國古代音樂理論，之所以止步在律學，也是吃了「單聲部音樂盛行」的虧。
很多人說，在中國出土的墓葬壁畫里，宮廷樂隊的人數非常多，樂器種類也非常多，規模不比現代的交響樂團小，可見中國古代的宮廷音樂，是非常輝煌的。但是，我明確告訴你，這麼多人這麼多樂器，他們演奏的完全是相同的旋律，不同樂器之間的旋律，沒有很大的差別。
納尼？憑什麼這麼說？
因為，只要兩個以上樂器同時演奏不一樣的旋律，就必須有一個理論來指導作曲，使得呈現的樂曲是和諧動聽的，這個理論就叫作」和聲學「。和聲學研究哪些音在一起是和諧的，哪些音一起是不和諧的（和弦結構），也要研究不同和弦組合的進行，在樂曲中起到什麼樣的作用（和弦的功能）。掌握和聲學，在寫作多聲部的樂曲時，至少可以避免出現尖銳刺耳的不和諧聲音。
而中國古代的音樂理論著作中，沒有關於和聲學的研究。為什麼沒有？因為再大型的樂隊，他們也只是演奏相同的旋律，所以和聲的研究根本沒可能出現。這點可以從流傳下來的戲曲音樂中了解到。戲曲伴奏的樂器雖然有好幾樣，像京劇的主奏樂器京胡，與伴奏的京二胡、月琴、三弦，旋律走向幾乎一樣，只是加花上的差異。古琴中有「琴簫合奏」，但琴和簫演奏的也是相同的旋律。沒有和聲學理論的指導，是不可能出現完善的多聲部樂曲的。
其次，多聲部樂曲的主旋律大多是高音聲部為主，伴奏是以中低音聲部為主。為了實現不同音區演奏，必然要研製中低音樂器，來配合中低音聲部的演奏。然而，在中國民族樂器中，並沒有中低音樂器，幾乎清一色高音樂器。這也說明了中國古代宮廷樂隊演奏，是單一旋律的齊奏。
第三，如果有多聲部樂曲演奏，不同的樂手持有的是不同旋律的分譜，而寫作這首曲子作曲者、排練這首曲子指揮者必須有一份集合了不同聲部旋律的總譜。而且，如果真有多聲部樂曲，記譜法也應該是各種樂器使用相同的記譜法，否則作曲與指揮如何統一調度？但流傳下來的中國古代樂譜文獻中，記譜法有很多，弦樂器用的弦索譜，管樂器用的管色譜，古琴用的減字譜。直到工尺譜的出現，才慢慢統一樂器的記譜法，但沒有見過多聲部音樂記錄在同一份樂譜中的文獻。
那麼中國古代音樂有多聲部樂曲嗎？有，但非常非常少。清乾隆嘉慶年間出現的《弦索備考》就是用工尺譜記錄的古箏、二胡、三弦、琵琶為主要樂器的合奏譜。裡面幾乎都是齊奏曲，只有一首《十六板》，編者註明「《十六板》最難，皆因字音交錯強讓之妙」，意思是這首曲子與其他採用齊奏或局部加花的形式不同，這首已經採用復調對位的手法了。 還有貴州的侗族大歌是一種多聲部無伴奏合唱形式。
但《十六板》也好，侗族大歌也好，這都是非常雛形的多聲部樂曲的嘗試，而且作曲者也沒有對這種多聲部形式進行研究，總結出理論，所以當時這些多聲部樂曲對中國民族音樂沒有任何影響力。說不定這樣的多聲部音樂的嘗試再堅持100年，中國就會發展出多聲部復調音樂，並且建立起中國的和聲學理論。但這只是個美好的願望，《弦索備考》出現的十九世紀初，歐洲的多聲部音樂、和聲學理論、復調理論已經越來越完備，並且在100年後傳到了中國。
所以，中國古代的音樂理論積累，都是基於單聲部音樂的理論，並沒有向更高級的形式演進。
中國古代樂器非常豐富，明亮而有個性的音色，非常適合獨奏，但不適合合奏。
適合合奏的樂器，應該是演奏時音量適中、易於控制強弱、並能連續發出穩定的聲音，音色上應該要適合與其他樂器融合的，有鮮明個性音色的樂器不太適合大合奏。交響樂團里的提琴類、木管銅管樂器，都是能連續發聲，同時能互相融合的。只有節奏類樂器，像定音鼓、鑼、鈸都是在恰當的時候才出現。像樂器之王——鋼琴，是擊弦類樂器，發聲是脈衝形式，一個音出來後響度是慢慢衰減的，無法奏出響度不變的連續長音，所以鋼琴在交響樂中只能算色彩性樂器，根本沒什麼地位。
再來看中國民族樂器，揚琴、古箏、琵琶、阮、三弦都是擊弦撥弦樂器，和鋼琴一樣並不太適合合奏；適合的樂器像二胡、高胡、梆笛、嗩吶、排簫、管子，大部分都是高音樂器，而且音色特別有個性而排他，像嘹亮的嗩吶和清脆的梆笛，真的沒法融合在一起演奏。
更重要的是，交響樂團里，高中低音樂器應該分布均衡。而中國民族樂器，幾乎清一色的高音樂器，中低音樂器真的找不到多少。小合奏還可以，幾十件樂器一起上，高低音失衡。為了建立民族管弦樂隊，建國後很多樂器製作家特別研製過大阮、中胡、大胡、低胡、中音低音嗩吶等，但很多音色都不太能和已有的民族樂器融合，所以現在的民族交響樂團，大提琴、低音提琴是重要的低音聲部樂器。
最後再說說律制。
談到律制，不能不提轉調，轉調能使樂曲變得更豐富多彩。那什麼是轉調呢？
光良的《童話》，在歌曲高潮時，「相信我們會像童話故事裡，幸福和快樂是結局」之後，這一段來了兩次反覆，每次反覆調門升高了一個音（大二度），你會感覺每次反覆，情感都得到了一次提升。轉調作用就是能帶來變化的感覺。
中國古代音樂家很早就學會了轉調，那時叫「旋宮」，曾侯乙編鐘一個八度內十二音俱全，就為了能旋宮。漢末蔡邕製作的十二律笛子，即可以為其他樂器定調，演奏時樂曲什麼調就用相應的笛子。
