如何評價張愛玲的作品？

12-05

少年天才和大器晚成同時出現在一個人身上，而並不矛盾，這便是張愛玲。

1943年，張以一篇《沉香屑：第一爐香》橫空出世，同年接連創作了《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》《茉莉香片》。質量之高，數量之豐，幾乎一舉超越同時期所有的中篇小說。傅雷賞識其才情，撰文《論張愛玲的小說》，稱張的出現「太突兀了，太像奇蹟了」。文中高度評價《金鎖記》，同時亦批評了她在創作中隱隱出現的「濫才」弊病，言辭頗有勸誡之意。

這是1943年，張愛玲23歲。至此，她一生中最重要的中篇作品基本創作完成。後世大多數讀者對張的印象，和文學界對張愛玲的官方評價，也基本是定格到這一年為止。

然而閱讀張如果真的「到此為止」，便很難真正評價張愛玲。

張早期的作品，給人留下的第一印象是風格化極為強烈的描寫能力。但是，這些奇譎、劍走偏鋒的描寫到底好在哪裡，卻常常難以說清——所謂精妙的比喻，華麗的辭藻，不過是張順手的炫技而已。

她真正的高超之處，在於「直寫印象」。

他開著自來水龍頭，水不甚熱，可是樓底下的鍋爐一定在燒著，微溫的水裡就像有一根熱的芯子。

這女人把右手從頭髮里抽出來，待要與客人握手，看看手上有肥皂，不便伸過來，單只笑著點了個頭，把手指在浴巾上揩了揩。濺了點沫子到振保手背上。他不肯擦掉它，由它自己幹了，那一塊皮膚便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。
——1944年《紅玫瑰白玫瑰》

剛才在三等電車上，她被擠得站立不牢，臉貼著一個高個子人的藍布長衫，那深藍布因為骯髒到極點，有一種奇異的柔軟，簡直沒有布的勁道；從那藍布的深處一蓬一蓬慢慢發出它內在的熱氣。這天氣的氣味也就像那袍子——而且絕對不是自己的衣服，自己的臟又還髒得好些。
——1944年《桂花蒸阿小悲秋》

在觀察和描寫事物上，福樓拜曾教導莫泊桑：

「你所表達的，只有一個詞是最恰當的，一個動詞或者形容詞，一定要找到它，別用戲法來矇混，逃避困難只會更困難。」

這個唯一的，絕對準確的詞。有勤奮有野心的人慢慢雕琢，也可以找到它——「兩句三年得，一吟雙淚流」。

而張毫不費力。

這甚至不算是她的一流作品，也不是她最得意最精心的段落。但正因為毫不費力，所以這樣的例子才能俯拾皆是。如果是喜歡尋章摘句的讀者，看張愛玲的書，不得了，兩大本也抄不完的。

以上用詞生僻么？並不。張並不是刻意追求奇譎，只是剛好，此時此地，這個東西這麼寫最好。

那麼為什麼不生僻的詞被她寫出來，讀者反而第一眼看到會覺得奇怪？因為大多數作家的成長過程中，寫作方法也會被「馴化」。即本能地採用最熟悉、最廣為認知的描寫方法：說寫月亮，那就是如鏡，或者如美人，或者如美人的鏡。然而這種最「想當然」的寫法卻往往並不是原文的文本環境中最合適的。那麼閱讀過這些作品的讀者，在看張的作品時，自然也會感受到一種「處處不能想當然」的生疏。

為什麼寫的方法如此奇怪，讀者依然覺得買賬？因為我們在自己的生活經驗中潛意識裡也感受到過，這些一瞬間的印象是流動的，轉瞬即逝。只是張捕捉到了，亮出來。所以我們兩下里一想，趕緊拍大腿：寫得好。

這是第一層的準確：絕對準確的「像」。

更高級的應用，便到了以下的例子——

開電車的人開電車。

在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水裡鑽出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這麼樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發瘋。

如果不碰到封鎖，電車的進行是永遠不會斷的。封鎖了。

搖鈴了。「叮玲玲玲玲玲，」每一個「玲」字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間。
——1943年《封鎖》

她那扇子偏了一偏，扇子里篩入几絲黃金色的陽光，拂過她的嘴邊，正像一隻老虎貓的須，振振欲飛。
薇龍賠笑道：「姑媽忘不了，我也忘不了。爸爸當初造了口舌上的罪過，姑媽得給我一個贖罪的機會。姑媽把我教育成人了，我就是您的孩子，以後慢慢地報答您！」梁太太只管把手去撕芭蕉扇上的筋紋，撕了又撕。薇龍猛然省悟到，她把那扇子擋著臉，原來是從扇子的漏縫裡盯眼看著自己呢！不由得紅了臉。

梁太太趿上了鞋，把煙捲向一盆杜鵑花里一丟，站起身來便走。那杜鵑花開得密密層層的，煙捲兒窩在花瓣子里，一霎時就燒黃了一塊。 ——1943年《沉香屑第一爐香》

張的美學趣味深受古典小說影響，尤為推崇隱喻，擅長虛實結合，運用到最後，就是在絕對準確地描寫客觀環境的同時，也完成了對絕對準確的主觀環境的描寫。

張文筆繁密，累累疊疊，看似寫的是場面，寫的是人物，其實寫的都是一種感覺，可傳遞的感覺。通過環境給讀者產生的印象來了解環境，通過讓讀者代入人物的感覺來認識人物。

僅僅以《封鎖》的這段經典開頭看。大太陽底下令人眩目的電車軌道，窮極無聊地延長著——那就用曲鱔來寫，不僅是點出來的柔滑綿長的相似，還有沒點出來的相似：令人乏味而噁心。

電車鈴聲切割時空，鈴聲好比虛線。本身已經精妙準確，鈴聲的確像虛線。又完成了一種隱喻：封鎖中，電車將成為一個從真實世界臨時切割出來的環境，時間空間，在這輛電車裡將通不作數。甚至人物的精神狀態，一言一行，也因這種隔絕而可以跳脫平時那種乏味的真實——這便是下文主人公將開始的故事。

而這句開頭更有意思: 開電車的人開電車。

解讀這句話會破壞它本身的美感，我們倒不如直截了當地再讀一遍：開電車的人開電車。

筆力，用到這個程度，簡直玩弄到了近乎隨心所欲的地步。

應該說，張天生地適合寫中短篇小說。

她出眾的描寫能力可以讓其在極短的篇幅內，準確地塑造足夠的人物層次，營造合適的故事環境。中篇的劇情衝突，因為篇幅所限，往往可以將高潮劇情概括為一個場景衝突。而寫一個場景內的風雲變幻，閱讀流動的氣氛，實在沒有比張更合適的人選了——她是天生的觀察家。

他取了帽子出門，向那小廝道：「待會兒請你對上頭說一聲，改天我再面謝罷！」他穿過磚砌的天井，院子正中生著樹，一樹的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他後面送了出來。她的藏青長袖旗袍上有著淺黃的雛菊。她兩手交握著，臉上現出稀有的柔和。世舫回過身來道：「姜小姐……『她隔得遠遠的站定了，只是垂著頭。世舫微微鞠了一躬，轉身就走了。長安覺得她是隔了相當的距離看這太陽里的庭院，從高樓上望下來，明晰，親切，然而沒有能力干涉，天井，樹，曳著蕭條的影子的兩個人，沒有話——不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的——她的最初也是最後的愛。

——1943年《金鎖記》

到處有人用駭異的眼光望著她，彷彿她是個怪物。她所要的死是詩意的，動人的死。可是人們的眼睛裡沒有悲憫。她記起了同學的紀念冊上時常發現的兩句詩：「笑，全世界便與你同聲笑；哭，你便獨自哭。」世界對於他人的悲哀並不是缺乏同情：秦雪梅弔孝，小和尚哭靈，小寡婦上墳，川嫦的母親自傷身世，都不難使人同聲一哭。只要是戲劇化的，虛假的悲哀，他們都能接受。可是真遇著了一身病痛的人，他們只睜大了眼睛說：「這女人瘦來！怕來！」

鄭家走失了病人，分頭尋覓，打電話到輪渡公司，外灘公園，各大旅館，各大公司，亂了一天。傍晚時分，川嫦回來了，在闔家電氣的寂靜中上了樓。鄭夫人跟進房來，待要盤詰責罵，川嫦喘吁吁靠在枕頭上，拿著把鏡子梳理她的直了的鬈髮，將汗膩的頭髮編成兩根小辮。鄭夫人忍不住道：「累成這個樣子，還不歇歇？上哪兒去了一天？」川嫦手一松，丟了鏡子，突然摟住她母親，伏在她母親背上放聲哭了起來，道：「娘！娘，我怎麼變得這麼難看？」她問了又問，她母親也哭了。

可是有時候川嫦也很樂觀，逢到天氣好的時候，枕衣新在太陽里曬過，枕頭上留有太陽的氣味。鄭夫人在巷堂外面發現了一家小小的鞋店，價格特別便宜。因替合家大小每人買了兩雙鞋。川嫦雖然整年不下床，也為她置了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋。當然，現在穿著嫌大，補養補養，胖起來的時候，就合腳了。不久她又要設法減輕體重了，扣著點吃，光吃胡蘿蔔和花旗橘子，早晚做柔軟體操。川嫦把一隻腳踏到皮鞋裡試了一試，道：「這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年。」

她死在三星期後。
——1944年《花凋》

張年輕時極愛看電影，寫作中尤其重視鏡頭感，有些作品的段落，什麼時候特寫、近景、遠景，都一一考量好了，簡直可以直接拿去拍出來。而電影中控制時空轉換的手法，她也信手拈來——

朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重的向肉案一拋，一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味…… 她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫。

