木心的藝術造詣到底如何？
陳丹青的評價是否過譽了？
我讀過一些木心的著作，個人感覺一般般。紀念木心 http://www.mu-xin.com
了解木心的藝術追求與藝術水準，需要先對木心的身世有所了解。
木心一生大致可分為三個重要時期：一是 1927 年木心出生至 1945 年抗日戰爭結束，少年木心在救亡圖存、戰火紛飛中度過。二是 1945 年至 1981 年，青壯年的木心經歷了建國與文革，長年面對囚禁隔離和牢獄之災。三是 1982 年出國至2011 年逝世，木心旅美及賦歸，密集創作並陸續出版。以生平劃分的三個時期，其實也是時代的重要節點。
第一時期相距提出啟蒙救亡的五四不遠，後來日軍大舉侵華，家國淪陷使得民族振興成為當時的文學主題，代表是沉鬱激烈、以為學為武器的魯迅；第二時期有殘酷的文化大革命，甚至在文革之前和文革之後，社會也一直籠罩在嚴密監控的灰色陰霾下，那是一個言論自由淪為空談的時代，能夠公開為人所知的文學作品，只剩下政治抒情，完全是對社會變革的美化記錄和對新生政權的歌功頌德；第三時期，嚴密的言論控制開始鬆動，寫作者們開始反思歷史軌跡的偏差和文革帶來的創傷，記錄時代留下的社會悲劇，傷痕文學、尋根文學等文學形式應運而生。隨後，商品經濟的發展使得文學作品開始受市場操控，消費時代的文學受拜金主義影響，出現了以迎合市場為準則的低水準作品。
經歷了戰爭、文革與消費時代，木心本有可能順遂時代的潮流，做個救亡圖存的民族鬥士，或是謹言慎行的歌功頌德者，又或者剖析文革傷痕的書寫者，甚至以營利為目的暢銷書作者。但在木心的作品中，卻幾乎看不出他的時代和生平。他的書寫超越了狹隘的民族主義，也脫離了各種政治苦難，更不屑做消費時代的奴隸。木心為了不辜負藝術的教養，在艱難時世選擇以不死殉道，又發揮美學思維，在藝術創作中超越地域、時代和文學自身的陳規。這種自始至終以美為準則的書寫，相對於大時代而言是異質的，恰如他在《雲雀叫了一整天》寫下的俳句：「我之為我/只在異人處」。
《詩經》、老子、莊子、嵇康、《聖經》、莎士比亞、蒙田、愛默生、尼采、紀德……在木心的作品中，這些名詞反覆被提及。關於自己的文化傳承，他在接受《南方人物周刊》訪問時，曾作出這樣的回應：「人有兩套傳統，一套精神，一套肉體。我的祖先在紹興，我能講一口紹興話。我的精神傳統在古希臘，在義大利，在達．芬奇。所以我說我是紹興希臘人」。由此可見，木心的文化傳承是多脈相承，一部分來自中國古典文化，另一部分來自始於希臘的西方文明。
想要探究木心的師承，陳丹青記錄的《文學回憶錄》是最重要的資料之一，其中處處散見木心對歷代歷國文學家的點評，正是這些觀點構成了木心的美學綱領。
木心祖父極重視教育，木心五歲即被送入小學，學《詩經》等經典。1937 年日軍入侵後，學校停課，孫家聘請了六位家塾教師為木心授課。木心對《詩經》的熱愛即始自當時：「這就是我要的文體」。家塾教師嚴苛，木心從小寫的作業就是「五絕七律四六駢儷」。後來，外出避難，家塾教育中斷，所幸木心的母親也精通文墨。木心在世界文學史課上講到杜甫，時，回憶起杜詩是年少逃難的時候母親時教的：「我年紀小，母親講解了，才覺得好」。木心曾不止一次說，母親是他的第一位老師。母親不僅教他中國傳統文學，也憑自己的學養去了解木心所接觸的藝術領域。木心晚年回憶起母親，是這樣形容的：「我的母親是怎麼樣一個女性呢？她看到我的畫室裡頭有畢卡索和勃拉克，她說我看不懂。過了不久以後，她說我好像看懂了一點。她說勃拉克比畢卡索更有書卷氣」。
在木心的回憶中，他的母親並不是特例，中國古典文化的影子在舊時江南無處不在。「在那種時代那種家族裡，不說魏晉遺風，而唐宋餘緒似乎還沒有消盡，母親、姐姐、姐夫、姑系舅系的老少二代人，誰都能即興口佔一絕一律，行酒令、作對聯句，更是駕輕就熟，奇怪的又是各自城府深深，含蓄不露」，甚至連家裡的男佣醉酒後，也會白壁題詩。木心自小在這樣的家庭生長，他感知到傳統文化在生活的底層流動，「在都市在鄉村在我家男僕的白壁題詩中緩緩地流，外婆精通《周易》，祖母為我講《大乘五蘊論》，這裡，那裡，總會遇到真心愛讀書的人，談起來，卓有見地，品味純貞，但不煩寫作，了無理想，何必計畫，一味清雄雅健，顧盼曄然，晏如也」。
木心的童年和少年，都是這樣在中國古文化的沉澱物中度過的，因此中國傳統文化可謂他精神血統的脈絡之一。當被問及對中國文化精粹的看法時候，木心是極度自豪的，他說：「北宋時期的風景畫可與西方的交響樂作類比，元、明、清一代代大師，各占各的頂峰，是世界繪畫史上的奇觀；中國的書法是所有藝術表現手段中，最彰顯天才和功力的一種靈智行為；中國古代的陶、青銅、瓷的各式器皿，若與希臘、羅馬、拜占庭的同類製品較量，是獨步於世界諸大國之上的；中國的古典文學名著達到了不能增減一字的高度完美結晶，古典哲學家又都是一流的文體家」，從文學到書畫再到青銅陶瓷的工藝品，木心都覺得是一流的，優於同期的世界諸大國。
木心說中國文化給予了他雙眼，「能夠用中國文化給予我的雙眼去看世界是快樂的」，而這兩隻眼，「一隻是辯士的眼，一隻是情郎的眼」，也就是木心常提起的「明哲而痴心」。所謂情郎的眼，即是詩性的，遵循中國的詩性傳統，以審美的眼光去看待這個世界。而辯士的眼，則是知性的，以思辨的目光對待中國傳統文化中羸弱的部分。
他讚賞中國古典文學名著「不能增減一字」，即便倉促間無法一下子領會其中旨意，也會為它們的文學魅力所傾倒。木心崇尚的經典，首推《詩經》、《楚辭》。木心小學時代學《詩經》，即一見傾心，認為「任何各國古典抒情詩都不及《詩經》」，到暮年仍然心心念念，以《詩經》為藍本，注入現代思想，改寫成三百首十四行詩。《芹香子》寫愛情，愛的是那個「從詩三百篇中褰裳涉水而來/髧彼兩髦，一身古遠的芹香/越陌渡阡到我身邊躺下/到我身邊躺下已是楚辭蒼茫」的人。以《詩經》、《楚辭》比喻情人，足見他對兩種詩體的熱愛。
對諸子百家，現代研究將其收歸思想領域，木心則著重強調他們的「文學性」：「中國文學史編者收孔、孟、老、庄時，忘了他們的文學性」。在木心看來，「文學性」是經典得以流傳的內核所在，即便文學作品承載的思想過時了，或者文學作品闡釋的觀點過時了，只要「如果文學性強，就不會消失」，這就是文學的偉大之處。以孔子為例，木心反對其哲學思想，認為孔子只是個「庸俗的高級知識分子」，慾望強盛，種種苛求，但是木心重視孔子的文學修養，他認為整本論語的文學性強，「幾乎是精鍊的散文詩」。可見，木心強調的「文學性」，也就是語言的審美價值，即中國古典文學一以貫之的詩性特徵。其餘諸子，木心感佩他們「文章寫得之好，功力其妙」，他們語言風格，木心總結為「老子精鍊奧妙，莊子汪洋肆意，孟子莊嚴雄辯，墨子質樸生動，韓非子犀利明暢，荀子嚴密透闢」，尤其是諸子用字用喻，「都成專利，別人冒充不得」。
這樣的詩性是文學遺產，更是文化遺產，木心認為正是這份詩性，養育了中國兩千多年的文化。「五四」的文化健將如周作人、魯迅仍在使用，但是到了「文化大革命」，詩性的血脈就斷盡了。木心極為痛心，「好像現代的中國人不是古代的中國人的子孫」，「猗歟偉歟，盛世難再，神州大地已不知詩為何物矣」。不知詩為何物的神州大地顯然已經不是木心所銘記的中國，「愛是熟知，恨也是熟知呀/遲暮之年的漂泊者/遙遠的故國已是一個陌生國了」。
木心一直維持著這份詩性，從他的筆名便可窺一斑。據《聯合文學》創刊號記載，文革之前木心用過吉光、高沙、裴定、馬汗、桑夫、林思、司馬不遷、趙元莘、楊蕊這九個筆名，去國之後發表文章則開始用「木心」二字，與其入學上海美專時註冊登記的大名「孫牧心」同音，而後來他覺得「『牧』字太雅也太俗，況且意馬心猿，牧不了」，改為「木心」。在世界文學史課上，講到《詩經》，木心解釋：「古說『木鐸有心』，我的名字就是這裡來」，而「木鐸」在先秦時期是采詩的重要道具。《前漢書．食貨志》中有記載：「行人振木鐸徇於路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子」，由此可以管窺木心的藝術追求。
從木心的作品來看，已出版的木心全集十三冊中有六冊是詩集。熱愛寫詩的木心在《雪橇事件之後》一詩中寫：「如果愛一個世界/就會有寫也寫不完的詩」。他也多次將自己的散文改寫成詩，例如將散文《哥倫比亞的倒影》改寫成詩歌《倒影之倒影》，將散文《普林斯頓的夏天》改寫成詩歌《夏夜的精靈》，將散文《明天不散步了》改寫成詩歌《米德蘭》。甚至在翻閱各種報紙時，木心也被一些意象所打動，「不少好玩的意象聲在散文中就像委屈了什麼似的，它們異口同聲地說：『能不能幫我回復為詩』」。
他對自己的詩十分自信，曾說「偏偏我寫得最稱心的是詩」，並且，他認為外國人無法解碼由方塊字寫成的詩，「外國人學中文，學得再好，只夠讀小說、散文，對詩是絕望的」。同樣，對外國的詩，即便是拜倫和雪萊的，木心也「只當風景看看」，他狂妄而嚴厲地斷言：「他們都不會懂得寫詩。西方人真正會寫的，是小說，不是詩。中國人才會寫詩」。
即使在 1982 年去國之後，木心的作品中仍然存在著中國古典文學的自然傳統。首先，故里江南的山水風物在木心作品中常以背景存在，例如小說《夏明珠》和《壽衣》，寫的是中國近代的江南，也就是木心所生活的那個江南；《七日之糧》寫的則是古代江南。《壽衣》中陳媽念佛經的那個小花園中栽滿花樹，《夏明珠》中夏明珠慘死後被拋屍在大雪中，《七日之糧》里月光隨著情節變化忽明忽暗，這些承載了木心江南記憶的小說不逞智、不析理，透露了木心的自然人格。其次，自然的意象不僅僅存在於木心的懷鄉情結，在其他作品中也時時存在，例如小說《月亮出來了》，背景顯然在西方，男女主角一路談論的是西方經典，但推進故事情節的卻是兩種取自自然的意象——雨和月亮：因為夜深雨大，回不了家，女主不悅皺眉，幸好有馬車，隨著車行，二人一路談到興緻高昂，心情大好，下車便發現大雨驟停，皓月中天。這裡，自然意象與心情的好壞高度一致，與杜詩「感時花濺淚，恨別鳥驚心」是相似的意思。
