作家都是如何提高構思能力的？
在從前那些沒有手機遊戲和電子書的日子裡。我在漫長的旅途中只能靠思維遊戲打發時間。
所謂「思維遊戲」，是我給自己的胡思亂想起的學名。這種遊戲很簡單，先設想一個原點——我突然得到了十億美元，突然得到了校花的青睞，突然寫出一部震驚古今的小說——然後開始想像我接下來採取的行動。後來年紀大了，我知道這種東西有一個通俗的說法，叫做意淫。
我最喜歡的一個命題，是「如果我在沙漠中間發現一整塊十噸重的黃金，該怎麼辦？」。通常的想法是，我靠我可發財了。但其實從這個命題到真正發財，還有一段距離。你要如何把黃金真正轉換成自己的私有財富？這種想像要儘可能細緻，細緻到每一個動作，要考慮到每一個可能產生的意外。你會發現，事情沒想像中那麼簡單。首先這十噸黃金你要如何運輸出去？要不要找人？怎麼保密？如何分成？如果你決心單幹，那還要想租用哪些設備和車輛，如何在沙漠中一個人把十噸黃金切割成可運輸大小。返回城鎮以後，你如何卸貨，如何存放？如何遮人耳目？接下來黃金你要如何處理？一古腦賣出去會造成市場波動，被國家覺察，私下分批次處理如何操作？怎麼找買家？錢是分開存在哪家銀行？怎麼避開稅務部門？如何跟家裡人解釋突然有這麼一大筆錢？哪些親戚和朋友要告訴哪些要保密……其實是件很複雜的事，規划起來很花功夫。這個思維遊戲我已經玩了好多年，現在已經有了一整套詳盡的計劃，而且隨時根據現實科技發展來調整，萬事俱備，只欠真的發現十噸黃金了。
除此以外，還可以琢磨人。我坐地鐵的時候，經常人多擁擠不堪，不光沒有座位，連伸開手臂拿手機或PSP的空間都沒有。在這種情況之下，唯一能動的，只有腦子。我會仔細觀察周圍的人，幻想他們身上隱藏的故事和他們離開地鐵以後的人生。
比如右邊那位衣著樸素、身形瘦小的大叔。也許他離開地鐵以後，找到一個沒人的地方換上緊身衣，把內褲套在頭上，然後飛過整個城市，在大街小巷除暴安良。
再比如左邊這位戴著棒球帽、穿著阿迪達斯運動套裝的白皙少年。他是一個外星人，為了能夠深入了解地球人的生活，特意化裝成，他也許已經完成了自己的使命，正踏上返回母星的旅程，可因為棒球隊那個美麗的女經理殷切的眼神，他還是毅然決然地留在了地球。
而我們坐的這部地鐵，誰又能保證它下一站抵達的是普通地鐵站而不是這個城市底下巨大的軍事要塞呢。在要塞里有一門利用靈魂作炮彈的大炮，炮口對準月球。每一個不幸的地鐵乘客都要被送進炮口，把靈魂貢獻出來去轟擊月球上的兔子惡魔。
甚至這部地鐵本身，或許並不是地鐵，而是一條龍。它偶爾墜落到了地面，被撿到的科學家改造成了一節地鐵，每天都在暗無天日的隧道里穿行，把乘客們從城市的一端運往另外一端，沒有一天休息。只有在晚上十一點地鐵停運之後，這條龍才能停下疲憊的身軀，從隧道的洞口爬出去，昂起頭來看一眼暌違已久的天空。
我就這麼坐在地鐵里，在城市的腹心穿行，眼睛看著乘客，腦子裡琢磨著他們的種種不靠譜故事，一直到達我旅途的終點。
這種「思維遊戲」有一個分支種類，叫做「想像圖書」。玩的時候，我會閉上眼睛。開始虛構一本從來沒存在的書，想像它的主題、內容簡介、封面圖案、名家書評、作者的創作意圖和軼事，盡量煞有其事地補充除了內容以外的各類細節，使之豐滿如真實存在一般，然後把它放到我想像中的書架上去。以後再碰到無聊的時候，我就信手抽出一本，靠回憶來閱讀。
比如我曾幻想路遙在寫《平凡的世界》時，在稿紙背面寫下了另外一個故事。故事的主角是落水的田曉霞，她死裡逃生卻遭遇失憶，被人救起以後開始了另外一段人生。幾十年後她和孫少平在街頭偶遇，擦肩而過，互不相識。可惜的是，這份稿紙被編輯忽略了，一直丟在存稿箱中。直到幾年後路遙去世，一個新畢業的編輯打算準備紀念專題，無意中把存稿箱打翻在地，這才發現稿紙背面的秘密。不過老編輯認為這個故事會損害《平凡的世界》的形象，於是只印製了一千冊，贈送給路遙的親朋好友，書的封面是個巨大的漩渦。其中一本，不知如何流落到了桂林臨桂中學，扉頁還蓋有臨桂中學圖書室藏的紅章。裡面的借書卡里只有一條借閱記錄，是個女孩借走的。她比我大一屆，喜歡穿米黃色的毛衣，宿舍里的檯燈用粉紅色的紙罩著
我書架上的另外一本書，叫做《廷巴克圖故事集》。在1822年，英國組織了一支探險隊，從的黎波里出發，計劃南穿撒哈拉沙漠，尋找尼日河與尼羅河的源頭。探險隊中有一名人類學家，叫做塞繆爾·歐內斯特，他抵達廷巴克圖之後，注意到當地圖阿雷格人部族存在著一種奇特的風俗：酋長在死後會被部落巫師敲破腦殼，接出腦漿，摻雜著蜂蜜和椰汁給被選中的孩童服用。那個孩子就會流利地背誦出一段故事，然後一生都無法發出聲音。這些故事巧妙而有寓意，被認為是神的意旨，所以不允許被記錄下來。於是歐內斯特花了十三年時間，等待每一個類似的儀式，偷偷記下了幾十個故事。可惜他的行為最終被土著人發現，慘遭殺害。他死後，腦漿也被土著人用同樣的方式製成飲料，盛放在他生前用過的水壺裡。
後來該部落被殖民者屠戮一空，這個水壺與記錄手稿被送回葡萄牙，作為遺物交還給歐內斯特的遺孀。這份手稿一直沉睡在舊物箱里。直到有一天歐內斯特的孫子無意中打開水壺，喝下他爺爺的腦漿，當著家人的面高聲說出這些手稿的來歷。歐內斯特的工作才公之於世。手稿於1923年結集出版，命名為《廷巴克圖故事集》，版稅用來為歐內斯特的孫子治療啞病。該書的第一版中文版在1973年的台灣出版，但銷路不佳，名人里只有鄧麗君買過一本，並遺落在雅加達的旅館裡……