風從窗子里進來，對面掛著的迴文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹帘子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹帘子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又過世了。現在正式挽了叔公九老太爺出來為他們分家。
——1943年《金鎖記》

何等經濟的筆墨，用一個蒙太奇鏡頭完成故事時間直接的過渡。甚至在這個過渡前後，人物滯郁的心情都是一致的，所以從青年曹七巧到中年曹七巧，這十年時間過去，人物銜接卻極為自然，不需要另起一行重新蓄力描寫，就能讓讀者順利地接受。

在中篇作品中，這樣的能力，決定了她可以滿足自己對精細描寫追求的同時，嫻熟地控制故事的節奏。

但是，長篇暴露了她最為嚴重的問題：弱於結構。

長篇考驗故事結構的才能。在一部作品的尺度上，對於故事的鋪陳，事件的多線交織，衝突的堆疊和爆發，會有更為嚴格的要求。如果說寫中短篇，如同一個精緻的預告片，是一幕幕攝影的場景，是一幅幅巧思奇想的圖畫。那麼寫長篇，則是一個漫長的紀錄片。做導演的人，要會刪減，會鋪墊，耐著性子，對喜歡的鏡頭也會以大局為重而忍痛割愛。創作也是一場犧牲。

張是傑出的攝影師，她筆下的故事，本質上是由許多絕佳的畫面，天才的鏡頭組成的。譬如鄭川嫦看見的昏暗中留聲機的一點紅光，葛微龍看見的危險而誘惑的老虎鬚，這都是她在看。但是，她的觀察是有選擇性的觀察，是站在主角的鞋子里，替主角感受的感受。而長篇，這種選擇性是支撐不起來足夠的人物的。要能刪繁就簡，要能一視同仁。長篇需要的是一定程度的無情——不僅是對筆下人物的無情，也是對作者自己的無情。無情才能控制。

否則，任何故事，講起來都會像主角的囈語。

張的長篇，截斷了看，段段精彩有意思。連在一起，卻缺乏渾然一體之感。

就是因為她控制局部節奏的能力好，而架構完整故事的能力差。

具體而微的一個例子，便是張的故事中，重大的故事節點往往鋪墊得十分單薄。上文中著名的鏡子切換，玄而又玄地炫了一個技。放在中篇中，大好，無數評論家大加讚賞。使一點巧勁，輕輕鬆鬆就帶過去了，精巧，聰明。但是放在長篇中，依靠這麼干就顯得輕飄。

張早期的幾部長篇一貫氣力不加，多有夭折。未夭折的，也飽受「綿延千里，失於重點」的詬病，原因正在於此。

光華燦爛的1944年後，張陷入漫長的創作枯竭期——有《金鎖記》珠玉在前，張的愛情其實已經寫完了。

1950年，張應夏衍邀請，參加上海市第一屆文代會，並赴蘇北農村參加土改工作。這段經歷對張愛玲顯然影響深遠，兩年後，她移居香港，在此完成了《秧歌》和《赤地之戀》。1955年，遠走美國，從此永別故鄉。

以絕對文學價值講，《秧歌》未見得高於《金鎖記》，但作為張完成度最高，藝術性最好的長篇，僅僅因為題材敏感便屢屢被遺忘，也是一件令人遺憾的事情。

在談《秧歌》之前，不妨先一提《小艾》。

《小艾》，創作於1951年，是遠走之前，建國之後。本質上，《小艾》被認為是一應景之作，是張對當時文壇的一次並不成功的「投名狀」。《小艾》版本複雜，僅僅主人公小艾的結局就屢被改寫——張對自己並不真正了解或者信服的人事物，寫起來也是猶猶豫豫難以拿捏的。

但這篇不成熟的「政治」小說並不是沒有意義的。張文風繁密，疏於剪裁，往往過猶不及，在雕琢不夠的作品中會影響作品的流利。但她後期的長篇作品，把從前的那些「過猶不及」大大洗去了，能寫得更好更克制。而小艾，正是這一過渡階段的標誌。

對於張這樣審美水平和自我要求極高的作家，其實並不需要告訴她「不要再寫水門汀房子里的男女愛情了」，只要把她從水門汀的房子里拖出來就可以。

和許多有天分的作家一樣，當她開始觀察，產生創作慾望就成為一種自然而然的事。

金根做好了一隻籃子的柄，把一隻腳踏在籃子里，試著把那隻柄往上提了提，很結實。譚老大兩隻手筒在袖子里，匆匆忙忙走過去，但是一看見那隻新籃子，就停了下來，把一隻腳踹進去，拎著柄試一試。試完了，一句話也不說，就又走了。別的本家兄弟叔伯在院子里經過，沒有一個不停下來的，全都把腳踏在籃子里，試一試那隻柄牢不牢，然後一語不發地走了。

月香在一張露天的板桌上擺下了碗筷。桌子正中放了一碗黑黝黝的鹹菜，旁邊一隻高高的木桶盛著粥。阿招不知道怎麼這樣消息靈通，突然出現了，在桌子旁邊轉來轉去。
——1954年《秧歌》

《秧歌》讀過幾次，最讓我驚訝的便是這段。太像了，太有意思了。寫丈夫坐在門口編籃子，一個一個路過了，都過來踏踏。真是如此，全然沒有動機的，這就是農家人見到新農具的本能。不需要幾大片黃土高坡才能是農村面貌，這就是農村面貌，不顯山不露水。想十幾年前，張寫不出來，即使寫了，也彷彿是抱著胳膊站在自家公寓門口隨便看了看窗外菜市場的幾眼。和這樣深的理解，是天壤之別。

對於作家來講，所謂進步，無非是兩者：一是審美和技法的成熟，一是看到了以前不看的東西。

在張的一切小說中，人物內核大致可以概括為兩個：敏感而妥協的女人，和有魅力而油膩的男人。

在《秧歌》中，也並不例外。

月香，金根，王同志，顧岡，金花，甚至於隔壁譚大娘。這些人身上依然有著曹七巧鄭川嫦甚至於振保姜季澤的多愁善恨的影子。但是，因為較為準確地把握了農民本身的行為特徵，這樣質樸的生產活動和複雜細膩的心理的融合，反而讓作品中的農民形象更加跳出桎梏，而接近真實。

前文曾提及，張的許多作品缺乏明確的劇情衝突，但《秧歌》顯然注意到了這一點。整部作品，精巧的細節隱入故事的洪流中，不再喧賓奪主；細小的劇情矛盾的積累，終於推至一個完整、豐富、遊刃有餘的故事高潮。《秧歌》的豐富來自於觀察的豐富，《秧歌》的成熟來自於作家生活的成熟。

《秧歌》完成後，張寄信於胡適，自評「希望追求平淡而見自然」，剋制人工的痕迹。這是張整體的變遷。作為讀者，遺憾張這個時期已經少有中篇問世，不得見更多。

山藥蛋派寫農民，被奉為農民的官方文學形象。一個一個棉襖蓬蓬，白毛巾簇簇新，起來一個政策響應一個，作家和作品一起風光一時。婦女們潑辣，上進，無私，聰明而熱情。男人們勇敢，質樸，有擔當。有一小撮人從旁撥亂拖後腿，也一定稍作動搖就被「爭取」過來。現在再讀難免令人心酸，在農民真正站在舞台最前沿的時代，農民這個形象卻沒有太多作品能夠寫好。因為形象本身比農民重要。小時候看趙樹理全集，故事套路純熟，看得飛快，閉上眼只記得一句：

好像驢屎蛋上下了霜。

只這一句生動。巧的是反面人物寫得都比正面人物好，為的就是這一點生動。

對於非文學性的內容，作家努力太過，讀者看著也很難過。

張聰明促狹。這些「太過」或者不知所措的作家，在《秧歌》中是顧岡，在《赤地之戀》中是劉荃。

然而《赤地》畢竟寫得不如《秧歌》好。許多人看這兩部作品，多半第一直覺是張政治立場十分可疑。事實上張多次承認她對政治的無知，所以，她試圖讓自己的小說，只寫現象只寫矛盾，不提問題，更不做解答。她力求讓矛盾本身替自己問問題。

《赤地》試圖回答，就差了。結局主人公決意離開戰俘營，略顯輕薄。

另有一個不得不提的是散文。張的散文都特別好。好在不是寫出了好散文，而是這個人真有意思。說的話，想的古怪念頭，刻薄的評頭論足，寸寸都有意思。看張的散文，好比穿著她的鞋走來走去，對芸芸眾生大戳脊梁骨，爽得飛起。她的散文常常不知從何而起，（從買著菜回家開始就寫起了）然後又不知從何而終，不想說就不說了。談吃，談穿，談公車見聞，談童年記憶，談老照片，自戀極了，一個一個地講。

張一生多寫悲劇，幽默無處安放，都給了散文。尤其喜愛《公寓生活記趣》一篇，可愛活潑。

老闆曾經講過一個大牛的故事，講這大牛每天到了實驗室，請秘書過來，開錄音，他對手頭的課題高談闊論一番。過後，秘書統一整理出文字稿，嵌入data，便是手稿。稍作修改，直接寄予journal。

張的散文就給人這樣的感覺，好像打字員聽她眉飛色舞講了半日，嘩啦從打字機上摘下一張紙：張小姐，您的散文好了。

張遷居美國後，閉門不出，多事翻譯和劇本工作，聊以謀生。在寫作生涯的最後階段似乎尤為不羈，十年寫了《紅樓夢魘》。一生的最後一部作品是《小團圓》，相當於是一部殘忍的自我審視的回憶錄。