另外，於現實生活中，無論身在何處，木心也一直喜歡蒔花弄草。住在紐約傑克遜高地時，木心「書桌周圍滿是花草」。寓所北牆爬滿了他喜歡的爬山虎，在房主未經告知就全部拔去之後，木心十分痛心，認為「那是強暴啊……我當天就想搬走」。他回憶起中國的瓜果蔬菜魚蝦，覺得其韻味格調已經屬於「靈芝範疇」，而山山水水花花草草更是「在於自然的鐘靈毓秀」。可見，中國文化中的「自然」對木心的影響已經深入骨髓，幾乎已是他的文化情感基因。
儘管如此，面對中國傳統文化「天人合一」的理念，木心卻用了「辯士的眼」來看待。中國的自然令木心在去國之後感知到「鄉愁，去國之離憂，是這樣悄悄然中來，氤氳不散」，但他在接受訪談時說，鄉愁太重了就是「鄉愿」。
他意識到，到了唐宋，中國文人對自然的心態已經轉入頹廢了，脈息也微弱了。在這種「天人合一」的追求里，木心自問自答：「中國的『自然』寵幸中國的『人』，中國的『人』阿諛中國的『自然』？孰先孰後？孰主孰賓？從來就分不清說不明」。雖然分不清說不明，但木心的立場是堅定的，「天人千萬不能合一，天人合一，完了。中華文化是這樣衰落的」。
在木心看來，「天人合一」其實是對自然地過分推崇，這種推崇將自然異化成絕對意志，而忽略人的意志，需要人去崇拜自然，「天在那裡，人自己去合，合不上的」，在這種中國傳統文化的理念下，自然越來越壯大，而人的生命意志和創造力都在萎縮。中國傳統文化中這種對自然美的興趣是間接地，是假託、移情和想入非非，木心認為「唯有對自然美抱有直接興趣者，才是心地善良的標誌」，因為「自然沒有靈性，沒有知覺來創造一個什麼。人都是自覺的」。顯然，木心用這隻「辯士的眼」看待世界，在「自然本位」和「人本位」之間選擇了「人本位」。
至於西方文化的影響，早在木心的幼年就開始了。上世紀二、三十年代，由於大都會殖民地對小城鎮的影響和西方傳教士帶來的歐洲文明，「中國南方的富貴之家幾乎
全盤西化過」，木心的家塾教師中即有教授西洋文學的老師。除了跟隨家塾系統學習外，木心在十幾歲時，曾到同鎮作家茅盾家中借書，「把凡是中意的書，一批批拿回家來朝夕相對」。茅盾藏書豐富，木心就是在那裡讀了許多世界文學經典，他稱茅盾書屋是他「飽覽世界文學名著的福地」。彼時狼吞虎咽地閱讀令木心患上「文學胃炎症」，但木心的世界文學底子就是在那時打下的，「後來想想，又覺得幾乎全是那時候看的一點點書」。
看著《聖經》、《希臘神話》和莎士比亞等西方經典長大的木心，自然會覺得歐洲文化是他的施洗約翰。飽覽西方名著的木心早已預見自己的「藝術磁場在於西方」。木心小時候算命，「就覺得要離開血地，所謂血地，就是出生地點。離開得越遠越好」，隨後在上海美專學畫時，木心嚮往去法國留學，後來遇上內戰，未能成行，在台灣遇到同學席德進，彼此仍相約「巴黎再見」，「好在巴黎總是耐心等待我們的」。然而文革來襲，直到 1982 年，木心才終於圓了少年時代的留學夢，不過地點轉為美國。這一去便是二十四年，木心自言是到了美國才一步一步成熟起來的，「如果今天我還在上海，如果終生不出來，我永遠趨一鍋夾生飯」。居停美國時，木心也曾跨越大西洋探訪歐洲大陸，被他視為「約旦河」的美國令其成熟，而歐洲又使他「超越」。
另一件很重要的事情，在於木心並不僅僅是位作家。木心的第一身份是畫家，也曾在上世紀五十年代擔任中學音樂老師。李劼評價終身未婚的木心是「嫁給了詩歌，又迎娶了繪畫」，卻漏掉了音樂這一項。木心在晚年時回望一生，對自己的定位是：「我是一個人身上存在了三個人，一個是音樂家，一個是藝術家，一個是作家，還有一個是畫家，後來畫家和作家合謀把這個音樂家殺了」。
木心認為各種藝術形式之間是「相互映照」的關係：「一種藝術和另一種藝術，是映照的關係。藝術和藝術之間，藝術家和藝術家之間，藝術品和藝術品之間，是一種映照的關係」，所謂相互映照，體現的是藝術之間的共通性。在木心看來，無論是何種形式的藝術，都必須遵循「內在的無形的格律」，這種無形的格律，即是對美的體察與表現。一位藝術家，如果能把握藝術內在的無形的格律，對幾種藝術形式均有涉獵，必然會將其他藝術形式的美感滲入到他的創作領域，為他的藝術作品賦予別
樣的魅力。繪畫和音樂的影響在他的文學創作中時有體現。不過，這種影響是自然而然的，木心反對刻意地在文學中表現其他藝術形式：「說穿了，這樣寫時，不能靠控制、設計，一定要天然流露。但平時對於音樂、蒙太奇之類，都要留心著。文學外的功夫，要紛紛落到文字上去」。
從上海美專畢業後，一直到離開大陸前，木心幾乎一直在從事與美術或設計相關的工作，文學創作成了私下偷偷做的事情，尤其是文革時期，「那個時代不允許對外發表的……沒有人知道我是會寫文章的」。後來到了美國，木心也是以美術專業留學生的身份獲得居留證。最初木心的打算是「單純做個畫家，倒也糊塗而松泛，畫可以賣錢，錢可以買酒，帝力於我何有哉」，因陳英德夫婦相勸，才重新恢復文學創作。
因其畫家身份的緣故，中國的「文畫同源」傳統在木心心中頗有分量。對那些只識作文不識賞畫的作家，木心懷疑他們的審美水準：「每見著名文人，因評畫而猝然暴露其無知、無識——『文』『畫』同源，故彼雖以文著名，大抵曲文阿世，世亦阿之而已」。在木心的文學創作中，畫家的敏感與審美往往在文字上有所投射。他的繪畫作品與他的文學創作，既互補，又互釋。
木心喜歡法國作家克洛德．西蒙，欣賞他的繪畫技巧在文學作品中的施展：「他喜歡畫畫，所以書中求油畫般的色彩效果，用回憶、感知、想像、幻覺等等，放在同時性、多面性的描繪之中，也可以說是文字的繪畫」。木心自己在文學創作時，也會對形象之美格外關注，他對色彩、光線、構圖的重視完全體現了畫家的敏感。
出於畫家的敏感，木心對文學作品中的色彩十分關注。在評價魯迅的散文《秋夜》時，他特別剖析了魯迅對色彩的運用：「整體深藍，『非常之藍』，然後配以粉紅（小花）雪白（燈罩）猩紅（梔子）蒼翠（飛蟲），印象色彩，顯示出一個畫家的眼光和手段來。『秋夜』的調子是非常之藍的背景，明艷的色點布置其間，讀的時候宜一瞥而過，不要糾纏，這樣就作者讀者兩瀟洒，留下以後重讀的餘地」，與其說魯迅文章中的配色「顯示出一個畫家的眼光和手段」，不如說是木心自己用畫家的眼光發現了其中的配色之美。
在木心自己的文章中，也隨處可見對色彩的運用。他甚至會直接將顏色作為審美對象，例如在《色論》一詩中，木心用擬人手法寫不同顏色：「淡橙紅/大男孩用情/容易消褪/里里外外羅密歐//淡綠是小女孩/有點兒不著邊際/你索性綠起來算了/粉紅緞匹鋪開/恍惚香氣流溢/那個張愛玲就說了出來//紫自尊，覃思/既紫，不復作他想」，甚至在同一種顏色中還要再仔細分辨：「黃其實很稚氣、橫蠻/金黃是帝君/檸檬黃是王子/稻麥黃是古早的人性」，這種對色彩的詮釋天馬行空卻又無比貼切，畫家的敏感和文學家的想像力在這首詩中完美結合。再如《膚色論》一詩中，木心將不同膚色形容為「高逸之白/曠野的黑/黃多旖旎/褐其何其鬱勃」，並且認為不同膚色描繪起來十分困難，所以「苦了詩人/窘了畫家」。
木心善用顏色描繪景物，如：
(1) 沒多時已登上了帕尼瓦峰/消失在淡青的雲霧中/紅，白，紫，黃/斯拉維尼亞到處是花
(2) 雄偉的大線籠蓋著遼闊的地面/橙黃，青綠，淡藍紛紛抹下來/黃昏就這樣降落在亞平寧山脈上
(3) 紅褲綠衫的非洲少年倚在黃牆前露著白齒向我笑
(4) 中國的京城，除了風沙襲人的春天，夏、秋、冬都是極可愛的。尤其是金秋十月，藍天、黃瓦、紅楓，一個白髮的老婦人，腰挺挺地騎著自行車，背後的車架上大捆的菠菜、胡蔥，幸福而顫抖……
(5) 東廂，一排落地長窗，朝西八扇，朝南是六扇，都緊閉著——這些細欞花格的長窗應是褐色的、光致的、玻璃通明的，而今長窗的上部蝕成了鐵鏽般的污紅，下部被霉苔浸腐為燭綠，這樣的凄紅慘綠是地獄的色相，棘目的罪孽感……
引文(1)和(2)直接以色彩入詩，用「紅，白，紫，黃」來描繪「斯拉維尼亞的花」，用「橙黃，青綠，淡藍」來描述黃昏降臨之前的光纖，分別對應著落日、暮色和夜色，這種直接描摹色彩的方式，不僅簡潔，而且極具畫面感，恰似畫家在畫面上大面積塗抹色塊，用色彩就能表現景物。
引文(3)和引文(4)都用了大量的對比色，引文(3)是木心的俳句，短短二十一字內就包涵了五種顏色，「紅褲」、「綠衫」、「黃牆」、「白齒」以及「非洲少年」的黝黑膚色，紅綠、黑白是對比色，黃色本身也是明度很高的顏色，這五種顏色加在一起，形成了極強的視覺刺激，鮮明的畫面宛在讀者眼前；引文(4)同樣用了對比度很大的顏色，天的「藍」，瓦的「黃」與楓葉的「紅」構成了典型的北京秋天，在這樣的背景下，再襯上「我」想像中完美女友的頭髮的「白」與自行車座後菠菜和胡蔥的「綠」，共同成就了「我」對老年的完美女友的溫馨幻想。
引文(5)同樣用紅色和綠色，給人的感覺卻並非明快綺麗。這是木心闊別烏鎮幾十年後第一次返回故居，發現舊日的嫏嬛寶居如今被翻砂廠佔領，變得破敗不堪，褐色的光潔的長窗變了顏色，上部是「鐵鏽般的污紅」，下部被霉苔腐蝕成「燭綠」，木心把眼前的顏色形容為「凄紅」和「慘綠」，這樣的描述能夠引起讀者深沉強烈的情感共鳴，彷彿能夠真切地看到「地獄的色相」和感知木心的沮喪。
木心在刻畫人物形象時，也會特別注意色彩的運用，除了對膚色的注意外，還特別留心服飾的顏色，例如小說《美國喜劇．上午的喜劇》中：
(1) 服式經過悉心調理：白衫白裙白襪，黑高跟鞋黑綢腰帶黑皮包黑草帽，帽綴白結——我笑了一下，為了風格，宜塗黑的唇膏。
(2) 我習慣於從人背影推測其歲數，那麼她是三十以上，不會是四十的。保養得很好，頗善修飾，鞋頭有金瓣，皮包亦金扣，帽結中芯簪以金花，三種金質的成色相同，當然，取白金則更形超然。
(3) 那女士又站在老地方，統體黃調子，嫩杏色的小帽，歪歪地很俏皮，還加髮網，攏過前額，算半襲面紗，好手法。
(4) 今天的黃調子，不錯，可惜頭髮的褐色太深，她也不笨，就此籠一層紗網，以全其飄逸……
(5) 今年夏季乾旱，八月杪的陽光，整套深藍，吸熱，她受得了？雕像似的。