但是「五度相生律」有個問題，用「三分損益法」損益12次後得到的音，和原始的基音音高不一致。於是用「五度相生律」定調的樂器，近關係轉調效果比較好，遠關係轉調後，演奏音階會明顯感到走音。編鐘不是人人用得起的，笛子演奏家也不可能隨身帶上12支笛子去演奏，更要命的弦樂器調弦很費時間。所以儘管中國有豐富的民族調式，但樂曲一般都是一調到底，或選擇上下五度的近關係轉調，不會中途進行遠關係轉調。所以隋唐燕樂二十八宮調，減少到明清南戲主要用到五宮四調，與「五度相生律」的缺陷有一定的關係。
明朝的朱載堉發明了「十二平均律」，這是個很偉大的發明，這個律制使得樂器可以自由轉調而不會走音。但是當時的南戲曲曲牌用調基本定型，樂器已經滿足了曲牌的演奏需求，所以朱載堉的發明儘管很超前，但當時沒有很大的自由轉調需求，於是就被束之高閣。
在朱載堉發明平均律52年之後，歐洲也獨立發明了「十二平均律」，而且歐洲音樂家並沒有因為「五度相生律」轉調困難而減少轉調的嘗試與實踐。音樂之父巴赫為實踐十二平均律而創作的《平均律鋼琴曲集》，給音樂家們的創作指明了方向，於是十二平均律快速普及。
「十二平均律」在樂器上的廣泛應用，使歐洲作曲家把樂曲可以寫得更加複雜多變，推動了音樂體裁的不斷創新。自由轉調又需要和聲承擔起新的功能，這又推動了和聲學以及相關音樂理論的發展。樂曲體裁豐富、音樂理論的逐漸完備，又反過來促進了樂器的完善和演奏技巧的提升。整個18、19世紀，歐洲的音樂得以突飛猛進，作曲家的人數和音樂作品數量、複雜程度和藝術質量傲視全球。
但是，此時清朝的音樂家們，還在享受戲曲的單聲部旋律的創作。
不同的樂器都在差不多的音域上！
音樂理論局限於單聲部的樂曲創作！
森嚴的等級制度不允許大規模的樂隊出現在民間！
這樣的狀況下，清朝音樂家怎麼可能創作出音響均衡、音色交融的大型音樂作品？
有人說，中國古代音樂有其獨特的審美價值，不應該拿西方音樂理論來套，因為沒有可比性。我對此觀點只是部分的贊成。
中國古代音樂比較多地用沒有變化音的、和諧的五聲音階，推崇天人合一，崇尚通過音樂來修身養心、表達自己的情感，這是和中國文人審美價值觀相吻合的，這是中國特有的音樂風格，也是中國音樂區別與其他民族音樂的地方。
但不能否認，西方音樂理論更有普適性和指導意義。
為什麼曾侯乙編鐘一個八度內有12個音，鋼琴也是一個八度內有12個音？為什麼管仲和畢達哥拉斯用各自的方法發明了「五度相生律」？為什麼朱載堉和梅森各自提出了「十二平均律」？這些都是巧合嗎？
當然不是巧合！
現代聲學測量結果表明，當一根弦振動發出do的聲音後，除了測到有較大振幅的基音do（第一分音）外，還有較小振幅的第二分音、第三分音……，這些分音，其實就是更高音的re mi so la。「三分損益法」首先的到的5個音也是這5個，這5個音振動的弦長比也是整數比。所以這5個音大家都覺得好聽和諧，除了聽覺心理學上的原因外，與聲學、數學也是有密切關係的。
中國的五聲音階、七聲音階，日本的七聲音階，歐洲的自然大小調音階，基本都能找到這5個音，這絕對不是巧合。
西方和聲學音樂理論，是以自然音階調式為研究對象，研究和弦結構、功能、連接和相互關係的理論。這個理論對複雜樂曲的寫作有著指導性的意義。學習了和聲學這個理論，再結合本民族的音階特性，就能衍生出適合本民族音樂調式的和聲理論，並為本民族音樂的創作給以指引。只不過這個和聲學理論碰巧是西方音樂家率先總結和完善的。西方的音樂理論可以說是基於自然科學的，可以作為絕大部分國家民族音樂的理論基礎，這也是為什麼每個國家的音樂系學生都要學習西方的音樂理論的原因。
假如古代的皇帝們熱愛音樂，假如他們不介意普通人可以組建大型樂隊，假如他們喜歡聽器樂合奏，那中國的音樂水平可就……可惜，有個皇帝喜歡戲曲、有個皇帝喜歡王羲之的書法、有個皇帝喜歡繪畫……所以現在的中國戲曲梅蘭芳表演體系、中國繪畫散點透視，都自成一個獨立的藝術體系，並有其完備的理論……至於中國民族音樂……唉！
我認為真的不要讓中國民樂追求交響化，因為這不是中國民樂的優勢。中國民族樂器的優勢，在於極富個性的音色和表現技巧。要麼在獨奏上追求技巧與感情表達的極致，要麼在小合奏上體現樂器各自的性格，要麼用協奏曲的形式把民族獨奏樂器和交響樂結合。民族管弦樂在我看來就是個四不像，音色上既不融合，音響效果上也差強人意，僅僅為交響而交響。
做事，要把自己擅長的做到極致，也要善於藏拙。
與歐洲相比，中國並不是誕生表演藝術特別合適的土壤。中國為什麼沒有出現古典音樂，或者為什麼只有歐洲才能出現古典音樂，這是一個非常複雜的問題，造成這一結果有很多原因，其中一個其它答案里沒有提到的原因，是表演的場地。
歐洲有許多動輒數百年甚至上千年歷史之久的音樂廳與劇院。我剛剛帶團在雅典衛城的阿提庫斯劇場演出，這就是一個有將近兩千年歷史的露天劇場，能容納六千名觀眾，但是完全不需要擴音設備。上張圖感受一下。
使得這個劇院聲音效果如此之好的原因，就在於舞台背後的那面巨大的石牆。石質材料有著非常優異的聲音反射效果，古希臘人在這樣的劇場里演齣戲劇，最後排的觀眾也能聽得清楚演員的聲音。今天這樣的場地條件對演出交響樂來說更是得天獨厚。