這樣編下去的話，簡直沒完沒了，可以從一本書想像到一個家族史乃至國家史。在構思這些東西的時候，時間會如風車一樣過得飛快。等車抵達終點，我所獲得的愉悅感。和看一本書差不多。
玩的多了，唯腦熟耳，真正動筆的時候，構思自然是有了。
稍微歪個樓，笛子大大關於「如何創作故事」的指導，新手向實用向(^???^)
以上出自@笛子Ocarina 大大的（超贊超贊的）作品《小綠和小藍》，可在騰訊動漫或作者微博看到全篇～
對於什麼是小說構思，以及構思的理由，我覺得大家都說得不夠仔細，一個知識如果說得太粗略，將在應用方面有大難題，下面我將我以前的一篇老文拿出來，分析一下怎樣去揣摩小說思維，滿滿一車乾貨，你最好看過東野圭吾的《白夜行》和《嫌疑人X的獻身》，當然，你如果沒看過也沒關係，他談的主要是推理小說的思維結構：
1.前言
在豆瓣里，我看過很多書評，基本上都是圍繞著怎麼好看、談談自己對書的領悟、以及劇情為什麼是這樣這樣之類的討論，很少有人在看過一本書後，寫出真正的硬書評——即我們通常所說的技術流。事實上，本人看過的關於寫作的書也很多，就連專業的寫作書里，也很少談及這些問題，大多數的書，像斯蒂芬·金寫的《寫作這回事》、《卜洛克的小說學堂》、《巴黎評論》這些，也不過是談一談作家自己的經歷、寫作習慣、花邊新聞罷了，對於真正熱愛寫作而無從動筆的人來說，這些東西其實是無關痛癢的。
作為一名文學愛好者，這也是我一直在研究的問題：怎樣才能將一篇小說寫得更加好看？如果你是個熱衷於寫作的人，或是想知道怎樣將小說的劇情寫得更好看，希望我的這篇日誌能幫助到你。
2.伊始
若是說這個今年能有什麼小說能帶給我真正意義上的驚喜的話，非《白夜行》莫屬了，之前讀過的書其實並不算太多，因為看過太多的名不副實的小說，害怕失望，所以只能一遍又一遍地讀《百年孤獨》和《挪威的森林》（有時候我感覺自己竟像《挪威的森林》里的渡邊一般）。
就像馬爾克斯當年看到卡夫卡的《變形記》，莫言看到馬爾克斯的《百年孤獨》一樣，看完這本小說，帶給我的是前所未有的震撼，一拍大腿：「他媽的，原來小說可以這樣寫！」
如果你是個看慣了嚴肅小說的人，若再看回這些通俗小說，你會有種看不下去的感覺：好比你平常穿慣了LV的衣服，突然叫你穿幾十塊一件的衣服，會感到嚴重的不適。（事實上，我們現在很多所謂的作家寫出來的「小說」在我看來已經不是小說了，其實只是個故事而已）
吸引我看《白夜行》這本書的，是網路上到處流傳的小說里的這樣一句話：
我的天空里沒有太陽，總是黑夜，但並不暗，因為有東西代替了太陽。雖然沒有太陽那麼明亮，但對我來說已經足夠。憑藉著這份光，我便能把黑夜當成白天。我從來就沒有太陽，所以不怕失去。
看到這句話，讓我感覺東野圭吾這個作家不再是一個推理小說家這麼簡單——他可能還具有嚴肅小說家的氣質。拿起來看以後，果然一發不可收拾，拿起後便再放不下，連續兩天看到2點多才睡，白天黑夜不間斷地將這本書看完了。
看完後，這本書果然沒有令我失望。如果說之前看的小說都是在日光下的世界，那麼《白夜行》則更像是在一個黑暗無光的海底里潛行，你剛想浮上水面透一口氣，有一股力量又將你按到水平面以下，不讓你呼吸。總之，整本書都帶給人難以言述的壓抑，然而這種神經緊繃感又讓你不得不想看接下來想發生什麼，直到小說的最後，你緊繃的神經才得到倏忽地綻放：啊！原來是這麼一回事！
他甚至讓我感覺，並不是作者寫不出優雅動人的文字，而是因為小說劇情太過於緊促，他不得不將文字壓縮起來，讓一段接一段曲折的情節上演——就好比高手過招，你若是慢了一拍，就隨時有被對手襲擊的危險。
看完《白夜行》，我又接著看了東野圭吾聲名大噪的《嫌疑人X的獻身》和《惡意》兩本書，然而這兩本書卻再也沒有帶給我像《白夜行》一般震撼，甚至在看《嫌疑人X的獻身》的時候，我還差點睡著了，若不是有人一再叮囑我「好看」、「比《白夜行》還好」，我想我恐怕都看不下去。
看完後，我迫不及待地與很多人討論這本書，我發現並不是所有的人都像我一樣，覺得《嫌疑人X的獻身》比《白夜行》更差，有些人甚至覺得，《嫌疑人X的獻身》比《白夜行》更好。
在網上搜，基本結果是這樣：大多數人跟我一樣，認為《白夜行》比其他兩本好看（這個結果是根據豆瓣幾個版本的打分得出的，《白夜行》基本上維持在9.1的平均分，而《嫌疑人X的獻身》一個版本達到9.1，其他幾個版本在8.9，《惡意》僅在8.4到8.8之間徘徊），談到東野圭吾的成名作，很多人也會首推《白夜行》。而對於推理迷，則認為《嫌疑人X的獻身》更好，甚至還有人認為《白夜行》還沒福爾摩斯好。
在很多人看來，他們本身並不是很清楚為什麼這個好，他們僅僅能說出來的是：「我覺得這個邏輯性比較強」、「我喜歡《嫌疑人》中的層層推理」、「我覺得《白夜行》中很多情節都不必要」這些模糊概念的話。
於是我開始思考這個問題：究竟兩者的差別是什麼？帶給人的落差為什麼會如此之大？再深入一點的問題是：什麼樣的小說才是好小說？小說究竟要怎樣寫才能吸引觀眾？
3.本格推理小說模型：
對於推理小說，基本上分成兩類，即：本格推理和變格推理。首先我們應該了解下什麼是本格的定義：本格推理，又稱古典推理，指與注重寫實的社會派推理小說相對，以推理解謎為主要走向，讓讀者和偵探擁有同樣的線索、站在同一平面的推理小說主流類型。（在這裡，我們應該將「線索」理解為殺手的現場殺人證據）