(6) 久別重逢似的俯見那時裝女人又好端端站在老位置上，淡灰秋裝，佇立的姿態自有其範式，一望而知是她。
小說篇幅不長，卻六次提及這位美國麗人的服飾，每次都著重寫衣服的顏色。有時白色衣裙配黑色配飾，有時「統體黃調子」，有時「整套深藍」，有時一身「淡灰」，木心還經常忍不住借「我」的目光出來點評，如引文(1)中，「我」認為為了搭配黑白衣飾，該塗黑色唇膏，引文(2)中，「我」認為鞋頭的金瓣、皮包的金釦、帽結的金花如果取白金回更超然，引文(3)和(4)中，「我」注意到女士為了與黃色衣飾相配，在褐色的頭髮上籠了一層紗網，沖淡頭髮的深色。木心細寫黑、白、金、黃、藍、灰幾種顏色的服飾，不僅顯示了美國麗人的精緻考究，也顯示了他作為畫家對色彩的敏感。
此外，木心受印象派影響至深，1943 年學畫時，「畫則全作油畫，走的大致是印象派的路子」，在他的文學創作中也可以看出印象派的影響。木心善於捕捉光影下事物的特徵，以散文《竹秀》為例：
(1) 莫干山以多竹著名，挺修、茂密、青翠、蔽山成林，望而動衷。尤其是早晨，繚霧初散，無數高高的梢尖，首映日光而搖曳，便覺眾鳥酬鳴為的是竹子，長風為竹子越嶺而來，我亦為看竹子乃將雙眼休眠了一夜。
(2) 我在莫干山也寫這些東西。三篇：《哈姆萊特泛論》、《伊卡洛斯詮釋》、《奧菲司精義》。白晝一窗天光，入夜一枝燭。茶也不喝。
(3) 是夜，又發現燃兩枝白禮氏礦燭，更宜於寫作。從此每夜雙燭交輝，彷彿開了新紀元。深深感嘆我以往憑一枝燭光從夏天寫到秋末冬初，愚蠢使自己吃虧受苦。
(4) 雪景賞過了，偉大，聖潔。冬季莫干山，也和溫帶的其他的山一樣枯索荒涼，銀雪蓋在竹上，樹上，屋頂上，巉岩上，石級上，就此溫柔而繁華。下雪時，雪初霽時，無風，並不凜冽，比夏令還爽亮，雪光反映入室，天花板一片新白。
這篇散文描述「我」隱居莫干山的經歷。引文(1)寫莫干山的修竹在晨光映照下尤其美麗，甚至讓「我」覺得鳥鳴、長風都是為竹子而來，我一夜的安眠也是為了這一刻的視覺盛宴，木心用誇張的手法，細緻入微地描繪了晨光里的竹林之美。引文(2)和(3)寫燭光，白天有「一窗天光」，入夜就只有「一枝燭」，在燭光的映照下「我」可以整夜寫作，後來發現點兩枝燭，寫作效率更高，「彷彿開了新紀元」，「我」深深懊悔，甚至認為以前只點一枝燭十分「愚蠢」。引文(4)寫「雪光」，「我」注意到雪剛停的時候，雪光照進室內，將天花板上映出「一片新白」。在同一篇散文中就出現了三種不同的光線，足見木心對光影的重視。
木心還善於用光線表現人物的情緒變化，如：
(1) 路面有了淡淡的陽光，走向渡江碼頭的一段，他在前面，步態是稍微有點搖擺的那種型。他揮動傘……揮成一個一個的圓圈，順轉，倒轉……吹口哨，應和著傘的旋轉而吹口哨，頭也因之而有節奏地晃著晃著……
(2) 那天近午，席德進在頂射的陽光中走過窗下，顏面蒼白，嚴峻，平靜，只能稱之為聖潔的氣象，整個面部呈現一種不發亮的光——從未見他如此，因而訝然：他剛做完了什麼事？什麼事能留下這樣的神色？
引文(1)出自散文《同車人的啜泣》，與「我」同車的年輕男子原本因為妻子的抱怨而痛苦啜泣，當時車窗外下著小雨，下車之後年輕男子忘卻了憂慮，歡快地吹起口哨來，男子的情緒變化使「我」發出「是我的謬見，常以為人是一個容器，盛著快樂，盛著悲哀。但人不是容器，人是導管，快樂流過，悲哀流過，導管只是導管……容易悲哀的人容易快樂，也就容易存活」的感喟。木心特意交代，當男子心情轉好時天氣也初霽，「路面有了淡淡的陽光」，以光線的轉變襯託人物的心情，營造出微妙的氛圍。
引文(2)寫在杭州藝專時木心與席德進的一次擦肩而過，木心讓席德進在頂射的陽光下出場，席德進的面容呈現出「聖潔的氣象」。席德進的這次出場讓木心銘記了四十年，因為是木心對席德進印象的轉折點，也是木心對席德進了解的開始。二人最初相識時，因為審美的差異，「他知道我不把他放在眼裡，我知道他認為我不在話下」，但陽光使得席德進顯示出了不同於往日的神色，「有所殉的犧牲者的表情，人的最後的表情」，木心開始懷疑「以前我對他的認知是膚淺的」，這才有了二人在台灣的深入交流。木心以光線捕捉人物的特點，呈現人物內在情緒的變化，恰似繪畫時以較亮的光線特寫主角。
木心在文學中的畫家視角還表現在構圖上，《中古構圖》一詩就是最好的例證：「那時候/渡船 是中立地帶/仇家廝殺/到船上 就得住手/被追者 站在船首/追者 站在船尾/船主居中 抱著手臂/（這簡直像 一種構圖）」，這首詩原本在敘述仇家廝殺到中立地帶，相互對峙的緊張場景，詩人卻忽然忍不住跳出敘事，以審美的眼光看待這一幕：一條渡船，船頭、船尾、船中各站一人，他感嘆這個畫面簡直像「一種構圖」，足見木心對構圖的敏感已經成了潛意識。
木心在描寫景物時，也時常展現他的構圖功力，如：
(1) 這座磨坊位於羅克留斯中心，大路轉彎的地方，村上只有一條街，也就是兩排破房子，通出大路，極目草地連綿，莫勒爾河邊高高的樹，綠蔭遠去遠去遠入山谷，郁成黛黑那是古省洛林了……
(2) 北方的鐵路橫過濃黑的小鎮 就只酒店裡有燈光
(3) 月亮升高 纖秀的枯枝一齊影在冰河上
(4) 後來月光照在河灘的淤泥上 鎔銀似的
(5) 啤酒喝到半公升之後，才發覺有小的碎的涼風從幾個空隙中吹進來，除了最先看到的一塊手掌般大的藍天，還有更小的三角形菱形的好幾塊，北方乾旱的夏日的晴空，明凈的淡青，近似嬰兒的眼白……
引文(1)運用了透視法來構圖，先寫近景：磨坊、大路、房子，並妥善地將磨坊安排在大路的拐彎處，房子安排在大路的兩邊，再寫中景：草地、莫勒河、樹，並且中景也是按由近及遠的方式來安排的，最近的是連綿的草地，然後才是河，河邊是樹，「綠蔭遠去遠去遠去」，木心一連用了三個「遠去」，將讀者的目光由中景推向遠景：山谷，古省洛林。這樣的構圖形成了一幅風景畫，並且，木心不僅遵循近大遠小的構圖方式，還用筆觸的細膩程度來區分畫面的層次，近處的磨坊、大陸、房子都是細緻刻畫，中景的草地和樹則分別用「綿延」和「綠蔭遠去」來代替，可以想像出如果轉化為繪畫作品，就是一片模糊的綠色色塊，遠景古省洛林是最模糊的，只用了「郁成黛黑」來形容，給讀者極目遠眺之感。
引文(2)、(3)、(4)出自木心的《俳句》，三句都寫夜色，寥寥數語，就勾勒出水墨畫般的夜景。這三幅「畫」，儘管描繪的景色不同，構圖卻類似。首先都是橫式構圖，以地平線區分天地，引文(2)的地平線是鐵路，引文(3)的地平線是冰河，引文(4)的地平線是河灘；其次色調一致，底色都是濃黑的夜色，主體都是發光或者反光的物體，引文(2)中是酒店的燈光，引文(3)中是月光下的枯枝和冰河，引文(4)中是月光下的河灘。儘管字數有限，木心卻能運用他的構圖功力，描繪出廣闊的空間，表達了無限遼遠的意境。
引文(5)則體現了木心構圖的巧妙，他沒有直接描繪哈爾濱的晴空，而是從木窗外堆著的「污穢雜物」的空隙中看出去，天空被雜物裁剪成了「一塊手掌般大的」，還有「更小的三角形菱形的好幾塊」，以雜物為前景來表現天空，從構圖上來說規避了單調，凸顯了天空這個主體，從意義上來說，用污穢的雜物反襯天空的純凈，象徵「污穢雜亂的文字，總也有不期然而然的空隙」，這是木心的繪畫技巧與文學技巧的完美融合。
在文學上，木心敬佩的作家是福樓拜、紀德、陀思妥耶夫斯基，這些作家均是寫實主義的巨匠。在繪畫上，木心鍾悅塞尚，且一度純事抽象，在紐約時陳丹青邀請他去看庫爾貝，他看了庫爾貝早年的畫，覺得庫爾貝太過寫實，不夠靈動：「你這裡畫了，那裡要畫嗎？角角落落都要畫到啊——苦煞」。木心的遺稿中也記錄了他在繪畫上的喜好：「林風眠先生有一時期畫風時露抽象風調，我託人傳言：『何不進入純抽象？』 後來晤面時，先生說：『我只畫自己懂的東西，不懂的東西畫不來。這樣吧，你寫一篇『論純抽象』，我要是懂了，就一定要畫畫看。』我深感師生行誼懇切，滿口答允照辦，起稿未竟，風暴陡起，此願終未了也」。
當然，除了繪畫，音樂對木心的影響也十分巨大。木心的小說中常出現喜愛音樂的人物，如《此岸的克利斯朵夫》中的「我」和席德進，《同情中斷錄》中的維珂、敏特、紀蒙、韋仲。在《芳芳 No.4》中，索性將「我」設置成音樂家的角色，不僅有一眾學生，還常「應邀做鋼琴演奏比賽的評判」，歷經文革後，因為音樂成就成了「上海三大名人」之一。木心曾說他之所以偏好以第一人稱經營小說，是因為「我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，於是興起『分身』、『化身』的慾望，便以小說來滿足這種慾望」，在小說中將「我」設置成音樂家，其實是滿足自己的音樂情結，實現未竟的音樂夢。
木心的音樂情結始自童年。他自幼接受音樂熏陶，兒時就師從義大利鋼琴教師費爾伯教授，教授「曾以瘋狂的嚴厲悉心指導我，巴望我到義大利去演奏，叫人聽聽費爾伯教出來的鋼琴家是怎樣怎樣的」。少年時代木心在杭州苦練鍵盤，一邊學油畫一遍隨「『思澄堂』范牧師那裡練琴，鋼琴」。從上海美專畢業後，木心曾一度憑藉音樂功力受聘於上海市育民中學，擔任音樂教師。
文革來臨時，木心憑藉對音樂的記憶支撐過牢獄之災，「在心中唱歌，唱歌，記憶所及的詞曲竟也少得可憐，兜底搜索，這支兒歌也挖掘出來，有言無聲地唱著，感謝女教師預知她的學生要身系囹圄，早早授此一曲，三十年後可解寂寞云云」，還在用來交代「罪行」的紙上畫了黑白琴鍵，雙手無聲彈奏莫扎特莫扎特和巴赫，也會偷偷作曲，因為「獄卒發現了，至多沒收樂譜，不致請個交響樂隊來試奏以定罪孽深重之程度」。
然而也正是因為音樂，木心在文革被打斷了手指，「我後來放鬆得不碰鋼琴了，因為十分之三的手指被厄運折斷。事情是這樣」，這一段，在《芳芳 No.4》中有詳細的敘述：「我右手斷兩指，左手又斷一指——到此，浩劫也算結束」。浩劫未能改變木心對音樂的衷心，逝世前談及貝多芬，他說「我希望我死的時候，震住魂的音樂，就是貝多芬的四重奏」。陳丹青在木心的遺稿中發現了木心創作的樂譜，共五十幾頁，還發現了一首詩《我們也曾有青春》，其中一節正是剖白自己對音樂的鐘情：「音樂是我的命/愛情是我的病/貝多汶是我的神/蕭邦是我的心/誰美貌，誰就是我的死靈魂」。
