三幕式，英雄旅程等方法是事後諸葛亮還是創作法寶？
修改問題，或許這樣問好一些：
如何評價三幕式，英雄旅程等結構類指導方法？=====================
三幕式
《作家之旅》英雄旅程
《故事策略》英雄目標23個序列
《救貓咪》14個節拍表
其它各種原創結構……
這些有點填空式的模板結構究竟是事後諸葛亮，還是創作法寶？
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說實話除了動作片，很多經典電影我都很難區分它的三幕式界限在哪，更別提那些複雜解構方式了。所以不知道是修鍊不夠，還是本身不適用。
感覺有點不太清楚這個問題該怎麼回答。
這麼說吧，如果你按照這些範式創作作品，那麼創作出來的肯定是某種程度上的垃圾，但如果你創作出非常優秀的作品，作品一定會符合這些範式。
你可以這麼理解，故事絕對不是元素、內容、結構的堆砌，肯定是一個有機的結合體，故事一定高於結構。
你可以牢記這些結構，但記住結構的唯一目的就是超越它，只能說，不要拘泥於技巧。
建議先看黑體字部分。先說個結論：這些編劇」模板「的目的都是最大化抓住觀眾的注意力。
要想理解這個問題的答案，首先要分清楚：
1. 合格電影的優秀電影區別。僅僅從編劇層面上來說的話。我們可以基本上說：合格電影能夠抓住觀眾的心，塑造生動地人物，建立合理的劇情線（舉個例子，國內的《唐人街探案》就算這個類型、《變形金剛》系列）。而優秀電影能夠在合格電影的基礎上增加獨特的視角、更加複雜/現實的人物關係，甚至能夠給觀眾帶來獨特的觀影體驗和人生體會。藝術電影暫時不在討論範疇內，我們暫時不提。
2. 任何故事都有起承轉合。儘管現實生活中，並不是所有的事情都能夠有起承轉合或者絕對的因果關係，但是在電影中，由於故事實際上是編劇傳遞「想說的話」的工具（並不是說故事不重要），因此介紹清楚事情發生的因果關係就很重要了。也就是說，這個起承轉合的因果、邏輯關係必須要通順。這裡要說明的是：對於電影來說，結構是必要的。
3. 所謂的14個故事點還是其他的什麼結構，是好萊塢在將近一個世紀以及繼承了歐洲數個世紀的戲劇基礎而研究出來的、基於觀眾的注意力曲線的具體結構。但是回到題主的原問題：「這些結構到底起到什麼作用？」 我們不說是先有雞還是先有蛋的問題——究竟是這些結構塑造了觀眾的注意力曲線還是這些結構反映了觀眾的注意力曲線（請忽略這個「雞蛋」問題！），而是要知道人都是有注意力曲線的。比如說，《救貓咪》裡面所提到的第二幕開始的「遊戲」，就是讓觀眾適當放鬆，正所謂鬆弛有度。而所謂的結構，與其說是「告訴你些什麼」，不如說是「觀眾的注意力是這樣改變的」，而這些個結構最大的幫助，就是讓編劇能夠根據自己的需求（即什麼時候埋包袱、抖包袱）在觀眾緊張的時候加深緊張，在短暫的釋放時候放鬆。（此處可用污例子自己體會）也就是說，作為編劇，你要做的不是把結構當模板或是必須遵照的東西，而是當做了解觀眾注意力曲線的工具。
4. 舉幾個看似不符合結構的實際例子。首先要記得的是，不管中間是怎麼樣，第一幕戲的開場，一定要展現主角的目的目的、起始的狀態、敵人。而且要注意，這個規律（也可以說是原則）即使是文藝片，都是遵從的。
8 1/2，費里尼的最出名的作品之一，號稱意識流。在開場的一幕，我們看到Guido（男主角）被困在車裡而周圍的人全都在圍觀，好不容易自己破車而出、飛翔在天空中，卻又被自己的製片人給綁著拽下來了。儘管開頭看起來很抽象，但是它預示了全片的主題和走向：作為一個創作者，所有的問題別人都沒辦法解決，必須要靠自己。而作為一個電影人、人，同時也受到了外界的各種制約。而整個電影，講的就是Guido如何與各種女人周旋、尋找自己的內心動機、最終創造出作品的故事。
諾蘭的《記憶碎片》。這部片子是否符合「14情節」結構我由於太久沒看了，具體記不得。但是開頭，主人公就直接說出了自己的目的、敵人、和狀態（也是開場必須做到的）：失去記憶、只能靠著記憶系統過活的自己必須要找到殺害妻子的敵人。由於諾蘭玩兒了個時間結構，使得敘事看起來不傳統了。但是實際上，第一幕的人物介紹和鋪墊、第二幕的人物互動與過去事情的交叉敘事，以及第三幕的高潮，全都是抓住了觀眾的注意力曲線同時，不斷推動故事的，而且對於故事的推動是一環扣一環、不斷深入的。
5. 但是題主說還不能分清經典電影的結構，這可能是閱片數量和思考量不夠的緣故。你可以看一下：
拉片子 (豆瓣) 這本書。跟著其中的講解，自己拉一下片子，效果會很好。建議你在如下的類型里各選一部片子進行結構分析：好萊塢經典愛情喜劇（2000年之前的），懸疑片，家庭片（如李安導演的《飲食男女》，或者《少年時代》），超級英雄電影，公路片（《陽光小美女），《Into the Wild》，《菊次郎的夏天》，甚至是《心花路放》等都可以），文藝片（法國左岸派、新浪潮、義大利新現實主義、伍迪艾倫、王家衛等的你能叫得出名的，太小眾的作品不建議看），喜劇。雖然不至於涵蓋所有，但是現在流行的絕大多數類型都覆蓋到了。
