音樂一定有無論是否明顯的調性嗎？
無論是嚴肅音樂還是通俗音樂，似乎都有明顯的調性。序列音樂似乎也有著不明顯的調性，會出現一些調性的暗示。
謝邀，這裡在一樓 @圭多達萊佐 回答基礎上再補充一點。
「音樂音響的調性連續統」(The Continuum of Musical Tonality)，是當代最新的和聲技法與調性分析理論之一，兼容範圍是整個聲音頻譜。
20世紀之後，隨著科技的發展和文化的演變，音樂語言往多元化爆炸發展。如今21世紀，更是「有你想不到，沒有你做不到」。調性分析與作曲技法理論開始面臨一次危機。此時，就需要一個新的理論的提出，來支撐將來音樂分析的有效性。
受華萃康的啟發，我重新整理了這個理論。從連續統的角度看，音樂（或聲音）音響按有調性到無調性排序，是這樣的五個（八個）類別等級：
- ?類 [只由一個單音構成的音樂結構]：如里蓋蒂的Musica Ricerata第一樂章、卡特的單音卡農曲、趙曉生《太極》的開篇等。
- A類 [習見律，結構的音高組織內核為純五度音程，跨度不大於5]：如「只有幾個和弦」的那種流行搖滾等。
- A+～B-類 [習見律，結構的音高組織內核為純五度音程，跨度大於5]：如貝多芬晚期和勃拉姆斯的作品等。貝多芬的部分段落可以達到C類的水平，巴赫的減七和弦也可能瞬間達到C類，但只是暫時的。
- B類 [習見律，結構的音高組織內核為純五度音程，但並非以五度形式展現]：如肖邦、瓦格納、拉赫瑪尼諾夫等。
- B+～C-類 [習見律，結構的音高組織內核為純五度音程，但並非以五度形式展現]： 印象主義之後的和聲思維仍然保持傳統的作曲家，如拉威爾、普朗克等。B+類的音樂保持了極佳的耐聽性，同時和聲也得到了最大的豐富。在單點和弦的運用上，普朗克比拉威爾豐富。因此可以將拉威爾標為B+，而普朗克標為C-，等。
- C類 [習見律，結構的音高組織內核為純五度以外的音程]：如前衛爵士、西方新浪漫主義作曲家的鋼琴作品等。
- C+～X-類 [習見律，結構的音高組織內核為純五度音程，但並非以五度形式展現]：一些現代的「大無畏」的作曲者， 他們基本上置調性與音樂性於不顧，但作品仍然未達到完全的無調性。代表性的例子有Sobraji、Einojuhani Rautavaara、黃禹的部分作品等。
- X類 [習見律，結構的音高組織內核並非音程關係]：如勛伯格的「嚴格十二音」鋼琴曲、「鎚子女士」烏托斯卡婭的「奏鳴曲」，等等。
對非習見律的樂譜，也可以類似的劃分七個等級：
- ?*類 [討論律制無意義，只是有音色的變化。只由一個單音構成的音樂結構]：如單一一個音的正弦波，只變音色，這是在傳統音高上，是屬於0類；從整個頻譜上看不一定屬於0類（但是另外話題了）。
- A*類 [非習見律或音響性，結構的音高組織內核為純五度音程，跨度不大於5]：如簡約派的作品等。
- B*類 [非習見律或音響性，結構的音高組織內核為純五度音程，但並非以五度形式展現]：如西方文藝復興時期的音樂，中國少數民族的支聲復調等。
- C*類 [非習見律或音響性，結構的音高組織內核為純五度以外的音程]：自然聲音有如密閉房間中聽到的窗外有規律變動的呼呼風聲「多聲部」等。音樂作品中，後現代（20世紀後半）作品也多C類與C*類音響，施尼特凱的《反射光》、《超聲波》等。
- X*類 [非習見律或音響性，結構的音高組織內核並非音程關係]：自然聲音有如流水聲等。音樂作品中，前現代（20世紀前半）作品也多X類音響，如潘德列茨基《廣島受難者的輓歌》等。X*類音響繼續向無調性發展到極致，即為白噪音。