在木心的散文集中，也隨處可見音樂的蹤跡，他的藝術筆記有一小半涉及音樂。對比東西方的音樂，木心認為東方的音樂太狹隘，他將音樂看做東、西方的最大差異：「東方與西方最大的分異顯在音樂上：東方的音樂越聽人越小，世界越小。西方的音樂越聽人越大，世界越大。東方人以西方音樂的方法來作東方之曲，聽起來人還是小世界還是小，西方人以東方音樂的方法來作西方之曲，聽起來人還是大世界還是大——再說下去，就太滑稽」，他甚至斷言中國的音樂體現的是民族的弱點：「中國無音樂，或說中國的音樂都沒有藝術自覺，或說中國的音樂表現了中國民族性的不良的一面，或說先秦季扎公子聽到的才是中國音樂，秦以後，直到二十世紀末，整個敗落不振——是大謎，大到包括整個東方：東方無音樂」。
令木心真正心儀的是西方的古典樂，他熱衷品評西方古典樂大師，例如他曾多次感嘆莫扎特的天才，認為藝術所需要的，就是「莫扎特的那點東西」：
(1) 在莫扎特的音樂里，常常觸及一種……一種靈智上……靈智上的性感只能用自身的靈智上的性感去適應。如果作不出這樣的適應，莫扎特就不神奇了。
(2) 臻於藝術至上乘的，非才華，非教養，非功力，非觀念，而是莫扎特的那種東西，這種東西古希臘雕刻家也有，而莫扎特還有古希臘雕刻家所沒有的「險要性」，他的音樂差一點就是幼稚胡鬧，他始終不會差這一點，憑這一點，莫扎特逍遙於「才華」、「教養」、「功力」、「觀念」之上。
(3) 莫扎特除了天才之外，實在沒有什麼。
再如他認為貝多芬的音樂是一種慈悲，而人類配不上他的規勸祝福：
(1) 貝多芬鋼琴奏鳴曲第二十八號 哲學的滋味
(2) 貝多芬在第九交響樂中所作的規勸和祝願，人類哪裡就擔當得起。
(3) 貝多芬四重奏，是一種慈悲，想拯救世界，可是拯救不起來。他失望以後呢就變成這樣的痛苦蒼涼。
又如他在西貝柳斯的音樂中聽到了他的愛國主義、在巴赫的音樂中聽到了完美，在勃拉姆斯的音樂中聽到了音樂家的沉思，在瓦格納的音樂張聽到了從慾望中掙脫出來的信仰：
(1) 在西貝柳斯的音樂中，聽不出芬蘭的稅率、教育法、罰款條例、誰執政、有無
(2) 死刑。藝術家的愛國主義都是別具心腸的。
(3) 老巴赫，音樂建築的大工程師，他自我完美，幾乎把別人也完美進去了。
(4) 勃拉姆斯的臉，是沉思的臉，發脾氣的臉。在音樂中沉思，脾氣發得大極了。
(5) 瓦格納的音樂不是性感的常識劇情，是欲與欲的織錦，非人的意志是經，人的意志是緯，時間是梭，音樂家有奇妙的編纂法，漸漸就艷麗得蒼涼了，不能不縹緲高舉，波騰而去，被遺棄的倒是累累肉體，快樂而絕望的素材——自來信仰與悔恨成正比，悔恨是零亂的，整齊了，就是信仰。
除直接品評音樂外，木心也常以音樂討論文學。他主張文學不要模仿音樂，但文學可以借鑒音樂。所謂文學不要模仿音樂，是指詩人不必刻意講求音韻，「詩之求韻，和音樂比，小兒科」 ，「文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩隻腳，停不下來——一停就死」。
儘管在人類的童年時期，詩歌與音樂密不可分，但木心認為那只是詩的童稚往事，文學和音樂畢竟不同，音樂是給人聽的，「文學就是給人看的」，所以文學和繪畫需要比喻，「音樂，令人著迷，完全沒有比喻」，這也解釋了木心為何在戲仿律詩和十四行詩都不拘泥於音韻，因為在他看來詩的音樂性是內在的，「讀詩時，心中有似音樂，非音樂的涌動，即可」。但木心在寫作時，也會借鑒音樂，最明顯就是他的意識流散文，「我用意識流手法寫散文，或許與蕭邦作鋼琴曲稍有類似的之處……文體家先要是個修辭學家、音韻學家，古義的音韻只在考究個別單字，宋朝的幾位大詞家就已是以作曲家的身份出入文學了。反過來說也對：蕭邦是音樂上的文體家，音樂上的意識流大師」。
正如羅曼．羅蘭借鑒交響曲的形式來結構《約翰．克利斯朵夫》，木心在寫作時也經常借鑒音樂曲式。小說《芳芳 No.4》的題目即是交響曲的格式，而通讀小說後不難發現，小說的結構模式也是遵循了交響曲的序曲、發展、高潮、結尾。
經典交響曲的結構模式分為四個樂章。第一樂章是快板樂章，較為活躍、富有戲劇性；第二樂章是慢樂章，較為抒情；第三樂章又稱小步舞曲樂章，一般是三段體；第四樂章又稱終樂章，往往輝煌雄壯。反觀木心這篇《芳芳 No.4》，與四個樂章相對應的即是芳芳的四次出場。
在第一樂章中，芳芳跟「我」學琴，是「我」非正式的學生，同時學琴的還有「我」的姪女和男生丁琰，彼時丁琰追求芳芳，芳芳卻毫不動心，反而在去北京後經常寫信給「我」，那時文革未起，人人年輕熱情，這一段確實算得上又活躍又富有戲劇性。在第二樂章中，我與芳芳在北京重逢，彼此維持著通信，芳芳下放到安徽農村後也未斷了聯繫，沒有什麼大事發生，只有曖昧的情緒流動，節奏相對舒緩。第三樂章則一波三折，芳芳回上海探親，「我」驚訝於芳芳的容貌因為勞作變得異常美麗，但又不確定芳芳的心意，只能逼迫自己冷靜下來，隨後芳芳寫信表明心跡，要和「我」共度平安夜和聖誕，卻又在二人共度一晚後決絕離去，並且沒有說明為什麼離開，暗合交響樂第三樂章的三段體。在終樂章中，歷經了文革的「我」與芳芳再次相會，已是物是人非，木心將二人的際遇引向對人性的思索，結尾處一句「噓——歐洲人對這些事是無知的」，暗示著這篇小說記敘的是中國人特有的文革記憶，探索的是大時代在個人身上留下的痕迹，可謂恢弘雄壯。四個芳芳對應四個樂章，在每一段中，木心對節奏和情緒的把握也都符合交響樂的經典模式，串聯起來，就構成了一部恢弘的交響樂。
自上世紀八十年代，木心以散文在文壇「粉墨登場」以來，收穫的褒貶莫衷一是，曾掀起過「木心熱」，也在逝世後被一些學者定位為「被高估的文學大師」。以木心在《聖安東尼奧再誘惑》中對「成功」與「走運」的論述來看，假使他仍然在世，也不會將這些褒貶放在心上。在木心看來，藝術家一時名聲大噪不算什麼，有的是走運，有的是成功，並且走運者佔了大多數。即使是成功者，也不見得就能永遠成功，某些成功者的作品會「因時尚而褒而貶，貶而復褒」，這其實也預言了現階段木心藝術作品的接受狀態。木心欣賞的無疑是「歷千年猶俊傑者」，他自己的作品是否能夠成為「歷千年猶俊傑者」，需交付時間去檢驗，此刻無法妄下定論。但細讀木心的作品，我們仍然可以感知他的藝術創作所呈現出的美學風貌。
最早在阿城《閑話閑說》一書中讀到木心的名字，後來又見巫鴻這樣的藝術史大佬為他做美術策展，十分好奇，於是專門去找台版書。零六年起，廣西師大陸續出了十來本木心文集，也都一一拜讀。同意阿城的看法：「共和國缺這樣本來就應該有的知與識的構成」。
木心多才多藝，畫也可觀，耶魯Art Gallery出版過一本木心畫集：「The Art of Mu Xin」，附錄六十多頁其文革間獄中所寫的筆記。巫鴻教授為此書寫過一篇評論，引用到福樓拜「呈現藝術，退隱藝術家」一語（http://www.douban.com/group/topic/26079032/），這也是木心生平的寫照。不過，獄中筆記一事，虛實相間，頗多待考之處。
木心的詩書畫近乎古典趣味。對蒙田和紀德的激贊我也是心有戚戚。他讀書涉獵廣泛，不動聲色中用典極多（亦有人斥之為掉書袋），常建構在其他作品語境上再行延展。很有幾分本雅明「引言寫作」的味道。如果趣味正好投契，會非常過癮，反之亦然。
木心寫作風格講究字義結構，常常用很簡單的文字達到令人稱奇的餘韻，書的裝幀也和他的語氣驚人一致，足見設計者匠心。
掩卷思其人，當為閑雲野鶴之輩。可惜讀木心種種訪談，虛榮和機心躍然紙上，畫蛇添足。當然，文從來都不必如其人，或可理解為「自戀」，文藝創作所必須的libido。
木心有妙語：「知識不必多，盈盈然即可」，果然知易行難。
最後贊一下陳丹青，為師尊站台張羅從來都是不遺餘力，甚至有些失態都在所不惜。木心先生能有這麼一位「夠義氣、是模子」的弟子，真是福氣。與此相對，另有一堆吃相難看的所謂文化名人盤旋在木心周邊，弔膀子、攀交情，嗯，幾乎就是一出鬧劇了。
木心先生逝後，畫家夏葆元寫過四篇追憶往事的文章，虛虛實實、真真假假，構成一位作家如羅生門般的多面體，是我所讀到對木心最好的回憶。
排隊上天堂——木心·死亡及其他（之一）http://www.douban.com/note/206814500/
文學之外——鮮為人知的「木心」（之二）http://www.douban.com/note/206820237/
文學羅生門——木心的出走和歸來（之三）http://www.douban.com/note/206821666/
洗馬者木心——文學講座一瞥（之四）http://www.douban.com/note/206823990/
今天看到一個TED演說，突然想到這個關於木心的問題，有一些想法。演說嘉賓叫做Amy Cuddy，是一個漂亮的金髮女性，演講的主題是身體姿態對激素水平的影響，繼而影響到個體表現。
請花一點時間，耐心來看這個視頻。不得不承認，她感動到我了。
講到動情處，是自己的經歷。誰知眼前這位可人的女性竟是一場車禍的受害者，19歲的時候被甩出車門，醫學檢查報告，智商降低了兩個標準差。深受打擊，對完成大學的學業完全沒有信心。後來遇到導師貴人相助，勉強入學普林斯頓，壓力太大，一度想要放棄。那時她心裡不斷重複一句話「I am not supposed to be here」。導師鼓勵，強力堅持，終有所成。後來在大學教書，一個女學生信心低落，對她說，「I am not supposed to be here」。Amy對她說，「fake it until you make it」」Fake it until you become it.」
