為什麼中國古代畫家沒畫過素描，但是會畫畫？
素描
挺有意思的問題，我想回答這個問題之前，先聊聊古代中國畫的繪畫流程。
介於古代繪畫人物山水花鳥這三類中，人物對造型要求最高，而且西方繪畫的主流是人物，那麼就以中西人物畫比較這個視角來切入為好。
西畫素描之類不用多說，那麼中國古代人物畫是怎麼畫的呢？材料上，中國畫的墨線不能像鉛筆一樣塗改，並且線條的粗細提頓甚至墨色都要在這一筆中完成，所以中國畫並不是像西畫一樣上手就畫，而是在正稿前要先繪製粉本（即底本）的，粉本繪製大概後，再將正稿的紙蒙在上面描。這就是一個大概的繪製流程。但其實也有例外，上博藏明代張路《神仙圖冊》上，有許多殘存的鉛筆線，這也可以作為中國畫打稿的例證。
其實樓主問的這個問題還有一個隱性的原因，就是中西方繪畫的理念是完全不同的，文藝復興刺激了人們對於人這個客觀實在的關注，得益於新教改革，古典主義的繪畫不再像中世紀一樣放大神權而忽略人權，繪畫可以表達宗教但是神是和常人無異的，也就是說最鍾還要回到對人的關照上。而中國的人物繪畫在相當長的一段時間裡其實是表達的工具，敦煌壁畫是宣揚佛教思想供人修行，畫高士是為了「成教化，助人倫」，見賢而思齊。畫市井民風則是為了讓統治者見天子下民豐衣足食的盛事之兆。總之，純粹「為了表現而表現」的，除了肖像畫以外基本是沒有的。那麼西畫為了表現的精確，便用直線為單位，就好比西畫里畫一個圓，就要先用直線組構一個正方形，然後對稜角等量切削，最終得到一個無限近似於圓的多邊形。說西方繪畫是科學的藝術並不為過。但是中國畫的審美並不以絕對的精確為好尚，而是神韻和氣息，所以它在繪畫上的組構單位是曲線，我們看北魏時期敦煌壁畫上的飛天，用一個圓圈代表頭，兩個圓圈代表胸脯，下面一個圓圈代表腹部，這種便是曲線造型的早期模樣。這種造型法則除了方便畫工更快更便捷的繪製外，也造就了中國特有的曲線美感，盛唐時期敦煌壁畫協侍菩薩的三段式身姿，便是極好的例證。
說到這些想起來最近同一位老師聊過潘文訊老師的畫，老師說北京畫廊里推廣她的畫時，說她中西合璧，其實潘老師的畫根本上是很中國的，在西方造型教育下的美院系統里尤為難得。現附上潘老師的畫稿
題主可能聽過「畫畫就要先學素描」這句話，這話是不全面的。
應該是-----------學西式繪畫，要先學素描。
西畫和國畫都是以形畫神，但是具體做法上有區別：西畫更偏形，國畫更偏神-------西畫表現出了肉眼看見的事物，通過精確描繪肉眼看見的事物讓人體會到肉眼看不見的東西；而國畫傾向於直接表現心眼看見的東西，所以不注重形的絕對精準或者光影的真實。西畫發展到後期，是在向東方的路線靠攏。
兩者的方法差異造成對基本功的要求不一致：
素描以光影塑造形體，是畫形的基礎，所以西畫學習，必然先學素描。
畫國畫不需要學習素描，但是要學習畫面經營，畫面有遠近大小、墨色有濃淡虛實、筆法走勢各異。
范寬的這幅《寒林雪景圖》，我見過原作的原大複製版，高達兩米，氣勢恢宏（這個小圖的縮略和偏色已經讓這個氣韻大打折扣），如果你去分析一下它的素描關係，會覺得莫名其妙，因為這幅畫的目的本來就不是為了表現出實際的光影效果，所以西式的素描關係在這裡毫無意義。但是畫的深淺濃淡虛實變化卻能體現出難以言表的氛圍，這種靈氣是西式繪畫很難達到的。
我倒是認為這問題沒什麼問題。完全不是一個東西。中國畫的基礎是皴法，筆法，墨法。
古人云，取法乎上，無法不立。那麼問題來了。西方人不懂筆墨，不懂皴法，為什麼還能畫油畫？
國畫的基礎，就是日常寫字。