當然，相比維羅納競技場歌劇院來，雅典的劇場就是小巫見大巫了。
Arena di Verona是始建於公元1世紀的競技場，能容納三萬人。這是世界上最令人驚嘆的歌劇院，在不使用任何擴音設備的情況下，舞台上掉落一根針的聲音，最後一排的觀眾都能聽得清清楚楚。
這些上千年歷史的劇院最早並不是為了音樂演出而建造的，但是石質建築本身優良的聲學效果，使得歐洲人很早就體會到了建築聲學效果的重要性，並由此開始了對建築聲學的探索，到古典音樂的時代來臨時，這方面的研究已經有了相當的高度。維也納主流的演出場所城堡劇院（Burgtheater）和河畔劇院（Theater an der Wien）都是18世紀末或19世紀初的建築，音樂之友協會（也就是金色大廳）則是19世紀末的建築，這些場所的聲音效果都是極佳的，一點不遜色於那些運用了最新的聲學科技建造的當代音樂廳。
我對中國古代的音樂演出場所並不了解，但是現存的特別適合表演藝術的古代建築似乎並不存在。中國古典建築一方面一直是以木質材料為主體，而木質材料在聲音反射上是不夠理想的，至少對於音樂廳級別的大型劇場來說是這樣。另一方面，中國古典建築從理念上似乎就並不重視建築聲學，畢竟中國建築的長項也並不在此。
因此可以說，中國的表演藝術相比歐洲總是顯得格局偏小，這與用於表演的場地條件是相輔相成的。古琴這樣音量微弱的樂器，在聲學條件良好的音樂廳里尚且需要擴音，在古代更是只能用於小範圍的表演了。至於器樂合奏，受場地的限制，觀眾的人數也必然有限，這使得音樂家依附於宮廷的局面無法得到改變，音樂居於廟堂，無法涉足江湖，極大限制了音樂理論的發展，雖然中國先於歐洲發展出了十二平均律，但可惜僅僅被束之高閣，中國並未發展出成熟的配器與和聲理論，也就遑論西方式的交響樂了；而在歐洲，大型劇場催生出廣大的觀眾群體，觀眾進一步推動了演出市場的興盛，幫助作曲家、演奏家們擺脫教會與宮廷的約束而走上職業化道路，使得音樂演出的文化空前繁榮，並進一步推動音樂理論向前發展。「編製精巧、鴻篇巨製」的交響樂，就是在音樂理論發展到相當高度的時候才產生的，很遺憾的是，中國並不具備產生這樣的音樂的先決條件。更：實名反對以上所有說中國古代音樂固步自封的答案。麻煩把中國古代音樂史看一遍再來噴。從朱載堉定下律制開始中國音樂就不斷在發展不斷創新，只是沒保留下來，保留下來的沒有出名被接受而已。固步自封？麻煩樓上幾位看看唐代琵琶長啥樣什麼性能，隔壁日本琵琶長啥樣什麼性能，再看看中國現在的琵琶長啥樣什麼性能。
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中國古典曲目清新可人旋律簡單？
oh come on…題主別把什麼茉莉花或者民國的東西拿來當中國古典了。去聽聽傳承幾百年的福建南音，潮州音樂，等等，雖然不是靠人數編製的，但是裡面元素一樣很多。
至於為什麼說中國沒有交響樂那種大編製的古典音樂？
原因很簡單。西方音樂從文藝復興開始經過了幾百年的共性主義音樂時期，而東方音樂從來沒有共性主義這個概念。
也就是說，所有常見的西方樂器在設計之初就有齊奏這個設定，共性明顯而個性相對弱。而東方樂器在設定之初就是為了讓每一種，甚至每一件樂器都有其獨特的個性與特質，就不是為了齊奏設計的。
對於東方樂器來說，最合適的表演方式就是獨奏或重奏，讓每個樂器與每個演奏者都能充分發揮自己的個性與對音樂的理解。在東方音樂里，演奏者的二度創作極其重要，比西方音樂重要得多。
以上。六藝——禮、樂、射、御、書、數；
六經——詩、書、易、禮、樂、春秋；
還有《詩》中的雅、頌兩部分。
禮樂，是中國儒家文化的核心部分。
六藝中的「樂」即為雅樂，樂經雖亡佚但其內容可推斷應亦為官方雅樂。祭祀、朝會用樂都是多樂器合奏、結構複雜、氣勢恢宏的大型音樂。這類音樂的地位大致可以類比西方交響樂。
其餘如題主所言「清新可人、旋律簡單」的小型獨奏或小調，其產生和地位約和西方民謠等類似。
另外中國很早就在用七音階體繫了，並非只有五音階一個體繫；且唐代的角調已經與西方小調結構相同，此後七音階成為主流。
至於一些感受上的差異，大抵源於西方樂器以金屬材質為主，東方樂器以木竹等材質為主，在音色上不太一樣而已。
1.好吧我也簡單說一下這個問題。目前排名第一的答主的第一句話已經講完了，核心就是解決了律制。
2.（至於被戳到民族情緒的G點的盆友們，額......我想說，能High是福。）（刪）
3.經常有人說中西音樂思維不一樣啊，什麼線性什麼立體。中西比較是個大命題，沒事不要瞎比來比去。也不看看有沒有可比性。基本法都不要了？
4.為啥要跟西方交響樂比呢？它是一個多麼奇葩的物種啊！
放眼世界五湖四海，僅此一例啊！所以它才是反常！特例！0.0000001%！稀有！熊貓血！特護病房！
總有些朋友拿它當普適物種，又不是各大洲人民都喜聞樂見的玩意兒（嫌棄臉）。
5.問題在於中國（傳統）音樂和西方（學院-嚴肅-專業-古典浪漫派）音樂恰好是我們熟悉的兩種音樂，所以私下比一比也在所難免。那我們就比比咯?