也就是說，作為作者你不能將現場證據隱藏著不放出來，只有這樣讀者才能跟你站在一個平面，進行思考。
於是我歸納了一下，本格模型如下：
歸結開來，《嫌疑人X的獻身》和《惡意》基本上是按照這個基礎模型走的，以惡意為例（注意，下面有嚴重劇透），首先作家日高被殺，留下證據ABCD，根據證據進行推理，主人公加賀恭一郎推論出殺人者為野野口修並將其逮捕，在加賀恭一郎的一再盤問下，野野口修道出了自己殺人的真相，在這裡，野野口修說出的這個「真相」即圖中的假設A。之後，隨著加賀恭一郎的深入調查，發現野野口修所說的真相併不是真正的真相，這個我們概括成事件A，即主人公加賀恭一郎開始進行一系列的調查，根據新的調查，得到線索A（在此請注意，線索和現場證據是完全不同的，現場證據是殺人當場留下的證據，而線索指的是在現場以外得到的暗示，在《惡意》這本小說裡面，線索A相當於野野口修手指上的那個繭，以及之後加賀恭一郎對日高邦彥親友的調查），再進行新的邏輯推理，使假設A被推翻，得出真相。
簡單概括《惡意》這本小說的流程就是：野野口修被抓→因為被日高脅迫野野口修寫小說所以殺人→事實上野野口修完全是因為惡意才殺日高。
當然，本格模型也可以變成這樣：
還可以變成這樣：
但總的來說，無論怎樣變化，無非是想使內容更豐富些，他還是按照原始模型演變過來的。
.變格推理小說模型：
接下來讓我們再看以《白夜行》為例的變格小說模型。如下圖：
依照圖示，與本格小說不同之處在於，變格小說只放出了一部分的現場證據，而另一部分的現場證據已隱藏，以《白夜行》為例（注意，以下有嚴重劇透），作者一開始就將現場堵住的門給隱藏了，而這個現場證據對於推理破案來講無疑是至關重要的。因為，假如門被堵住，那罪犯逃離的地方就只有一個——通風口，而這個地方對犯人的體格有著嚴格的限制，直到後來，根據一系列的事件發生，主人公笹垣才回想起這個重要的證據。
同本格一樣，變格小說也能有很多變形，比如：
還比如
當然，歸結開來，他們都是由這個原始模型所演變出來的。
5.本格與變格推理的區別
依以上模型所示，本格與變格的關鍵所在，在於本格毫無保留的將現場證據展現給讀者，而變格則藏了一部分，正是由於這種原因，成為了本格的桎梏所在。
我們知道，一部推理小說，始終圍繞著三個問題進行探尋：誰是兇手？作案手法、作案動機。
一旦將現場證據完全暴露在讀者的眼皮底下，那麼兇手就基本可以鎖定了，或者或多或少，讀者也能猜出來一些。比如在牆上留的字，指紋，腳印，根據這些，大致能判斷出兇手的性別、身高、體型之類。像《惡意》和《嫌疑人X的獻身》，乾脆就直接就告訴你兇手是誰，那麼剩下的就是作案手法和作案動機了，《嫌疑人X的獻身》很顯然是在作案手法上做文章的一本小說，而《惡意》則是在作案動機上做文章。
誰是兇手、作案手法、作案動機。這三個要素看似對等，其實不然，因為第一個要素他的去向是發散的，而其他兩個要素是單向的。「誰是兇手」發散以後，嫌疑人之間又能發生關聯，這樣，一個龐大而精彩的故事就發生了。如圖所示：
可是一旦兇手被鎖定以後，那麼視角便不能再轉移，若強行轉移，便會有離題萬里之嫌。那麼剩下的你就只能在作案手法或作案動機上作假設了。
作案手法和動機，他們的去向是單向的，並且假設你往往只能作一次，被推翻後，你就需要道出真相了。也就是說，當途中假設A出來以後，你很難再來個假設B、假設C，因為一旦出來個假設B，意味著假設A是錯的，最後真相大白，假設B被證明是錯的。這樣一錯再錯，只能說明這個探案的人員辦案拙劣，效率低下。即使你作出假設B，那麼假設B也只能是單向走的，因為這個假設是在推翻假設A的基礎上再前進的，他不可能像誰是「兇手」這個要素一樣，朝多方面發散走。
另外，在證據全部展現的情況下作出多種假設，這對作者本身也是個很大的挑戰。以《惡意》這本小說為例，首先作者提出假設，野野口修是日高的影子作家，接下來你很難再提出合理的假設：比如，日高是野野口修的影子作家，然後將這個假設再推翻，道出真相。
用一句最簡單的話來講，就是：本格比變格挖的坑要少得多。
這就是為什麼讀者在讀《白夜行》感覺放不下手的原因，雖然出場人物眾多，但是你在讀的時候，你感覺每個人都有是幕後黑手的可能，那些愈是不起眼的人物，你愈是讀得仔細，愈是讓人有預感，這個人可能是罪犯。
而《惡意》和《嫌疑人X的獻身》兩部作品，則沒有了這種尋找的刺激感，作者也只能在作案手法、作案動機上下文章，而作案手法和作案動機。因為這樣的原因，看多了本格以後，讀者將會有這種心態：作者給我的第一個假設（比如看到《惡意》中野野口修是日高的影子作家時）肯定是不成立的，結尾肯定與這個假設截然不同。這樣子看多了，難免讓人產生厭煩感。
相對於這兩部作品，《白夜行》則顯得神秘得多，總是實實虛虛，虛虛實實，你永遠不知道在什麼地方兇手會出現，哪個是真的，哪個是假的，你認為是兇手的那個人，又在神秘之中突然死去。
6.作為讀者的心態
當然，我們不能簡單的認為，變格推理就完全佔有優勢，在我詢問的讀者群當中，就有很多人認為變格不合理的：你將現場證據都隱藏起來了，這還算什麼推理小說呢？那隻能說明作者水平還不夠。尤其對於推理迷而言，他們更在意小說里的邏輯推理，而變格推理往往會弱化了這方面，他們更注重是否帶給讀者驚喜。