偶然看到知乎上有人提問：「木心的藝術造詣，到底如何？「七嘴八舌，眾說紛紜，莫衷一是。有人說「獄中筆記」這事，虛虛實實，不知真假。而我看來，這最無法做實的事情，反而最能說明木心這個人是誰。他被關在地下室里，還要寫詩寫文，在紙上畫黑白鍵，彈莫扎特彈貝多芬。他的詩文有多好，鋼琴有多妙，可以交給歷史去評價。但是寫、彈，正是這個證明了木心之為木心。別人不會寫、不會彈、不寫、不彈、寫不動、彈不動，都不是木心。只有他知道自己是誰。
有好木心者，看不慣有些人的反面評價，引用木心自己的話：「要評價一個人，首先要看你是一個什麼樣的人。」真是不客氣。直接質疑對方評價別人的資格。誰有評價別人的資格？誰敢說知道自己是誰？美國人最尚言論自由，但是最常掛在嘴邊一句話，「Don』t judge people」。
「我發現很多人的失落，是忘卻了違背了自己少年時的立志，自認為練達，自認為精明，從前多幼稚，總算看透了，想穿了——就此變成自己少年時最憎惡的那種人。」
「好多想法在小孩子時就定下來了，——應該做一個怎樣的人，不求名不求利。一生聽命於年少時的承諾和誓言。」
木心早熟，年輕時就懂了這個道理，在地牢里堅定了這個信念，又加上一條「藝術是要有犧牲的」。《愛默生家的惡客》有一篇不得了的散文叫做《圓光》，說的是同一件事。（木心舊作 《圓光》）
於是後來，我們看到了這樣一個木心，有品味地貪婪、無真理地狡猾。虛榮，誰不虛榮，虛榮要得有所憑藉。莫扎特初到巴黎，寫信給父親說，這兒時髦的交響曲都用快板結尾，他準備用一個慢板結尾讓聽眾大吃一驚。
重看一遍視頻，看著Amy在觀眾圍繞的演講台上，難以掩飾的緊張。自我實現這類理論總是被斥為「偽科學」，心理學本身在科學界的地位也是十分尷尬。但是無所謂，最終感動我們的不是一套數據，一組實驗，一個理論，而是她的生命選擇。理性並不是人類唯一的棋子，當我們說，「我選擇成為一個這樣的人」，這個時候，我們一無所有，但卻是滿面榮光。
－－－－－－－－－－－－－－－－－2015.08.25增補－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
上周收到朋友贈書《木心談木心》，每天傍晚在夕陽下讀，一周讀完。木心從不自稱文學家，因為桃子並不自稱桃子協會成員。文學是木心私藏的靈藥，月下無人之時私自服用，服藥的劑量、藥丸的形狀、送服的泉水、引頸的角度，憑本書中的隻言片語中得以做一番無禮的窺探。窺探的結果，讓我心安。
木心先生教導我們，不要怕把自己寫得太好。真的假的都不好玩，有限虛構，迷死人。出家人才不打誑語，紅塵中人說說大話並沒什麼罪過。「小孩子是相信虛構的」，小森的市子被老媽一句「肚中之蛙」糊弄了十年，「老人也回過去相信虛構了」，寺院香火全仗老太太們鼎力支持，「只有青年中年人熱中於追求非虛構」，所以他們活得最累不是嗎。引尼采，「凡是可以想到的，已經是虛構的」，木心說，「老老實實寫，沒什麼好寫的」。
最近有小詩：夏日傍晚有風，11樓陽台落地窗，閉眼讓氣流掠過耳朵，倒騎一隻摺疊椅，帶你在稻田間疾馳，開普勒效應的蛙鳴，一手摟我的腰，一手捧著奶茶，從後視鏡看你飄揚的發，一直開到天邊去好嗎。
確實是一個有風的傍晚，11樓確實落地窗，確實閉了眼，氣流確實掠過耳朵，摺疊椅並未倒騎，胯下並未有機車但確實帶你在海邊山間兜過風，蛙鳴有開普勒效應嗎？不知，加上有趣，並未捧奶茶但卻摟過腰看過飄揚的發，開到天邊海里風中夕陽里星空下，都好。
讀木心，易上癮，大腦構成獎勵環路。一頁半頁，總有靈光閃現的句子，曲奇餅中的朱古力碎屑似的。這獎勵也許是他自己的，也許是從別處別人那裡借來的，但是終歸經過他的摩挲把玩，先用印花的布料包好，再使一雙英氣的手遞給你，叫人如何不歡喜。從此染上毛病，最討厭三語兩言就要引用別人原話的文章，年紀輕輕拄四五根拐杖，拐杖不錯，人沒有拐杖好。
木心好鋼琴，遣詞用句注重音樂性，主題重現、變奏，聲部超越。貝多芬作《命運》，「嘣嘣嘣嘣~」, 「嘣嘣嘣嘣~」，不會只有一句「嘣嘣嘣嘣~」。「一句話我腦子裡有三種說法，要用時選其最佳者」，變奏的玩法。地圖是平的，歷史是長的，藝術是尖的」，戛然而止，肖邦第一敘事曲結尾。
數年之前出差夜宿蘇州，歸來皮鞋撇在一邊，電腦屏上堆滿不合時宜的表格。脖頸酸痛，腦袋昏漲，一整天沒有做人了。早晨醒來急匆匆去餐廳叫一碗烏冬，紫菜蝦皮少許，飯食訖，收衣缽，敷座而坐，讀《金剛經》，算作晨飲一杯，搶在一日煩勞之前先麻醉自己。同事看到會不會驚奇？「金剛經是什麼」。計程車上我也不必苦口婆心，「一念之間俱有八萬四千煩惱」啊云云。
後來一個雨夜，收到郵件，拆開是一套《文學回憶錄》，一紅一黃，一掌多厚。皮鞋撇在一邊，電腦屏上依舊堆滿了不合時宜的表格，晨飲改為宿醉。那是難忘的宿醉。蘇州冬雨，紐約大雪，與老牌的全方位的「不合時宜者」在深夜做不合時宜者的對話，扶手椅兩把，咖啡便宜貨，不掛「文學咖啡館」之招牌，希臘諸神和尼采不嫌棄，屈原有時忍不住牢騷兩句。再後來特意訂製一片牛骨書籤，上面寫「他人即地獄」五個字，不知情者以為我心孤僻，知我者明白那是邀約一封，請你與我共度窄門。如今回想那時的生活，用木心的一句話來形容最恰當，「我曾是一隻做牛做馬的閑雲野鶴」。
獨樂不如眾樂，向友人推薦木心述作《文學回憶錄》，讀罷來談，「精彩歸精彩，但是不知道他到底懂不懂」。我跟他講有限虛構。執著於真實的人是一種堅強的脆弱，事虛構的人反倒是脆弱的堅強。曹雪芹，那樣的生活，繼續寫。見到曹雪芹，難道對他說，「精彩歸精彩，但是你到底懂不懂？」文學不是哲學也不是批評，文學批評好像真的「懂」，但是精彩嗎？「『思想』為何不端坐在論文的殿堂里，而要踅到小說的長廊中來呢」。
童明講過一個笑話，說有位讀者給木心寫信，問他哪來錢和閑得以在世界各地遊覽。「且不說木心的生活歷來清平淡泊，他作品中抵達的有些地方那是有錢也去不了的，除非是乘坐《一千零一夜》的魔毯」。航海家有所不知，旅行家有所不知，探險家有所不知，矯情絕世，特立獨行，都是在為被人做事，免我去航海旅行探險。
熱愛旅行的人彷彿一夜間充滿世界，儼然賦予生活意義的重要方式，財力也足夠雄厚，搭乘深夜航班趕在清早親身光臨彼得堡文學咖啡館，找遍菜單也沒有發現普希金陀思妥耶夫斯基的名字，原來二位並非特色甜品。因為淺薄而不知有二樓，普希金的手槍忘在桌上，木心指著陀氏襯衣上第二顆扣子。契訶夫坐著馬車駛過涅夫斯基大街，眺望左邊的乾草廣場，雲色如煙，落日如球，其色赤紫，這是但丁的地獄啊！
行遍一百多個國家的旅行者並非旅行者，閱女無數之人不懂愛情。真正的旅行者無暇顧及一百多個國家，一個巴黎已經不堪重負，再添一個羅馬要了命了。木心的許多作品作於90年代，那時他旅居紐約，還沒機會到歐洲去，但寫得極真，好一個「佯裝在旅行」的高手。我與木心有相同嗜好，有位朋友並不喜歡，「沒去過說得跟去過似的」，只好保持悻悻然的沉默，後來讀到木心，旁若無巴黎地談論巴黎，旁若無紐約地談論紐約，好像在給我壯膽。慢慢地，木心變成了我私藏的靈藥，心情低落之時，翻出《最後一課》，「文學是可愛的，生活是好玩的，藝術是要有所犧牲的」，三顆藥丸，補藥、安慰劑、特效藥，紅色黃色綠色三色分明，燈下無人時引冷水沖服。
藥效延宕多時，總想起許多光明磊落的隱私，曾與贈我《文學回憶錄》的那位人兒去聽音樂會，曲目是木心最愛的莫扎特，小夜曲兩首K275及K388，演出結束後在路上走，「家裡有黑裙一襲，禮服樣式，下次音樂會穿與你看」。誰知天氣涼得太快大雁急於南飛櫻花化作秋泥，帕蒂塔小夜曲朔拿梯那依舊周周上演，而我終也無緣親眼見過她穿黑裙的樣子。夜已深話倒多起來了，也就這樣順勢，落進一片淺淺深深之中。
?後來一個雨夜，收到郵件，拆開是一套《文學回憶錄》，一紅一黃，一掌多厚。
?扶手椅兩把，咖啡便宜貨，不掛「文學咖啡館」之招牌，希臘諸神和尼采不嫌棄，屈原有時忍不住牢騷兩句。
?再後來特意訂製一片牛骨書籤，上面寫「他人即地獄」五個字，不知情者以為我心孤僻，知我者明白那是邀約一封，請你與我共度窄門。
木心很孤獨，木心有藝術，木心的藝術是孤獨的藝術
木心先生說：「要評價一個人，首先要看你是一個什麼樣的人。」
巨長，慎入。
只有傻逼才一會評價這個，一會評價那個。
牛逼都是拿來主義，管你木心、金心，我吸收東西，抓緊成長。
我曾整理《文學回憶錄》讀書筆記3遍，所棄甚多，萬中選一。今藉此寶地，使更多知友能夠吸收到木心的內功。
1.向來在難和易的事情中，擇難。
2.年齡非常要緊。.伍爾夫夫人六十多歲時講：「我講的話你們不會懂的」
我三四十歲，五十歲，都讀過伍爾夫，不懂，六十多歲時，看懂了。
看懂她對的，不對的地方。
3.哲人不能治國，那是惡人的事。
4.最好的學生，是激起老師靈感的學生。
5.陳丹青寫到，木心剛剛教他們的時候，驚訝道：「原來你們什麼都不知道啊」，是啊，原來我們什麼都不知道。
6.大部分人只是時代的承受著。
敵人來了，便謹慎苟且度日；敵人走了，繼續謹慎苟且度日。
7.我是我自己，與群體無關。你覺得自身獨具、別處皆無的東西，才值得你眷戀。既要急迫又要耐心地塑造你自己，把你塑造成無法替代的人。
8.大路上其實沒有路，你們要走小路。
9.陀思妥耶夫斯基眾生都同時對惡的厭惡和惡的必然性的認識所苦惱。
10.文化教養划出的道路是直的，但天才獨進的是曲折、無益的路
11.她知道，這世界上，無論什麼卑鄙無恥的背信棄義的行為都會發生。
12.原則只是一些陳規而已，而人的思維、情感，萬變。
13.一個人有了自我認識，也就有了獨立人格。
14.什麼叫地獄呢？就是無緣無故地痛恨這個世界，痛恨周遭的人和事，唯有對別人的報復中，才能得到快感和撫慰。
這種扭曲的心境，註定了世界會回應他們以斧鉞劍戟。哪怕世界以最大的善意在他們面前展開，他們看到的，也滿是惡意和怖畏。
對他人無緣無故懷有惡意的人，註定一輩子身在地獄。
15.我不喜歡桂冠詩人，好像皇家寵物。
16.像《苔絲》這種小說，福樓拜、托爾斯泰，看了都會發獃的。
我想像福樓拜會說：「我還是寫的粗了，急躁了。」
17.