張愛玲任性洒脫，在最有創作激情的年齡揮霍才華，竭澤而漁，把舊貴族和都市小中產階級的情愛糾葛寫到終於無法再寫。為生計勉強動筆，才思漸露枯索之相。貧病交加，多遭流離，至晚年終於大醒悟，回歸文學本身。

文學的本身就是自私。它關乎作者，而不關乎讀者。

創作的本身動力不過是迫不及待想讓它出世。張一生以幾部最愛的古典小說為導師，所以晚年傾盡心血做翻譯和研究——做學生做到了這種地步。紅樓夢魘，作為一個讀者我的功夫不到家，讀得一知半解，可是不能不佩服她下的苦功。做一件又苦又不受待見的事情。

卡夫卡的文集從火焰上被拯救下來，人們山呼哈利路亞。可是《小團圓》，卻不屬於讀者。張不願讓此傳世，寫出來，就已經是作者本人的勝利。

張愛玲是一個不需要強調「女作家」這個名號的人。一生著作豐富，天才而勤奮，那些當時以為可以和她平起平坐的民國才女，過個一百年，就知道自己是不可以的了。她有真正的天才，這天才成就了她，也在很多時候蒙蔽了、限制了她。她不完美，聚義廳上排座次論大作家，她不是的。但有些大作家，可以取而代之，而張是不可取而代之。

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談到文學裡面性別視角的問題，一個比較糟糕的地方，很少乃至沒有女性角色可以逃脫建構，男作家自然不必說了，女作家也這樣。張愛玲寫有女同車的時候說，太悲哀了，女人一輩子心裡想的口裡談的只有男人。

這個觀點蠻好的，涉及到情慾的處理和如何建構自我認同。

一般來說，男作家創作方面的焦慮經常被比作性焦慮，因為我們的世界是父權社會，男性處於支配的中心地位，男性的社會認同在多大程度上能夠掌控和支配自己的佔有物，創作的焦慮也好性焦慮也好，都是這種權力欲的附屬物。他夠不夠男人體現在他能掌控多少東西。性焦慮直接參与了男性的自我認同，文學作品中青春期的自卑和不確信，衰老害怕硬不起來這些也是在害怕自己消失，沒有了女人沒有了作品男作家可能就完了。《乞力馬扎羅的雪》裡面海明威害怕自己不能寫作和他的厭女症不無聯繫，他對創造力的饑渴和他討厭女人害自己失去文學前途一樣背後潛藏著性焦慮。

女作家和作品的關係並不像男作家這樣看起來如同獵手和獵物的關係。女人被鼓勵，或者說被塑造為把自己的情慾掩藏起來，把自己的情緒轉移到物慾的表達，首飾、花、香水等等應運而生。性焦慮在她們的自我認同中不佔主導位置，她們無權支配自己的作品。但是在宗法社會崩潰的時候，物慾的問題就變得很重要，因為對物品的掌控是她們構築個體認同的一部分。張愛玲寫作裡面出現的女性的歇斯底里正是情慾不能合理化的表徵，沒有錢就沒有自由，沒有錢也就沒有身體。錢和子女是她們在失序的社會裡能夠給自己帶來安全感的東西，為了保護自己她們會拼盡一切在所不惜。作品是她們裝點臉蛋的化妝品嗎？這個比喻不太好，非要說的話，用《呼嘯山莊》來形容，希斯克里夫正是女孩子們失去的那一部分，那種野蠻、憎恨、在地底瘋狂生長的根也是她們的一部分。嬌滴滴的文明之花真的很美嗎？一個神經質、敏感、易碎的瓷娃娃會有多少人喜歡呢？她們都是一樣的身體，並不能免於時代的貧乏，念的，說的，都會是男人，哪怕要得到的東西，也是壓抑自己情慾的代價。張愛玲的作品中反覆寫金錢悲劇用意在此，為了算計男男女女都把自己迫害得很厲害，張愛玲在《金鎖記》裡面有個比方，說那就是四四方方的金枷鎖，鎖進去了，就出不來。女主人公鎖進去了，她老了還要扛著金枷鎖扼殺自己孩子的幸福，大家都在為自己的人設買單，這就很慘了。

參考書目：
張愛玲《金鎖記》《傾城之戀》《第一爐香》
《閣樓上的瘋女人》呼嘯山莊部分

從另外一個角度說下。

張愛玲9歲的時候參加《大美晚報》的徵文活動，獲獎得到5元稿費，媽媽建議她去留作紀念，但是張沒有，她拿著稿費去買了一隻小號名牌唇膏。小張愛玲認為，美也許比文學更重要。

張愛玲的作品非常重要，因為她是近代第一個以女性視角寫都市女性情懷的。回到當時的歷史背景，新文化運動之後流行的是左翼文學，當時推崇的是魯郭茅，巴老曹等人，最流行的主題是救亡圖存。同時期的優秀女作家蕭紅，丁玲等人都屬於左翼文人，作品有較多的批判意識，主題也偏向於喚醒國民與救亡圖存，讀這些作品你可能會忘記她們的女性身份。丁玲還主動去了延安。被張愛玲所詬病的冰心則是偏向兒童和青少年文學。但張愛玲不同，她認同自己的女性身份，所以她寫小女人的幽微心事，在傾訴獨立女性的快樂和感傷。

張愛玲祖父是清朝高官，祖母是李鴻章長女，張愛玲中小學一直待在上海，後來去香港接受西式教育，英文極好，寫小說之前她一直為英文報刊寫影評。她見過十里洋場的繁華，也見過租界外被日軍炸的滿目蒼夷。她見過繁華，見過幻滅，所以她極喜歡紅樓夢。與胡蘭成婚後，張愛玲還曾跨過戰區千里尋夫，得知胡蘭成出軌，後寫信與之分手。那個時期上海女性角色正在發生轉變，出現了獨立女性，她們靠工作養活自己。張本人就是靠稿費生活，她了解都市女性的孤獨與感傷。現在最容易和張愛玲作品共情的就是都市女性，自信，獨立，不自戀也不自憐，不用依靠男人，但又偶爾覺得孤獨，希望得到理解和呵護。

我的其他回答你讀過的最有力量的一段文字是什麼？

之前在一篇公眾號上看到有個人抄襲我的，由於對方是實名的，可以找到學校學院姓名，所以我先不掛出來，和對方提出，三個工作日之後不予答覆，我會把掛我的名的抄襲的人貼在這裡。

恕我直言……所有隻一味誇她文字華美她的人如戲中玉人的答案，都是純文青的自嗨，也許她的小說一部也沒有讀懂。

（如果你和我意見相左，覺得你就是讀懂了我就是胡扯，那我也無話可說，你說的都對，不要在我們評論區說話謝謝，沒時間，不約）

從沉香屑開始說起

我第一次看張愛玲，是高中的時候，買了一本《傾城之戀》，裡面收錄的第一篇，便是《沉香屑》。那個時候我對張愛玲也存在誤解，我以為她的透徹，到底是對於愛情，我以為她不過是語言華美，筆調蒼涼，故事傾城。

可是等我看完之後我就想，這怎麼可能是愛情？如果是愛情悲劇，大可以如同泰坦尼克一樣凄美驚艷，或者如同世界上所有的苦痛故事一樣，說來說去不過是人生八苦，彎彎繞繞不過是求不得。如果說這是愛情喜劇，為什麼結局會那麼蒼涼暗淡。高一的時候我尚且靜不下心，我沒有看懂最後葛薇龍和喬琪喬的結局，但是我卻能夠感覺到，她寫的可能是世情，可能是人性，但是絕對不會是愛情。

因為葛薇龍和喬琪喬之間就沒有愛情可言。

《沉香屑》的一開始，就和一般的愛情小說不太一樣，她描寫葛薇龍的容貌——

薇龍對著玻璃門扯扯衣襟，理理頭髮。她的臉是平淡而美麗的小凸臉，現在，這一類的「粉撲子臉」是過了時了。她的眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴。也許她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因為這獃滯，更加顯出那溫柔敦厚的古中國情調。她對於她那白凈的皮膚，原是引為憾事的，一心想晒黑它，使它合於新時代的健康美的標準。但是她來到香港之後，眼中的粵東佳麗大都是橄欖色的皮膚。她在南英中學讀書，物以希為貴，傾倒於她的白的，大不乏人；曾經有人下過這樣的考語：如果湘粵一帶深目削頰的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。薇龍端相著自己，這句「非禮之言」驀地兜上心來。她把眉毛一皺，掉過身子去，將背倚在玻璃門上。

「雲端視角」。

她從描寫容貌開始，就是站在雲端上看著自己筆下的這個人，這個頂普通的上海女孩子，她的一舉一動都好像只是自己作為一個創造他們的「神明」不經意間發現的一點。葛薇龍是真實的，真實到了骨血里，她就好像是我們平時走在路上看見某個中學裡面出來的略帶姿色的女學生，長著一張雖然好看但是卻泯然與眾的臉，可是她偏偏是主角。

然後看看另一個重要的人物，也就是葛薇龍的姑媽梁太太，原文裡面先是寫到了薇龍對於丫頭對姑媽的稱呼「少奶」的疑惑，因為在她看來姑媽已經年老，不是應該被稱為少奶的時期了。然後梁太太從外面回來，讓人印象最為深刻的描寫竟然是面紗上面的一粒綠寶石蜘蛛。「亮的時候像一顆欲墜未墜的淚珠，暗的時候便像一粒青痣。」這個描寫頗為玩味，流淚的是婚姻不幸的女子，腮邊的青痣是虔婆的象徵，而且這兩種意向都沒有美感可言，卻偏偏出現在明明應該是裝飾的描述上。張愛玲的孤冷和高傲，可見一斑。

