文藝片是類型片嗎？怎麼定義「文藝片」里的「文藝」？
謝邀。 @吳婷婷 這個話題算是老生常談了，我試著把我的想法寫下來，不是提供最終答案，算是提供一個思路吧。
一 「文藝片」的含義
「文藝片」：
1. 華語電影特有類型（參見magasa回答）。為了方便區分，暫時把這種類型改稱為「文藝戲片」或者「文藝戲」。
2. 被錯誤地用來描述「藝術電影」。
3. 被用來輕蔑地描述敘事糟糕的電影。
4. 用來描述那些不能用「華語類型電影辭彙」歸類的電影。
二 為什麼「藝術電影」常被錯誤地描述成「文藝片」？
先說說「藝術電影」吧。電影的「藝術性」這種東西很難量化，因此是見仁見智的。非要定義也可以，大抵分兩種。
第一，形式主義的藝術。也就是常說的「實驗電影」，探索「電影工具」（cinematic apparatus：鏡頭，包括構圖，景別，鏡頭運動，鏡頭長度；鏡頭關係，即剪輯。）的藝術可能性。比如艾森斯坦的［十月］探索蒙太奇對觀眾認知的影響， 阿侖雷乃的［去年在馬里昂巴德］探索剪輯在電影時空構建上的多重可能性。
第二，現實主義的藝術。探索電影「重現現實」的能力。比如法國詩意現實主義流派（代表人物如，讓雷諾），義大利新現實主義流派，好萊塢的如奧森韋爾奇。
這兩類的「藝術電影」相對商業電影來說，故事性被弱化了。形式主義藝術電影尤其如此，故事基本不講究因果邏輯，往往也是支離破碎的。現實主義藝術電影有故事，通常也是完整的，只是「戲劇性」沒那麼強，有很多類似「跑題」的段落及看似「啰嗦」的鏡頭運動（顯得更加真實）。
為什麼用「文藝片」描述「藝術電影」？原因是「藝術電影」的概念不普及，而「文藝片」又被廣泛地用來描述那些不那麼「商業」（即故事性不那麼強）的電影，因此更近一步被用來描述更加不商業的「藝術電影」也在情理之中。
三 當他們說「文藝片」的時候，說的到底是什麼？
上面提到「文藝片」被廣泛地用來描述那些不那麼「商業」（即故事性不那麼強）的電影，這裡廣泛地把「文藝片」當作一種類型片標籤使用的是電影愛好者和影評人，這裡的「文藝片」應該像其他電影類型標籤一樣作為電影產業生產實踐的語彙，對電影內容（即類型化的角色設定和情節軌跡）給出明確的指示信息，進而指導觀眾的觀影選擇。但多數的情況是，如果你告訴另外一個小夥伴，這是一部「文藝片」，對方對電影內容仍舊是一頭霧水。
當前語境下我們耳熟能詳的「類型片」，其含義並不是單一的。
「類型片」 的產生大抵分成兩種。
第一種是片商用來推廣產品，降低風險，普通觀眾用來指導觀影選擇的商業行為。它一開始的流通範圍是製作發行電影和看電影的人，後來電影學者對其進行系統化的歸納總結，並把它和當時的時代背景聯繫起來。商業行為在前，理論研究在後。我們最熟悉的電影類型片，大多屬於這一種：西部片，黑幫片／警匪片，喜劇片，恐怖片，驚悚片，科幻片，戰爭片，動作片／武俠片，體育片，自傳片，歷史片（如清宮戲）。這類類型片的名稱都是簡單粗暴，沒有歧義，童叟無欺的。
第二種是學者通過研究和觀察「發現」並定義，而後因為種種原因在電影評論界及影迷中被廣泛使用的。這類「類型片」包括了「文藝戲片」，「黑色電影」[Film Noir] 和「通俗情節劇」[Melodrama]。這類「類型」概念的產生是明顯滯後於市場行為的。比如「黑色電影」的概念最早出現在1946年夏天，研究的對象卻是40年代初的好萊塢電影（參見什麼是「黑色電影」？好萊塢有哪些優秀的「黑色電影」？）。其次，這類「類型片」的名稱基本上是使用引申含義而非字面含義，因此有較大的歧義。比如，「文藝戲片」並不是字面意思「文學」和「藝術」的簡單加成；「黑色電影」並不是說指顏色是黑色的電影；melodrama字面意思是指起源於18世紀的戲劇形式，melo－詞根意思表示音樂，字面理解是「配樂戲劇」。發散式的命名原則使得這三種「類型」始終沒有明確的，公認的類型定義，而更多地被認為是某一歷史時期的「創作趨勢」或「創作模式」。