註：
- 習見律即習見律制，指當今世界上運用最廣泛的三種律制：純律、五度相生律與十二平均律。
- 帶「*」和不帶「*」的區別在於音色與律制。音色全部屬於有穩定音高且為習見律制的作品（如正常的鋼琴獨奏、弦樂四重奏等）屬於不帶「*」的組，而不帶「*」的組，是指運用了非習見律制（此時不管音色），或者運用了非穩定音高樂器（如打擊樂器、電子音效等了佔領和聲空間。如流行歌曲編好曲的爵士鼓部分不計入，因此不屬於帶「*」的組別，但其中如果含有參與和聲的內容的過渡的聲響，就算入該組。不帶「*」類型的組是帶「*」類型的簡單情形，也是其技法的「子集」。
- 進入C類開始就涉及到「逆向同質化」的問題了，而C+、X-和X類音樂的逆向同質化特別嚴重，故用不同的符號X表示，是以之前三類作出區別。
按照以上的這種觀點，一樓所提到的這類主觀上非調性的音樂，在客觀上應大部屬於連續統上C、C*或X的類別。
舉例子：
強烈推薦這張專輯的作品，都是屬於後現代（20世紀後半）的西方的電子音樂。
蝦米音樂 - OHM - The Early Gurus of Electronic Music
這些音樂（有的根本不是傳統概念的音樂而是音響），是西方的音樂家在1948年~1980年間創作而成。當中的技法實際，是20世紀上半葉的前現代技法的再進一步擴展，並加入了許多體裁與形式的擴展，如拼貼的手法等。而在和聲學的教學中，一般學院是教到20世紀上半葉就止步不前了，這方面成了教學與研究中常被忽略的空白。這張專輯當中的大部分曲目滿足一樓所說的「主觀非調性」，然而本人認為這也可以用擴展到極致的調性技法理論（即「連續統」理論）來分析。這張專輯中的大部分音響都屬於C～X，或C*～X*類。
相對照地，當今大部分流行音樂，包括其延伸風格的古風、同人、動漫配樂等，音響在調性連續統上的位置介乎A*與X*之間，其中C*~X*的部分多見於音響過渡或轉調的段落，主題陳述多以A*~B*為主。
而關於完全無調性，從連續統來看，對「完全無調性」的判別與理解有兩個角度：
從人耳聽感的角度看，C～X類的音響已可以讓大部分人感覺到完全無調性。C類音響已經接近完全無調性，甚至對於有規律得多的B，B*和C類，部分人也已經開始感到完全無調性了。人類欣賞的大部分音樂或音響性音樂在連續統上的位置都在A*到C類之間，較保守的時代與地區（如「文革」期間的中國大陸地區等）可能介乎A到B的位置，而相應在較激進的時代與地區，如當今西歐的地下音樂等。可能介乎B*和X*類。但A*到C類的這個平均是我們可以作為標準的。例如，以影視廣告遊戲音樂為例，電影作品中，歐美大片等的音樂部分常在A+～B+/A+*～C+/B+*～D+/C+*級，而音效常在C*級與X*級間徘徊。
然而從頻譜的層次看，嚴格的無調性只有一種：白噪音。白噪音也是X（X*）類音響向「無中心」發展到的最高極限，因為已經是人類向「聲音的無中心」努力的科技極限，也是宇宙的物理極限。然而討論這個極限意義不大，因為複雜度過小和過大都會導致信息量的減少。其中「複雜度過大反而導致信息量的減少」，被稱為「逆向同質化」。