我不急於說明什麼
我不急於學習什麼
我不急於爭取什麼
我並不著急
18.司湯達的墓志銘：活過、寫過、愛過
19.沒有品性上的豐滿，知識就是偽裝。
20.知名度來自誤解，故作家不仁，以讀者為芻狗。
21.世界是通俗的，呆木的，藝術家打動這個世界。
22.詩人不到50歲不要寫詩，寫了也不要發表，味道不夠。
23.知曉了古典，現代就拿到了。
24.不時瞥見中國的畫家作家,提著大大小小的竹籃,到歐洲打水去了。
25.人類文化至今，最強音是拜倫。反對權威，學尚自由，絕對的個人自由。
26.拜倫自稱不讀書，死後發現，其藏書里滿是註解，真是天縱英才。
27.尼采一來，超人進入壯年，他不再如拜倫詛咒上帝，直接宣布了上帝的死刑。
28.紅樓夢，幾乎沒有時間，沒有空間，或者說，有時間處就有紅樓夢，有空間處就有紅樓夢。憑此觀點，曹大師可睥睨千古。
29.他自知偉大。寫書，是他知道不能虧待自己。不去工作，是他不想虧待自己。
30.「釋」「道」是拐棍，「悲觀主義」「自由意志」是路標。
而偉大的藝術家是飛鳥，不看指南，不明路標，飛就飛，飛到死。
31.孟德斯鳩，明朗、平衡、通達、純良。
一個純良的人，入世便為孟德斯鳩，出世，便是陶淵明。
32.我起初也認為知識、道德能拯救人類。
33.古代，文人最後一條路是隱退，或做和尚，或進修道院。中外皇帝不約而同都給你一條退路。
34.莫里哀以殉道精神事戲劇。沒人看，我一樣好好弄。
35.明人多取唐人傳奇，說明明人創造力不夠，沒有大靈感。
36.風格是一種宿命。叫梵高畫工筆，完了。
37.希臘人講：「認識你自己」，最難。畢加索一生迷茫，等他看到黑人木雕，醒了過來。
貝多芬到《第三交響曲》，才是自己。
38.彌爾頓43歲瞎了，口授《失樂園》。
39.問怎樣才能寫出自己的性格呢？
這樣問，已經寫不出什麼東西了。
別人的雅，就是你的俗。
40.我們開了幾十年的會，哪裡是思想改造，全是催眠，讓你的頭腦不會思考，只知盲從。
41.蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，都是在大量荒謬的包圍中，發現一點點真知灼見。
42.那無限的空間的永久沉默，使我恐懼。---帕斯卡43.史籍所載，本末分明---陳寅恪
44.read成為大多數人，而fight才能成為少數人。
45.所有的專業知識，是必須要深入五年以上才有資格說的。
46.多讀古書開眼界，少管閑事養精神。
47.電腦會限制和分散你的思維，最好的工具是紙和筆。
48.豈止藝術家孤獨，藝術品更孤獨。
49.天鵝講飛行術，麻雀說哪有那麼多講究。
50.真的藝術家，從來不受限於什麼藝術理論。教育家亦然。
51.偉大的作品，等待偉大的讀者。
52.無審美力是絕症，知識學問救不了。
53.問：中國人是不是過分強調英文學習了？
答：是太強調英語考試了。
中國所有學科都是一樣的，會考試不會用。
54.福樓拜說：唯心唯物都是出言不遜的。
我接著說：有神論、無神論都是用詞不當的。
55.詩，----看的人少；懂的人更少。
56.列奧納多達芬奇的公式是高貴的：知與愛成正比。
57.但凡大品，都無贅述。
58.鑒於大家都很忙，而且要忙到死......
59.唯物史觀把歷史看作規律性，不看到個體性，起初即錯。
60.歷史學家要的是「當然」，藝術家要的是「想當然」。
61.美術史是幾個藝術家的傳記，文學史是幾個文學家的傳記。
62.為求一味或一時痛快，人，慣於yes或者no，宇宙沒有yes或者no。
63.置金鞋而代為王。 浪漫主義、唯美主義、象徵主義、理想主義都有了。
64.政治、人生、愛情難成功，都因為不能自己做主。
65.尼採信，信死後靈魂還在。
死不是解脫，沒有那麼容易，死後沒完。（哪有那麼容易讓你解脫？！）
66.波羅密多。印度古語，反覆證明之意。
67.零散的知識越多越糊塗，是知識之間的關係，塑造智者。
68.宇宙根本是無目的的，運動便是一切。
69.菩提樹下，喬達摩說，不得道，不起身，沉思。二月八日，見繁星，大悟，時年三十五歲。
70.他是自我犧牲、清凈寂寞、思辨深刻、靈感豐富。
71.卡夫卡一意求新，與於任何派系從不反對，自己另闢蹊徑。
72.中國目前，大富，巨變。
73.海涅的絕命書寫得乾脆，死不算新鮮，活著也不是奇蹟。
74.只有藝術能救人類，但藝術救不了人類，問題不在藝術，而在人類。
75.愛人如己。
76.愛與知，永成正比。知得越多，愛得越多，愛得越多，知得越多。
77.最美的東西超越藝術。所謂返樸歸真，那真與朴，必是非宗教、非哲學、非藝術的，神妙奇極。
78.薩特明白，自由選擇的那個人，是沒有支撐點的。
79.中國近代思想家，康梁孫陳蔡胡魯等，想的都是如何救中國，中國國民性等一些。你看戰後西方在想什麼？「什麼是人的存在」「人在世界占何種地位」「人應該如何看待世界」........境界差得太遠。
80.科學知識足以埋葬神學，接下來還要結束哲學。
81.海德格爾認為人所處的世界是無法理解的世界，他關心人是如何「存在」的。人孤立無依，永遠只能惶恐憂慮。
82.薩特：世界荒謬，人生痛苦。
83.真正的超人不需要讀超人哲學，超人哲學存在於超人之前。讀超人哲學的，是小人。
84.如果藝術家創作時艱苦，得到後才快樂，那我不做藝術家。我創作時同樣快樂。
85.哲學家不過餐館打工，老闆是上帝。
86.唯物主義者都剛愎自用。
87.哲學家是黑房子里抓一隻黑貓。錯。是一群哲學家在黑房子里你撞我，我撞你。黑貓呢？從來就沒有黑貓。而我的哲學，叫做「無真理論」。
88.凡真的先知，總是時而雄辯，時而結巴。凡是他說不上來的時候，我最愛他。假先知都是朗朗上口的，我全不信，因為他不愛。
89.善之可愛，即因無報償；惡的可惡，即因無惡報。
90.耶穌的思想、襟懷，純粹理想主義，極端無政府主義，形而上的，空靈的，不能實踐的。
「真理」大致如此，凡切實可行的，不是真理。
91.耶穌看到白合花，想到人類的枉自勞苦。他的悲觀，是一想就想到根本上去。悲觀是這樣來的。
92.目光看向自身，就會發現，你的思想中有上千個領域尚未發見。
93.一天是一年的縮影。
94.一個階級的奢侈，全靠另一個階級的貧窮來維繫。
95.士兵的勇氣，永不及強盜的一半。
96.世界不過身外之物。
97.很多人生命終了時，才發現自己從來沒有活過。
98.一個人看待自己的方式，決定了此人的命運。
99.一個人，如果了解別人如同了解自己一樣透徹，他就不會再過多的關注自己。
100.一個人的心，如果找到了棲息之地，身體便可以在任何地方安居。
101.我相信法律，但我不相信執掌法律的人。
102.生命耗於瑣碎。
103.所有的戰爭都是內戰，因為所有的人類都是同胞。
104.禁書都是好書。被禁是一本書所能獲得的最高榮譽。
105.世上最骯髒的，是自尊心。
106.我從未愛過這個世界，它對我也一樣。
107.真也許存在，假純屬人為。
108.值得做的事，都值得一做再做。
109.無論你去到哪裡，你的心還在原處。
110.報紙和文學的區別是：報紙沒法讀，而文學沒人讀。
111.心不在他生活的地方，而在他所愛的地方。
112.讓人後悔的，絕不是做過的事，而是想去做而沒有做的事。
113.蕭伯納：一切世俗的權力，都使人成為無賴。
114.學佛學道，不過是在學做人。
115.希臘神話中伊卡洛斯飛出迷城。
116.像樣一點的思想是有毒的。尼采是有毒的，耶穌是有毒的。愛與知到底是什麼？就是希臘神話中伊卡洛斯的翅膀。
117.任何偉大的心靈都有一點耶穌的因子，做不到，無緣做，而又見耶穌做到，心嚮往之。
118.希臘眾神之上，有一命運，諸神無法反抗。
119.所有偉大的文藝，記錄的都不是幸福，而是不安和騷動。
120.悲劇都寫命運，人的反抗毫無用處。
121.人世真沒意思，因為真沒意思，藝術才有意思。
122.一切權力的基點，都很脆弱，經不起一點思考的餘地，必須愚民。
123.有點思想的人，厭惡務實；有思想的人，專門務實。
124.福樓拜：藝術廣大已極，足以佔據一個人。
125.戀愛總是成功的。歌德說：假如我愛你，與你無涉。全世界欣賞這句話。
126.千萬別為藝術犧牲，死的不少了。
127.耶穌開始不講道，在曠野中想。
128.太陽照好人也照壞人。降雨給義人，也給不義的人。
129.中國聖人教人做好事，自己不做；
馬基雅維利教人做壞事，自己不做。
130.人要臨危不亂，臨幸福也不亂。
131.原來仿似存在鑒別好壞的公約，可是，從今以後，所有的藝術都解放了。誰也不比任何其他人更精於此道。
132.紀德在詩作的藝術價值上，從沒有人懷疑過。
133.泛神論，即是客客氣氣的無神論。
134.藝術是懷疑的、獨立的；宗教是盲從的，專制的。
135.宗教比政體更有生命，藝術比宗教更有生命。王實甫僅憑一本《西廂記》即可永垂不朽。
136.說書人懂藝術，矛盾巴金未必懂。
137.歌德叫人看壞戲，說看壞戲，才知好戲的好。
138.大的叛逆，要找大的主題、攻擊上帝的，是尼采；攻擊宇宙的，是老子。
139.一個人在痛苦的時候最像一個人。
140.屈原、杜甫，那是偉大，但是和莎士比亞相映照，分量不夠了。
141.我五十歲後才知道做人的味道。
142.要脫去名利心，唯一的辦法，是使自己有名有利，然後棄之如敝履。我此去美國，就是為了爭名奪利，最後兩袖清風的歸來。
143.他對書，不是捨不得買，而是捨不得不買。
144.文字的簡練來自內心的真誠。「我十二萬分的愛你」，就不如「我愛你」。
145.到譚嗣同，忽然想通了。「兩千年來之政，秦政也，皆大盜也。兩千年來之學，荀學也，皆鄉愿也」。唯大盜利用鄉愿，唯鄉愿工媚大盜。