「文藝片」標籤的泛濫化是有實效意義的，因為它恰好補全了「華語類型電影辭彙」的空缺。「華語類型電影辭彙」中有本土的，如武俠片，香港警匪片，而大部分是外來的。有一個好萊塢經典類型片概念沒有進入「華語類型電影辭彙」，恰好是melodrama（這裡說的是商業版melodrama，而非學術版melodrama），翻譯成中文叫做「通俗情節劇」。幾乎沒有人會把一部華語電影叫做「通俗情節劇」，相反，很多應該屬於melodrama的電影都被描述成「文藝片」。（註：正宗的melodrama和「文藝戲片」有相似之處，但本質上不是一回兒事兒；不過兩個學術概念推廣泛化之後指的恰好是一類電影。）
簡單地說，商業版本的melodrama，或者更廣泛地被簡稱為「drama」，是一種角色推動型的電影類型（character－driven genre），相比情節推動型電影類型（plot－driven genre）對角色的臉譜化處理，melodrama 強調角色的「變化」，或者「成長」，而這種「成長」是主人公通過與和其他角色的關係（愛情，友情，親情）獲得的。
「華語類型電影辭彙」中沒有對應的辭彙去描述這種故事場景設定很「真實」，角色掙扎和情節軌跡很「現實」，更關注「人」而非「戲劇化的情節」的電影。「文藝片」可以是一個很好的選擇。我們需要做的只是更好地把「藝術電影」，「文藝戲片」，和「文藝片」的概念區分開來，更準確地使用「文藝片」去描述一種可以明確定義的電影故事類型。
「類型片」說白了都是商業片，只不過melodrama和「文藝片」的商業性不那麼重而已。反敘事的實驗片＝藝術探索，反敘事的故事片＝坑爹。
註：簡體商業版melodrama／「文藝片」特點。
－主人公是女性的的時候比較多。當然也可以是男的。
－主人公的危機是內部的，通常是首要的生活危機，比如愛，失去（至親，健康，事業）。
－一個無能為力（powerless）的主人公 v.s. 一個強大的權利機構。比如黑人在白人的世界，移民在本地人的世界，女性在父權主導的世界，等。
－ 情感深度上從惡俗（肥皂劇）到深刻（悲劇）不等。
－ 截然對立的價值觀碰撞。道德困境。
－ 一段改變主人公的關係至關重要。
－ 角色與角色之間互動提供了故事的張力。
例子，［達拉斯買傢俱樂部］。
－主人公危機：aids 晚期。主角目標：自救
－ 強大的權力機構，葯監局，醫院：控制藥物的流通，主人公和其他患者沒有辦法通過正常合法的途徑獲取藥品自救。
－ 道德困境：採取非法的手段救人是否合乎道德？
－ 一段改變主人公的關係：with Jared Leto
練習：［逆光飛行］
典型的「文藝片」，典型的「melodrama」。
文藝只是標籤，不是類型，類型片是指有成熟的、可複製的敘事方式，有清晰可辨容易歸類的題材和主題，甚至在視覺呈現上也有很多共性的電影。而「文藝」這個標籤並無標準可言，就像「美女」一樣，每個人的定義不一樣，因此所謂的文藝片，千差萬別，有的人覺得很商業的電影，沒準別人覺得很文藝，反之亦然。
「文藝片」是一種類型。