6.首先要搞清楚我們拿中國什麼音樂來進行比較。好多人聽來聽去就那幾首曲子，小白菜，二泉映月，春江花月夜，以及各古裝電視劇配樂。事實上，中國傳統音樂包括民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，又可以分為民歌、歌舞、說唱、戲曲和器樂。這是一個非常粗略的劃分，每一個類別下面又有無窮個類別，每一個類別又有各自的特點。可以說，如果不是專門從事研究的人，很難了解中國傳統音樂的全貌。
7.有同學不服，說你不要拽那個，我們喜歡從感覺，感性，感官的角度來感受。
那我們就從感受來講吧！我們會覺得交響樂立體、和聲、恢弘、樂器好多、結構清晰，總之不明覺厲。中國音樂就像是好多線條疊加在一起，最好的例子就是江南絲竹，你拉你的，我吹我的，不講究什麼和聲，調還不一樣，但依然可以和諧地在一起。
嘿嘿，大概就是這樣的。哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈
8.你可以理解為西方人作曲有一個固定的維度：和聲，配器，曲式，復調。
（簡單說就是旋律的走向與下面和弦要配合，不能從屬到下屬這樣瞎走；遵循一定的曲式，ABA，ABAB，ABC之類；有時多加幾個橫向的對位線條；最後各種樂器根據音域音色配在一起等等。現代音樂不在此列。）
9.而中國人喜歡在旋律上面下功夫。那真是極致啊！嘆為觀止！多少曲牌，多少潤腔！真令人感嘆造物主的神奇！像古琴，崑曲就不說了，就說駱玉笙先生的京韻大鼓《醜末寅初》吧，簡直每一個字都玩出了花！洗滌下來的精品實在太多了，只是大家都沒有耐心聽！對於旋律細膩的感受力退化了！
所以學起來也就分外困難！分外困難！
西方有佳人，圭多記譜法，那之後幾百年簡直就是開掛！
而中國人呢，民歌啊，戲曲啊，你不能看著譜子唱，譜子只是一個大概！真正的精髓要口傳心授！So,你知道為什麼中國音樂的傳承這麼難了嗎？在一個流水作業的年代，依然堅持養學徒拼人肉記憶，只能說大哥玩的是情懷！
10.所以簡單粗暴一句話！就是面對同一個矛盾（落後的表現手段與日益增長的表現需求），大家的解決辦法不一樣！有人在旋律上使勁（比如印度人），有人在節奏上使勁（比如黑兄弟），有人在和聲上使勁！大家的玩法不一樣嘛！玩法又不用欽定！
11.至於其背後的什麼民族審美文化心理需求歷史差異溯源探究辨析那真就太多啦！不懂技術的中國人就愛玩情懷！遙想早年我也是下了大功夫看了好多這類東西，看完扶一扶眼鏡都可以隔牆發功了！現在想來，簡直有如我導師說「80年代那會我也特別迷戀人體特異......」，黑歷史！不說了！
12.非常慚愧，說了半天廢話，我也沒能真正解答題主的問題。說得真的很不專業，就當看我免費給大家咆哮兩聲吧！
13.說到這我想起幾件事，一個是中國傳統音樂的斷層，導致大家現在幾乎不了解我們自己的音樂了，包括我自己在內，一聊這個，確實心裡很虛；但是大家不要灰心，中國音樂博大精深，皓首窮經也補不過來，光律學和打譜就非一般人力可及了，該釋然就釋然吧。這麼想想我也就放心了。
14.再一個是因為了解的淺薄，中國音樂很大程度上被臉譜化了。一說就是古琴，就是崑曲，就是梅蘭芳，就在大家身邊的地方音樂卻被視而不見。潮州大鑼鼓，山東琴書，北方梆子戲……中國每個地方都有好多小精靈！在農村，那是不一樣的世界！
但是你會去聽嗎？你不會！
（關於這個話題以後有機會再聊）
15.我看到有同學亮出了古代鐘磬樂出來打臉。那麼我來說一說我的看法吧！
很多年前郭文景在學校搞講座，他用濃濃的川普說過一句話，說中國那套禮樂不合理，因為它是從「禮」的角度搞出來的，完全不考慮聲學效果。這句話對剛上大學的我震撼很大，五年來一直記得，也一直在思考。
郭文景說的對嗎？也對，也不對。最初我想反駁他，你從西方音樂的效果來衡量中國音樂，這政治不正確嘛！後來我又想，作為一位現代作曲家，他這麼說一點錯也沒有；大家都是學西方音樂出身的，我瞎站什麼隊！然後我再想，這個問題其實是這樣，交響樂為了追求純粹而美好的聲學體驗而存在，它是美的；禮樂為了合乎目的而存在，它的編製是「合適」的，它也是美的。一個跳高，一個跳遠，大家道不同而已。
至於說禮樂的失落啊什麼的，我倒不失落。宮廷雅樂早在漢唐以後就衰落了，它只是一個象徵而已。它完完全全無法代表中國音樂的實力。我們拼的不是樂器多，不是歷史久，不是」早幾千年我家也玩過「,而是實實在在的音樂質量。
禮樂有一部分保存在了日本雅樂里。大家可以聽一下。誰能拍胸脯說我愛聽！真好聽！天天都要聽！我只能說大哥我先干為敬。
再扯一句遠的，古人正統的音樂觀就是政治觀，《樂記》不是講音樂，是講政治。我個人認為這很像古希臘」有德性的政治「，即政治不僅是一套所謂治理國民的手段，它還負責規定人民的生活方式。
而西方人自18世紀以來就確立了藝術「自律「的觀念。在座你我， 皆受這一觀念制轄。
所以為什麼我說不能瞎比較。
16.這位題主明顯沒有帶什麼偏見來提問，所以大家還是多從技術角度開腦洞，表痛心來疾首去。文化相對主義是大坑啊。中國古代大規模合奏音樂形式多為宮廷音樂，隨著朝代更迭，大都已失傳。
他們回答的太複雜。
其實答案就是一句：中國民樂低音樂器匱乏。
所以你覺得西方音樂很複雜很深奧。
至於為什麼我國古人不重視低音區。。。我研究下告訴你。這應該是個經濟學問題
也是政治問題
十二三世紀的西方音樂真沒有先進到哪裡去
後來教會開始有初級的記譜??