文中無處不見這樣的小細節，從薇龍心裡暗暗打著的小算盤，到梁太太本來不屑於和睨兒說話結果到底忍不住還是噼里啪啦一通抱怨，再到睇睇臨走時候嘴角的花生皮，雖然有些地方略顯刻意，但是到底是極盡諷刺之能。這些活在香港的夢裡的女人們，膚淺、媚俗、自以為看盡了人生百態，但是其實不過是他人眼中的玩物而已。

還記得睨兒說的話嗎，「我真是不懂了：從前我們爺在世，喬家老小兩三代的人，成天電話不斷，鬼鬼祟祟地想盡方法，給少奶找麻煩，害我們底下人心驚肉跳，只怕爺知道了要惱。如今少奶的朋友都是過了明路的了，他們反而一個個拿班做勢起來！」

看著這段話，我覺得再傻白甜的妹子也不會認為這是華美的描寫吧，這麼入骨的骯髒的所謂「上流社會」，真的是很多人幻想的嗎？

張愛玲的小說人物就是生活在浮華社會下面最為原始真實也最為狼狽的女人們。

《沉香屑》的故事就是講的就是一個女孩子一步一步的墮落，可悲的是這種墮落即使是過了這麼多年，還是存在。

存在愛情嗎？起碼在葛薇龍和喬琪喬之間，是不存在愛情的，喬琪喬不愛葛薇龍，葛薇龍也未必是全身心愛著喬琪喬。

薇龍這個女孩子，從一開始進入姑媽家就已經開始被那浮誇的生活迷了眼睛，她和陳媽一起去梁太太家裡，看著那些美麗俊俏的丫鬟，就已經覺得陳媽丟了自己的臉，連那辮子也覺得「殺氣騰騰，像武俠小說里的九節鋼鞭」。進了梁太太家裡之後，她看著那滿箱的衣服，一件一件拿出來試穿，不過那個時候她的心裡還是掙扎的，還想著「這跟長三堂子里買進一個討人，有什麼分別？」然而一個人的墮落便是一步一步的，她一開始陷了進去，便出不來了。

擺在葛薇龍面前的誘惑太多，除了梁太太家裡的奢華鋪張，還有那些讓她享受盡了眾星捧月寵愛的宴會，那些出身豪門的公子們，還有——喬琪。

喬琪喬的出現很值得玩味，他出現在薇龍正好滿心失望的時候，而她的失望也是值得玩味的，前幾天她和睨兒的對話裡面提到了：

不是我說掃興的話，念畢了業又怎樣呢？姑娘你這還是中學，香港統共只有一個大學，大學畢業生還找不到事呢！事也有，一個月五六十塊錢，在修道院辦的小學堂里教書，凈受外國尼姑的氣。那真犯不著！」薇龍道：「我何嘗沒有想到這一層呢？活到哪裡算到哪裡罷。」睨兒道：「我說句話，你可別生氣。我替你打算，還是趁這交際的機會，放出眼光來揀一個合式的人。」薇龍冷笑道：「姑媽這一幫朋友里，有什麼人？不是浮滑的舞男似的年輕人，就是三宮六嬪的老爺。再不然，就是英國兵。中尉以上的軍官，也還不願意同黃種人打交道呢！這就是香港！」睨兒撲嗤一笑道：「我明白了，怪不得你饒是排不過時間來還去參加唱詩班；聽說那裡面有好些大學生。」薇龍笑了一笑道：「你同我說著玩不要緊，可別認真告訴姑媽去！」睨兒不答。薇龍忙推她道：「聽見了沒有？可別搬弄是非！」睨兒正在出神，被她推醒了，笑道：「你拿我當作什麼人？這點話也擱不住？」眼珠子一轉，又悄悄笑道：「姑娘你得留神，你在這裡挑人，我們少奶眼快手快，早給自己挑中了一個。」薇龍猛然抬起頭來，把睨兒的手一磕磕飛了，問道：「她又看上了誰？」睨兒道：「就是你們唱詩班裡那個姓盧的，打網球很出些風頭；是個大學生吧？對了，叫盧兆麟。」薇龍把臉漲得通紅，咬著嘴唇不言語，半晌才道：「你怎麼知道她……」睨兒道：「喲！我怎麼不知道？要不然，你加入唱詩班，她早就說了話了。她不能讓你在外面單獨的交朋友；就連教堂里大家一齊唱唱歌也不行。那是這裡的規矩。要見你的人，必得上門來拜訪，人進了門，就好辦了。這回她並不反對，我就透著奇怪。上兩個禮拜她嚷嚷著說要開個園會，請請你唱詩班裡的小朋友們，聯絡聯絡感情。後來那姓盧的上馬尼拉去賽球了，這園會就擱了下來。姓盧的回來了，她又提起這話了。明天請客，裡頭的底細，你敢情還蒙在鼓裡呢！」薇龍咬著牙道：「這個人，要是禁不起她這一撮哄就入了她的圈套，也就不是靠得住的人了。我早早瞧破了他，倒也好。」睨兒道：「姑娘傻了。天下老鴉一般的黑，男人就愛上這種當。況且你那位盧先生年紀又輕，還在念書呢，哪裡見過大陣仗。他上了當，你也不能怪他。你同他若是有幾分交情，趁早給他個信兒，讓他明天別來。」薇龍淡淡的一笑道：「交情！八字還沒有一撇呢！」當下也就罷了。

這段話值得玩味就在睨兒說過的關於「前途」的問題，東方的很多女子只謀求一個安定，薇龍也一樣，她的人脈交往都是在為以後做準備，這個時候她的心態已經不再是那個想要姑媽資助自己上學的時候的了。過分的舒適安逸的生活腐蝕了薇龍的意志，她到底年輕。然而她看中的盧兆麟卻在一次宴會上和梁太太在一起了，失望么，自然是失望的，可是這個失望到底有幾分是因為單純的這個人，就不得而知了。

然後喬琪出現了，這個人一出來便給了薇龍一個安定感，因為他是不受梁太太魔咒的人，然後她便處處與盧兆麟對比，他長得好看，而且骨肉停勻，人又會說話，活生生一副情聖的樣子，薇龍如何能夠抵抗他的誘惑呢？

後面的故事順理成章，正如《半生緣》裡面的曼璐，薇龍的生活也是每況愈下，她失了身子，還是給了一個風流的浪子，她和下人鬧翻了，她想要回家卻病了，她最終成為了一朵真正的「交際花」。

至於喬琪喬，他更是沒有半分愛過薇龍，這個人從一開始便是風流花心，處處留情，得到了薇龍的當夜又和睨兒不清不楚。最後和梁太太笑嘻嘻談論自己婚事的時候說出來的話讓人寒心，「你這不是明知故問么？——我沒有婚姻自主權。我沒有錢，又享慣了福，天生的是個招駙馬的材料。」他們兩個人便是這樣笑嘻嘻地，讓兩個人都滿意地，出賣了薇龍的一生。

所以這個故事從來都不是講的愛情，而是愛情下面的人性，或者說不是人性，而是愛情下面的女性。男性的塑造未免有些俗套，可是女性確實獨樹一幟細膩過人，她俯視芸芸眾生，特別是筆下的那些女性，看著她們如何從一顆無價的珍珠墮落成一個人盡可夫的妓女。薇龍的人生如同吸毒一樣，一開始只覺得開心奇妙，後面越來越上癮，掙不脫跳不開，好不容易下定了決心，又陷地更深，到最後即使是吸毒也是痛苦的，但是卻離不開。

所以她才會感覺到絕望，感覺到無邊的寒冷和黑暗，最可怕的是，葛薇龍的故事，即使過了這麼多年，也還在發生。

我想到茨威格的一句話，雖然在知乎上已經被用爛了，但是卻可以形容葛薇龍，或者葛薇龍們。

她那時候還太年輕，不知道所有命運贈送的禮物，早已在暗中標好了價格

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以後應該會陸陸續續點評張愛玲的我比較喜歡的小說

張愛玲有篇文章《有女同車》，收錄在她散文集《流言》里。張愛玲在裡面講了兩個穿洋裝的女人聊天，她細細講兩個女人聊家庭聊丈夫聊兒子。末了張愛玲說了句，這使我悲愴，女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。這篇文章能體現張愛玲的好就在最後一句，這使我悲愴。說張愛玲的修辭好，結構好，那都是寫作技術上的東西。

張愛玲扭過臉來寫寫人的不徹底，什麼樣的好都逃不了錢，逃不了平庸。她看到平凡人身上悲哀的地方，稍微帶點譏刺，但心裏面對人是憐憫。後來的作家老想學張愛玲的通透伶俐，想把男女之間的愛情變成一門可以精巧計算的學問，不知道張愛玲會不會笑死。她在她的小說里寫盡了，算來算去真的蠢，不止那會兒的人蠢，現在的人還那麼蠢。所以過了快一百年了，你們還得讀她，看她說，我們啊，就是這麼悲哀。去讀《傾城之戀》很諷刺，機關算盡結果最後因戰爭兩個人扶持生了點可憐的感情，到最後張愛玲也沒把這個關係寫破，她給自己的人物留活路，好像就那麼扶持著好下去了。人就這麼不容易。她沒俯瞰蒼生。她說人俗不是為了標榜自己高雅。俗就是一條現世的河，人們都會滾進去，兩個人相愛太難了，碰到一起將就著，這讓她悲愴。她外表冷心裡軟，就像她說的那句話：因為懂得，所以慈悲。她這種不會算錢不會談戀愛的主兒，在算計上能佔多大便宜？她說懂，是說她知道人們的不易，這是很多人學不來的東西，這也是為什麼一百年的文學歷程上魯張在高處。

另：

你們非說張愛玲只會寫男歡女愛看看《燼餘錄》，把人看得太扁了吧。我說的是張愛玲有同理心，不是說張愛玲喜歡俗，張愛玲一輩子都沒怎麼將就。

談她的作品，先要談她的人生。而她的作品又何嘗不是她的人生。

張愛玲出身名門，祖父是清末名臣，外祖家也是將門之後，但這也是她幼年不幸的根源。母親是進步青年，時代女性，而父親是老派作風，養外室，抽大煙，於是張母出國留學與張父協議離婚。得不到母愛還不是最慘，最慘的是還有個繼母，跟他父親志同道合，一起抽大煙，一起敗家業，父不愛，母不親，繼母不仁，所以她從小缺愛。

但她不缺乏教育，名門之後，詩書琴畫樣樣精通，我想她的世界感情荒蕪，所以特別擅長用文字填補缺失。因為不那麼快樂，所以文字細膩蒼涼，故事動人悲愴。

雖然父愛缺失，相對於父親她反而更不親近母親。父愛缺失所以戀父？所以在胡蘭成的套路下，潰不成軍。最恨才女嫁了人，而她內心難道不是渴望被愛么?