而即便是在我看來，《白夜行》也存在很多不必要的情節，比如說桐原亮司帶著他的兩個同學去見三個女人那一節，可以說有很多跟原來的主線相隔甚遠，或者無甚關聯，有湊字數的嫌疑。然而，即便知道如此，也改變不了我對《白夜行》這本書的喜愛。
究其原因，我想要歸功於作者在《白夜行》中反覆使用的，我稱之為「誘導」的手法。《白夜行》這本書裡面，幾乎處處都使用「誘導」這種手法，以至於讀者被這股力量所牽著走。
關於「誘導」這種手法，我的解釋是這樣的：作者在寫作之前是知道這個真正的劇情是怎樣發展的，但是他在下筆的時候卻將讀者的思路引向另外的一條歧路。導致當整個謎底揭開的時候，讀者才發現自己想的完全是錯誤的（事實上是被作者故意引導的）。
很明顯的例子是，在江利子和雪穗發現藤村都子被強姦的這個案子時，發現有個不倒翁，這個是鑰匙圈吊飾的一半。而小說在不久出現這樣的情景：雄一對菊池說：「「咦，你的鏈子斷了。」只要是正在讀的讀者，基本上會認為，這個案子的強姦犯非菊池莫屬了，而且，菊池跟蹤雪穗的舉動也很可疑，很有可能他後面還隱藏著更大的驚天大陰謀。而小說到了這裡就戛然而止了，非常肯定的說，菊池當天有不在場證明，沒有再敘述下去。
這種欲說還休的誘惑力是巨大的，作為一個讀者，他會感覺總有股黑暗的東西在底下涌動，隨時會翻上來——也正是這種力量，讓讀者迫不及待地將小說讀下去。
還有個例子是：高宮誠在一次打電話的時候，總覺得電的聽筒里有第三個聲音響起，一次他打完電話，雪穗不知不覺地，像幽靈一樣出現在了他的面前。一般的讀者看完後，都會認為是雪穗在監聽高宮誠的電話，或者是雪穗安排的人在竊聽，然後事實上又並不是，竊聽的是根本還未提及的人。
「誘導」這種手法幾乎貫穿著《白夜行》整本書，從一開始的彌生子，到松浦，到西本文代，再到寺崎。隨著跟著主角笹垣這個人的調查不斷深入，層層推理，如果不是書本剩下的頁數還很多，身為讀者，你一定會認為自己離真相越來越近了，然而，在關鍵時刻，最重要的兩個人卻又死了，整個推理至此戛然而止，開始了另一段的敘述。
因為這種手法的運用，讀者會產生一種錯覺：這本書是本好書，因為你看，我原來的預想的是這樣，作者卻給我的是那樣，用消費者心理學來說，他完全超出了我的預期。事實上，根本就不是你想錯了，而是你在無形中被作者所誤導，進入他所布下的圈套中，這種圈套不必作者跳出來說：「兇手就是你！」僅僅一個鑰匙圈、一個不經意的路面之類的暗示即可。
與《白夜行》相比，《嫌疑人X的獻身》和《惡意》兩本書則用的這種手法少得多，他們只是在結尾給了我一個意外罷了，而這種意外，我剛才說了，若你看多幾本書，你就會產生這樣的心裡準備：反正他給我的第一個假設是錯誤的，見怪不怪了。
而作為一個普普通通的讀者，我所在乎的並不是什麼邏輯推理，而是整本書是否超出我原先設定的預期，若在同一本書裡面，能多次超出我的心裡預期，那麼我則可以認為，這是一本好書了。
帶給讀者太少的超預期，我想這正是上世紀80年代，本格小說沒落的原因。
原文：教你如何寫出精彩的小說——就《白夜行》解剖推理小說的寫作
我的辦法很簡單，先隨機找一個詞兒，然後再隨機找個人物。實際上國外有無數此類隨機生成梗概的故事。我有次無聊，找到個網站，一口氣生成了20萬個 」一句話故事「。
如：這是一個「17歲少年」的故事，故事的主題是「背叛」。
這是隨機生成的。然後我們想，總要有個承受背叛的目標吧。如果是一條狗，這是動物小說
如果是個同性少年，可以生髮成友情小說；如果是個少女，那就是愛情小說；
我們就選擇少女吧。
你讓我背叛，我就背叛，那豈不是太沒面子了？
所以我選擇這條路線：少年愛上少女，但不得不背叛少女。
為什麼？人總是要有動機的。少年為什麼要背叛少女？
因為利益，因為誘惑，因為，等等。
……
不妨說，為了金錢吧。少年出身貧寒，與少女接近，只是為了少女是個豪門望族的獨女，娶了她可以少奮鬥30年。
少年的性格，也隨著他的選擇（其實是作者的選擇）而漸漸鮮明了。
少女有什麼性格？少女是個儀琳式的角色？特別單純？那故事將是個悲劇結局。
「倘若王語嫣和她易地耐而處,得知自己意中人移情別戀,自必凄然欲絕;木婉清多半是立即一箭向段譽射去;阿紫則是設法去將王語嫣害死。鍾靈卻道:「別起身,小心傷口」……
你要選擇的，就是少女最後的反應，也就是最後高潮處，她知道一切時的反應。
這將決定她的本性。
或許她在家族中是個刁蠻公主，但也許最後她放過背叛她的男子；或許她平時婉孌柔順，最後知道真相時，能毫不猶豫的殺掉少年……
或許她極其聰明，早就明白少年在利用她，最後會背叛她，但她不願意承認……
都可以想，先記錄下來。
然後是對關鍵字的挖掘。
咱們這裡是「背叛」，那光寫少年對少女的背叛，強調得還不夠。
要寫少女為了少年，背叛了家族；
少年為了達成目標，最後反被人背叛……
突出背叛是人性中本有的惡。
無人不冤 有情皆孽。
（當然你完全可以換個主題，光明點的，例如：背叛是可以被寬恕化解的，寬恕才是人類最大的美德。都無所謂的。）
如果幾萬字的小說，大的梗概就幾十個字。然後就是橋段了。
琢磨圍繞主題的故事，場景，精心設計幾個，一定要和男主女主都發生關係的，最後把這些故事連起來。一個幾萬字的小故事，也就差不多了。
你也可以想到一些很帥的點子，某個有寓意的道具，再摻進去。