會不會是中國缺乏一個獨立於政權更迭之外的文化機構呢
（音樂從什麼時候開始算文化也是問題）
就這樣吧
最核心的問題，是歐洲真正在實踐中解決了律制問題，而不是如中國人所喜歡的那種懸之高閣。拋開審美因素、哲學思想、政治經濟那些模糊的東西不談，西方出現交響樂最重要的技術前提便是12平均律的廣泛而成熟的運用。一個交響樂團由不同的樂器組成的，如果樂器在設定音高時率制不統一，那奏出來的音響便一定是一團糟了——當然一個人獨唱獨奏問題還不太大，但一群音樂家都不能忍受了。（這也是為什麼中國的民族樂團一直在改革的原因所在。）而明朝那位據說是皇親國戚的朱載堉，搞出來所謂十二平均律之後，便束之高閣，無人問津了。
還有一點，那就是基督教中的古代知識分子把古希臘那一套學術研究繼承下來了。沒有哪些知識分子，也就不會有後來的對位法和復調寫作。
古希臘人對測弦法、律學上的數學研究、調性理論研究，以及後來的僧侶對於音樂創作技法的理論與實踐都有極大貢獻。我們現在知道的五線譜，音符的名稱和符號系統（記譜法），調性調式系統，雖然是中世紀教會的成就，但毫無疑問從古希臘那裡可以找到其概念雛形的「雛形」。而音樂理論方面，基督教會幾乎就是在照搬古希臘的音樂理論成就的基礎上，花了幾百年才逐漸配合宗教教義和教會儀軌在音樂上的需要，發展出真正意義上的復調技法理論。
最初的基督教會是排斥任何音樂感官性的——因為古羅馬的音樂成就足以使教徒們聯想到異教活動和世俗娛樂，即便到了文藝復興，教會還是對音樂本身所有的美抱有消極態度，更不用說早起教會時代了。具體可參見奧古斯丁《懺悔錄》關於音樂方面。所以，如果單純從教會的角度，基督教僅僅依靠本身是很難發展出後來的高超的多聲部復調技術的。但幸運的是，教會容忍了希臘和羅馬知識分子的部分學術傳統。這些人才是西方音樂的真正的發展基礎和條件。
國音學生到此一游～
首先聲明～我才疏學淺，不敢在各位面前班門弄斧～有疏漏之處還請指正
既然@月呀么已經總結了非常詳細的我國古代的樂曲發展歷史，我也就不贅述了。
當然是文化差異。不同背景下的音樂當然不一樣。
中世紀以來，西方音樂發展的重要動力就是為宗教服務，格里高利教皇為了方便教化百姓就修訂了格里高利聖詠。，之後發展到巴洛克時期還有為王公貴族服務。
而中國古代一直是小農經濟，自給自足，儒家思想也佔主流，音樂分為雅樂和燕樂，也不是沒有大型歌舞樂，唐代隋代的九部伎十部伎什麼的也非常大，還有《霓裳羽衣舞》，都是非常龐大恢弘的古樂。
其實還有一點，大家都知道社會動亂就會引發文化繁榮，音樂也是文化一部分，自然也是這個道理。西方歷史上經常東征西伐，而中國古代大多是朝代更迭，較少產生民族矛盾，寧靜致遠，君子之交，不卑不亢可以說中國古典音樂的態度和氣節。
剛剛問了家父這個問題，增加幾點：
西方音樂：
1.樂器製造業發達，冶金業發達
2.人民民主自由，音樂面向百姓
3.宗教帶動美術發展，帶動音樂發展
中國傳統音樂：
1.民間與宮廷音樂阻隔甚大
2.樂器短、小、奇
3.世界與之交流甚少，推介力還需增強
題主要說我國近現代沒有一首恢弘的古典交響這話未免說的太不近人情。金湘的《塔克拉瑪干掠影》、何訓田的《達波河隨想曲》、唐建平的《春秋》，如今西安音樂學院院長趙季平先生所創的眾多民族交響樂，無一不體現著我們偉大的民族故事、民族旋律。
在校學習傳統音樂課程，漢族民歌、說唱音樂，戲曲等等，都讓我對中國傳統音樂有了更新的認識。我從小學習鋼琴，也是會更多接觸西方音樂，可以說從小到大，除了有家人從事傳統音樂教育，我是沒有機會在外接觸傳統音樂文化的。我們不會向民國的人一樣聽京劇，也不會向60年代的人一樣唱樣板戲，我們這一代年輕人的生活方式，很少有傳統文化沁入，有誰說，嘿好友見面咱上老舍茶館聽大鼓去？我們真正去感受傳統音樂文化的機會實在不多，那如何談得上欣賞？曲目創造不一定越複雜越龐大越好，各有所好，也請各位多去了解傳統音樂文化，不是說沒有好作品。
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還有，為啥非要跟西方音樂一較高下呢？學堂樂歌以來我們學習的都是西方音樂體系，先入為主啊！我們在學校上西方音樂史時，余志剛教授說：我們為什麼要學習西方音樂？為的就是學習他山之石，來複興我們中國的音樂！
所以喜歡音樂可以隨便喜歡，但不要在不了解的情況下把不喜歡的一巴掌拍死，還是要尊重的。
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把答案都看了一遍，真想說，有那個批判先人沒有把傳統音樂完整繼承下來的功夫，還不如多去了解了解現狀，省的日後子孫怪我們即使意識到這個問題，也沒有動手去改變格局的勇氣。
評論更精彩（≧?≦）
（想吐槽《梁祝》的朋友們看過來，梁祝放在這可能有些不妥，歡迎朋友們能夠提示我更恰當的栗子( ′ ▽ ` )?