鄙人不才，學過幾天國畫，也畫過一點素描，應該有點發言權；西洋人畫素描，先打線稿，定三線五眼，各種比例，透視，什麼黑白灰三調，陰影反光，而所謂進階的油畫之類，根據在下自己亂塗亂畫的經驗，應該和素描差不離，就是把線條灰度換成色塊rgb。
而國畫，不比西畫在許多地方可以精雕細琢，由於作畫工具和材料的限制卻形成了一種獨特的作畫理念：寥寥幾筆，躍然紙上。
譬如畫竹，先將筆尖在紙上一頓，中鋒往前一推，就是一節，而竹葉，就是一頓一捺，最後用勾線筆修飾竹節，畫上細枝就完成了。簡單吧？說得簡單！運筆方法，停頓時間，力道大小，墨的多少，乾濕濃淡，統統沒有個參照，得自己心領神會。
把一筆弄成特定形狀的基礎在哪裡？書法，尤其是行書草書。點橫豎撇捺其實都是特定不規則形狀，就像西畫的明暗都可以從石膏塊塊的組合變化而來，國畫每一筆都應是書法的變化，由此也產生一種審美角度：「見筆」。對於看過去都是用筆瞎塗的一堆堆那種「國畫」，老師有種特定的吐槽模式：「老年大學水平」。通過書法還可以更多熟悉紙筆墨的特性，這些也是水墨畫的重點。而比例什麼的，不就是字的間架結構么……
把簡單的事變複雜很容易，把複雜的事變簡單很難。西人做菜把廚房弄成了實驗室，我們只要一把大勺一把刀，西人畫畫各種刷子各種什麼刮刀，我們只要一支筆，高下立判。
大道至簡。
祖宗的東西，想來必是極好的。
學美術的定路過冷笑：又一隻工科狗在狺狺狂吠……
機靈就抖到這裡。
感謝趙嬌的邀請！本人廣州美術雕塑系畢業，學識有限，所以回答僅供參考。首先要說明，畫家和素描間沒有必然的關係。並不是說要畫過素描才能成為畫家。古今中外皆如此。素描是繪畫形式的其中之一，在今天看來更多則是訓練如何觀察對象的一種手段，或者說是過程。當然也有畫家畢生都以素描作為自己的主要表現手法，比如門采爾，但今天已經很少了，素描基本只是一個過程。素描作為一個訓練觀察表現的過程，或者說形式。那麼自然就有其它的訓練方法或者表達方式。只是素描這個方法在中國現行的美術教學中有強大的地位導致了你的認識為：素描是畫家的必經之路。中國古代畫家也有一套自己的觀察和訓練方法。比如成竹在胸就是強調下筆的觀察且達到很細緻的程度。在表現形式上，中國的工筆畫中表現對象和素描表現對象有異曲同工之妙。從觀察入微的角度出發，中國古代畫家雖然沒經過素描的訓練，但是有其自行的觀察訓練方法，使得成為畫家擁有了必需的觀察能力。
題主這個問題其實是一個複雜的畫論問題，一句兩句很難解釋清楚，甚至現在許多畫家還為此爭論不休。
據我所知，當初在中國倡導素描是繪畫的基礎是從徐悲鴻開始的，而古人多以書法入畫，元代趙孟頫就提出過書畫同源。
而素描更多的是一門科學，是研究形體的一種手段，通過素描練習可以訓練我們的造型能力，而這正是西畫比較注重的一點，就是重在表現體積感、立體感。首先要通過對結構色彩的把握來準確表現事物的特點，其次要對畫面有一個主次的把握，即虛實對比。
中國畫不是完全不講究結構，而是更偏重於傳神，注重線條的把握。比如齊白石，幾根線就能表現出事物的特點。追溯到東晉，顧愷之就已經提出過「傳神論」，同時期比他小一點的宗炳在《畫山水序》中將畫山水之神等同於道家思想中「問道」的一種行為。之後還有影響深遠的謝赫六法，其中最重要的一種條就是「氣韻生動」，其次是「骨法用筆」。所以可以說，中國畫家因為自古受到儒家、道家思想的影響更注重傳神，注重氣韻，這些都是光學素描無法完全理解的東西，和西方的審美情趣有很大的不同。