146.藝術家，佔便宜的。要留名，一定要「文採風流」。
147.哲學、文學，屬於極少數智慧而多情的人，是幸福是享受，和大多數人沒關係。
148.孔子想塑造人，卻把人扭曲的不是人。
149.任何工作都是下賤的，飛鳥走獸、爬蟲游魚都不工作，我為何要工作？
150.受普希金影響的詩人很多，卻皆不足道。
151.小說不是葯，中國人向來要求文藝有益於名教，都落空。
152.沒有自我的人，自我感覺都很好。
153.沒有哲學底子，做人沒有根基。容易被環境影響而不自知。
154.你看希臘雕塑、聽莫扎特，全是直覺，什麼話也不用說，也無法說，你有什麼好說？
155.愛因斯坦的書房，一直掛著尼採的肖像。
156.不是誰好誰壞的問題，而是什麼是好，什麼是不好的問題。今天中國都沒有弄懂。
157.小道德來自膽怯，大道德來自智慧。
158.托爾斯泰和上帝的關係很曖昧，好比一個山洞裡的兩隻熊，總要咬死一隻。
159.陀思妥耶夫斯基無疑比他們高得多，他才是為人生而藝術，反而高爾基們對人生知道的太不夠了，根本沒有弄清人生是什麼。
160.契訶夫常在憂患中，他對未來，一片迷茫。如果問他，他大概會說：「總會好起來吧」。那潛台詞是「否則怎麼辦呢？」
161.陀思妥耶夫斯基讀了太多太多的歷史和哲學，小說中一點不肯流露。
162.普希金狂熱推崇拜倫，而萊蒙托夫寫到：「不，我不是拜倫，我是另外一個。」這才是真正的異端。把他放到異端之中，他還是異端。
你學尼采、你學拜倫，你就已經不是一個異端。
163.少年人應有強烈的羨慕，咬牙切齒的妒忌，這樣才能使軟性的抱負，變成硬性的。
164.寫長篇，要靠強大的人格力量，極深厚的功底。哈代、曹雪芹、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們在哲學、史學、文字上的修養才夠。
魯迅的詩和哲學的底子不夠，寫不成長篇。
165.大智大慧者，絕食是辦法，不絕食也是辦法。禁食這類細節，耶穌不放在心上。
166.人要從小就不凡。凡是把思想抱負寄托在天上的、精神上、真理上，必不願遵守世俗規則、細節、教條、律法，必不在乎世俗生活。
167.尼采說：真正的基督徒只有一個人，就是耶穌。其他人所理解的耶穌被各種誤解。
168.大多數人是愚氓，極少數人是精英，這是規律。
169.那些聽道的群眾，頑石點頭了，點過之後，依然是頑石。
170.他心裡知道，群眾聽不懂。
171.教堂：人進人出，誰懂教堂？
172.李耳的作品，一味深奧玄妙，也許一邊寫一邊笑，你讀不懂，我也不要你懂，我寫給懂的人看。
173.他的同時代的人，沒有一個配得上與他談談。
174.渺小的人都是奴隸，即使當了皇帝，如果人格渺小，一樣是奴隸。
175.現在的教育，是教人無恥，教得很成功。
176.哥的身上無一處贅肉，極健康。
177.尼采提出「藝術就是藝術」這接近真理。此前，藝術被說成各種東西。
尼采又說：「藝術高於一切」。
178.藝術家唯一可靠的是直覺，但是莫扎特的直覺，只有莫咋特有。
179.我的口號是，不做大成者，要做先驅者。一入流派，就不足觀。
180.文化遺產的繼承，不可自覺。一自覺主動去做，就模仿、搬弄，反而壞事。
181.中國文化論面積、體量，不及小小法蘭西十分之一。
182.認真說，你們還不是讀書人。不相信，拿一本書，我來提問，怎麼樣？
183.我想尋索仇人一樣地尋找我的友人。
184.歌德說，各時代的特徵，都是浪漫主義。
185.一流的藝術家深知無天堂，也無地獄，卻在絕望中求永生。
186.施耐庵性格有一點點像巴爾扎克，寫起來興緻勃勃。
187.期待時代轉變，不如期待天才。
188.唐代詩人善於推銷自己，杜甫儘管說自己好，其實他比他說的要好得多。
189.知名度來自誤解。
190.陶潛從不會問，也不用問「怎麼才能寫得真誠」，因為他從未假過。
191.花、葉、山、水，奇妙在似乎有作者的，否則不可能那麼美，而且非常自覺。
所以總使我發愁，使我的無神論始終無不起來。我是一個很不好意思的無神論者。
192.二流人物再自覺，也不可能晉身一流。他們至多率意，決不是率性，更不是率真。
193.思維、情操的創造性，必然伴隨著形式的創造性。故孔、孟、老莊，文學水平極高。
後世的哲學家不過是思想的翻版、盜版，不是創造，所以，不可能有文學性。故梁啟超、康有為、胡適、馮友蘭、朱光潛，他們的文學才能就差了。
194.世人不理解他，只能拿它當神，只能做門徒，不能做朋友。
195.一路走來，覺得什麼都可原諒，但又不知原諒什麼。
196.生命多麼美好，而我們又多麼無知。
197.可憐啊，你們讀書太少。
198.木心的一生伴隨著愈演愈烈的文化斷層，他不肯斷，而居然不曾斷。
199.在自己身上，克服這個時代。
200.動亂中捨不得死，肉體沒了精神就失去了載體，捨不得這些教養消失，光憑這也不能死。所以作者說：文學是可愛的，生活是好玩的，藝術是要有所犧牲的。
向每一個藝術的精靈致敬。
問藝術造詣，應當就木心畫作來答；問文字造詣，應就木心詩、文、小說來答。不該混淆。於藝術、繪畫，我是門外漢，只看過豆瓣上木心小站的十來幅圖，氣象萬千，沉靜，氤氳，以我門外漢的眼光，覺得可稱大師。木心的詩，分為白話文和文言，我只讀過幾首，印象是廓大、精純，起點頗高，同時缺少地氣——常人應該是難以讀下去的。文章，我覺得《竹秀》一篇大佳，足以流傳，其餘讀過的，都沒有這篇好。我總體的印象是，木心先生的起點在常人的視野之上，高、雅、精，再加上一點從容、輕快，只是有不接地氣之嫌。不過，我們也沒有權力要求木心降低他的高度。憑他的畫作和詩文，是高出這個時代的絕大多數人的。一點印象，僅供參考。
戳進來還真以為是來答「藝術造詣」的。0.0
就我所及，木心的畫對於自我的表達，充分卻不鋪張不浪費、又看似含蓄，挺有意思。
詩歌亦然。底子甚好，中外經典涉略多而廣。
可惜略偏精巧，不夠樸素。不夠忘我，未能「超越」。這是個人觀點。我只是覺得有點可惜。
若讀木心，請將思想、形式（文字的排版和標點處理）與節奏、用詞，分別並一齊加以感受、賞析，或許這麼一來，你會有別樣的收穫。
可參考繪畫與音樂有哪些共同性？
個人覺得，還蠻值得喜歡。
在此隨手貼自己不久前寫的畫評一枚。希望能助題主理解一點木心。當然，這僅僅是我感受到的木心。如有不同意見，還望海涵。
阿哦，貼真實的評價於此：
山谷太空遠，回聲太嘹然；前路望不盡，世界看不清。
那被強大到無法紓解的情緒壓抑著的自我，冷漠地看待這個世界，有所領悟，有所參透，連帶著一點失望，許多哀愁，可內心卻溫柔如許，甚至童心依舊，只是被太多因素包裹著。
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木心是音樂家。詩人。作家。畫家。
驚艷已經不足以形容，我今天才終於明白什麼才叫作breathtaking。讀畫的那個時候，多一個感動的契機，或者畫作里多一點美麗的光亮，又或許我多一點對人事的經歷和感悟，就絕非現今打轉兒的模樣。整個情緒帶著氣悶悶地壓在胸口，想哭哭不出，憋屈得難受。
都是水墨畫，都是無彩色（例外只有一副純藍）。顏色的層次感因為印刷質量想必已經打了折扣，但那些細節像是故事的註腳，細細密密地扎心。一個點的停，帶了一個起，畫面的節奏感就這麼生成。每一筆都入眼，入心，每一個細小的點都像針，就那樣把心給戳成了篩子。且不論畫面的安排，對意義的詮釋和清遠得不可名狀的墨色。
畫冊里的太多幅畫承載了巨大的信息量讓我幾乎難以承受。我還只是匆忙翻，也感染到這些情緒。不是優美或者壯麗，而是顫慄的、
對自然和社會的敬畏聯繫在一起的整個生命。雖然也有那種充滿了神秘氣息的相對淡然無慮的自然風景小作。可是山谷太空遠，回聲太嘹然；前路望不盡，世界看不清。
那被強大到無法紓解的情緒壓抑著的自我，冷漠地看待這個世界，有所領悟，有所參透，連帶著一點失望，許多哀愁，可內心卻溫柔如許，甚至童心依舊，只是被太多因素包裹著。一層，一層，一層。畫面里內隱的情緒是清醒的，或者他寧願難得糊塗。複雜的，憂悒的，懷疑卻又相信的，於是冷眼地審萬事萬物，以純凈的心。
讀罷，就想到一句話：作品總是作者一生的最佳註腳。
PS：木心的畫對主題的詮釋和表達的創意還算是值得稱道的，此處僅舉其中方便闡述的兩例。《南無恙》一眼望去便是取景之路和參禪的盛意，即便沒有駝鈴，沒有僧人，沒有生命的痕迹，也沒有黃沙漫漫，可彷彿望了一眼就能聽到佛經。禪意撐滿了整個畫面。和諧的，或者說是追求和諧的禪意，帶著笑的隱忍的拈花人。
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此致敬意
木心是藝術家。而且已經走到了極高（也可以說極其鑽牛角尖）的地步。
我的做法是：我把他所有作品都當畫看，從來不把他的某一句話當作真理。就像沒人會特地去稱讚梵高油畫中的某一筆塗得多好。
關於宗教、信仰，這類大而泛的問題，在心中有疑問特意去搜索書籍來解惑的時候，常常不得其門而入。各文獻幾乎全部都泛泛而談，再深究下去即是太專業，知識水平有限去理解，也許就是純粹的科學世界了。
而木心一寫宗教、信仰，我心裡就是一驚。這不就是長期以來所希望得到的平淡而又接近人性常理的回答嗎？
在選擇宗教時，各人所憑藉的是什麼？
我一向是不屑於體制、制度等此一類事物的。但宗教必須是由一系列的體制、制度來支撐。相信神，固而必須去遵守什麼的想法。很長一段時間並不被我所接受。然後他就可以淡然地說出：「我信仰『信仰』」。把有神論和無神論思考後隨手放一邊，然後遵循自己的價值體系。
宇宙觀被冷靜地放到了如此瀟洒，完全獨立的境界里去。