———————10.16更————————————————————————————————————————
正在聽林谷芳先生的講座，先生總結了四點關於「中國音樂的當代困境」的看法，本人根據所拍照片整理總結如下：
1.嚴肅音樂的邊陲
2.流行音樂的侵蝕
3.原生態的流失
4.專業教育的同質化
【本文所有觀點均為提綱性質，或許將來在我認為自己有能力充分闡釋所有觀點的時候，重新書寫】
非常有趣的問題，如果題主指的是民樂為何沒出現交響樂類體裁的話，那的確是沒出現。律制和標準化的複音記譜法沒出現暫且不說，錄音技術也更是西方傳來的東西。加之我國一向喜歡把音樂比作玄學，竟然悲哀到我想找一套完整的古琴史曲目表，結果翻來覆去也就是那幾首曲子。
律制混亂、無和聲記譜法、無太多作品留存（或者說連個像樣的作品編號系統都沒有）、崇尚玄學和形而上的態度，直接導致了我國至少傳統音樂一直不怎麼樣。
近代哪怕出了個阿炳，依舊是被美化（死不承認二泉映月是妓院小葷曲改編），而管弦樂版更是出現了 大量西方化的低音鋪墊。
如今音樂倒是滿地開花，不過我們不得不承認，太多東西都是外國人傳來的。甭管你做什麼搖滾樂流行樂說唱樂電子樂，再怎麼塞中國化的配器和五聲音階，這種文化舶來品從歷史角度討論，也是不可置疑的是一種『文化入侵』，無法改編。
對傳統音樂：我只希望能有更多民樂和藏在古墓里的音樂重見天日，弄一套系統的編號，最起碼讓我們知道個作曲家的年表，而不是每當我打開中國音樂史宛如打開了『無字天書』一般，舉得例子竟然相當一部分我都找不到錄音，你這算什麼史？對我國現代音樂：我只想說，雖然技法、形式、和聲系統等都是西方的，但這並不代表這些就是錯誤的，只是我們不得不悲哀的認同：『西方現代音樂對我們的影響是根源性、徹底性、顛覆性的』。
樂經都沒了??
4.27更新
我在專欄更新了，文章比較長還請大家移步：
我們坐下來安靜的聊一聊古風這個獨特的風格 - 音樂，流動的建築 - 知乎專欄
——————————挖個坑，慢慢說——————————10.18.15不是沒有，是題主聽的太少，還有就是對於編織精巧理解不夠全面。
因為中國沒有工業革命和資本主義啊，這跟中國人的性格和中國音樂的特徵都沒關係，不然為什麼其他文明也沒有搞出交響樂，只有西方人搞出了？交響樂這種費錢的藝術形式，沒有技術革命和市場經濟的支持，怎麼可能搞得起來？
唐朝在宮裡還有類似於皇家音樂學院的地方，皇帝也參與演奏，可惜那時的樂譜和樂器都只存在了博物館和部分民間愛好者手裡。絕大部分人都已經不認識那些樂器和樂譜了。還有人以為東風破就是民族風...
無奈，日本能把自己的傳統音樂和樂器用西方的手法表現出來，而中國在這方面已經將自己閹割了。不但沒人去研究，甚至很多人認為中國本來就沒有個人覺得首先這是東西方審美差異的體現。
西方在美學方面，貴在真實具體的寫實。而以華夏文明為典型代表的東方審美則講求神韻。
因此西樂編排的很細膩，而民樂則神奇的即使樂器單一出現也能意味悠長、空廣豁達。
其次，其實古代音樂也是題材豐富，規模宏大的，尤其是宮廷音樂，並且有很多是可以一詞多曲和一曲多詞的。
我們近現代編曲所用的基本方法與元素是西樂的，即使是有中國風也不能和真正以宮商角徵羽為韻調的古曲相提並論的，這一點也希望題注可以理解。
開始論述前姑且認為本題實際上是在問：為什麼中國沒有形成復調音樂，以及以復調思維指導下的以和聲織體為依託的大編製主調音樂……
說這個是因為所謂「編製精巧」「鴻篇巨製」的形容主觀性太強，造成了本題的某些回答將問題拐到了西方中心主義或民族主義這些價值判斷的的溝里，模糊了焦點。
首先我想，「復調、復調思維指導下的和聲織體為依託的主調音樂」這個冗長的表述幾乎可以用「西方音樂」這個短語來指代。
那麼問題來了，「可以用西方音樂指代」這幾個字也意味著這種發展似乎為歐洲所專美。事實上，復調音樂以及拉莫和聲學體系的出現和演進很類似於中研院前副院長張光直先生對於近代文明產生的判斷：即是一種生於局限地域的「突變」，卻隨著優勢的擴張而如「病毒」般佔領世界，比如在現今的中國音樂其實經過西方和聲學者的努力（諸如桑桐先生）而對中國的調性進行了「民族和聲」的改良，其實也是一種西化對接。
世界上幾乎所有的民族都有音樂、有律學，但只有西方音樂產生了突變，發現了和聲學。為什麼用「發現」而非「發明」，是因為中國現代的「民族和聲學」改良其實也證明了和聲學是普適性很高的學問，證據是當我們聽到「民族調性和聲」之下的音樂作品時，並沒有感到很重的「西洋味」（註：這實質上當然也是功能性導致的，比如下屬和弦就會造成濃重的「西洋味」）。
說到這裡我想起前面霄漢先生（霄漢先生是我在知乎一直關注而尊敬的答主）在本題的回答中提到了規模龐大音響技術高超的維羅納競技場歌劇院以及雅典衛城劇場，以此作為本問題的論據。
這些論證都很有趣，但無法回答我的疑問即——既然如此為什麼古希臘古羅馬並沒有發生任何突破單一調走向復調的跡象？反而當文明被蠻族摧毀，隨即教會幾乎禁止了所有宗教外的世俗音樂藝術發展時，偉大的復調音樂萌芽反而破土而出？
另一位先生的回答用同樣精彩的論述如音樂在東方的從屬地位來證明，然而同樣沒有解開以上疑問，即在復調萌芽產生時的西方，音樂不但處於從屬地位，甚至是在世俗中是一種「半禁忌」的存在。