那胡蘭成有什麼套路？示愛，結婚，以身相許，甜言蜜語。

他懂女人，對每個女人他坦承情史，並許以婚約，對不同女人，又各有針對。對張愛玲，他展示了他的內涵和文藝，深知張愛玲的渴望，歲月靜好，現世安穩。

所以，這樣的張愛玲遇到這樣的胡蘭成，是命中之劫難。胡蘭成離開她時，帶走了她的愛，還帶走了她生花的妙筆。

家國大義不抵溫柔廝守，傾一座城成全一個人，是她筆下少有的溫柔結局。她寫不出照行人回家的燈，熬不了拯救心靈的雞湯，她的記憶里常常是苦楚，她的世界裡遍地是荒蕪。

她可以為他站到世界的對面，她是小女人，何必大丈夫。可他心中無家國，又何以有她？

《沉香屑》中墮落成妓女的薇龍，《心經》中愛戀父親的小寒，《金鎖記》中用枷鎖劈殺兒女的七巧，《半生緣》中錯失愛情無力掙扎的曼楨和犧牲自己又碾殺妹妹的曼璐，《色戒》中以為是愛的王佳芝...心中鈍痛，十年前讀這些時，我窒息，現在回想我還是覺得喘不過氣來。她描述的女性，帶著命運的悲劇，講述的故事，有著極端的考驗。但你以為那是故事，而那卻是人性。

《紅玫瑰與白玫瑰》里那段經典的話，你以為她真的看透人性，可她內心到底是不是還有一份渴望？《小團圓》推上了悲愴之巔，那是故事還是她的人生？

寫到這裡，我不願意再寫了，只覺得壓抑，想要嘶吼，我忍不住用一個又一個問句。可我要問什麼呢？她那麼通透，看庸庸眾生，何必疑問。可她卻沒有站在高壇，她低陷到塵埃里，剜心刺骨的痛，痛了一生。偶有繁華，卻一直孤獨。

特別美，不是形容艷麗，而是氣質動人。

初秋的天是湖藍的，帶點兒深淵的意味，是那舊上海旗袍的料子，滑涼軟細，到了黃昏，便染了更明艷的顏色，妃紅，絳紫，霧黃，還滾著鎏金的絲線，扯下來，拿剪子仔細裁剪，裹住一個曲折零落的身子，便是張愛玲。

?張愛玲。單單只這三個字，就夠人長吁短嘆一支雪茄的時間了，青黃的煙霧騰在空氣里，故事和人物都開始面目不清。

1920年生於上海。

1922年隨父遷溫州。

1924年，始私塾教育，由姨奶奶看管。

1930年，父母協議離婚。

1934年，父再婚。

1938年，趁夜逃到母親家。

1941年底，珍珠港事件爆發，香港淪陷，港大停課。

1942年，胡蘭成訪張愛玲，一見傾心。此時胡蘭成38歲，張愛玲24歲，且胡已成婚。[3]

1944年8月，胡蘭成與張愛玲結婚。11月，胡蘭成於武漢與周性護士同居。

1945年 3月，胡蘭成返上海，主動告知出軌。8月15日，日本投降，胡蘭成逃亡。

1946年2月，自上海到溫州尋胡蘭成，遇胡蘭成的身邊另一女人，范秀梅。

1947年6月，給胡蘭成寫了絕交信。

1952年，抵達香港，深入簡出。

1956年2月，在紐英倫遇見了第二個丈夫FedinandReyher賴雅先生。賴雅比張愛玲大二十九歲。

1956年8月，張愛玲與賴雅相識半年後結婚。

1967年，賴雅去世，享年76歲。

1972年，張愛玲移居洛杉磯，開始幽居生活。

1991年，姑姑在上海病逝。

1995年9月8日夜（中秋節），去世。享年七十四歲。

?
我喜歡這種編年體的記敘方式，喜歡用春秋筆法記敘一個人的生平，彷彿每一年都成了記憶的祭品，酒缸里泡著的蛇屍，粗糙的劇本大綱。落幕便風流雲散，演的是她，是我，也是你。

確實。這個女人的生平，在經近百年的時間洗禮之後，已變成一部基於她作品的小說。後人津津樂道她與胡蘭成的愛情，與賴雅的婚姻，敷衍出比現實還真實的故事，割斷她的語言流脈，拼湊成朋友圈傳瘋了的斷章取義。多可笑。有多少人只讀了個《金鎖記》就開始評頭論足，然而她可不是小巷子里供人挑選的大長腿白胳膊。她的眼神極冷。不是水邊籬落忽橫枝的冷。是淮南皓月冷千山。冥冥歸去，倒是盼人管，可惜終究無人。

?
人都走在了她前頭。她便由熱而冷，極淺一層似笑非笑的意味底下，是糊了一臉的冷香丸，往下滲著青白的月光。

她的生平便是她的遺骸，傳來倒去，逐漸披上了後人思想的糾纏與困擾，如同一件暗底玫瑰紅的旗袍。我實在不想在這件旗袍上描什麼新花樣了，我就想掀開它的裙角，讓大家看看她蒼白的乾枯的掙扎的骨骼，依然如蝴蝶標本一樣凄美。

我很小的時候就開始看張愛玲了。那時候只懂的看情節。看語言。真是好看。比教科書里的好看多了。

後來也看，為著學寫作，看立意。看角度。琢磨方法。覺得這女人把男人女人的心理都寫到極致了，把日常的腌瓚也寫到極致了。真是寫的好，忍不住就挑喜歡的一篇一篇背下來。那字裡行間眨著極冷的眼，有時候自己也受不住這目光，敬畏的合上書，發覺周遭的一切都是書里的樣子，似乎逃不出去了。於是嘆氣，不知道是悲她，還是悲自己。

這兩天，又系統的把她的東西都過了一遍，沒存什麼刻意的心思。也說不上來看出了什麼，就是難受。看到白腕子上皮肉翻湧鮮紅血珠的難受。聽到長指甲刮在水泥花壇的邊緣上刺耳聲音的難受。她太敏感了。所有的語言和動作都在她的世界裡放大了一百倍。她的世界充斥著各種形式的喧囂，唯獨她是靜的。冷的。寂寞的。將要溺死的。

誰也不曾給她救贖。

誰也不可能給她救贖。她一早就知道。

那些人生的真相，華美的袍子裡面堆積著的蚤子，她一早就知道。因此她寫了一群不徹底的人。如同鄭川嫦，白流蘇，振保，王嬌蕊，孟煙酈，金香。都是一片深深淺淺的灰，白也頂多是摻著爐灰面兒揉的麵糰子，黑則是一種鮮亮顏色深到極致的錯覺。她們都被生活趕著走，面前墜一條細繩系著的胡蘿蔔。走在荒涼的沙漠里，旁邊是假山假樹假人假水——戲台上的布景。

因此，便可以理解，為什麼在幾乎全民腦震蕩的抗戰年代，她依然有清醒的頭腦。於生活的最細枝末節處，寫永恆的人性。脫下長衫後的獸，禮法面具後的心事與慾望，飲食男女，長的是苦難，短的是人生。

畢竟，人生本就是一場紛紛揚揚的灰燼。

大風吹，大風吹，冰激凌流淚。

這是之前的之前的練筆。毛病在於情感有點兒過了，語言太硬。望方家勿笑。

看了一下，大家基本上是寫自己對張愛玲的評價，掌閱幫大家梳理一下國內學界以及文人對張愛玲的一些評價吧。

首先，要提出的是，張愛玲在80年代之前都是被主流文學所忽略的一個作家，少有人評，也少有人捧。

40年代，傅雷曾經撰《論張愛玲的小說》，簡單分析過張愛玲的幾部小說。比如評《傾城之戀》中寫道：

勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那麼，流蘇「沒念過兩句書」而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。

評價她的短篇：

她陰沉的篇幅里，時時滲入輕鬆的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝術給摧殘了。

最後總結：

總而言之，才華最愛出賣人！像張女士般有多面的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的。）到寫日報連載小說（Feuilleton）和所謂Fiction的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。

其實還是可以看出，傅雷是認可張愛玲的才華。但是也認為張的作品流於男女情慾，用華麗的技巧和文體包裝起粗鄙的故事，實屬可惜。

內容多涉情慾，這也是一直以來張愛玲不受重視的原因，簡單地將其歸於上海新感覺派賣弄聲色之流的作品。

接下來，首先將張愛玲列為中國現代文學重要作家的是夏志清。50年代末，他在《中國現代小說史》對張愛玲給予高度評價，甚至認為其可以與魯迅等大家平起平坐。

而這本《中國現代小說史》由於歷史和立場原因一直被列為禁書，且其中過於主觀的評價不被主流學界所認可。直到80年代思想大解放，學界才開始有越來越多的人開始正視那些被忽略的作家。