因此，總合以上討論可以作出結論：音樂不一定有（無論是否明顯的）調性，是否有調性因聆聽者的生理心理因素/集體文化而異。 然而存在科學上絕對無調性的音響，那就是白噪音。（雖然取一段有限長度的白雜訊檢測仍然可以「算」出一個中心頻率作為調性「主音」，但當時長趨於無窮大時，這個中心也會趨於消失。因此全頻譜白雜訊是真正科學意義上無調性的聲音，更嚴謹的表述是：覆蓋全頻譜的白雜訊是有限時域內，趨於絕對無調性的「極限」。）大部分人感覺無調性的相對無調性音響也存在，例如流水聲、敲鍵盤聲等，然而從頻譜分析結合最新的調性理論看，那些音響也並不是不能用調性的理論來解釋，只是解釋的結果不同而已。一般大眾能夠同意的有調性音樂一般介乎A到C類之間，耐久的聽眾會更高，可以到X類到X*類，但無論何種心理/文化因素之下，白噪音都是絕對無調性的。更嚴謹的表述是：白雜訊是有限時域內，趨於絕對無調性的「極限」。
- 完 -
沒學滿20年而且不被邀請的我來答問題了。。。。
題主要知道無調性音樂是非常廣義的一個指代，要這麼說貝拉 巴多克的模調性音樂是調性嗎？如果我們不注意聽絕對會把他的很多作品歸到無調性範疇的。。不管明顯與不明顯，還是絕對不絕對，自古以來音樂創作者本身創作的時候都是尋找探索音樂的可能性，而不是為了定義為無調性還是調性的學科界限。。
圭大的回答很精練，以我不到20年的學識是加不上任何一個字來補充有什麼疏漏了。
圭大也許沒有時間，而我的工作經常閑得發慌，就展開討論一下。。。。
每每提到無調性，序列樂就是一個不得不討論的問題，勛伯格最早的脫離調性的音樂，還沒有完全按照序列音樂的理念存在，之後也有施尼凱特做了九部交響曲當中很多都有調性和弦與無調性，長音與旋律，等這些組合方式。。在德語的哲學與邏輯體系中，人們更容易意識到「無調性是和聲學到極致的終極結果」。這裡面有黑格爾，有尼采，有叔本華等一切的哲學體系，純粹感官藝術美的終結與自然混亂中帶來藝術哲思時代的開始。。。。也有杜尚，馬地斯，畢加索等對藝術與美學腦洞大開的新定義新概念。。
與此同時序列主義也逐漸出現並且成熟化成為一個 時代的主流思想，Webern，Stockhaussen，還有早年的Boulez等都是人專註序列樂一萬年，早起他們認為序列中難免會產生和諧與不和諧音的元素，最後如果從聽覺去思考的話，就難免需要回歸一些調性的思維，並不是禁止運用，而後來他們就轉向了序列既為極致，若不是追求極致就不能是純粹的藝術。。抱有這種思想的，通常都會持續鑽研音與音之間的關係，節奏，力度等等，並且按照設定的規則去創作。。最終得出結論只有嚴格遵照那個規則去創作的同時能夠做好音樂才叫藝術，就跟當年的巴赫一樣，他們當中很多的人比如最具代表性的Boulez都認為只有在這種技巧下的才叫藝術，但凡聽不懂並且抓不到這其中的規律，是因為知識不夠，不懂這當中美。。。。顯然某博士也包括在裡面，這種的存在並不奇葩甚至是必然的。。。。
在同一個時代也有另一部分人，比如Shnittke，Messien，Xenakis也使用了序列樂，不過只是作為一種音樂元素來運用，他們認為如果把序列樂這種手法作為一種鐵規則的時候，本身就已經限制了音樂發展的可能性，即使可以擁有無窮多的變化但是音樂的維度以及內容就這樣被死死的限定了。。他們開始尋找了一些其他的規律，Messien畫了一張序列樂變化表，然後從直觀的表上去尋找一些規律。。Xenakis認為同樣是精確類計算，序列樂把演算法給限制死了，他後來使用了很多開腦洞的複雜演算法，來產生音符組合以及節奏，然後根據聽感來仔細思考這當中的音樂意義。。
有時候我們可能會聽到調性元素在裡面，可是並不是作為一個主要寫作手法來運用，就好像我們有一萬種方法去教育孩子，也許有一天會使用那個經典的拿雞毛撣子打屁股，但是隨著觀念的革新，言傳身教，培養自信等新的方法會相繼出現，但是這也並不代表必要時我們不能拿雞毛撣子去打～