中國畫最講究氣韻，其次是筆墨。當然這個問題學術界也是有爭論的，所以個人觀點不喜勿噴，我在這裡贊同的是王世襄《中國畫論研究》序當中提出觀點，用我的話說就是筆墨可學，而氣韻不可學，中國最重氣韻，其次是筆墨。但是不管他們兩哪個更重要，他們兩都是光學素描無法解決的問題（前文提到過，素描解決的是形體的問題），要解決筆墨的問題，練書法是一個好方法，當然不是唯一的方法。吳昌碩就是五十歲學畫，在這之前他已經是非常出色的書法家和篆刻家，古人說詩書畫印，不求一絕、但求四全，就是這個道理。
最後，素描對於國畫來說雖然不是必須的，光學素描雖然既不能解決氣韻的問題又不能解決筆墨的問題，但是我覺得現代人學點素描對於中國畫學習也不是一點用都沒有（當然這又是一個學術界爭論不休的問題，個人觀點不喜勿噴），如果對形體一竅不通的話，恐怕也是很難表現氣韻的，中國話講究「妙在似與不似之間」，可見畫得太不似也是不行的。但是事實又證明，沒有中國畫基礎的人素描學得太好又會適得其反，再學中國畫時容易不自覺得再摳結構，雖然這沒有理論依據，但我好幾個同學就是這樣了，素描學得太好！畫不明白中國畫了！
所以題主這個問題相當複雜，相當複雜，我能回答你的只有這麼多了
關於這個問題，我想奉上我老師的一篇文章，與大家分享。 答案都在這篇文章之中了。
我的寫生觀
一樁舊事
我的寫生觀
提到寫生與創作我便不由想起一段青年時代的往事。1973 年因為以農村插 隊知識青年的身份有連環畫作品入選當年的全國中國畫連環畫展而遭人矚目，曾 被邀請至南京師範學院美術系與當時該院的教授和老師們座談，在坐的秦宣夫等 教授不斷地追問我在農村是否畫了很多素描?在生活中是否畫了很多的速寫? 當他們聽到我否定的回答大都顯得不解與驚諤，「那你是如何能有造型能力的? 是怎麼進行創作的?」我說我沒有接受過學院里盛行的依賴於模特寫生的所謂造 型訓練，僅僅是通過對生活的觀察以內心的思索和理解來表現。他們對我說的「理 解」依然表示了不理解。至今想來在那場座談會上自己的答覆於藝術理論的修養 顯得如此的無知與幼稚，卻好在其間不乏有些許與中國畫畫理的暗合之處。這段 插曲沒有想到在以後的入學錄取中竟然起到了作用。1974 年春季我報考該院美 術系，考試之後則是泥牛入海，虧得有熱心前輩前去訊問，才知道該系招生老師 間對此產生了不同意見，有人主張錄取我以改善當時的教學訓練方式，有人則認 為我既然已經具備了創作能力就不必再來學習，徒佔一個學生名額豈不可惜，兩 相爭執而遲遲沒有決斷。當南京藝術學院美術系得知此情況後則當機立斷，認為 既然南師猶豫不決，南藝就決定錄取了。報考南師而收到南藝的錄取通知書，是 自己人生的一段趣事，也是一件因為寫生與創作的關係而引發的令人感嘆的奇事。
還是舊事
七十年代初，自己還是知青，因為沾了美術創作的光而不時地被「借」到南 京，在當時出版社的籌備部門畫連環畫及插圖。被安排住在傅厚崗高雲嶺出版社 對過的小洋樓里，樓房兩層，樓上還住著陳白塵先生一家，似乎還沒有被「落實 政策」，常見小老頭孑身一人獨步。樓下一層客廳卧室全部貫通作為出版社臨時 安置外地作者的接待站，其實也就是類似睡通鋪的集體宿舍。住在一起的不僅有 畫家還常有作家及詩人。熟悉之後，他們不約而同地對於我的「畫家」身份表示 了強烈的懷疑:從未見我背過畫夾子，也從未見過我拿速寫本，行為舉止與「藝 術」扯不上絲亳關係。我只能解釋:自己天生懶散，在「繪畫」上亦是半路出家， 還只是一個普通學子，絕不敢擺出藝術家的派頭來四處招搖。其實，經歷過「文 革」，自己已經非常明白人生最可寶貴的究竟是什麼?自己想要的又究竟是什麼? 並非立志要成為所謂的藝術家，而是企圖通過藝術讓自己的身心得到放鬆與自由， 內心最為追慕的莫過於前賢們所主張的「大自在」。而中國藝術的所有理念幾乎 最終都指向了這一目標，何止於藝術，都可以用予驗證自己的人生閱歷和精神體 悟。年近七旬依然行走在「學習」過程中，希望「妙悟」與「自然」，「性靈」與 「趣味」永遠駐足於自己的筆墨，成為須夷不離的靈魂。