文藝片 ≠ 藝術片，但在現下的語境中，「文藝片」經常被與「藝術片」的概念混用，或用來指代某種難以明確界定的「小資」、「清新」、「溫情」、「浪漫」、「不包含激烈動作」的商業味較淡的商業電影。包括知乎「文藝片」標籤下的定義實際上都是成問題的。
下面談的，是對「文藝片」的歷史概念較為正本清源的介紹，而非現今通行的那種理解。
藝術片可以被視為一種產業和創作的模式（mode），而「文藝片」，則是一種中國電影特有的類型（genre）。所以這兩個術語實際上是不同層面的應用，但經常存在交叉。
「文藝片」一詞，在翻譯成英文的時候，經常有兩種選擇，一種是意譯為melodrama（情節劇），一種是音譯為wenyipian。兩種譯法都有問題，音譯法老外聽不懂，還得解釋它的意思，而意譯出的「情節劇」也是一個涵義十分模糊的術語，你用一個含混的詞解釋另一個含混的詞，誤差經常會很大。
翻譯上的為難，正好佐證了「文藝片」這一類型，是華語電影獨有的這一事實。
「文」字面上是文學，「藝」字面上是藝術，「片」就是電影，為什麼文學加藝術加電影，就成了情節劇？按照西方人對電影情節劇的理解，一般是講家庭、愛情的故事，人 物多愁善感、經歷多災多難、情節巧合誇張、音樂凄婉動人，所以又有women"s picture之稱，甚至直稱「哭片」（weepie）。這確實和我們傳統的「文藝片」是差不多的，怪不得這麼翻譯。
在中國電影史的研究中，文藝電影歷來被作為一種特定的准類型範疇，蔡國榮著《中國現代文藝電影研究》（1985）一書中，將文藝片定義為「偏重情緒、情感」的類型，將之限於言情、浪漫主義的範疇中。但葉月瑜認為：「文藝片」和「通俗劇」兩者其實很不相似，「通俗劇」講究戲劇性的展示、情感的誇張表現；「文藝」的概念和文藝小說有著很深的淵源，要實踐一定的社會文化功能；回溯至1910年代，文藝小說特別指涉的是俄國、法國等翻譯小說。此外，「文藝」在中國現代化的進程中扮演著重要的角色，被視為推進西化的工具。
「文藝」一詞事實上是外來語，源自日本，1902年隨著魯迅翻譯日本關於歐洲小說的評述，將「文藝」這個名詞引入中國的語境。1911年，「文藝」一詞在中國已經是普遍被文學界接受的名詞。小說理論裡面有幾個重要特點，跟後來文藝片的產生有很大的關係，特別是中國的鴛鴦蝴蝶派小說。這些特點包括：人物的崇高性、善惡分明的價值判斷、講述域外的風土人情、現代形式與風格，同時必須易讀，和日常語言有一定的鏈接性。總的來說，「文藝」是一個非常具有擴展性的復義辭彙，包含文學、藝術、文化；「文藝」是西方的、翻譯性和現代性強；「文藝」是現代的、向上提升的，有一定的啟示和啟蒙作用。五四時期的文藝特別含有濃重的社會性、社會性，力求resist西方列強的侵略，建立一現代的民族民主國家。「文藝」是一個跨語境的實踐（a translingual practice），也是跨文化、跨學科的。1924年出版的由徐卓呆編譯的《影戲學》（On Shadowplay），已經將「文藝片」列為第十二種電影類型，指稱文藝片是把文學（特指西方高尚的小說）電影化後的作品，如托爾斯泰的《復活》。但這個概念在20年代似乎還未得到普遍應用，提及者少。（葉月瑜：「文藝」作為華語電影研究的概念）
20年代上海流行的「文明戲」——即根據日本「新戲」本土化改造成的一種舞台戲——也是文藝片的源頭。文明戲具備很強的情節劇特徵，經常取材愛情、冒險、犯罪的故事。早期中國電影在上海的萌芽，多借鑒文明戲，像鄭正秋的「社會片」《孤兒救祖記》，這兩者的關係，翻開任何一本中國電影史教科書都會有，不必詳述。「社會片」開了30年代「進步電影」的濫觴，猛力批判社會現實，有《神女》、《十字街頭》、《馬路天使》這些電影。