上面全部都是在概括在第一點裡面。。。。
頻譜音樂，認為音樂如果從頻譜上可以產生無窮中可能，因為數學上傅立葉轉換可以證明所有波形都可以通過疊加而無窮逼近。。有些頻譜音樂可以讓交響樂團演奏出大象，獅子等等的吼叫，有的頻譜樂比如Scelsi，經常就是一個長音，或者是重複的相同基音，但是會變化出出現無窮多種表現形式。。
偶然音樂，認為音樂之間的聯繫是在一定邏輯之下才被賦予的，嚴格意義上如果邏輯被破壞不被認可，那麼整個音樂的組織就沒有意義，音樂並不存在於。這種組合方式可以是隨機生成的，如果能夠形成一種持續的刺激，在人們感知的精神狀態以及想像中即是音樂。。。。甚至音樂家並沒有產生聲音，但是聽眾持續在聆聽並且對聽到的聲音（靜音）進行想像，那也是音樂。。
電聲音樂，認為我們對音樂與聲音之間觀念應該改變，電子設備已經可以製作並且所有的可聽的聲波可能性。如何組織這些所有的可能性，如何理解並且編製成音樂稱為了音樂研究的目標。
微粉音樂，在於細化聲音之間的維度，即使是一個發聲體，相同的發生模式也都能出現許多不同的變化，比如節拍器我們如果仔細聽的話並不是一模一樣的嗒嗒嗒，我們能夠分辨出每一下之間都有那些細微的差別，也許是想像，也許是真的存在這樣的旋律，但是自然中並沒有把一倍的音高差距之間分成12等分，如果仔細的聽的話我們也許可以從節拍器里，雨點聲中聽到不一樣的旋律。。
許多序列主義者並不認同這些其他的方法，比如上個月剛剛去世的我們親愛的Boulez，生前就適中對許多上述的這些觀點報以批評，並且說「這些都不是音樂！！」。。但是不管怎樣所有的這些想法的提出都表示了人類思維正在進步，對藝術的觀念以及整體的理解在改變並且進步。。。。
卸腰。
個人覺得有兩種情況：
第一，作曲家寫作的本意就是寫無調性音樂。那麼，音樂顯然是可以做到無調性的。最明顯的就是那一票序列作曲家。當然，他們的作品中有一些也是含有可能的調性因素的，但是也有很多是沒有調性的。
第二，很多當代作曲家在寫作的時候，已經不把調性當做一個考慮的對象了。所以，寫出的音樂，從主觀上來說，也可以理解為沒有調性。自轉
大部分人一開始聽無調性音樂覺得奇怪是因為一直以來的形成聽覺習慣還是天生的？ - Leng Yeo 的回答謝邀！看來提問的朋友懂一些音樂。很不錯的問題。
調性的概念有許多種，有調性如果作為有主音，有音高中心來理解的話，你說的挺有見地：序列音樂似乎也有著不明顯的調性，會出現一些調性的暗示。
序列音樂（十二音音樂）盡最大可能讓所有音平等，以達到消除音高中心的目的，但實際上不能完全做到。
怎麼可能在時間發展過程中讓音與音完全平等么？即使每個音不重複，長短、強弱、音色等都一樣（那樣音樂性也太差了），還有音出現的先後問題，也就有主次的問題，有主次也就承認有中心了。所以說無調性音樂也有潛在的、不斷變化的音高中心。
音高中心的形成可以是多樣的，如傳統的和聲調性、旋律調性，新的如持續音、中心音、中心和弦、中心音響等技術都可以形成音高中心。
有些現代音樂都是沒有調性的。連旋律也沒有，主要靠節拍和音色的變化，還有通過特殊技巧處理的音效。比如教我computer music的老師，搞的就是noise music，主要靠濾波白噪音來作曲，作品真的是不強調音高，更談不上調性了。
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