這些想得差不多，分成幾段，寫下自己的思路，變成一個1000字左右的詳細提綱。
比如5段，每段200字。
再把它延展開，每段4000字，那就是2萬字，出來了。
剩下就是為每段設計POV。
具體選擇的話，從這個故事本身來看，可以有多種選擇。如果最後男主發現女主一直都知道，只是甘心上當，那就用男主做視角人物。我覺得大家大可不必信服這個答案。。我已經說了，這是我這種白痴作者使用的辦法。。
——
估計天才的作者不需要提高構思能力，他們天生就有源源不斷的靈感讓他們消耗，比如王小波；比較白痴的作者則需要用大量的技巧填補靈感空缺，比如我……
所以寫故事的方法也不同，估計王小波寫《紅拂夜奔》就是想到哪就寫到哪吧，而我寫一個故事，一定是從一幀最重要的畫面開始寫。
奧特曼用光線射死怪獸，就是那幀最重要的畫面，這是一個1維的故事，不需要太大的構思——但是高於1維的故事就會開始有構思，比如奧特曼花了老大勁，才赤手空拳把一個怪獸活活打死。
who：奧特曼和怪獸
when：整段時間
where：地球
why：奧特曼拳頭癢
how：赤手空拳
所以這個1.5維的故事就浮現出來——奧特曼非常血腥暴力，有一天他在地球上閑逛，看到一隻怪獸在很開心地玩「天天愛消除」，於是就赤手空拳把他活活打死了。
高於1.5維的故事是2維故事，通常這種故事是為了烘托單純的感情，所以雖然已經是多線故事，但往往也是兩根線只有一個交點——比如有一天一個怪獸在欺負人類，奧特曼正義感爆發，就一道光線把它射死了。
who：奧特曼、怪獸、人類
when：奧特曼出現前，奧特曼出現後
where：地球
why：奧特曼的正義感
how：光線
這是二維的故事，所以雖然只有一個關鍵的畫面，但已經能拓展出一個整體的故事。
2.5維的故事要略高於2維，這種故事雖然有感情，但感情線並不單純。
比如有一天一個怪獸在欺負人類，奧特曼一道光線把它射死了——人類自古以來就聽說過奧特曼的傳說，奧特曼也告訴這個人類，他們一直是好朋友，但是只有受到怪獸攻擊的人類才能見到奧特曼。
who：奧特曼、怪獸、人類
when：奧特曼出現前，奧特曼出現後
where：地球
why：奧特曼的正義感，奧特曼與人類的友情（懸疑點）
how：光線
3維的故事要高於2.5維，這時人類已經不再是普通的人類了，奧特曼是由特定人類召喚，而這些人類一直藏在暗中。
比如：小張過馬路的時候碰到了怪獸，小李招出了奧特曼，奧特曼消滅了怪獸，小張才知道奧特曼的秘密，小李告訴他，奧特曼和人類有約定，然後消掉了小張的記憶。
who：奧特曼、怪獸、被保護者、召喚者
when：怪獸攻擊、召喚者——戰鬥結束、奧特曼離開
where：地球
why：奧特曼的正義感，奧特曼與人類的契約，人類的正義感
how：召喚手電筒、光線
3.5維的故事要高於3維，從3.5維開始，人物就已經脫離了故事線的束縛，開始沒有了臉譜化的感覺。
比如：小張和小紅一起上街買東西，小紅埋怨小張不願意給她買新衣服，小張只是很樸實地認錯，這時怪獸出現了，向小張步步逼近，小張勇敢地擋在了小紅面前，千鈞一髮之際，人類的導彈擊中了怪獸，但是怪獸毫髮無傷，有幾個人類都倒在了怪獸的面前，怪獸很憤怒，他一腳踩向了小張，這時奧特曼擋住了他的腳，一番爭鬥之後，怪獸被一道光線射死。
戰鬥結束後，召喚人倒在地上，小張和小紅把他扶了起來，他們並不知道他是召喚奧特曼的人，於是那個人站起來，拍了拍自己身上的灰，離開了。
（WWWWH略）
好了，到了4維故事了，從4維故事開始，讀者就已經不會再把目光停留在人物上，人性和故事線已經被埋藏到故事深處，浮現在人們眼前的只有整個故事的關鍵key。
比如：怪獸其實是奧特曼變的。
（WWWWH略）
所以如果我去寫一個故事，就是先做一條主線，然後擴展出整篇大綱，慢慢修改邏輯不合的地方，這就是寫故事的技巧，然後才開始豐富每一個畫面和情節，插入人物的背景——至於4.5維以上的故事不打算再解釋了，我自己也搞不太懂，總之4.5維以上的故事，作者已經不再把讀者當人看了，流程如同炫技，普通人完全無法想像其寫作的過程。
其他的我不清楚，只知道納博科夫是在小卡片上寫下自己碎片式的思緒，然後再將這些通過故事情節串聯起來。
個人用兩種方法。
模型法：先構思人物和環境，然後像玩假人一樣讓他們活動，劇情按照人物動作來就行。
演繹法：先構思劇情，再找人物往裡面帶。
前一種適合空氣系作品，後一種適合劇情向作品。
再牛B方法也要基礎。
基礎源自閱歷。
做夢
1. 太史公司馬遷發現了一個真理，即古今大著作,無不是窮愁而著書。「《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得其通也，故述往事，思來者。」 李白和杜甫也是如此。他們滿肚子的失意牢騷，憂愁幽思，只好借用文字來澆灌心中之愁苦。流傳千古的作品往往是有感而發，不吐不快，絕不是無病呻吟。 這讓我想到了江郎才盡的故事。年輕時家境貧寒卻才華橫溢，成了一個鼎鼎有名的文學家。後來官運亨通，平歩青雲，卻再也寫不出什麼好的文章。為什麼他會從文如泉涌到文思枯竭？可能是當官後，養尊處憂，腦滿腸肥，酒足飯飽之後堵塞了文思的泉眼。
