搖滾樂相比於古典樂是否比較淺和俗？

12-05

所表達的感情是否不如古典樂豐富？創作難度以及藝術價值是否的確較低？

轉自百度radiohead吧

《當代音樂與大眾》福柯與布列茲的深入對話

當代音樂與大眾

福柯：
人們常說這樣的話：當代音樂偏離了正軌，它的命運非常奇特，它複雜到如此的地步以致於不可接近，它的技巧使它走上了一條不歸路。但另一方面，音樂吸引我的地方在於它與其他文化要素之間的多樣複雜的關係。這一點從不同的角度來看都是很明顯的。一方面，音樂對技術的進步非常敏感，它對技術的依賴性比其他藝術門類要大得多(也許電影是個例外)。另一方面，從德彪西和斯特拉文斯基之後的音樂發展同繪畫的發展有很多密切相關之處。此外，音樂為自身提出的理論問題，它對自身的語言、結構、材料的反思方式，取決於一個在20世紀具有普遍意義的問題：「形式」的問題。這個問題在塞尚((Cezanne)、立體主義者、勛伯格(Schoenberg)、俄國形式主義者或是布拉格學派那裡都是存在的。

我認為我們不應該問：既然音樂已經走得如此之遠，我們怎麼才能再度體驗和重新享有它?而應該問：這個音樂與我們所有的文化如此接近，如此一體化，我們怎麼會覺得與它如此疏異、與它有如此不可逾越的距離呢?

布列茲：
是不是因為當代音樂的「流通」與交響音樂、室內樂、歌劇、巴羅克音樂的「流通」大不一樣?後者的「流通」是很專門化和局部化的，會使人懷疑是否真的有一種總體的文化。唱片摧垮了這些藩籬，但是我們要注意，唱片另一方面又增強了公眾和演奏者的專業化。古典或浪漫音樂意味著一個標準化的格式。巴羅克音樂不僅要求一個有限的群體，還要樂器與所演奏的音樂相配，要求演奏家掌握通過對古代的音樂作品和理論著作進行研究所獲得的專業知識。當代音樂要求掌握新的樂器技巧，新的記譜方法，對新的演奏形式的適應。凡此種種，不勝枚舉，足以表明從音樂的這個領域跨越到另一個領域有多麼困難：組織的困難，把自己置於不同的情境中的困難，更不用說適應為不同的演奏而設的場所的困難了。於是，出現了這樣的傾向，出現了適應不同種類的音樂的或大或小的群體，在社會及其音樂和演奏家中建立了危險的封閉的流通。當代音樂無法逃避這種發展，它無法逃避一般音樂社會的缺陷：它有它的地盤、它的聚會、它的明星、它的趨炎附勢者、它的競爭對手、它的排他性；正如其他社會一樣，它有市場價值、報價、盈利計算。不同的音樂圈子也就像監獄體制一樣，絕大多數人在其中感到平安無事，但是他們卻對別人進行痛苦的折磨。

福柯：
我們必須考慮到這樣的事實，在很長一段時期內，音樂是為社會的祭祀和儀式而設的：宗教音樂，室內樂；在19世紀，音樂與劇院之間的紐帶是歌劇(更不用提歌劇在德國和義大利的政治和文化意義了)，這也是一個凝聚性的因素。

我認為，如果談起當代音樂的「文化隔絕」的話，在考察其他音樂的流通之後，我們馬上就會要修正前面的說法。

拿搖滾樂來說吧，我們馬上就有了完全相反的印象。搖滾音樂(比爵士樂從前的情形更厲害)不僅是許多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一種推動力：喜愛搖滾，喜愛這一類而不是那一類的搖滾，這也是一種生活方式，一種對社會作出反應的態度；這是一整套的趣味和態度。

搖滾樂緊張、強壯、生動、充滿「戲劇性」(搖滾總是把自己弄得多彩多姿，聽搖滾是一個事件，而且發生在舞台上)，這種音樂本身是貧弱的，但是傾聽它的人卻能從中達到對自己的肯定；但是，在那種複雜的音樂面前，人們感到脆弱、遙遠、充滿了問題，好似被排斥在外。
我們無法談論當代文化與音樂的普遍的單一關係，而是應該更加寬容，對音樂的多重性採取一種多多少少是親善的態度。每一類音樂都有「權利」生存，這種權利可以視為價值的平等。每一類音樂的價值都取決於實踐並喜愛它的人的認可。