宇宙觀是一切的源頭，我也是認可這種說法的。宇宙觀決定價值觀，價值觀決定人生觀，人生觀決定了你要成為一個什麼樣的存在。
你對宇宙有一種什麼樣的認知呢？作為一個不知以何目的而出生的人類，也不知最終將消亡何處——你相信宇宙的什麼呢？
生命的虛無，生命應有的方式，人類社會所追求的那一類利益，幸福。這些都是以什麼為憑藉的呢？
太多的作品想用來理解和分析這些。科學家、哲學家、藝術家，這三個哈姆雷特，從人類之初到人類現代，依然沒有任何答案。以往的事情總是對以前發生的事的重複，現在所行的事將來也必定發生。
而木心只說：這個時代比起以前的時代，是更無情了。
如果去細想，的確非常悲哀。
如何能夠從他這兒得到些安慰和益處呢？
不是我貪心，只是他恰好給了我這些值得我相信的東西。固然年紀到了這種時候了，也還是忍不住純真地如小學時代聽到老師講新字時認真記下來的模樣。
他說：「好多想法在小孩子時就定下來了，——應該做一個怎樣的人，不求名不求利。一生聽命於年少時的承諾和誓言。」
這種話能夠被不以為然地說出來，絲毫不猶豫，不迷惘。我就又好像找到知己般地更敬重起他來。
與此同時，他還寫了一段話：「我發現很多人的失落，是忘卻了違背了自己少年時的立志，自認為練達，自認為精明，從前多幼稚，總算是看透了，想穿了——就此變成自己少年時最憎恨的那種人。」
{魚麗之宴之海峽傳聲之思}文學回憶錄看著，很有力量
就看了木心一篇散文，就愛上了木心。
那篇散文是 《遺狂篇》。
若是讓我談起舞文弄墨的行家，第一個想到的是魯迅，然後怕就是木心：一個冷峻的反倒有點親切，另一個到是柔得近乎無情了。這或許就是文人的兩面。
說大先生是口蜜腹劍，實則是木心提出的。先生的雜文針砭時事，鞭辟入裡，片言偶出，快若霜刀。鋒刃所指之處，便是一個時代的積惡，觀者無不觸目，聞者無不驚心。在那個禁談風雲的黑暗年代，借風月談風雲，禿筆引申成的刀子像是一把倚天長劍，跨海斬鯨，橫截崑崙。他幾乎與同時代的所有文人為敵，批判起來毫不留情，看似偏激，實則為心懷華夏，博愛眾生，橫眉冷對是口劍，俯首為牛為腹蜜。他人的誤解是先生的大不幸，卻是時代的萬幸。
這大抵是文人的一種，愚以為魯迅先生為鐵骨錚錚之濫觴，乃可為後世之師表，比作是屈子嵇康，儼然是皎皎神明。
入世的文人如此，卻也有出世的文人。倘若形容木心，私以為口蜜腹劍甚是熨貼。
眾人愛木心，多半是從那篇《從前慢》開始的。俳句式的文字，教人深感舒適安逸，彷彿是水鄉的魂，古鎮的魂。自是以為長句顯氣骨，短句呈風韻。木心先生的文章，就是那意蘊十足的藝術品。
木心先生的嘴很甜，甜膩中卻透著淡淡的傲慢。他說驕傲是天性，謙虛只在人工。道理是有的，卻又更多是先生的戲謔——那不經意間透露出來的玩世不恭。「我也曾有過黑暗的青春」。現在想來，獄中的十八個月中，最殘忍的不是陰冷的牢房，不是狗彘般的吃食，而是對於精神的折磨。這是讓人易在精神上彷徨迷失、覺得無家可歸的摧殘，半生的著作被焚燒是何種痛苦，顛沛流離客居八方是怎樣凄涼，無人而知。但我通過他甘之如飴的一飲一啄，看見一個口蜜腹劍的文人，一個胸中藏有千山萬壑，心中蘊有離經叛道的文人。他借口筆，總覽千年文學歷史，口吐芳華，筆落琳琅，可在安之如素的模樣中去卻難隱對時代的不滿和控訴。他是浪漫的，是理想化的，但這理想主義者卻被時代對文人的不公，對藝術的踐踏傷的偏體鱗傷。於是乎，只得在他那精神的蜂房，思維的磨坊，理論與實踐的巫櫥里，用塗有甘蜜的朱唇，懷著腹里的短匕，追求著自己的的藝術和人生。他是會說「我是個在黑暗裡大雪紛飛的人吶。」這樣話的人。
一個文學魯濱遜——讀木心《魚麗之宴》
木心，畫家、詩人、作家，創作領域廣，造詣頗深。我在讀完《魚麗之宴》為其功底和境界所折服，心存敬意。此間乾坤，書中句句方顯。故作讀後感詳述。
《魚麗之宴》主要由木心接受記者採訪的某些選編和附錄組成。選編話題多以文學、藝術為主，「敘敘人生上的利鈍成敗」是木心完成此書的初心，「一場酒酣耳熱的饗宴」卻成為本書最後的定義。作為讀者，我相信書中問答亦或附錄的散文，都是他以印象表呈主見，一種反芻的形式。木心的作品裡以何作世界的瞭望台？他坦言道他衡人審世用的是一隻辯士的眼，一隻情郎的眼。於是我等讀者藉此視力，遊目騁懷於作者營構的聲色世界。
讀木心的書，其味道感受層面是遞進的。他文字有一種畫面感，連同視覺、聽覺、觸覺表現、構造出一個詩意境界。一開始，書中那筆致健穩、豐富布局、高遠氣象吸引了我。譬如
文化像風，風沒有邊界，也不需要中心，一有中心就變成旋風了。」和
「我已一廂情願地沉湎於藝術的水裡了，可是我還沒有腮，只宜浮在霧氣氤氳的夢想里。
讀著讀著，又驚覺被他點破。
「繁華不堪的大都會的純然僻靜處，窗戶全開，爽朗的微風相繼吹來，市聲隱隱沸動，猶如深山松濤……電話響了，是陌生人撥錯號嗎，斷而復續的思緒，反而若有所悟。這是我寫得最順意的環境。
實然暢懷。在接觸到他人文精神的理念這一部分時，感受最深刻，再三複讀，在此將原文呈現：
我們的時代是人類文化的中年期。真是巧合：太陽正處於中年期，地球亦處於中年期，人類文化經歷了充滿神話寓言的童年，文藝復興情竇初開的少年，浪漫主義狂歌痛哭的青年。傑出的藝術歌以其足夠的自知之明為所生息的時代留下了不可更替的特徵。童年幼年是熱中，少年青年是熱情，而壯年中年是熱誠。文化的兩翼的科學和藝術，我們所值的世紀，後半葉，藝術這一翼減弱了。這個時代原以熱誠為不可更替的特徵的，可是畢加索一語道破，『我們這個時代缺少的是熱誠』。我們，我們這些中年人，還總得夢想以熱誠來驚動藝術。
這是木心在答香港《中報》月刊記者問的臨別贈言，是他心繫我們在宇宙所處的時代，觸及表裡留下來的吉光片羽。
木心對待藝術，誠之率性者也。在答台灣《中國時報》編者對於諾貝爾獎、暢銷書排行榜的影響、作家應盡的責任這些到現在普世大眾仍存在的對作家的發問中，木心反問，作家除了把作品寫好，還有什麼責任可盡？其他責任盡得好，作品卻近乎糟糕，又該怎麼辦？木心能從作品看出一個人的心性，正如他對文學的深知。
時下能看到的，是年輕人的生命力代替才華，用心大欠良苦，功急利近。」把矛頭對準讀者——「暢銷書標示著那個暢銷範圍的文化水準，一般都著眼於誰寫了暢銷書，這個問題在於讀者。」漸而直指整個市場——「文化一旦成為商品，必然變質。如果次文化大量上市，購買者成為消費者，書是消費品。意識形態用和諧的假相覆蓋了社會矛盾，然而當代工業社會文化，連一點內心自由和精神上的判斷力也保持不住，整個世界淪為單向度的維護既成秩序的肯定性文化，以法蘭克福學派的目光來看，這是當代工業社會的極權性的普遍表現。
至今這些客觀矛盾仍仍在，然而木心在寫作和為人上始終堅持「誠」，早已點出這是「作家的重要條件」。
關於藝術，木心在附錄《戰後嘉年華》里再三感嘆：「我曾經見過的生命，都只是行過，無所謂完成。」以粉墨登場而換來的知名度是行過，洗盡鉛華而心朝禮於藝術才有望於形成。他自喻為「文學魯濱遜」，形容自己在寫作初期到美國後「四顧茫然」的狀況。而我認為，木心獨立於隨波逐流的意識形態，這使他如在一座孤島上行道信仰。
他在思考時，總能就著原題廓清意向，剖析表裡，直達本質。比如，1984年答台灣《聯合文學》編者問「你是否怪罪於宗教把圓融的宇宙本體解釋得支離破碎？」木心直接回答：「宗教從來就沒有解釋過宇宙。」他進一步解釋
宗教其實是以生理的心理的觀點來揣摩生與死的關係，不存心也無能力解釋宇宙。企圖解釋宇宙的是科學家、哲學家、藝術家，對應『理』的探索、『智』的推論、『靈』的體識。這三個哈姆雷特同時在人類的戲台上獨白，和宇宙對話。如果能出現新的綜合，就要號稱『黃金時代』了。其他的人在市場、賽馬場、海濱浴場。政治商業是動物性的戰術性的，文化藝術是植物性的戰略性的。
作出如何解釋宇宙這一判斷的他，已具備獨有的宇宙觀，因而思想散發奇特光芒。
茨威格說過，思想是力量的本質。這句話用在《魚麗之宴》恰當不過。思想在大腦里是流動的，木心的文字有一雙手，能反覆摩挲著讀者的大腦皮層，從混沌中網住思想的形，捕捉出它的輪廓骨骼。如史前的猛獁象化石被人類從覆蓋里的泥潭底深挖出後，其輪廓骨架重現原始恢宏場面，令世人震撼，方為本質的力量。
至少看起來很高，沒看出破綻來，缺點嘛，小眾了些，處處碾軋了不勤奮、沒靈氣的人們了；當然，咀嚼多，創作少，遺憾
其他的並不清楚，來說說詩歌部分吧，如果你閱讀過木心所喜歡的詩人們的詩集，就會發現他的詩歌與他涉獵的詩歌資源之間有比較高的重合度，就像奧登之於穆旦一樣。
基於這個事實就產生了一個問題，如果他所展現的藝術之美是一種調用的異域資源而非自在的，中國的精神體驗，那麼我們還會像現在一樣對他投去敬意的注目禮嗎？
e.g.木心《魔輪》 色諾芬《回憶蘇格拉底》
別的不說，哥倫比亞的倒影我讀著實在是不舒服。。
陳丹青絕對是把自己導師抬太高了
十八歲開個人畫展，作為設計人民大會十大藝術家之一，作品現已被耶魯大學和大英博物館收藏，這些成就已經可以說明一些了吧。
最喜歡的木心文字是那些充滿人間煙火氣的文字，比如那篇描寫童年的散文，是我最喜歡的，有汪曾祺的味道。
不懂藝術造詣如何判斷 高三開始看木心 很喜歡這個老頭 中西結合 只覺畫也畫得好 算是中國近期挺頂端的了
木心的意義在於他接續了本土文學的正統（詩和散文），並以此為立場看西方世界。這一條線索，正是共和國文學所忽視的。以毛為代表的共和國文學，實際上是以西方的眼光對本土資源（主要是歷史和故事）的開發利用。改革開放以來20世紀西方文學流派進入中國，可仍然走的是共和國文學的路。木心的文學雖然是真正的創新，但難以被西方文化迅速認知，也就難以在當代中國做到政治上正確。
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