你可以理解為，這是一個非常好用的篩選器。
如果你構思了一個故事，構思完一看，哎呀媽呀，巧了，完全符合三幕劇／英雄旅程。那這個故事八成沒有大問題，可寫可改可投。
如果你構思完，怎麼看都缺少第三幕，或者主角從頭慫到尾，毫無弧線變化，你就算用技巧強行把故事改到合乎三幕劇，那這個故事的質量……嗯看運氣吧。
三幕劇情或者救貓咪的節拍是基礎，但這個基礎跟你要怎樣編出故事來其實是沒關係的，只有你把故事編出來之後才能套到節拍里做檢查，按照節拍做調整讓它更有力。真正有價值的仍然是編出來的新鮮故事，而不是這些節拍。先確立節拍再編故事我覺得肯定是錯的。
電影劇本是編劇工業裡面工業化最徹底最極限的領域，電影劇本的節拍結構這方面的研究，就相當於麥當勞一個漢堡要做多厚，精確到毫米，一個薯條要炸多久，精確到秒，這方面的學問。這是你想要寫的東西已經只剩這個漢堡或者這個薯條，你的觀眾也只想吃這個漢堡和這個薯條，你們彼此都已經沒有任何選擇了，唯一能提升你們的這一段關係品質的就是把漢堡和薯條做的稍微再好吃一點點時候，才需要把注意力集中到這麼纖細微毫的尺度上去。
但很多時候你想創作的東西根本沒發展到這麼成熟的時候，繼續錘鍊想表達的東西，嘗試不同的素材，又或者你引入了新的有爆炸效果的興奮點，這些時候琢磨最後一毫米或者最後一秒鐘就都變成很瑣碎無謂的問題了。
至於英雄旅程那玩意……我覺得只有讓學編劇的人停止思考固步自封的反作用。
沒錯按照精確套路寫故事再老梗也不至於太無聊，但只是複述老梗的話根本算不上創作了。只是流水線上的機器人而已。
這些都是外國人總結了很多年經驗後得出的理論，非常有用。
理論這東西，一開始學總覺得枯燥呆板，只有結合作品對照理論，時間長了才慢慢感覺到理論講的意思在哪裡，對照理論未必能做出一個好故事，但可以告訴你一個好故事應該是怎麼樣的。
學習理論階段最尷尬的要屬半會不會，理論不僅幫不到忙，還會覺得成為了障礙，只有把理論看透，成為潛意識中的一部分，再去做的時候，完全不去想理論，但已經在用理論。
說到最後還是拿兵法做例子吧，古代打仗的都讀兵法十三經，但高下不同，運用之妙，存乎一心，兵法只講大原則，怎麼根據實際情況搭配適用，在於自己。
不要照搬理論，但也要警惕那些告訴你理論沒用的人。
以我自己的經驗，這些理論更適用於寫作前的構思和寫作後的修改，真正在寫作的時候，最好想都不要想。
好萊塢三幕劇的規則，是經過反覆檢驗，才成為人人奉行的規則。
雖然各類編劇書用的名詞或是運行方式各有不同，
但實際上就是殊途同歸，
還是在一個最容易被觀眾接受的敘事結構中。
如果事事只記得規則，那到實際寫作的時候，
就會像我們為工作而工作一樣，
工作本身就不再有意義了。
這樣寫出來的劇本，即使處處合乎「規則」，
那也會是一個一板一眼的平庸故事。
規則，訂立出來就是需要被打破的，
但是不熟悉規則本身，你就永無超越與打破的可能。
大家都覺得侯孝賢的電影是藝術片，不像類型片一樣有規律的起承轉合，
但侯孝賢一開始嶄露頭角是從商業片開始的，
擔任台灣愛情類型片的編劇，像是《早安台北》、《就是溜溜的她》等電影。
他並非沒遵循劇本「規則」，
而是在了解的情況下，消化了「規則」，
開闢了自己的一個新天地，塑造自我的風格。
有了基礎以後，怎麼施展才能，
才是考驗編劇的開始。
我想這也是蘇東坡能成為蘇東坡的理由，
不管平仄，自由揮灑。
從心所欲而不逾矩，這個劇本估計就能很牛逼了
我們應該相信，寫作應當存在某種近乎上帝或者真理一般的最高形式，我們一般稱之為藝術，稱之為文學。
但是那個至高的存在太過偉大和美妙，我等凡人只能窺其一端，有些人成功描摹下來它的某一個角度的倩影，於是成了經典，有人又發現了它的另一個角度，又有了一個經典。
文學藝術一定存在某種規律，但是至少目前為止，我們仍不能得見其全貌，甚至可能永遠也不能，但是它卻又時刻在你我心中存在著，不遠不近。
這看似是絕望的，卻又告訴，文學藝術不會止步，無論社會如何變遷，藝術都會遵循著那個至高的身影放射出人性的光芒。
如果你對於文學理論有興趣，推薦一本相當冷門的書《文學的承諾》，略顯艱深，但應當算是對文學本質進行深入探討的中文作品中相當詳盡的，作者王乾坤，華科中文教授，本書是他一門本科課程的講義，屬於三聯書店出版的系列叢書三聯講壇。
想想總有一個人跳出來把便池扔在盧浮宮裡，騷動之後，一群人跳出來，把那人舉高，舉高——但舉高也不過是想讓自己更高。
海鷗：小說式戲劇：貶貶貶。結果茨威格完成了：莎士比亞級別的開創者，偉大的新先驅。繼而一群過江之鯽粉墨登場，很多粉，很多墨。
然後木心也慎慎地說自己很多粉很多墨，實則內心恨得牙痒痒：糟踐！糟踐！
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