大家來看看夏志清是怎樣評價張愛玲的吧。

張愛玲應該是今日中國最優秀最重要的作家。僅以短篇小說而論，堪與英美現代女文豪曼殊菲爾、安泡特、韋爾蒂、麥克勒斯之流。相比，某些地方她恐怕還要高明一籌。《秧歌》在中國現代小說史上已經是本不朽之作。
以『質』而論，實在可同西洋現代極少數第一流作家相比而毫無愧色。隔百年讀《秧歌》、《赤地之戀》，更使我深信張愛玲是當代最重要的作家，也是『五四』以來最優秀的作家。別的作家，在文字上，在意象的運用上，在人生觀察的透徹和深刻方面，實在都不能同張愛玲相比。

評她的小說

張愛玲所寫的是個變動的社會，生活在變，思想在變，行為在變，所不變者只是每個人的自私和偶然表現出來足以不久自私的同情心而已。她的意象不僅強調優美和醜惡的對比，也讓人看到在顯然不斷變更的物質環境中，中國人行為方式的持續性。她有強烈的歷史意識，她認識過去如何影響著現在——這種看法是近代人的看法。
她所記錄下來的小人物，不可避免的做些有失高貴的事情；這些小故事讀來教人悲哀，不由得使人對於道德問題加以思索。張愛玲是個徹底的悲觀主義者，可是同時又是一個活潑的諷刺作家，記錄近代中國都市生活的一個忠實而又寬厚的歷史家。她同簡?奧斯汀一樣，態度誠摯，可是又能冷眼旁觀；隨意嘲弄，都成妙文。這種成就恐怕得歸功於他們嚴肅而悲劇式的人生觀。

夏志清用42頁的篇幅分析了張愛玲的作品，並給予她極大的肯定。可以說，沒有夏志清，張愛玲可能就被埋沒了。

之後越來越多的人開始讀張愛玲，看張愛玲，認可張愛玲，並喜歡上張愛玲。

下面，也摘一些其他作家對張愛玲的評價。

賈平凹：

張的散文短可以不足幾百字，長則萬言，你難以揣度她的那些怪念頭從哪裡來的。連續性的感覺不停地閃，組成了石片在水面一連串地飄過去，濺一連串的水花。一些很著名的散文家，也是這般貫通了天地，看似胡亂說，其實骨子裡儘是道教的寫法——散文到了大家往往文體不純而類似雜說——但大多如在晴朗的日子，窗明几淨，一邊茗茶一邊瞧著外面，總是隔了一層，有學者氣或佛道氣。張是一個俗女人的心性和口氣，嘟嘟嘟地嘮叨不已，又風趣，又刻薄，要離開又想聽，是會說是非的女狐子。

賈平凹是張迷應該沒跑了，他說他讀張愛玲的小說就像劉姥姥進大觀園。

余秋雨：

她死得很寂寞，就像她活得很寂寞。但文學並不拒絕寂寞，是她告訴歷史，二十世紀的中國文學還存在著不帶多少火焦氣的一角。正是在這一角中，一顆敏感的靈魂，一種精緻的生態，風韻永存。我並不了解她，但敢於斷定，這些天她的靈魂漂浮太空的時候，第一站必定是上海。上海人應該抬起頭來，迎送她。

這很能代表一些人的態度，認可張愛玲，並對她的凄涼晚景感到可惜。

王小波：

年輕的張愛玲初露頭角，顯示出寫小說的才能。傅雷先生髮現了這一點，馬上寫文章說：小說的技巧值得注意。那個時候連張春橋都化名寫小說，僅就藝術而言，可算是一團糟，張愛玲的確是萬綠叢中一點紅——但若說有什麼遺囑被背叛了，可不是張愛玲的遺囑，而是傅雷的遺囑。天知道張愛玲後來寫的那叫什麼東西。她把自己的病態當做才能了……人有才能還不叫藝術家，知道珍視自己的才能才叫藝術家呢。

王小波也贊同傅雷的想法，認為張愛玲後期作品流於病態，浪費才華。

除此之外，當然還有很多作家評價張愛玲，就不一一列舉了。

其實拋去這些，今天的張愛玲無疑已經得到了數以千萬人的喜歡，人們從她的文字中讀到沉淪、讀到悲傷、讀到漫山遍野的歡喜、讀到愛的卑微和堅持。怎麼去評價她似乎顯得不是那麼重要，重要的是通過閱讀你找到了與她的聯繫和羈絆。

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文學作品總是含著自身態度的。你看大仲馬的書，無論世界怎麼亂總有希望，總有昂揚的鬥志。兄弟也會反目，愛人也會離去可是就是讓人熱血沸騰。
反觀張愛玲的態度，骨子裡都是絕望和孤獨。每個人物一出場就被她用一些細膩的描寫加入了令人不安的因素。沒有聖人，沒有英雄，沒有高貴的靈魂，只有無盡的掙扎和相互戕害。
其實我是不喜歡張愛玲的態度的，但卻不能否認她的才情。
我一直都不認為多讀書是一件好事。譬如人蔘雖是大補之物，若是不因時因地的亂吃也會耗盡氣血，折損陽壽。張愛玲的書特別適合給內心非常陽光燦爛而又單純無知的少女來讀。而對於敏感多情，家庭負雜，身世坎坷的人還是少讀為妙。
人們都喜歡活在自己的態度里，而世界從來不會因某個人的態度而變化。

張愛玲在《自己的文章》一文中說：「我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性。」「我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。」張愛玲筆下的人物，儘是些在紅塵中掙扎的男男女女，蒼涼構成了他們情感和人生的基調。

張愛玲的小說格局不大，但她選取的角度非常大膽。《沉香屑第一爐香》寫純潔女學生一步步墮落為交際花，《紅玫瑰與白玫瑰》里寫婚外情，《金鎖記》里寫被壓抑的情慾，《色戒》寫與漢奸的糾纏，甚至《心經》中的禁忌父女之戀。第一次讀《心經》，完全被張愛玲的前衛和大膽所震撼，那可是創作於四十年代的中國啊。小說寫許小寒和許峰儀曖昧的父女畸戀，許峰儀縱容並享受少女時的小寒對他的痴戀，但隨著小寒年齡與身體愈來愈成熟時，他開始對兩人不可控制的情愛感到擔憂，於是快刀斬亂麻，找了個與小寒相貌神似的替身，輕鬆全身而退。小寒哭鬧，他淡漠無情地離開。

像《心經》一樣，張愛玲小說筆法冷峻到嚴酷。她擅寫男歡女愛，男女情愛遊戲中的小心思、小曖昧、小考量她信手拈來，但她從來不只是一個言情小說家。她總是冷冷戳破人性中最醜陋最陰暗的地方，鮮血淋漓地展露給人看，她從不給人希望，她筆下從來沒有好結局。

《沉香屑第一爐香》里，葛薇龍原本是一個漂亮、純潔、上進的女學生，在紙醉金迷的物質生活的連番衝擊下，她的心理防線漸漸瓦解，從內心搖擺不定、深陷泥沼到自甘墮落，一步步成為勾引男人的香餌，姑媽手裡的搖錢樹。到最後，她笑著說：「她們是不得已的，我是自願的！」然後躲進黑沉沉的街衢里，無聲地哭泣。

李安執導電影《色戒》的結尾，王佳芝刺殺計劃失敗後，影片給了她一個臨刑的鏡頭。易先生站在曾經二人貪歡共枕的房間里，眼前物是人非，他悵然若失。

且看看張愛玲原著中怎麼說：

他一脫險馬上一個電話打去，把那一帶都封鎖起來，一網打盡，不到晚上十點鐘統統槍斃了。

張愛玲雲端里看廝殺似的，以一個簡潔乾脆、行雲流水的長句，手法嫻熟地表達了易先生手段之狠辣，沒有一絲一毫拖泥帶水的猶豫。「統統」二字多麼諷刺啊，王佳芝在易先生這裡，沒有任何特殊，甚至連一個名字也沒有，她因一瞬心動、一念之慈放過了易先生，卻將自己和一干同黨置之死地，白白送命。多傻啊。

將人性扭曲變態展露得最徹底的是《金鎖記》。曹七巧為了金錢嫁給殘疾人，多年來正常情慾的缺失使她變得心理畸形，她的青春和愛情被黃金枷鎖給扼殺，從陽光燦爛的曹大姑娘變成了陰騭、辣毒的姜老太太。她甚至嫉妒兒女的幸福，將自己的不幸瘋狂報復在子女身上。「三十年來，她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」

張愛玲的《傾城之戀》通常被認為是團圓的結局，果真如此嗎？小說中白流蘇和范柳原這對自私的男女虛實相探，步步為營，最後，一場戰爭的轟炸、一座城市的傾覆令他們動了一點真心，香港的陷落成全了他們的婚姻。有了名正言順的婚姻就幸福圓滿了嗎？並不盡然，小說末尾這一段話意味深長：

柳原現在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當自家人看待——名正言順的妻。然而流蘇還是有點悵惘。

所以，結了婚也並不是那麼一回事。張愛玲的《散戲》藉由南宮嫿的心理活動，清楚表達了婚姻中愛情的消亡以及生命的瑣屑與虛無：

是怎麼一來變得什麼都沒有了呢？南宮嫿和她丈夫是戀愛結婚的，而且——是怎樣的戀愛呀！兩人都是獻身劇運的熱情的青年，為了愛，也自殺過，也恐嚇過，說要走到遼遠的，遼遠的地方，一輩子不回來了。是怎樣的炮烙似的話呀！是怎樣的傷人的小動作；辛酸的，永恆的手勢！至今還沒有一個劇作者寫過這樣好的戲。報紙上也紛紛議論他們的事，那是助威的鑼鼓，中國的戲劇的傳統里，鑼鼓向來是打得太響，往往淹沒了主角的大段唱詞，但到底不失為熱鬧。
現在結了婚上十年了，兒女都不小了，大家似乎忘了從前有過這樣的事，尤其是她丈夫。偶爾提醒他一下，自己也覺得難為情，彷彿近於無賴。總之，她在台下是沒有戲給人看了。