隨著日軍全面侵華，「進步電影」煙消雲散。在「孤島時期」，電影創作者特別愛改編古典文學和外國文學作品，在當時「文藝片」就是指這類從文學改編的電影，而且這一概念已經開始深入人心。
1946年，吳性栽在上海徐家匯獨資創辦文華影業公司，秉持一條從中小型題材入手，著重表現人物細膩感情的製片方針，大戲劇家曹禺便曾擔任文華公司編導。這時，「文藝片」開始專指文華公司出品的這類作品。通常被認為代表中國電影最高藝術水準的《小城之春》，就是費穆為文華所拍，結合其類型特徵，稱其為「文藝片」當無不可。另外還有曹禺的《艷陽天》。1948年，內戰形勢緊張，《小城之春》這種「文藝片」被左翼批評家認為消極、無用，於是「文藝片」退潮，社會政治題材的電影變得更為吃香。
1949年後，「文藝片」這種類型毫不意外被新成立的政府打入冷宮，《小城之春》在束之高閣三十多年後方才重見天日，幸而「文藝片」的香火由港台電影人尤其是香港延續下去。
五六十年代香港國語電影中著名的「文藝片」包括《不了情》（邵氏，陶秦，關山、林黛）、《藍與黑》（邵氏，陶秦，關山、林黛）、《星星·月亮·太陽》（電懋，易文，葛蘭、尤敏、葉楓）、《何日君再來》（邵氏，秦劍，陳厚、胡燕妮），粵語文藝片有《黛綠年華》（電懋，左幾，紫羅蓮、梅綺、吳楚帆）、《魂歸離恨天》（電懋，左幾，張瑛、梅綺）。
根據學者張建德的總結，這個階段的愛情文藝片，比較注重遵守中國傳統的倫理道德，講究發乎情、止乎禮，男女主人公並非強烈的反叛者，他和女主人公的愛情多受到社會或家庭或道德觀念的阻撓，但兩人總是保持著情感的純潔。男主人公在體格和人格上都十分文弱，這或許是受到更早時期「鴛鴦蝴蝶派」中公子哥形象的影響。所以在當時，這種得到女性觀眾青睞的文弱型男演員十分流行。
眾所周知，60年代中期，邵氏啟動陽剛革命，從此武俠片一統天下，於是「文藝片」慢慢式微。從類型的含義上，「文」與「武」的對立開始凸顯，「文藝片」漸漸有了凡是不含武打的影片均算作其中的概念。70年代的香港仍產「文藝片」，只是不如武俠那麼醒目了，像《小樓殘夢》（邵氏，楚原，凌雲、井莉）便是其中代表。我們現在經常說武俠/功夫片是華語電影特有的類型，其實，「文藝片」同樣如此，兩個類型隱隱然是分庭抗禮的。
隨著邵氏的陽剛轉型，華語電影的「文藝片」中心移到台灣，導演主要是李行、白景瑞、劉家昌等等，編劇主要是瓊瑤，演員主要是「二秦二林」，因為國民黨的兵敗心理，台灣特有的鄉愁文化，使得台灣文藝片比起香港來更加哀怨愁弱。
80年代以後，香港電影進入一個新的騰飛期，被壓制多年的「文藝片」開始復興，許鞍華、張婉婷、陳可辛、關錦鵬……都是「文藝片」代表性導演。值得一提的是王家衛，在國際影壇上，他一直是被視為華語「藝術電影」的領軍人物，但如果用類型眼光來看，不妨也將他看作「文藝片」傳統的延續，特別是《花樣年華》，應該是將「文藝片」傳統和「藝術電影」模式結合得非常好的典範。
至於現在為什麼「藝術電影」和「文藝片」兩個概念的使用被混淆，我覺得可能是因為：香港電影產業長期高度單一化的特徵，一直未能孕育出「藝術電影」這種製作模式和市場，所以香港人喜歡把藝術片用他們更熟悉的「文藝片」概念來籠統指代，反正藝術片基本都不涉及武打，也符合「非武即文」的認知，而大陸又受到香港人習慣的影響，故有此說。不是類型片，無法定義
就我而言，區分文藝片靠感覺，跟cult片一樣，定義看不懂，全靠看片過程中的感覺來分辨。
