陳丹青說「繪畫已經是邊緣的藝術」應該怎麼看？

12-05

陳丹青："我鼓勵所有年輕人減少架上繪畫，他們應該多搞影像，搞新媒體。現在人人一個手機，製造圖像的方式已經完全改變了，新的藝術根本不是繪畫、不是裝置，而是影像藝術，是數碼藝術。繪畫已經是邊緣的、沒落的美學。"

這裡說的架上藝術，通常的指代是指油畫為主的傳統繪畫形式----以平面靜態的，敘事/記錄為主的/手動技巧表現的繪畫方式。

說死亡先說存活，繪畫持續了幾千年的生命，為什麼最近幾十年突然就被說死了？

誰也沒有資格宣布一種藝術形態死亡，只能說這種藝術形式不主流了，沒有後續的生命力了，比如古編鐘等這種僅存於記錄中的東西，因為沒有人類懂得使用了，可以稱之為「死亡」。而畫畫尚沒有如此境地，生活中需要的地方依然很多，只是不主流肯定是正常的現象。

架上藝術的優點
1.鍛煉傳統的觀察和表現方法。
2.藝術品的無可複製性，唯一性，是藝術家的一種格調
3.實體作畫，材料有一定的保值性（古畫不僅有藝術價值，還有文物價值）
4.形式感大於內容，比如一張10X20M的畫，展出效果會比同類產品好很多。

缺點倒的確是一大堆
1.材料昂貴，尤其是跟軟體或者其他表現媒介來說。
2.技法繁雜，畫畫70%的時間都是跟技術打交道。和思想無關。
3.表現力局限，每個畫種的表現優勢各不相同，而不能兼收並蓄，比如國畫做不了厚堆，版畫難做變化等。
4.攜帶與傳播麻煩，儲存，交流，運輸都需要額外成本，尤其是顏料變色，紙張脫落，腐朽等一系列問題。同樣照相，翻制，複製都會一定程度失真。
5.協作性，繪畫其實很難和其他工種合作，因為畫家往往不懂出版，營銷，動畫，電影等新媒體的運作方式。
6.滯後性，正因為技術門檻，所以畫家會花費較多時間在技術表達上，而不是思想上，還有架上藝術始終是靜態的，缺乏更多動態表達，記錄方式相對單一，時代的局限性。
7.思想性，架上藝術的優勢在幾百年前是記錄，脫離了記錄，那表達思想的方式有很多種，繪畫絕對是性價比很低的一種。

綜上所述，對於滿腔藝術理想，充滿了表達慾望缺又無處發泄的藝術新一代來說，繪畫不算是最優解。

比如說道批判性，一段環保紀錄片的震撼力遠大於親自去畫一幅環境污染的畫，假設說為了受眾廣泛性，用寫實的手法去表達，這需要多年修鍊的高超技藝，還有苦心經營內容等才能有可能成功。而退而求次用抽象手法，首先面臨一個受眾大幅減少的窘境，不利於傳播，再者容易產生表達的偏差，比如畫了一個符號，不同的群體理解就完全不一樣。

再說傳播性，因為網路時代導致信息碎片化，快捷化，單純的圖片已經無法引起更多的共鳴，還有繪畫的媒介都已經電子化了，架上藝術還需要一個轉換的過程，無形之中慢了很多節奏。

所以我以前的老師常說，在這個高速變化的年代，一個人閑下來，不問產出，很單純的耗費大把的時間，以一種脫離時代的節奏感生活，去描繪一些視覺上的東西，老老實實的再現自然，先不論ta畫了什麼有價值的東西，這種行為本身，都可以算行為藝術了。