積習難改
近幾年隨著國家畫院的創作部署自己多次有機會走進祖國大西北，陝西、甘 肅、青海都留下了足跡。西安的羊肉泡、肉夾饃，蘭州的拉麵、手抓羊肉諸般美 味也都嘗過了，可倒底創作想表現什麼卻又一直模糊不清，處於混沌狀態。
面對西北不同的風土人情，深厚的歷史文化，蒼茫遼闊的土地，同行的同行們自然會情不自禁地拿起速寫本。自己的心情也會跌宕起伏，可惜自家積習難改， 終究還是一個袖手好閑之輩。回到畫室，只剩下殘留在腦海中的一些支離交錯的 模糊印象。依然還是陝北黃土高坡上的羊肚毛巾和羊皮背心，蘭州的三泡台，青 海粗糲的羊皮藏袍，走馬觀花，大概也就只能得到點尋常畫手膚淺的司空見慣的 內容。無奈之下信手畫來，人物總還是舊面目，只是穿著有了地域的不同，題材 也還是舊題材，只是稍稍添加了西北民族文化特色，藉以體現其間的交流與融合， 不怕行家們見笑，於我而言也就算是創作的新嘗試了。
南行，到了太滄的劉河港，福建的泉州，還赴泰國作了考察，這些所在都是 海上絲路的重要起錨地和經過商埠，不過還是走馬觀花，依然所獲有限。創作依 然是靠留在腦際的複合印象，依然是對歷史傳聞的稍作添加，以此當作自己的新 作品。這些作品顯然難以令人滿意，既未能形成自己新的藝術觀念與表現方式， 也未能畫出較完整的作品序列，心下不免有些遺憾。不過自己已經年近七旬，還 企圖對自己的創作做些微不足道的嘗試與調整，還能置身於人生學習的進程中， 還抱著樸素的進步願望，也算赤子之心尚存了。
兩峰寫像
名重文壇的隨園主人袁枚請揚州著名畫家羅聘為他畫像。畫成，袁枚亦不能 免俗，竟陷於「像與不像」的大糾結中，所以才有了一篇「戲題小像寄羅兩峰」 的文字。「兩峰居士，為我畫像，兩峰以為是我也，家人以為非我也，兩爭不決」。 又道:「家人目中之我，一我也;兩峰畫中之我，一我也。人苦不自知，我之不 能自知其貎，猶兩峰之不能自知其畫也。畢竟視者誤耶?畫者誤耶?」，「然則是 我非我，俱可存而不論也。雖然，家之人既以為非我矣，若藏於家，勢必誤認為 灶下執炊之叟，門前賣漿之翁，且拉雜摧燒之矣。」袁枚雖語涉調侃，但拒收的 態度是極明確的:「兩峰居士，既以為是我矣，若藏之兩峰處，勢必推愛友之心， 自愛其畫，將與鬼趣圖、冬心、龍泓兩先生像，共熏奉珍護於無窮，是我二我中 一我之幸也。故於其成也，不取自存，轉託兩峰代存。使海內之識我者，識兩峰 者，共諦視之。」袁枚的文字及巧思是大可以一贊的，態度也極為公允極其客氣， 但通篇的意思一點不含糊:這畫我反正是不要了，您自己喜歡就自己留著吧。
中國繪畫以線表達，而線是對表現對象高度概括後主觀提取的，其實是一種 藝術表現的假設，所以稱之為「參乎造化」，加之強調寫意精神，不免滲透了畫 者更多的主觀意識，自然也就給了畫家極大的表達自由，這也正是中國繪畫之所 以迷人的重要因素。而照顧自己多了自然照顧他人便少了，也就難怪袁枚要提出: 「視者誤耶?畫者誤耶?」的疑問。中國繪畫中雖也有「寫真」一途，但畢竟與 西方的科學再現相去不啻千萬里，畢竟「自在」與「寫意」才是其靈魂所在!