舉個栗子：
男人在大街上對女人一見鍾情，一筆帶過怎麼要到電話或者怎麼找到女人的細節，重點拍男人對女人展開攻勢的過程，開豪車接送上下班啦，吃大餐啦，鮮花攻勢啦，中間再穿插寫大戰情敵之類的橋段，直到最後推到女神。。。這是商業片
男人在大街上對女人一見鍾情，一路尾隨女神，注意要拍的唯美，不能拍的猥瑣，從公車轉到地鐵，穿過大街小巷，最後可能跟丟了，也可能跟著跟著男人突然發現自己看走眼，也可能一路跟到家，女人打開門邀請男人來一發，不管哪種結局，這都是一部文藝片art film 翻譯成藝術片或者文藝片差距真的有那麼大么？
magasa說：「文藝片」一詞，在翻譯成英文的時候，經常有兩種選擇，一種是意譯為melodrama（情節劇），一種是音譯為wenyipian。兩種譯法都有問題，音譯法老外聽不懂，還得解釋它的意思，而意譯出的「情節劇」也是一個涵義十分模糊的術語，你用一個含混的詞解釋另一個含混的詞，誤差經常會很大。翻譯上的為難，正好佐證了「文藝片」這一類型，是華語電影獨有的這一事實。
第一次看到把『文藝片』翻譯回英文的，也算開了眼。
art film 翻譯成文藝片或者藝術片，只不過是一種翻譯上的區別。怎麼就變成一種華語電影的獨有類型了？director這個詞，日本翻譯成監督，中國翻譯成導演，導演難道是指導表演的？按理來說，director掌管整部電影，絕非僅是負責指導表演，所以翻譯成監督更合適。這個翻譯比文藝片更差。按照magasa的說法，那是不是導演也成了中國電影的獨有職務了？如果是，那導演該怎麼翻譯成英文呢？daoyan？還是Guide performance（度娘翻得）
其實如果要咬文嚼字，art film就算翻譯成藝術電影，難道就合理么？在中國，藝術的藝字在中文裡就是技術的意思，六藝，禮、樂、射、御、書、數，都是生活必備的技術。藝術在中文裡也不是夸人用的。你見古文里哪篇文章稱讚一個東西的時候說這是個藝術了？也就是在清末民初那個文化集體自卑的環境里，西方的一切都是文明的 ，西方的戲叫文明戲，那我們的戲不成了野蠻戲了？真是狗血翻譯。magasa說文藝這個詞是在那個時代被拔高的地位，不錯，但是藝術這個『詞』的地位何嘗不是那個環境里長起來的？
根據老夏提供的資料，其實某英漢字典里關於文藝片有個詞叫 literary films 。有兩個意思 1.literary (based on books) films 根據書改編的電影 2. Movies about authors, poets and writing 關於作家、詩人、文章的電影。
這個詞更扯淡。庫布里克的經典恐怖片《閃靈》是根據史蒂芬金的同名小說《閃靈》改的。按照那本字典的說法《閃靈》就是文藝片咯~~~~ 咳咳，這還是『「小資」、「清新」、「溫情」、「浪漫」、「不包含激烈動作」的商業味較淡的商業電影』么
其實這個問題就是翻譯本身帶來的不可避免的一些麻煩。現在英語這麼普及的社會，很容易就可以規避了。直接說art film，director不就得了？
矯情，無病呻吟，故作高深。
可以作為文藝片的判斷標準。
當然青菜蘿蔔各有所愛，許多人就偏偏喜歡看這類文藝片。
文藝片也是從受眾角度定義的，中國有「文藝青年」這一群體，但現在這一群體也在泛濫，中國的文藝片也一樣。去百度搜「文藝片」會給你列出什麼中國十大文藝片，真是魚龍混雜。這都是些電影工作者和影評者的水平低下的問題，天天在網路上發稿的大部分是一些不會看電影的人，常把個人喜好當做評判標準，不夠理性。