同樣寫婚姻之困的《圍城》，方鴻漸一干人還只是在圍城內外迂迴地試探、迷茫地徘徊，張愛玲卻殘酷點破了婚姻與人生蒼涼的本質。她從不粉飾太平，不故作溫情。楊過痴等小龍女十六年終究只是武俠童話，大多文學作品向來只寫有情人費盡千辛萬苦終成眷屬，卻從不寫他們的婚後生活，轟轟烈烈只是短暫的過程，到頂了，差不多也就到頭了。永恆的是婚後的無聊瑣屑、相看兩厭，甚至互相欺瞞、傷害。

張愛玲殘忍，卻又慈悲。她並沒有站在道德制高點，用所謂的三觀去批判或指責她筆下的這些男男女女。她曾在小說集自序里說：「如得其情，哀矜而勿喜。我希望讀者看這本書的時候，說不定會聯想到他自己認識的人，或是見到聽到的事情。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都哀矜而勿喜吧。」第一次看到張愛玲這段話，我幾乎感動得滾下淚來。她無情粉碎掉你心中的童話夢，最後你還得心甘情願地嘆服：其實啊，人性本就如此，人生本就如此。但那又怎麼樣呢，勘破了人生蒼涼的本質之後，才有勇氣直視和寬容彼此人性里的罪孽深重。傷害與被傷害，皆是人生之荒涼與尋常，傷不死，就爬起來，在魑魅魍魎的滾滾紅塵里繼續跌跌撞撞走下去。就像《留情》的結尾，絕大多數的夫妻不都是這樣么：

生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而敦鳳與米先生在回家的路上還是愛著。踏著落花樣的落葉一路行來，敦鳳想著，經過郵政局對面，不要忘了告訴他關於那鸚哥。

張愛玲1944年出版了小說集《傳奇》和散文集《流言》，兩部作品集同年的面市，使張愛玲一躍成為上海淪陷時期最有名的女作家，也是「孤島」文學的代表作家之一。張愛玲在《自己的文章》中這樣說到：以往的文學「向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。」她要從安穩和諧的方面把握人生，不喜歡採取善於惡的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法，喜歡參差對照的寫法，因為她筆下的人物也常是不徹底的軟弱的凡人。從小說的語言及人物的形象來看，相對於新文學的啟蒙話語與革命語言，張愛玲的話語的私人性更強。
以張愛玲的代表作《金鎖記》為例，小說真實地表現了在現代化進程中人生的風貌，作者精細地描寫了人物的衣飾及環境。通過這些描寫，將時代社會的變化在物上，在空間的描寫上生動具體的表現出來。她的小說既有傳統小說敘事套路的痕迹，又帶有「現代派」的味道，常運用暗示與象徵的寫法，對人物病態心理進行描寫和揭示。小說常講述一個結構完整動聽的故事，但故事以人性的探索為中心，情慾的變化，情慾與環境的關係，人物意識的流動，敘事中聲，色，動作的描寫與人物心理展示的結合，呈現出現代小說的特徵。
其次張愛玲的小說中具有繁複，豐富的意象。且這些意象都具有鮮明的都市特徵。比如「天完全黑了，整個世界像一張灰色的聖誕卡，一切都是影影綽綽」。這種獨特的意象，都帶來了張愛玲小說獨特的風貌。在著名的文學史家夏志清出版《中國現代文學史》中，也給予了張愛玲高度的評價，認為《金鎖記》「是中國自古以來最出色的中篇小說」。
最後需要說明的是，建國後張愛玲與1952年移居香港，此期間在《今日世界》雜誌上寫出了較為反共的兩部長篇小說《秧歌》和《赤地之戀》。國內和國外的評論家也給予了極其相反的評價，有興趣的朋友也可以帶著批判的眼光去研讀一番。
（PS：想了解更多的朋友也可以去百度百科看看：http://baike.baidu.com/view/2137.htm#9_3）

中國第一尷尬人

很多中國人都是張愛玲，在中-西、古-今、農-商等諸精神的夾縫裡尷尬一世，無論是在戰火紛飛的被動現代化時期，還是在星辰大海的主動現代化之路；無論在魔都的鶯鶯燕燕，或者中關村的GT代碼。

中國第一尷尬人，心思像發稍一般纖細搖曳，化作文字在春風拂面的前半夜裡，會看得人心裡癢絲絲的想站起來走幾步，又不忍心打斷文思，耐著性子把屁股穩在木凳子上，卻百般不情願地磨來磨去。

尷尬的家庭、尷尬的學費、尷尬的時局、尷尬的愛情、尷尬的下場。

西木區至今都是洛杉磯的高尚住宅區，高大的桉樹、橡樹庇蔭著沒多少層高的公寓，黃銅的大門背後有黑人門童。往北不遠就是加州大學的紅磚校園，雖然張愛玲尷尬地從未到過錄取了她的倫敦大學和歐洲大陸，但是鮑威爾圖書館和羅伊斯樓會帶給她不錯的安慰。

張愛玲後半生的四十年美國生活里到底經歷了什麼，沒人關心。她脫離了尷尬的土地，卻一下子被扔進了毫無尷尬可言的加利福尼亞，只得眼睜睜看著自己失去了文學價值。

我有時在想，Eileen in LA，改換成Eileen in HK，或許都會有下半部的《傾城之戀》。

張愛玲的文字所帶給我的感覺，第一是細膩，第二是蒼涼。感知的細膩，筆觸的細膩，以及筆中帶刺的傷痛感，其實也是張愛玲所經歷的滾滾紅塵的寫照。但凡提及張愛玲的文章很少能拋開其身世，因為其身世就已是一部充滿戲劇性的作品，冷靜下蘊蓄著熱烈，幽默中夾雜著傷痛。
張愛玲文章風格最明顯的一點便是敏銳的感知和細膩的筆觸，氣味，色彩，觸感，都能被張愛玲以最生動的文字還原，這是張愛玲的天賦。她曾在《談音樂》中這樣寫道「氣味也是這樣的。別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥，蒜，廉價的香水。像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻特意要坐在汽車夫旁邊，或是走到汽車後面，等它開動的時候「布布布」放氣。」可見其對氣味獨有的熱愛以及敏銳的嗅覺，而在視覺的想像和描繪上，張愛玲亦天賦獨到，在《金鎖記》中，張愛玲對曹七巧有這樣一段描寫「世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙有兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人——無緣無故的，他只是毛骨悚然。」對於視覺的想像力堪與濟慈媲美，而對閨閣，女子裝束有這般詳細描寫的，似乎自《紅樓夢》之後也是鮮有。
相關的，除了對嗅覺，視覺等感知的細緻把握外，張愛玲對人際之間的微妙關係，人物的獨特性格也有著深刻的把握，同時她還具有強烈的歷史意識，在動態過程中把握人物性格與關係。張愛玲創作深受佛洛依德及西洋小說的影響，因而心理描寫細膩，常用暗喻充實情節，但她受中國舊小說影響更為深刻，熟稔於中國的人情風俗以及中國人的脾性，故而能把人性與人際關係把握得極為微妙。這些在張愛玲的小說集《傳奇》中表現得尤為明顯，《傳奇》中諸多描寫當時十里洋場下的追求，獻媚乃至私情，各種微妙的婚姻關係，兩性關係，親情關係等，張愛玲皆把握得精準而獨到。如《茉莉香片》中因缺乏父愛而心生妒意心理扭曲的聶傳慶，如《心經》中戀上父親的小寒。她敏感的思維早已把握到了當時的社會病態正是西方現代文明和東方最古舊最腐朽的封建文化結合的畸形產物。一如她在《燼餘錄》中所述「時代的車轟轟地往前開，我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可在漫天的火光中也自驚心動魄。可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪櫥窗里，找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉蒼白渺小，我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢。誰都一樣，我們每個人都是孤獨的。」
木心曾說，悲觀主義是一種遠見。張愛玲的文字間也總透著一種悲觀的蒼涼氣息，這種氣息正是來自於張愛玲對於人情世故的看透，正如張愛玲對於生命的理解「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」沒有十全十美的文章，正如沒有徹頭徹尾的絕望，張愛玲的蒼涼源於她對世故的看透，但她在看透之後依舊保持一顆熱烈的心，這才是真正的英雄主義。細思張愛玲的文字，我們可以發現在張愛玲蒼涼凄美的文字下，依然能發掘出一顆溫柔熱情的心。所以即便張愛玲曾說，生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。但是她也同樣說，因為愛過，所以慈悲；因為懂得，所以寬容。即便愛情如此艱難，生活如此殘酷，她依然覺，「喜歡一個人，會卑微到塵埃里，然後開出花來」木心曾說，她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了——世一直是亂的，只不過她獨鍾她那時候的那種亂，例如「孤島」的上海，縱有千般不是，於她親，便樣樣入眼。張愛玲的這種熱烈與凄美猶如用鮮血去鮮血澆滅燃燒的烈火，明知無可挽回，也甘願灑盡鮮血。
張愛玲也同樣善於用精緻巧妙的比喻來和豐富的意象來闡釋人生、社會，譬如其在《紅玫瑰與白玫瑰》中對於男女關係的一段經典比喻「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個．娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是「床前明月光」；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。」夏志清先生在《中國現代小說史》中對張愛玲推崇有加，其中更認為《金鎖記》是中國最偉大的中篇小說，小說將主角曹七巧比喻成一個帶著黃金枷鎖的人，這黃金枷鎖便是在封建社會環境下被財欲和情慾所扭曲的病態心理，她不給自己快樂，也不給她子女快樂。小說的結尾「30年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」令人為之顫慄。
人生的愚妄是張愛玲小說的題材，但張愛玲是寬容的，她的諷刺不同於魯迅，不是懲惡揚善，只是她悲劇人生的補充，表面上寫實的的幽默的描寫，骨子裡卻有骨契訶夫的苦味，表面上鮮血淋漓，形容枯槁，內心卻有著江南春水般的溫婉柔情。「雨聲潺潺，像住在溪邊，寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來。」（《小團圓》）苦難而愚妄的人生，她選擇用最柔軟的心去面對迎接，而不是抱怨誹腹。張愛玲隱去了怨念和小情緒，隱去了絕望和無力感，獨自飄零，宛若竹林中獨自聽雨的隱士。