布列茲：
這樣來談論音樂的多重性是不是具有一種折衷主義的色彩?能夠解決問題嗎?正相反，這是把問題掩蓋起來了——就像某些致力於激進自由社會的人所做的那樣。所有這些音樂都是好的，它們都很棒。啊!多元主義！它對缺乏理解的人來說真是太妙了。愛情，每個人在自己的角落，但是都會愛他人。做自由主義者吧，對他人的趣味要寬容，他們反過來也會這樣對待你的。一切都是好的，沒有壞的東西；價值不再有了，但是每個人都會幸福。諸如此類的話語，儘管他們希望具有解放的作用，卻只會相反地增強自己的隔絕狀態，為自己的隔絕狀態感到寬慰，特別是當自己看到了別人的隔絕狀態之後。這種機制提醒我們不要迷失在這種膚淺的烏托邦中：有些音樂是為了賺錢和帶來商業利益而存在的；有些音樂則要花費錢，與贏利的觀念毫不相干。任何自由主義也抹殺不了這種界限。

福柯：
我有這樣的印象，許多幫助人們接近音樂的工具到頭來削弱了我們與音樂的關係。這裡有一個大而複雜的機制在起作用。如果很難接觸到音樂，那倒能保護人們選擇音樂的能力，也帶來了傾聽音樂時的靈活性。但是如果更加頻繁地接觸音樂(電台、唱片、卡帶)，對音樂越熟悉，習慣就凝固下來了；最經常出現的變成最能夠接受的，最後只有一種保留下來。這導致了某種「追蹤」，這是一種神經病症。

顯然，市場的法則很容易運用到這種簡單的機制之中。產品投放到大眾之中，大眾就傾聽。大眾發現自己在聽某一類東西，因為提供的就是這種東西，這又強化了某種趣味，劃定出一塊規定得很好的聽覺空間，制訂出越來越專門化的傾聽計劃。而音樂則必須滿足這種期待，等等。因此商業產品、評論、音樂會，所有這些增強公眾與音樂的關係的東西都使人感到，要接受一種新的音樂是越來越困難了。

當然，這一過程也並不是十分確定的。對音樂的不斷熟悉也會增強傾聽音樂的能力，從而導致對多樣性的選擇；但這有可能不會很普遍，只是少數的情形，如果我們不努力地將熟悉性疏異化的話。
毫無疑問，我並不贊成減少與音樂的關係，但是要知道，這種關係如果具有了一種日常生活的色彩，再加上經濟的法則凌駕其上，就能把傳統僵化。並不是說要更少地接觸音樂，而是要把它的頻繁出現從習慣和熟悉性中拉過來。

布列茲：
聽眾對當代音樂真的缺乏注意和漠不關心嗎？這種經常出現的抱怨是不是出於懶惰和習慣於舒適地呆在熟知的領域?貝爾格在半個多世紀前就寫過一篇文章，題為《為什麼勛伯格的音樂很難理解?》，他描述的困難同我們現在碰到的幾乎一模一樣。難道情形一點都沒有改變嗎?也許，所有的創新都會挫傷對之不習慣的人的感覺。但是如今作品向大眾的傳播帶來了特定的困難。古典和浪漫派的音樂構成了人們熟知的主要的曲目資源，它們遵循一定的程式，人們對之的欣賞可以相對獨立於單獨的作品來進行。交響曲的樂章是根據其形式、特性和節奏形態來劃分的，它們彼此區別開來，絕大多數樂章之間有實際的停頓，或者是明顯的過渡。交響樂的語言建立在「分類的」和弦的基礎之上，它們都有很好的名字，你不用分析就知道這些和弦是什麼，發揮怎樣的功能。它們像訊號那樣富有功效和穩妥可靠；它們在這個作品中出現，又在那個作品中出現，每一次出現都帶著同樣的功能。逐漸地，這些令人感到寬慰的要素逐漸從「嚴肅」音樂中消失了。音樂的進化朝著不間斷的、越來越徹底的更新的道路上發展，既包括作品的形式，也包括作品的語言。音樂作品變成了獨一無二的事件，它並非完全不能讓人預料，但是卻不服從任何先決的、人們認可的指導體系；這當然帶來了人們理解上的障礙。它要求聽者熟悉作品的進程，為了達到這一點，就必須把它聽上很多遍。當人們對作品的進程熟悉的時候，對作品的理解、對作品所表達的內容的感知就會開花結果。如今，初次的傾聽是越來越難帶來對作品的感覺和理解了。可能對作品會有自然而然的反應，通過語句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的語句。但是深刻的理解只能通過反覆的傾聽來實現，通過再現音樂的進程，這種重複代替了以往那種普遍認同的範式。

這種以往的範式——語彙的和形式的——從所謂的嚴肅音樂中撤退出來，到某些大眾流行樣式中去避難，成為音樂消費的對象。在那裡，創作仍然是按照特定的樣式和人們所接受的形態來進行的。保守主義並不總在人們期待的地方出現：無可否認，某些保守的音樂形式和語言構成了所有商業化音樂的基礎，而狂熱接受這種音樂的一代人最不想要的也就是保守主義了。這是我們時代的悖論，抗議者的歌唱通過的是受到賄賂的語言，商業的成功使得抗議顯得空洞無物。