當如此道自來
這幾則故事與經歷已經大致可以體現出自已的寫生與創作觀。佛家認為學經 要「依義不依語」:無須咬文嚼字，不必只在文字上推敲而是要理解真義。要「依 智不依識」:以內心智慧去體悟而非僅僅相信可考的表相。陶淵明好讀書，卻主 張「不求甚解」，因為藝術不是「學問」，藝術家讀書則應當別有一途，其要旨重 在提升自己的內心質地。故而嚴羽有論:「夫詩有別才，非關書也，詩有別趣非 關理也。然非多讀書多窮理不能極其至。」這些極其貼近藝術創作規律的見解和 思維方式都為我們如何認識寫生與創作的關係提供了重要的啟示。
中國藝術強調不為客觀物象、不為「知識」所束縛，寫生者要「參乎造化，迥出天機。」主張「形超神越」，蘇東坡甚至還有「反常合道」之說，都是極其高 明的藝術理。中國畫家所嚮往者乃是精神與藝術「優遊自在」的大境界。書畫雖 稱小道，近於工匠，或者說就是工匠，但如果凝心自守，執志專精，也許終有達 到水到渠成，不規自圓，無矩而方的境地，誠如古人所言「當如此，道自來。」
2016.9.於盤龍谷
誰說中國古代畫家沒畫過素描？ 估計提問者出現了認識誤區——認為素描都是光影明暗式的。中國畫中有白描，白描實際上是中國傳統繪畫中的素描，也是國畫的正兒八經的造型基礎。素描一詞是區別於白描的叫法，兩者的形式不一樣，從造型角度來說實質功能一樣。這就好像西方人吃飯有麵包牛奶，中國人有饅頭豆漿，總不能認為中國沒有麵包牛奶，人們就一直餓著肚子吧，形態雖不一樣，但都是飯嘛。另外，人們常有一認識誤區，說書法是國畫的基礎，這種誤導也害人不淺。書法與繪畫有相互交疊處，但表現方法的核心有本質區別，不能等同。國畫關注形象在尺幅內平面空間以及縱深空間的變化（要強調的中國畫同樣注重縱深層次，不要被國畫不重立體所誤導）。而書法只關注尺幅內抽象形態的平面變化。大家不要認為把字寫好就能把鳥畫好，把鳥畫好那是另外一回事，
繪畫是需要天分的。
您這種觀點可能來自現在的高考美術培訓班。畫素描是為了讓一個沒什麼美術天賦的，最快的進入繪畫學習的狀態。畫素描的時候，老師重點要求的是形要准，透視要近大遠小，明暗主次要清晰，構圖要有美感——考試就看這些。
零基礎學畫畫，是不是必須從素描學起？，看我寫的回答，這篇文章應該可以回答你這個問題！
就像中國的古人不會化學，但發明了火藥
不會物理，但發明了指南針
工筆白描也是素描的一種形式，偏重不一樣而已
言簡意賅不胡扯的回答一下：咱們有書法和白描。。。
其實很簡單,西方畫和東方畫很不一樣,我中國畫算個入門的小學生,主攻花鳥,後期仕女,而素描,一直就是畫罐子的水平
推薦閱讀：
※什麼是精微素描？
※畫畫再無法感受到快樂是怎麼回事？
※如何畫一條美麗鮮艷而又真實的錦鯉？
※為什麼國內叫達芬奇在歐洲被叫做李奧納多？
※如何在零基礎的條件下學會畫油畫？