參考書目:
張愛玲：《傳奇》、《金鎖記》、《茉莉香片》、《心經》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《小團圓》、《餘燼錄》
夏志清：《中國現代小說史》
木心：《同情中斷錄》、《文學回憶錄》

以前看她的小說也覺得看透人性看透世情，滄桑，旁觀。直到看了《小團圓》。她只是個小女孩而已。。。缺愛的小女孩，把一切做最庸俗的解讀，騙騙自己，你看你看，哪有愛這回事。但實際還是渴望，小團圓中的她，真的是個小女孩，渴望母愛父愛，又要自我保護的小女孩。

早上在書架上翻一翻，發現還留在身邊的最早的一本書，是張愛玲的文集。收進去的長篇是《十八春》，而不是《半生緣》。《秧歌》、《赤地之戀》之類是照例沒有的。後來出版的《小團圓》當然也不可能有。

書被放得發黃。算起來，再過個一年半載，也有十八年了。我像沈世鈞一樣被嚇了一跳，馬上「連帶地覺得自己老了許多」。

我早已不是張迷。

一開初喜歡某個作家，那真是喜歡，容不得旁人說半句壞話。可後來再讀一個作家，發現也不錯。再讀一個，發現也有幾分妙處……越讀越多，反倒淡然了，只好說「各有各的妙處吧」。

閻連科在《發現小說》里，把現實主義小說分為四類：控構現實主義、世相現實主義、生命現實主義和靈魂現實主義。控構現實主義不值一提，是為了某個政治主題而服務的。世相現實主義專註於世相百態、生活情感。生命現實主義專註於時代風貌、典型人物。靈魂現實主義則追求靈魂的叩問。

他把陀思妥耶夫斯基的小說歸入第一流的靈魂現實主義；把托爾斯泰、司湯達、福樓拜的小說歸入第二流的生命現實主義；把張愛玲、沈從文、錢鍾書、汪曾祺的小說歸入第三流的世相現實主義。

老實說，我是服氣的。雖然把我特別喜歡的幾位中國作家一網打盡，都歸入第三流里了。然而，他們在各自的領域裡，已經達到了極致，譬如張愛玲筆下的都市世相，譬如沈從文筆下的鄉村世相。

張愛玲寫世相，妙處在細節。

她在情感上永遠是淡漠、疏離的。她不投入、不參與，只是躲在角落裡靜靜地觀察，而她的觀察力也著實驚人。

《十八春》里，世鈞、叔惠和曼楨第一次吃飯，曼楨幫他們洗筷子，低著眼皮，不朝人看，只是含著微笑。張愛玲把她的長焦攝像頭對準了世鈞：

世鈞把筷子接了過來，依舊擱在桌上。擱下之後，忽然一個轉念，桌上這樣油膩膩的，這一擱下，這雙筷子算是白洗了，我這樣子好像滿不在乎似的，人家給我洗筷子倒彷彿是多事了，反而使她自己覺得她是殷勤過分了。他這樣一想，趕緊就又把筷子拿起來，也學她的樣子端端正正架在茶杯上面，而且很小心地把兩支筷子頭比齊了。
其實筷子要是沾髒了也已經髒了，這不是掩人耳目的事么？他無緣無故地竟覺得有些難為情起來，因此搭訕著把湯匙也在茶杯里淘了一淘。

這一擱、一拿、一架、一比，再一淘，寫了世鈞多少九曲心事。我看了不禁汗毛直立：誰敢和張愛玲同桌吃飯呢？吃一頓飯，也要冒被看穿的風險。

另一幕里，世鈞要回南京去，臨走前一天晚上，曼楨帶來點點心，讓他和叔惠路上吃。

曼楨坐在世鈞和叔惠的房間里，世鈞拿起熱水瓶往曼楨的茶杯里添上點開水。說了一會兒話，曼楨提醒他：「你忘了把熱水瓶蓋上了。」這時——

世鈞回過頭去一看，果然那熱水瓶像煙囪似的直冒熱氣，剛才倒過開水就忘了蓋上，今天也不知道怎麼這樣心神恍惚。他笑著走過去把它蓋上了。

接著又收箱子，又說了一會兒話。曼楨走了，世鈞回到房間里，心裡沒著沒落的，磨皮擦癢又是半晌。他抽完一支煙，感覺有點口乾，去倒開水喝——

他的手接觸到熱水瓶的蓋子，那金屬的蓋子卻是滾燙的。他倒嚇了一跳，原來裡面一隻軟木塞沒有塞上，所以熱氣不停地冒出來，把那蓋子熏得那麼燙。裡面的水已經涼了。
他今天也不知怎麼那樣糊塗，這隻熱水瓶，先是忘了蓋；蓋上了，又忘了把裡面的軟木塞塞上。曼楨也許當時就注意到了，但是已經提醒過他一次，不好意思再說了。世鈞想到這裡，他儘管一方面喝著涼開水，臉上卻熱辣辣起來了。

我讀到這裡，忍不住心裡熱辣辣起來。再回想那些愛情小說、愛情電影，非要男女主角四目相對，難捨難離，說什麼「我喜歡你」、「我也喜歡你」——那是多麼拙劣的把戲。

《金鎖記》的末尾，曹七巧斷送了女兒長安的婚事，逼死了兒媳芝壽。兒子長白把姨太太扶了正，可不到一年新太太也吞生鴉片死了。七巧一個人似睡非睡橫在煙鋪上——

她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。
她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁之後幾年，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。

一隻翠玉鐲子，原先緊繃繃圈在圓潤的手腕上，現在卻一推推到腋下去了。她如何從一個活生生的人變成了喘著氣的冤魂、厲鬼，只消看這隻翠玉鐲子。

她留在這地獄裡，拽著兒子女兒也留在這地獄裡。誰敢快樂、誰敢過上舒坦日子，就是對她的背棄。

張愛玲只用三兩句寫了這隻翠玉鐲子，卻讓旁觀的人看見了地獄的全景。

《花凋》里的川嫦年輕輕得了癆病。原本家裡孩子多，姐姐們總要在衣裙鞋襪上占幾分強。好容易等到姐姐們都出嫁了，川嫦該美起來了，可她也要凋謝了。

處著的對象算是多情，延宕了兩年才另覓了人。心裡的人，花花世界裡各種愉快的東西，漸漸都和川嫦沒了關係。她一寸一寸地死去，這可愛的世界也一寸一寸地死去。

寫這慘淡的凋亡，張愛玲的筆力全落在一雙鞋上——

鄭夫人在巷堂外面發現了一家小小的鞋店，價格特別便宜。因替合家大小每人買了兩雙鞋。川嫦雖然整年不下床，也為她置了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋。當然，現在穿著嫌大，補養補養，胖起來的時候，就合腳了。
川嫦把一隻腳踏到皮鞋裡試了一試，道：「這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年。」
她死在三星期後。

張愛玲的筆鋒是銳利呢？還是尖刻呢？她落筆只著墨於一瞬：一個只能活三星期的人，試著一雙能穿三年的新鞋子。

只是寥寥舉了幾例，來不及說的還有許多。這許多許多，就是藏在細節里的張愛玲。

她是聰慧的、敏銳的，也是冷漠的、涼薄的。

國人有一個脾氣：喜歡一個人就喜歡Ta的一切，彷彿不如此就不夠真心、不夠忠誠。可我喜歡張愛玲，卻只限於她的小說。

她這個人，哪怕只望向我一眼，也會讓我感到心虛。當朋友、當親人，那更是受不起。

但像她這樣的作家，我真希望能再給我來一打。我會讀他們成痴。

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她的人生經歷成就了她；她的人生經歷毀了她。

甩同時期的冰心奶奶十幾條街，所以她看不起冰心也正常

她寫的都是現實。

醜惡的美好的卑劣的痛苦的愜意的，不論是你能承受的還是不能承受的，她都一股腦扔出來。冷冰冰硬邦邦的，但它是真實的。

最好的評價應該是她自己對自己的評價，她說自己用的是一種參差對照的寫法，描寫的是人生蒼涼的啟示，這種參差對照不是大紅大綠，而是蔥綠配桃紅。正如她說「好作品以人生的安穩作為底子來寫人生。」你說她跳不開自身的束縛也好，說她過於蒼涼也罷。最後還是沒有人真正能否定得了她。

魯迅筆下的內山完造，蕭伯納，是外國人。有誰筆下的外國人和中國人一般『人』樣的？張愛玲而已，至今，我讀到的。中國不再是中國，中國人不再是中國人，那，中國和中國人就可愛了。張愛玲筆下就有這般的中國和中國人。