福柯：
在這一點上，20世紀的音樂和繪畫還有另一個不同的演化方向。從塞尚以來，繪畫傾向於把自己創造的行為本身公之於眾：這種行為是可見的、惹人注目的、在作品中確定無疑地表露出來，無論是通過使用要素性的標記，或者是通過對自身運動的追蹤。正相反，當代音樂提供給聽眾的只是它結構的外表。

這樣，在聽這種音樂的時候，產生了既困難又迫切的問題。每一次傾聽都把自己表現為一個事件，聽者關注它，而且必須接受它。沒有任何暗示讓聽者作某種期待和確認。他聽著它發生。這是一種非常困難的傾聽模式，同重複聽古典音樂帶來的那種熟悉感是非常矛盾的。

今日音樂的文化隔絕狀態並不簡單是教育和傳播的缺乏引起的。光是抱怨音樂學院或唱片公司是很容易的。情況比這嚴重得多。當代音樂發展到這樣一種獨一無二的處境，要歸咎於其作品。在此意義上，它是有意要這樣做的。這種音樂不想讓人們熟悉。它就是要用這種方式來保持自己的優勢。我們能重複它，但是它不重複自己。在這個意義上說，人們不能把它當做一個物體來返回它。它永遠突兀在邊界線上。

布列茲：
既然它渴望永不停歇的開拓和發現——新的情感領域，試驗新的材料——當代音樂註定了是一個堪察加半島(還記得波德萊爾和聖佩甫嗎?)，供罕見的探險者滿足他們無畏的好奇心嗎?要知道，最謹嚴的聽眾是在往日的音樂商店中獲得他們專有的音樂文化的，而且是特定的往日。而最開放的聽眾——是不是因為他們最無知呢?——則對其他的表現方式有持續的興趣，特別是造型藝術。「陌生者」最能接受?一個危險的結合將表明現在的音樂將從「真正的」音樂文化中死去，為的是在更廣大和更含混的領域中得到一席之地，在那裡業餘愛好佔主導地位，審美變成消遣。別把這稱作「音樂」——只要你別把它稱為音樂，隨你怎麼去玩都行；那屬於不同的欣賞領域，同我們所說的對真正的音樂、大師的音樂的欣賞毫不相干。當我們這樣爭辯的時候，即使帶著天真的驕傲，也是在接近一個無可爭辯的真理。判斷和口味是門類劃分和預先設定的範式的囚徒。他們要我們相信，這裡區分的是高貴的情感表達與建立在實驗基礎上的危險的手藝之間的差別：思想對工具。這是一個傾聽的問題，它無法被調節了去適應不同的創造音樂的方法。我當然不會去宣揚一種普適的音樂，我認為那不過是一種超級市場的美學，這種蠱惑人心的宣傳不敢打出自己的旗號，把自己裝扮成具有良好的用心，來掩飾自己可憐的折衷和妥協。我很清楚——幸虧我有很多的經驗，而且都是非常直接的——超越了某種複雜性之後，感知就迷失了方向，陷入絕望的混亂，變得厭煩並進入停滯狀態。我的意思是說我可以保持批評性的反應，但是我的執著不是自動地從「當代性」本身產生出來的。某種對聽覺的調製已經在發生了，這其實是很糟糕的，因為它超越了歷史的限度。我們聽巴洛克音樂，不是與瓦格納和斯特勞斯音樂一個聽法。但是為了讓音樂文化能夠相互認同和吸收，需要去適應標準，適應成規，而創新也要視所處的歷史情境而與之相適應。文化在冒險中鑄造、維持和播撒自身，帶著兩副面孔：有時是殘暴、鬥爭和騷亂；有時是沉思、非暴力和沉默。這種文化的冒險不管呈現怎樣的形式——最吵鬧的並不總是最驚人的，但是最吵鬧的肯定無可救藥地是最膚淺的——忽略它是不行的，取消它則更為徒勞。我們甚至能聲稱，也許會有更令人難受的時代，創新和成規的合流更加困難，有些創新完全超越了人們所能容忍和「理性地」接受的程度；也許會有另外的時代，到時候又回復到更直接達成的秩序中去。所有這些現象的關係——個體與集體——是如此的複雜，以至於將它們嚴格地對應和分組是不可能的。我們會忍不住要說：先生們，打賭吧，相信「時間的態度」，請玩遊戲，盡情地玩吧!否則，那該是多麼地令人厭煩啊!