2. 寫作的秘訣是什麼?修改修改再修改,好文章就是好句好結構好思想。兩個層次修鍊,首先是文字層面遣詞造句,能自由表達自己所想。更重要是功夫在詩外,流傳千古的作者或憂國憂民或豪情壯志或鬱悶愁苦,喜用文字來澆灌心中之愁苦,實乃有感而發,不吐不快。江郎之才盡實際上是酒足飯飽之後的滿意，堵塞了文思泉眼。好文章是不斷修改出來的,從草稿到正式版本,歷經了從1.0版到9.0版本的升級過程。要煉就生花妙筆,就要筆耕不輟,不斷反覆推敲錘鍊,終有一天你會發現你手中的鐵棒磨成了一支神來之筆,思如泉湧,信手拈來,得心應手,如有神助。正所謂好文章不厭百回改,千古流傳出推敲。
3. 寫作的最大痛苦也許是為賦新詞強說愁。為寫作而愁眉苦臉，絞盡腦汁，搜腸刮肚，如擠牙膏一般地痛苦。又或者是心中有而筆下無，即心中縱有千言，筆下卻無一墨; 話到嘴邊，卻無法找到恰當的詞語來表達, it"s on the tip of my tongue; 好不容易寫了出來卻又感覺詞不達意，力不從心，墨盡詞窮。呵呵這大概是我們都曾經歷過的寫作過程，不由地感慨「書到寫時方恨少」。
4. 寫作是一種生活狀態。進入這種狀態後，生活中碰到的各種人和事都是他觀察和描述的對象，都可變成他筆下的主人公和故事情節。呵呵，寫手如同與魔鬼撒旦簽下契約，成了筆的奴隸。作者以旁觀者清的視角去觀察大千世界和自己的內心世界。他敏於觀察，善於思考，長於敘述。呵呵他慢慢變成了那個講故事的人，記錄歷史的人，成了電影中的旁白角色。只要靈感火花來了，他就能馬上捕捉到，馬上用筆記錄下來。有時他也分辨不清那究竟是他的思想或是別人的，他的使命是把它們記錄下來。
5. 寫作也許源於生活又高於生活。或在於詩人對這個世界和生活的敏銳觀察力。他要能夠深入其中，又能超然其外。這樣他才能客觀地觀察和描寫萬事萬物。他必須對世事有真實的體悟，所以才能寫出真情實感，而不是無病呻吟。他必須隨時捕捉自己的靈感火花， 一時興至之作遠勝於刻意為之。他追求意境之美，而不是堆砌華麗詞藻。
6. 寫作和翻譯有時要靠靈感,很多名言名句是作者筆耕不輟中妙手偶得的。從杜甫的語不驚人死不休，到賈島的二句三年得，一吟雙淚流，再到嚴復的一名之立，旬月踟躕。選詞鍊句的過程是眾里尋它千百度的苦苦思索，再到驀然回首那人卻在燈火闌珊處的靈感迸發，而隨之得到的那份豁然開朗的驚喜。一切盡在不言中。
7. 哪個群體對語言的掌握使用得最好――作家，語言學家還是詞典學家？個人認為，各有分工。作家(含詩人，詞曲作者，廣告詞作者和網路寫手等)負責創造新詞新句，一流作家甚至有能將病錯句變成名句的能力。而詞典學家負責記錄和收錄那些能流傳幾十年還有生命力的詞語。語法學家則是去分析這些語言現象，試圖找出和總結出規律。但總有些不符合語法的例子。呵呵語言是由古代的巫師智者創造出來的，並繼續由有創造力的人來創新以反映那個時代。
再舉個中國的例子，大家是不是覺得魯迅的文章也有很多病句呢？比如: 我家門前有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹。----魯迅《秋夜》
要是咱們也這麼寫，保准被人認為是個重複累贅的病句。但是一流作家有能將病錯句變成名句的能力。因為魯迅是文學大家 ，他的文學造詣使得人們願意花時間去讀懂他。大家最終會得出結論: 以他的文字功底一般是不可能犯這種低級錯誤，這樣寫肯定另有深意。正如魯迅先生的另一句名言: 世上本沒有路，走的人多了，也就成了路。一流作家或優秀段子手等就是這樣一些敢第一個吃螃蟹的人，敢闖出路的人。
8. 小時候對杜甫的「讀書破萬卷，下筆如有神。」早就耳熟能詳，但不能真正理解。那時候語文老師總是鼓勵我們多讀書，說對寫作文有幫助。一學期下來我的課本總是破破爛爛的，但一到寫作文，也還是絞盡腦汁,擠不出幾句像樣的句子出來。青年時，迷戀金庸先生筆下的少俠令狐沖，對他所練習的獨孤九劍心馳神往，什麼破劍式,破刀式,破棍式等沒有破解不了的功夫。那時候的我正為英語單詞和考試所煩惱，期盼著金庸先生再出幾本書，比如《破考試》或《破單詞》什麼的，以解我們武俠愛好者的燃眉之急。但我翻遍金庸的武俠小說,卻沒有找到答案。 成年後，隨著閱歷的增長,才慢慢悟到 「破」字大有深意。可以有不同的理解,是突破還是磨破又或是識破呢？ 破的重點不在於把書翻破爛了，而是要通過熟讀深思來真正破解書中的密碼。所謂「識破」,即精讀而透徹理解書中之理,能破解書中的言中之意甚至言外之意。就象福爾摩斯先生總能破解密碼一樣。某晚無聊之極,重讀金庸的笑傲江湖，才恍然大悟金庸先生已經暗示了突破學問的方法論。活學活用，料敵機先，大巧不工，後發先至，以無招勝有招。呵呵我想金庸先生肯定是領悟到了杜甫先生的「破」字訣，才創造出了獨孤九劍吧！但我們的廣大考生所期盼的《破考試》《破寫作》之類的真經又在哪裡呢？
9. 寫手手中的筆如戰士手中緊握的槍，籃球隊員的球，嬰兒的奶瓶，舞者的高跟鞋，歌手的嗓子。呵呵如今鳥槍換炮了，筆已被鍵盤和手指所取代。但不變的是作者的有感而發和信手拈來。
10. A great writer is a master of words who can convey his meaning in words which can be sung like music, and which by their position and association can move men to tears.