首先陳丹青老師說的是架上繪畫。數碼藝術繪畫不要扯一起。
陳丹青有理由這麼說，在攝影術誕生之前大部分畫家都是個記錄工具，攝影誕生誕生之後從事繪畫的人基數自然會變少（不要和我說牛逼的依然牛逼，基數少作品少影響力自然在下降）。架上繪畫越來越邊緣，這是大的時代環境，可能也就中國的這種架上繪畫很火，學的人多，買的人多，市場非常好。
但是整個大的藝術環境的主角從上個世紀起就不再屬於架上繪畫了，這從各大美院積極拓展新媒體的課程就可以看出一般，如巴黎美術學院（其實非常當代的，架上繪畫在學院里已經沒什麼分量了）。
我在清美學國畫的同學，也在考慮畢業創作展怎麼利用新媒體去改變以往觀看國畫的方式，建立一種新的體驗。藝術說到底是個思想體現，而視覺藝術中，電影，動畫，雕塑等有著繪畫沒有的優勢。
在此我列個我們傳統的八大藝術：文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建築。
架上繪畫其實在傳統的藝術領域的都在往邊緣走，在如今各種後現代表現形式面前，壓力山大。
然後就是，沒落的美學不代表它不美，架上繪畫的邊緣化是時代的需要，就像數碼代替膠片也是發展的必然一樣。
但這絲毫不影響它們的美。

傳統繪畫及雕塑（裝置）不是沒落的「美學」，而是陳舊的、即將全面過時的美術技藝。

一直以來，美術學院最多的也只能傳授美術技藝和藝術理論，最好的也只能提供藝術體制、藝術話語、藝術師承、藝術交友。批量招生的現代美術學院依然無法批量生產藝術傑作，更無法批量培養藝術大師。如果受訓的美術技能無法變現為實用的美術技能，畢業生和學院本身都將被商業社會淘汰。

作為美術教師，陳先生說的是良心話。

夫畫者本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事。見古今人之所長，摹而肖之，能不誇；師法有所短，舍之而不誹，然後再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧。——齊白石

ps: 馮唐《大畫》

石濤：

見信如晤。

作為一個畫痴，不是痴迷的痴，而是白痴的痴，我在2009年夏天快過去的時候讀了你的《苦瓜和尚畫語錄》。有些話，想告訴你。

其實，我成為畫痴也不是天生的。我曾經很喜歡畫畫，小學時候，臨摹《三國演義》小兒書，可像了，臨人像人，摹馬像馬，筆出如刀切西瓜，筆入如火中取栗，能圓能方，能直能曲，能上能下。我畫的現代三國演義被送到區里，然後再被送到市裡，和其他區的畫畫天才比拼被送去聯合國的機會。後來我沒被送到聯合國。多年後，我1999年第一次去紐約城，在聯合國總部，還看見和我一起比拼的其他畫畫天才的畫，擺在聯合國總部的牆上，我照了一張相。再後來上了中學，圖畫老師讓我們畫南瓜，我仰仗我原來畫張飛腦袋的基礎，畫得最快最像，圖畫老師還是給我二分。他最小的閨女也在我們班上，她笑得很甜，坐我同桌，我們經常聊天，但是不是我給她遞紙條，而是她給我遞紙條啊。在那個圖畫老師之後，我失去了所有對畫畫的興趣，也失去了所有對老師的閨女的興趣。多年後，我做過一個夢，夢裡那個圖畫老師還是讓我們畫南瓜，我畫到一半，舉起南瓜拍他。

關於個人，你說：「太古無法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。」

你中文水平和你國畫水平相比，實在差。你在你所有論述中，關於什麼是「一畫」，始終沒說明白。我試著替你說說吧。

和所有藝術形式一樣，上古時候，畫和文字一樣，毫無章法，全靠一腔赤誠。那時候，如果想睡一個姑娘，百分之八十的人說不出口，能直接睡了就直接睡了，不能直接睡的就想著她的樣子自摸了。剩下百分之十九的人，說，我想念你。剩下百分之零點九的人，說，我想睡你。最後百分之零點一的人，說，看不見你的一天，漫長得彷彿三年。這百分之零點一的文藝青年，在中文的形成期寫出了《詩經》。之後，這些文藝青年慢慢繁衍，文藝青年多了，太朴散了，就不得不立規矩。每個文藝青年都有自己的邪屄歪屌，如何定位？如何使用？可以說得很複雜，也可以說得很簡單。和大多數其他事物一樣，複雜的基本都是錯的，最簡單就是，守好你自己的那個邪屄或者歪屌，誠心正意，榮辱不驚，畫出自己的一畫，不是別人的一畫，不是自己的兩畫。就那一畫，耗盡自己所有的歪邪，孤注一擲，傾生命一擊，成與不成，你都是佛。