「沒有和聲學理論的指導，是不可能出現完善的多聲部樂曲的」這個表述雖然精彩，然而卻存在一種危險傾向即：「沒有多聲部是因為沒有和聲學理論————&>沒有和聲學理論是因為多聲部沒有市場。」這種循環式的論述。
希望我沒有過於斷章取義。
回到問題本身：前面對於多聲部音樂在西方的產生，為何要重點強調「局部的文明突變」這種理論，這是因為這種思考可以讓我們觀察歐洲在復調萌芽產生時是否出現了某種類似於「窗口」的東西，這種復調的「窗口」即是教堂中的唱經。
我們知道當素歌（即格里高利聖詠）產生後，教會產生了一種「兩撥人同時用不同的內容讚美」的需求。由此產生了應答、花唱的解決方法，平行奧爾加農產生後出現八度平行，但八度過於穩定，聽感過於發空，那麼就改用五度。隨即是三度裝飾音，甚至會偶然出現三度、六度的預備延留及解決。
當十三世紀經文歌出現後甚至已經突破了拉丁文的限制，終於可以用不同的語言在兩個聲部同時唱。要知道，八度、五度、三六度這種演進並不止於為三和弦作準備，還會讓人們升高對於調性的認識，換句話說他們不僅在感受律學，同時在品味調性中音級的「功能」，這正是和聲學的準備階段
從歷史的沿革中我們可以發現：在律制不夠完善的時代，復調音樂的突破口竟然建立在無伴奏清唱基礎上的合唱。正如電影《AMADEUS》中莫扎特的台詞：當幾個人同時吵鬧時，那是煩人的聒噪，然而當他們同時歌唱，卻是和諧美妙的。（不記得原台詞，大意如此）
大家一定要注意，復調萌芽破土時並未依託於器樂！而是立足於相對小混響的宗教場所，西方的教堂中，器樂是禁忌，管風琴是很久以後的事了。
回頭再說中國……
同時期的中國土地上，阻礙這種窗口出現且發展的除了社會原因外，還有一個幾乎完全斬斷希望的因素，即漢語音調。
是的，中國人說話帶著調的，陰、陽、上、去、入。因此當漢語被隨便填入一首歌時，音樂的旋律會令聽者對唱詞的判定形成干擾，很難聽懂。
中國人採取了一種無奈的解決方法：依字行腔
無論為曲子填詞，或是為詩和歌，乃至吟誦，中國人都在考慮二者的互相牽制，為什麼「長亭外，古道邊，芳草碧連天」這種半文白的詞那麼容易在旋律中被準確聽懂？這是因為李叔同先生為美國歌配詞的時候不光懂音樂，還懂戲劇，他考慮了依字行腔的因素。雖然這和中國古典戲曲相比已經不那麼明顯了。
大家在日常中還會發現一種有趣的事，那就是將粵語歌直翻為普通話後，不如台灣國語歌容易聽懂，那是因為廣東話的平仄音調和北京話是有出入的。（粵語歌國語化時常常連歌詞內容也改動，不知有沒有這層干係。）
假如讓完全不考慮音調與曲調牽制的周杰倫與方文山的作品穿越回古代，古代音樂家和詩人會大罵一句「這是念經么？」「狗屁不通」。我們這個時代的「正義」和這些古人們也許是不同的。
詞和曲之間的音調作用互相牽制，在元曲、崑劇之類藝術產生後一直在延續這種規律，僅依靠伴舞的器樂，隨時拐個彎的腔調，怎麼可能產生不同唱詞的和聲進行？如何能發現調性與和聲的功能？
以上這些不成熟的想法算是我的一點思考……
本回答日後也許會繼續完善或補充
看完lzyyj的回答深以為然，不過還想補充一些自己的拙見:
本人是中國樂器演奏專業的，歡迎大家來噴。
問題者說覺得中國樂器旋律簡單清新可人，因為中國樂器從古至今都是注重旋律的創作。大部分中國樂器是無法形成和聲的。中國樂器不像西方樂器都是製造系列的。西方有小提中提大提，圓號大號長號等等。因此他們的聲音是和諧統一的。可能有人會說中國還有中胡高胡大胡二胡呢，但在院校里有見過誰誰誰是中胡專業大胡專業嗎？因為中胡高胡也都是上世紀仿製西方提琴製造的。因此到現在大部分這些樂器只是單純的在樂隊演奏。
還有更重要一點，為什麼中國古代近代沒有交響樂作品。弦樂在古代根本還沒發展起來好嘛！說是說二胡始於唐朝距今一千多年的歷史但你們聽過二胡有哪首古代名曲？？二胡最有名的二泉映月還是近代的，因此二胡真正發展起來也只是在上個世紀。並且到了八十年代後才出現真正有很大技術難度的曲子。所以說中國古代近代怎麼可能會出現鴻篇巨製的音樂？？用另外一個題目的答案來作答。
橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳。
中國民樂注重線條和氣息。西洋音樂注重和聲和節奏。
西洋人看世界是科學的是理性的，中國的老莊看世界認為一切為虛，「心和氣」才是超然存在的。
中國藝術受文人氣質影響，融合儒、佛、道思想，講的是「意境」，講的是「禪」。比較主觀。
老子在道德經中提出，「大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形，」即美以自然為美，而非人為工巧編排之美。這思想有點像現在的極簡，一個「悲"字，可能民樂要「少」一些，用幾個音幾個技巧來表達，而西洋音樂要"多「一些，用幾十個樂器，雄壯複雜的和聲來表示。
後文見傳送門
為什麼中國民樂多為單旋律而西洋古典音樂更加立體? - 邢偉的回答;
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結論放在文首：中國自古就有大型樂隊作品，只是失傳了。