我試譯如下: 一個偉大的作家是文字大師，他既可以通過文字來表達自己的思想，又能使這些文字可以像音樂一樣被歌唱; 他的生花妙筆能巧妙地組合文字，這些文字彷彿被賦予了魔法，能觸發人們的聯想，讓他們感動得淚流滿面。
原譯: 一個偉大的作家是文字大師，他可以通過文字來表達自己的意思，這些文字可以像音樂一樣被歌唱，也可以通過它們的位置以及聯繫使人們感動得落淚。
我的翻譯是不是過於意譯和增譯了？呵呵，巧妙地組合文字=位置以及聯繫。還請方家不吝賜教和指正。
何時中國才能再出幾個林語堂？
林語堂名篇《英文學習法》
林語堂大師的啟示：我們怎樣學英文？ - 令狐沖學英語的煩惱 - 知乎專欄
林語堂大師的啟示：我們怎樣學英文？ - 令狐沖學英語的煩惱 - 知乎專欄
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作者：richard zou
來源：知乎
在年輕的時候 覺得寫作需要構思 注重結構技巧 詞藻的運用。但是隨著年齡的增長，很多文章都是不得不寫，不寫出來就不舒服，言語質樸，感情真摯。 需要經歷與積澱，熱愛生活的心，敏感的心，自然有真情流露筆下。
我不是作家，只是一個喜歡書寫的人罷了。這個問題深得我心，於是便想了想在下面寫下回答。
我曾經有一段時間寫過網路小說，一個月每天要更新4000字以獲得全勤獎，那個時候為了完成任務會產生一種榨乾似的思維模式，就是你會把自己當作故事中的某個人物，從一個事件的起點開始瘋狂的想像接下來發生的事情，走路吃飯約會，你做的任何一件事里都會產生對故事的聯想，比如我把我自己想像成故事中一個高冷的劍客，於是我自己的行為便開始模仿這個想像中的人物，走路的時候故意把目光變得沒有焦距，神色冷酷，即使遇到熟人也只是淡淡地點頭示意，這樣的行為維持一段時間以後就會開始從周圍的人和環境那裡得到反饋，這樣在書寫的時候便有了一定的事實基礎，人物和故事也就會變得豐滿。這樣地來回變化角色對自己的生活影響其實是十分嚴重的，會榨乾你的想像力以及思維的活躍力度，因為你開始依賴自己的觀察力和表演能力得出結論。
大多數作家在描寫大多數人物時是沒有任何的生活體驗的，全靠大腦的杜撰和對周邊同類型的人的交流體驗。所以在明白榨乾似的思維模式沒有什麼卵用之後我停止了寫網路小說，改換了另外一種觀察和思維的模式，我開始步行思考。步行思考指的不僅僅是步行，這裡的步行更多的是指一種在條件允許的情況緩慢移動自己的方式，比如你可以選擇游泳慢跑騎行等等。緩慢的移動自己，你對周圍事物的接受和觀察的時間就會變長，比如你如果是駕車前往某處，看見路邊的公交站台上有一位側影很美的姑娘，你對她的觀察最多也就2~3秒，可能你的思維里才開始產生她真漂亮這一觀點，就已經看不見她了，那麼接下來的聯想也就化為烏有。如果你是步行通過這個時間就會延長至10~15秒，如果你駐足觀看，那麼在對方離開以前你便會擁有理論上無限長的觀察時間。細緻的觀察過後，你便可以開始無盡的聯想，姑娘腳踝上褪色的紅繩，細瘦手腕上的佛珠，她有可能是一個從小體弱多病的女子，家中的長輩把這些事物從遠遠的寺廟中求來，再仔細地系在她的身上，默默地變成一種遙遠的陪伴和祈禱……這種思維模式之下，你一樣可以獲得豐富的環境反饋，但是你始終是一個旁觀者，你所儀仗的依舊是你的想像力和構思能力。
還有一種方式與之相輔相成，那便是思考睡眠，很多時候其實人都沒有達到那種一碰枕頭就可以沉睡的疲憊狀態，在你躺下到睡著的這一段時間裡，很多人會選擇拿著手機逛App，這其實就是一種藉助外物進行思考的模式，如果你選擇放下手機，回想你在步行思考中獲得的觀察和聯想，你就會自然而然地給自己的記憶補充上很多的細節。那個側影很美的姑娘側影已經不太清晰，但是那道腳踝上褪色的紅繩卻明亮起來，那紅繩上彷彿多出了一塊溫潤的玉石，雖不名貴，卻溫婉地如同一泓春水，那是來自某條不知名的河流的歲月遺產，本來應該是某個達管案上一對鎮紙的邊角，雕刻者製作的時候覺得這多出的一角實在多於，便生生鑿了下來，變成了紅繩上的一個平安印記……
這樣的回憶方式會在很多地方幫助到你，特別是需要描寫細節的時候，但是僅僅只適合描寫細節和微觀，想要描寫場景和宏觀你就必須進入下一個階段，便是場景設想，簡單來說就是把你回憶和觀察到的細節進行拼湊。組合在陌生的場景中進一步地讓他自己發展，比如紅繩上的玉石出生的地方，是個碧水青山的地方，天空一眼看得透徹，聲音一聽聞著安詳，一個側影美麗的姑娘在河邊恬靜地洗濯，陽光透過澄澈的河乎地讓河床上一顆不起眼的石頭耀目起來……
到這個階段我便可以寫故事了，思維的寬度和廣度也很受用，但是新的問題又會產生，便是在描寫感情的時候。你會覺得很無力，對傷感猶豫歡喜果決這些情緒的書寫就像是在讓你解釋什麼是紅色什麼是綠色一般，無法細膩，於是我又開始採用一種方式鍛煉自己對情緒的觀察，這種方式我稱它為情感自虐。