關於古人，你說：「識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。至人無法。非無法也，無法而法乃為至法。凡是有經必有權，有法必有化。我之為我，自有我在。。。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之肺腑，揭我之鬚眉，縱有時觸某家，是某家就我也，非我故為某家也。」

你們當時面臨的問題和我們現在面臨的問題是一個問題：如何處理個體和古人的關係。但是你們當時的狀況和我們現在的狀況幾乎完全相反。你們清朝初年，幾乎所有名家都講師承，講這筆是多麼董多麼巨，這墨是多麼沈多麼趙。大家看古人紙上山水的時間遠遠多於看黃山和富春江的時間，大家臨摹古人的時間遠遠多於寫自己心中塊壘的時間，出筆沒有古意，彷彿光膀子出長安街，基本找抽。現在，中華人民共和國六十周年，名家幾乎都沒有師承，幾乎都進修或者自修過表演系、導演系或者投資系課程，幾乎都和狗一樣走捷徑，把名利兩點之間直線最短當成公理。「豫章太守顧劭，是雍之子。劭在郡卒。雍盛集僚屬自圍棋，外啟信至，而無兒書，雖神氣不變，而心了其故，以爪掐掌，血流沾褥」，「戍卒叫，函谷舉，楚人一矩，可憐焦土」，「乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外。夜來月下卧醒，花影零亂，滿人衿袖，疑如濯魄於冰壺也」，類似這樣氣韻的文字，你從一月一日的人民日報看到十二月三十一日的人民日報，你從一月刊的《收穫》看到十二月刊的《收穫》，你看三年，你不會看到一處。

個人和全體古人的關係，應該是昆崙山上一棵草和昆崙山的關係。在長出草之前，需要先爬昆崙山。如果不明白什麼叫高山仰止，先別說「俱往矣」，先背三百首唐詩。知道昆崙山有高度之後，開始爬吧，學杜甫學到風雨掀翻你家屋頂，學李白學到夢裡仙人摸你頭頂，學李商隱學到你聽到錦瑟的一剎那褲襠里鐵硬。學到神似之後，是血戰古人，當你感覺到不是自己像杜甫、李白、李商隱，而是杜甫、李白、李商隱像自己，就是到了昆崙山頂。是時候長自己的草了，不是杜甫的草，不是李白的草，是自己的草。這個時候，長一寸，也是把昆崙山增高一寸，也比自己在平地蹦達一米，高萬丈，強百倍。

關於現場，你說：「筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。。。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。。。人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個字、一字、品字、幺字、以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木山色、風神態度。吾則不然。點有風雪雨睛四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點。更有兩點，未肯向學人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳。」

現場有神。

重視個人並不意味著你是神。有的時候，你是神派來的，有些時候，你只是一堆蛋白質。哪怕你站在崑崙之巔，你所有的修為，也只是筆。現場是墨，是未知的定數，是神派你來的一瞬間。忘記邏輯和知性，忘記個人，甚至忘記筆，忘記已經站在崑崙之巔，忘記跌進深淵的恐懼。你能控制的太少，你甚至不能控制筆觸及宣紙的一瞬間。

你見過一柱香在香爐上空升起嗎？你感覺不到風，但是香為什麼洇蔓成那個樣子？你控制得了所有你感覺不到的風嗎？你控制得了墨要長成的模樣嗎？
血戰打敗古人之後，精盡長出昆崙山上一棵草之後，天還是遙不可及。但是這個不重要，雲在青天水在瓶。

無由會晤，不任區區嚮往之至。

馮唐

看了上面的某些答案，覺得題主是在釣魚。罵陳丹青的人，我只能說真的很幼稚。繪畫何時邊緣化過？只不過媒介變了，商業化了。

反對這個觀點！首先定義這裡的繪畫是傳統的油畫，水粉，丙烯等繪畫。其次：陳自己的一個紀錄片裡面也詳盡地說過繪畫的歷史。可以看出繪畫是一種和商業緊密聯繫的藝術。繪畫具有的實在功能性（而不是玄之又玄的藝術性）其實才是它存活的根本。如果社會對其功能性仍然有需求繪畫就不會死亡。需求暴漲其生命就會展開新的篇章。