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1、中國樂隊出現的時間遠遠早於西方。
【唐】敦煌壁畫
【北朝】樂伎與百戲圖
大家從這兩幅畫中可以看到，中國自古就有樂隊，而且吹拉彈唱打擊樂那樣都不少。至於編製，之所以把朝代也標記在上面，是想向大家說明：
實際上所謂西方古典音樂中的交響樂(Symphonies)，出現時間並不「古」，公認的世界首部交響樂(Symphonies)出現的時間是18世紀30年代的義大利米蘭。
在這之前，西方當然也有不叫交響樂的樂隊作品，但是編製實際並不大。雖然我不贊成這樣的比法，但硬要和中國古樂隊比的話，其實差不了太多。
而北朝出現的時間是386年—581年，唐朝是618年—907年，這個時期是歐洲的中世紀，所謂音樂還主要以人聲為主，樂器還主要以原始的琉特屬撥弦樂器獨奏為主，所以硬要比樂器製作生產、樂隊組織什麼的，古代中國完勝啊！
2、中國古樂隊的規模也不輸西方。
放大招：
山東沂南東漢末年（或魏晉）畫像石中的樂舞百戲圖
畫面上有三組樂隊分別為不同的雜技節目伴奏。第一組為七盤舞、尋橦、跳丸、飛劍等項目表演的伴奏樂隊。共十七人。下方有三排樂人席地而坐。第一排是擊小鼓的女樂，共五人。第二排有四人吹排簫，最左一人似執槌擊鐸。第三排最左一人彈五弦的箏瑟類樂器，第二人兩手放在口旁，似在吹塤。第三人為謳員（唱歌者），最右一人吹竽。上方最前面置一大型建鼓，鼓上有兩層圓橦，頂端立一隻長冠長尾的鳥，橦兩旁披拂著系纓長穗。這是以羽葆為飾的建鼓。鼓旁站立一人，執槌敲擊。中間有一鍾架，上懸兩件大鐘。旁立一人，雙手扶抱一根從樑上用寬頻平掛的鐘槌，作撞鐘狀。最後是一架編磬，有四個帶紋飾的磬。旁有一人坐小方席上，執槌敲擊。
第二組是戲車樂隊。共七人。車上有建鼓，其下有一小鼓，即鼙鼓，由兩人敲擊。還有一人吹排簫，一人吹簫。戲車後面有三人手持長梃擊小鼓。
第三組是為繩技伴奏的樂隊。繩技，又稱履索或高縆之戲。繩上有三人表演，繩下立插刀劍，顯得尤為驚險。上方右側有伴奏樂隊，一人吹簫，一人擊掌高歌，一人袖手端坐，也為謳員（唱歌者）。另外在魚龍曼衍等戲中還有五人各執一鞀鼓，在魚、龍之間戲耍。
這幅石刻畫像反映了在龐大樂隊伴奏下，百戲雜陳的盛況。
秦漢至南北朝的樂舞百戲
我想一圖勝千言了吧，雖然我們無法聽到這些人在演奏什麼，但這個制止，也許比不了現在滿編的大型交響樂團，但是碾壓室內樂團還是妥妥的吧。
還有一點值得大家思考的，就是樂團位置的排布，實際上這個東漢末年（或魏晉）的樂隊演奏者的安排，已經非常接近今天的我們看到的交響樂團了。低音打擊樂以及聲音大的在後，管樂弦樂在前……
3、問題是，中國樂隊自古有之，但作品卻無法流傳。
記譜法是個硬傷，很多朋友已經提到了。
我在這個音樂與編程的理性化解釋？ - 解磊的回答奇怪的問題中提到了這個硬傷，別說合奏音樂了，今天我們聽到的「高山流水」、「十面埋伏」什麼的，絕對不是它們誕生時候的樣子。
所以中國音樂的問題根本不在「不能編」，而是在於總是「失傳」。
4、樂器的硬傷
中國樂器種類繁多，品類齊全，硬要挑個毛病出來，那可能就是低音樂器的缺失了。
上圖是中央民族樂團演出，注意低音聲部，早先年民族樂團低音樂器的處理方式是直接用大提琴和低音提琴，但後來可能發現這兩種西洋樂器出現在「中國民族樂團」中實在有些彆扭，所以就發明了低音革胡、低音阮等民族樂器的改良版。
5、西方「古典音樂」發展最蓬勃的時期，正是中國的清朝。
1644年，清軍入關；1685年，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫誕生，而中國這時正處於康熙帝統治時期。
儘管清朝各位皇帝都比較勤政，且對於漢民族文化也還比較重視，但讓他們像唐玄宗一樣「熱愛」音樂，那就真的難為他們了。
而且，清朝對於平民的統治，總的來說還是非常高壓的。
一更三點敲響暮鼓，禁止出行；五更三點敲響晨鐘後才開禁通行。在二、三、四更在街上行走的，笞打四十下（京城五十下）；在一更夜禁後、五更開禁前不久犯夜的，笞打三十下（京城四十下）。疾病、生育、死喪可以通行。
一更，按照現在的時間就是19：00-21：00，正是現代音樂會開始的時候，而我國卻「萬人空巷」，所剩的娛樂活動無非就是在家裡讀書或者繁衍後代了，音樂？how？why？and who來看？
至於皇家，那些皇帝不是在日理萬機就是你是風兒我是沙，鼓勵音樂創作，想多了吧……
6、至於場所以及中國音樂的作用……
影響並不大，如張逸凡所述，中國音樂本就不是服務民眾的，而對於中國皇家來說，就一大家子人加上一群文臣武將，能有幾個人？放哪聽不是聽？
倒是音樂在中國文化中的地位，我認為這點兒倒是造成中國音樂總是「失傳」的原因之一。
中國古代樂隊音樂似乎總是作為「背景」而存在。
比方說，打獵、祭祀、設宴、婚喪嫁娶……中國音樂似乎無處不在，但真脫離了那些特定的用處，又似乎很難給中國古代樂隊音樂找到一個合適的支點。
以上。
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※你在學音樂的路上遇到過哪些坎坷？
※一名樂隊指揮對耳朵的要求到底有多高？
※古典音樂有什麼意義？