以一個正常人的軌跡生活，20歲左右的時候應該就可以體味到80%以上的情緒，50%左右不同程度的情緒。可是我們在描寫某些情緒的時候還是詞窮，不是因為你沒有經歷，而是因為你不願意回想。有些情緒在發生的時候對你造成過很大的困擾和傷害，你在好不容易脫離之後自然是不願意回想的，所以你在描寫的時候也就理所應當的詞窮，因為你在刻意遺忘，情感自虐就是強迫自己去回想，無數次地回想，然後擺脫自己當局者的觀念，以旁觀者的角度準確地進行描述。說起來很玄乎，其實真的到了這一地步，也沒有這麼飄渺。
這些方法會幫助你準確且自然地構建出一個故事的血肉，多多練習之後便會成為你生活中的習慣，腦洞隨時隨地想開就開，下筆之時也輕鬆愉悅起來。
可以看下路遙寫《平凡的世界》一書的過程，具體是《早晨從中午開始》。
必須對結構著迷，去掉表象，能精準的透視出作者的思維過程，小到做一個謎題，大到蓋一棟房子，結構都是構思的基礎和關鍵，再複雜精巧的構思過程其實都是簡易的N次疊加和再組合。
我是靈感主義者，只有源自靈感的文字才會給人「妙的體驗」，而寫作的過程就是分享處在這種人掌控/失控邊緣的超驗感。
情節是跟著靈感的快感走的，而不是在於邏輯構造與體驗陷阱。我很反對人為的構思（破壞）靈感的妙意，靈感是超越人智慧的存在，如果強求，就會變成故事會/與民工小說。
突然的靈感也是靠不住的，只有每一次靈感來臨的時候，將其不斷地豐富化，用各種手段紀錄下來，才能開花結果。
靈感就像一顆種子埋進土裡，在其死亡之前，以最大的養分給其補給，比如你看卡爾維諾的看不見的城市，突然有一個彩虹山國的靈感，然後你沉浸在其中，所有的景象人物情節都會慢慢浮現，跟著靈感走，就會完全拋去偽合感。卡爾維諾就有許多極端短的小說稿，就像素描大師一樣，只需一千字就可以構建一個完整小世界，在筆縫裡就能看出其世界觀，甚至你能感覺到在那個世界裡突然冒出一個人會說一句什麼話。
這種方式自然，放鬆，完全因感動而行筆，能滿足寫作欲，並能能激發出更大的寫作欲。練筆的時候，想寫什麼就寫什麼。
你身邊的稿子會越來越多，你的世界會越來越大，你的筆力會越來越自然且深刻。
他人視閱讀為信息獲取，我視閱讀為啟示激發。
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解釋一：每個場景、每一句話、每一個詞，都可以是撬動行動改變的槓桿。
解釋二：每個場景、每一句話、每一個詞，都可以是引燃思維爆炸的導線。
解釋三：每個場景、每一句話、每一個詞，都可以是拯救心靈煎熬的瓊漿。
當寫作成為一個職業，就和建築師，工程師，程序猿基本沒啥差別了。寫作的構思和結構師架構師也沒啥差別了。對文字，建築材料，代碼的了解和駕馭是基本能力，構思，結構和架構就看各自擅長。排名第一的說了，沒事多意淫。偉大的作品都是無數次意淫噴涌而出的。大家沒覺得央視褲衩樓和廣州小蠻腰更象一部文學作品？
跑偏一個。當文學已經沒落，作家也就從神壇走人凡間了。互聯網攤平了世界，作家那點意淫功夫架不住千萬人的親身經歷。作家最後變成作者，只能靠點文字技巧，將自身經歷加意淫功夫東拼西湊討生活了。所謂構思，不過是用同一堆積木重新搭個房子而已。我個人而言。以前喜歡天馬行空的寫作方式，這樣的後果就是寫到後面往往覺得前面很多章節和線索有致命的錯誤。這樣的結果只能用「一個謊言要用十個謊言來彌補，一個錯漏的情節要用100段廢話來彌補。」
然後我大概經過10年時間空白模式。抗拒聊扣扣意外的一切碼字行為。
一年前，偶然的機會參與一次野外科考。在山頂觀測點數星星的時候突然頓悟了。（此處省略巴拉巴拉一萬字。）
現在構思劇本和小說，開始嘗試用巴贊的思維導圖方式先做故事框架。一來整理出框架，二來在框架上還能進行再結構。這樣寫作速度突飛猛進，然後也精巧了一些。
我覺得吧，寫作這東西，要天賦的。不要輕易相信勤能補拙，要說靠勤練我們也晚了不是。
短篇不需要刻意構思，長篇的話，我喜歡這樣：
寫提綱，搭骨架。
把人物事件的聯繫用樹形圖畫粗來，有邏輯關係的地方用紅筆連起來。
最後添「肉」，展開想像的翅膀吧。
多讀書多看報，少鑽牛角多補覺，這樣你才能有一個良好的寫作環境。另外yy嘛，首先要看得多，一定要多，沒有一定的量你練得再多也沒用，除非你是那種腦洞直通黑洞的，否則都要多看。最後，想寫什麼方面的就要看什麼方面的書，這不僅給自己一個架空的氛圍，也肯定能讓你從同類作品中學到很多
作家作品天才終究是少數，而大數的則是整理者，或者腹稿多年的觀察者，王小波是觀察者，顧城是語言天才，而大部分作品也是作家日常閱讀，生活的積累，文筆可以通過嘗試鍛造出來，可是文思，卻是必須通過積累得到的。
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