那麼回答這個問題就需要說清楚兩點：
第一：繪畫的功能性是什麼？
繪畫功能性有如下幾點：
a，記錄事件。最早的壁畫就是這樣，類似於繪製的歷史一樣。也有紀錄個人功績，形象等作用。
b，裝飾作用。這個不用多說，好看～
c，禮物。這個也不用多說。送人一副畫像既有逼格也具有價值。
d，社會地位與財富象徵：（這是關鍵）。從教堂的最後晚餐到城堡裡面祖宗們的巨幅畫像。這些畫最大的用處其實是震服人心，顯示主人的富有以及擁有的社會地位。其餘的功能反倒是其次了，比如城堡里裝飾大廳樓梯也可以是一匹駿馬的畫像，也可以紀錄主人夫人的美貌，但是特意放上他爺爺帶著金質勳章的像就是想說：勞資祖上就這麼屌！怕不怕？

第二：未來這種需求會不會繼續存在並且暴漲呢？

第一種功能：也是陳論點中提到的功能必然在消退。記錄東西確實最好是手機。

第二種功能：在穩步增長。因為隨著人民的富足，對裝飾品的多樣性和品質追求在穩步上升。以後不會到要往牆上放東西時只有那種照片做的所謂掛畫。而是越來越追求獨特和品質的繪畫。

第三種：其實如果感興趣，可以查查大拍賣公司與洗錢的話題。不多說...

第四種：妥妥增長啊，難不成永遠大家只能比誰汽車排量大？其實現在越開越多人家的客廳也需要掛上幾幅名家大作撐門面了好么。總不能每個家都裝修成川普他家那樣。還是很多人要逼格的。

綜上，陳的觀點太感性與偏頗了。繪畫以後大有市場。隨著國家玩起文化輸出，應該會出一片國際大濕！玩有中國特色的繪畫！

想想是作為老師一個很中肯的忠告。

完全是個人看法：

1. 從近代開始有世界藝術這一概念之後，藝術的評價體系一直在西方。無論他們是否從日本浮世繪或者非洲壁畫上獲得靈感，藝術評價的理論體系一直是西方主導的。因此要了解當代藝術的發展趨勢，要去看西方被報道最多的作品。先要認識到藝術有潮流這一個問題。而現在的潮流就是繪畫藝術在邊緣化。（為什麼陳丹青沒有說我們要發起什麼藝術潮流而是要緊跟什麼潮流？）

2. 當然繪畫作為藝術本身的價值與潮流是無關的。而且仍然有堅持傳統繪畫藝術並取得很高成就的可能性。但是難度很大：要麼必須比前人畫的更好更完美；或者，你需要得到新的繪畫技術。也就是要麼超越大師要麼與大師不一樣。（印象派之後開始各種風格主義都是在挑戰繪畫新的可能…）繪畫發展至今這兩點對於現代人來說都很難。

3. 新媒體太豐富而且太好用了，簡單粗暴，表現能力強。目前正是一個淘金的時代，搞新媒體藝術你很可能會成為某一種風格的創始人。

另外我的回答只涉及繪畫不包括傳統藝術的雕塑。縱向上繪畫應該和攝影以及graphic放在一起討論，而不應該和裝置藝術，實驗藝術等其他藝術形式混在一起比較，畢竟分野不同。
但光從這三種藝術形式來說，其實也不能相互取代的。其實也只是一個潮流問題，現在的市場是更多人願意為攝影和平面藝術買單，而且這兩種方式創作相對簡單廉價，符合現代市場規律。就算是藝術，傳統手工業也會被拋棄，攝影就是機器參與創造的藝術。不過手工也有明天！

總結：
首先，有時候傳統是一個桎梏。一個教油畫的讓大家多搞新媒體其實是一種很大膽很客觀的建議。儘管是有損對傳統藝術的愛，但是話說回來新媒體對傳統繪畫發展也是促進的。比如維梅爾用神秘光學儀器作畫（光學儀器之前還是很禁忌的感覺，會受到評論的抨擊），到後來印象派也無法脫離攝影技術發展的影響了。
其次，作為老師關注的什麼是＂有用的人＂？堅持自己的理想（非常熱愛傳統繪畫）和為藝術世界作出貢獻（絕大部分的可能是通過新藝術形式）。老師會覺得後者是有用的人，好友或許會支持你堅持理想。

