王爾德對希區柯克的影響在《奪魂索》中的體現為何？

Senses Of Cinema 有一篇 Ken Mogg 寫的希區柯克介紹。
關於 Rope 的一段很精彩，試著翻譯了一下，但建議讀原文。

地址：http://sensesofcinema.com/2005/great-directors/hitchcock/

《奪魂索》中的王爾德

《愛德華醫生》的圓滿結局顯然不是來自王爾德或是於斯曼的影響。《道連·格雷》中具有代表性的是第六章的這一段：

亨利爵士哈哈大笑。「我們之所以把別人想得很好，是因為我們大家都替自己擔心。樂觀主義的基礎純粹是恐懼。我們盛贊鄰居的某些美德，便自以為很慷慨，其實是因為那些美德可能對我們有好處。我們誇獎銀行家，為的是可以透支；我們找出攔路強盜的優點，是希望他別來掏我們的口袋。我說的都是心裡話。我很鄙視樂觀主義。」

John Munder Ross 沒有提到王爾德，但同樣用「害怕」來解釋人們傾向於無視「監護人和社會組織的自私、惡毒及其根源上的道德敗壞……施虐受虐癥讓個人及其從屬的社會單元可以心存信仰，在受到威脅時也可保持沉默」。在那裡的確可以找到希區柯克式幽默和日後的憐憫的基礎。悲觀主義只能是某種形式上的誠實，並且讓許多希區柯克電影獲得了自己的深意，例如《迷魂記》，但電影創作的「熱情」總是會沖淡其效果：很大程度上，我所說的《愛德華醫生》的樂觀主義結尾是個特例，這是希區柯克以主觀創作理念反映精神分析審視自身的一例。唐納·史坡多確信悲觀主義是希區柯克的個人立場：

他認為人生總是無法掌控的，潔癖（就像拍攝前的準備一樣）是一種對抗混亂的方式。他相信隨時可能進入雜亂無章的狀態，人們得用盡一切智慧和體系以避免它。社交生活在他眼裡就是巨大的偽善。

這便又體現出於斯曼（小心翼翼地防止混亂）與王爾德（尤其是智慧）的結合。不止如此，希區柯克對於王爾德的態度可能最終是同他對另一位格言家和潛在的救世主，弗里德里希·尼採的態度一樣搖擺不定。一些評論家，如托馬斯·曼，將王爾德和尼采相互比擬過。他們在《奪魂索(1948)》中相遇了。

希區柯克《奪魂索》的劇本是由同性戀劇作家 Arthur Laurents 從 1929 年 Patrick Hamilton 的作品改編的。在回憶錄 Original Story By (2000) 中 Laurents 談到這個劇本原來的樣子。「《奪魂索》的三個主角都是同性戀。Brandon 和 Philip 這對情侶把早先從預科學校的老師 Rupert 那裡學到的尼采哲學運用到其外緣極限：一次用來證明優越性的謀殺。Rupert 是 Brandon 的好朋友，也許還是過去的情人，他是最有意思的角色。」事實上，Rupert 彷彿是以王爾德為基礎創作的，且可以肯定的是他在這兩位易受影響的年輕人的生活中扮演了 Des Esseintes 和亨利·伍頓爵士的角色（如果留意的話）。在 Lewin 版本三年之後拍攝的《奪魂索》基本上是希區柯克的《道連·格雷》。劇本把 Rupert 描述為「具有出眾的長相、舉止和思想」並且強調他時髦的一面，「極度的自製和優雅的超然，他的舉止優雅且能言善辯，有時也言辭鋒利。」當然，正如一個王爾德的人物，他也有邪惡的一面，「你無法確信這是他所提出的偏激看法還是，他只是在開玩笑，就像你無法確信 Rupert 在本質上是好是壞。」

Laurents 或許惦記著聲名之巔，沒落以前的王爾德。1894 年王爾德為牛津的一本大學生雜志寫了一篇異乎尋常的文章，他自己取名叫《供年輕人使用的習語和哲理》。其中的兩條是這樣的，「邪惡是善良的人們編造的謊言，用來解釋其他人的特殊魅力」，「當真發生的事，沒有一件是無足輕重的」。Laurents 和希區柯克在王爾德的最不負責——也即最具魅力——一面的基礎上創造出 Rupert，他們製造出了另外一個虛幻的梅菲斯特。雖然詹姆斯·斯圖爾特飾演的 Rupert 打破了劇本里同性戀隱喻，這部電影的實際手法是無與倫比的。同往常一樣，畫面和情緒都是「主觀視角」，也就是說希區柯克創造出一個「世界」以表現主要人物和本質上的利己主義。著名的「十分鐘鏡頭」看起來像是連貫拍攝所得，並且暗示著 Brandon（John Dall 飾）和 Phillip（Farley Granger 飾）已經落入圈套並對此毫無知覺。但影片的進程幾乎可說是令人神清氣爽——在剛剛目睹了一位青年在曼哈頓的豪華公寓里被勒死之後——毛絨窗簾拉開，午後陽光傾瀉而入，Brandon 鄭重其事地說道，「一場完美無暇的謀殺。我們為了危險以及殺人本身而實施了一場謀殺。而且我們還活著！真正地，精彩地活著！」向來是受虐者的 Philip 開始提出異議，但馬上就妥協了，「我只是在開玩笑，Brandon。很明顯我無法像你一樣駕輕就熟……」於是觀眾可以從中看出二聯性精神病的經典情境，同時 Brandon 那「迷人」的施虐傾向也讓大多數安慰性話語帶上了黑色幽默。當我們看到端給客人的食物擺放在裝有青年屍體的箱子上面的時候，這部電影大膽的超現實主義，使我們想到《道連·格雷》對同性戀性向的大肆招搖，雖它從未提及這個詞語。（這陰森的一餐也讓人想起《逆天》中葬禮一般的晚宴。）在電影的結尾，Rupert 毫發無損，一如亨利爵士在王爾德小說的結尾。

話雖如此，但《奪魂索》中最重要和超現實主義的概念其實是同類相殘的一種。這里有一個相似的作品。薩爾瓦多·達利在西班牙內戰之前所繪《秋天的自相蠶食》被認為是表現了「一個國家殘暴的自我分裂」。但希區柯克的電影暗指的更像是第二次世界大戰，對話中提到 Rupert 的跛足是二戰造成的。而且據說這讓希區柯克想到了歐內斯特·海明威和友人查理·卓別林近前執導的黑色喜劇《凡爾杜先生(1947)》，這部電影暗示著和平主義的缺失，且就算沒有，我們也是殺人者。

換句話說，退伍老兵 Rupert 既是無能為力的受害者，又是青年犯罪的唆使者，而影片最後似乎使之歸於穩定的社會本身，讓所有的人都成為了殺人兇手。這只是在王爾德、John Munder Ross 以及卓別林道德偽善論的基礎上的理性延伸。若不這樣想，基於我們所受制於的主觀視角，Rupert 會被認做是受害者。接近結尾時，Rupert 說男人要對自己的話負責，但 Brandon 和 Philip 用行動告訴他想都別想。這里包含幾個明顯的悖論，且他們提出一個問題，人應當以怎樣的態度面對社會？但希區柯克的作品正是建立在悖論的基礎上，這一點和王爾德一模一樣。