講情懷的話就是架子上繪畫可是：不為無用之事，何遣有生之涯。要是論實際的叢林法則，陳先生倒也不妄言。

說沒落只能說架上繪畫。陳丹青先生說的也是這個。因為在過去架上繪畫已經走過很長一段路。各方面都已到登峰造極的地步。
隨著近百年來社會發展。人類生活的巨大變化。許多元素都可以為藝術服務。社會變遷各方面都可以成為藝術載體。創造更精彩的藝術。
所以說沒落是相對的。而且藝術無時無刻不在追溯傳統。
再者裝置藝術絕對還沒到相對沒落的地步。
影像新媒體等藝術形式其實發展還很淺。甚至普通大眾都還不知道它能成為藝術形式。還有很長的路發展。再者科學技術發展這麼快。誰知道以後會是什麼樣子。

個人見解，不足信矣。

有意思的一點，任何時代不需要結論，因為沒有人有這資格。丹青講的只是看法，哪曾想被當成結論。人無法精確的閱讀一個時代，無論學富五車還是學富五g 給出的結論都會顯的太任性了。

畫畫這個很私人的事情，怎麼就成了混飯吃的工作了呢？從實質上一定說畫畫是什麼記錄，這種解釋太過工具了，被統治階級所利用傳播工具，很功利，相機才是記錄工具，是純粹的機械式的。沒有思想的畫才是邊緣的，同樣照相、雕塑等等也是這樣。
繪畫是有情緒的，它能傳達一股力量給觀者，畫者的情緒被傳達出去，你能有所感受並收到傳達的信息，產生了同樣的情緒，這是有情感共鳴的。
但是，現在很多作品或是欣賞者自身是否有時間去思考這些傳達的信息呢？
大多數人都被邊緣或是被迫邊緣化很久，還有多少人在沒有功利的去「感悟」呢？這就是現狀，一切都出自於人的本身。

繪畫邊緣化只是客觀存在的現實，沒什麼大驚小怪的。因為創造力的解放必須以方法論的解放為前提。
但是，媒介是並沒有高低之分的。創造力才是永恆之根本！

1.假定純手繪的架上繪畫邊緣了，那有沒有一種視覺造型藝術是可以全面的給初學者了解造型，構圖，色彩，材質，空間，虛實和培養對圖像的形式感，創造作品的情緒情感等綜合藝術素養的方式？以及學習和創造的代價？
2.當有了創作或表達的慾望：拍照，捏泥巴，做刺繡，在手繪板ipad上抹，或是在畫紙畫布上揮灑所獲得的作品效果和傳遞的情感是相似的嗎？

陳丹青也就半吊子而已，他若明白凈土宗與禪宗的區別，就能領悟不同教育方式各自的妙用。一大把年紀，還憤青式的刷存在感。當代美術教育大學期間的素描教學的問題不在素描本身，素描不是目的，只是解決問題的途徑手段而已，而如何理解素描要解決什麼問題，才是要義，不明白這一點，即使將素描廢除，取而代之的東西，只能是形式上的替換而已。藝術有一個看似堂皇，而又最危險的深淵就是對創造創新的迷信，我們的心、神、靈魂是在為了創新而創新中被創沒了。更何況人類其實並不能創造什麼，我們所能做的只是發現，其實甚至也不能發現，只不過是會換幾個角度看罷了，所看的東西呢，不過還是那個東西。

工具不同罷了，繪畫說白了就是美學，你如果懂得如何創造美，是不是用筆畫出來的，誰在乎呢？

就比如有自奏鋼琴留聲機磁帶MP3 之前，上點檔次的餐廳酒店總需要幾個樂師來回演奏重複的曲目。現在以演奏為職業的人少得多了，演奏作為職業的門檻也高多了。這就是科技的力量。

怎麼看？那得先看陳丹青本人是怎麼看的。
這段話的依據是陳丹青對於「繪畫」與「圖像」之間關係的闡述。
參考文章：
《油畫與圖像（第三屆中國油畫大展創作研討會書面發言）》陳丹青 2003年
《繪畫、圖像與學術行政化（答上海《藝術當代》編輯部問）》陳丹青 2004年

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