賺錢的垃圾和不賺錢的精品
當劉亦菲和宋承憲以電光火石般的速度宣布戀情，我驚呆了；而幾日後視頻網站上放出他們主演的電影並打出「劉宋定情之作」的廣告時，我笑了。什麼時候開始，我們看電影不是為了單純欣賞影片本身而是為了看某個明星的表現呢？
商業片，通俗來講就是以票房為唯一目的的電影。既然目的是票房，也就是觀眾口袋裡的錢。那麼導演必定要使盡全身解數迎合觀眾的需求了。從一個角度說，觀眾是大爺，導演是兒孫，觀眾喜歡看什麼，導演就得拍什麼。另一個角度來說，觀眾是猴子，導演是耍猴人。導演控制觀眾的思想，我讓你喜歡什麼，你就得喜歡什麼，我拍什麼，你就得看什麼。乖乖地拿錢出來看電影吧，這電影多好看吶，想看什麼這120分鐘里你都能看到，看完了你還能指著電視上的宣傳說，這電影票房過億了，咱也貢獻了GDP啊！
商業片不是電影，是電影商業的產品。導演也只是一個電影商人。觀眾是一個單純的消費者。看電影也就變成了一個單純的消費活動，而和文化搭不上邊而了。
可是，以觀眾需求為唯一標杆的電影能承載多少文化重量呢？倒不是我對中國觀眾文化水平沒有自信。畢竟，毛主席曾經說過，文藝工作者的方向是"生產為廣大人民喜聞樂見的作品」。
而文藝片，我眼中真正的電影，不是拍給觀眾看的，因為這樣的電影在影院是看不到的 。文藝片的導演，我猜測他們的內心有著偏執瘋狂的傾訴慾望，不表達會死，但又不能直接袒露，於是只好用一種隱晦的，曲折的，光與影的變換，將他們內心所要表達的，通過片中人的一句台詞，一個神態，一幀畫面委婉流露。這時導演與觀眾就好像是白居易筆下的琵琶女和聽曲人了。琵琶女多麼希望自己半世坎坷被人了解卻還是做著姿態「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面」，轉軸撥弦三兩聲，什麼？您問我彈的是什麼？您自個聽吧，您聽出什麼，那就是什麼。人總有點「犯賤」心理，說好聽點就是「得不到的永遠在騷動 」。觀眾也是，你越是藏，我越是要找，明明知道自己追尋的事一個「撐著油紙傘丁香般惆悵的姑娘」，但還是苦苦追尋她的蹤影，就算是最後只在空空的巷口聞著她留下的丁香氣息，也心滿意足沉醉不已。
文化是什麼？以我狹義的理解，粗陋的表述，文化是一種同感empathy,就像你在異國他鄉偶遇同鄉那種說不出但能深刻感受到的熟悉感。就是一切你與之產生共振共鳴的東西，就像在一部電影，一本書中，看到一幅畫面一句對白，那一刻你瞬間明白了作者要表達的東西（或者只是你一廂情願這樣認為），那一刻你和作者的心在一個頻率跳動。
或者說文化是為了創造和保存一種同感。如果作者的內心不想被人知道，他何必寫書？如果讀者不想去看一看作者的內心，他又何必去看書？我們追尋著同感，理解和被理解。
如果說商業片和文藝片可以結合的話，做得最好的恐怕是姜文了。《讓子彈飛》里的那句「站著把錢掙了」，道出了他的心聲，爺就是要拍你們看不懂的，還要讓你們上影院看。
胡言亂語，歡迎指正。
文藝有裝逼和純粹這兩種類型，從某種意義上可說是天上和地下的兩極，就拿電影來說，裝逼的作品充滿了「生僻梗」，而純粹的作品是沒有梗的。現在人們已經混淆了裝逼和純粹，他們把看不懂的一律歸為文藝，可是偉大的藝術家全部都是純粹的，那些流芳百世的作品從來不需要加入「梗」，它們本身的獨特便足以成為後人爭相取材的「梗」。講真現在國內的電影都不是給單純的人欣賞的，因為人們都不太單純，一大波人需要「通俗梗」，而另一大波人則需要「生僻梗」，「通俗梗」的受眾喜歡狗血的哭與笑，「生僻梗」的受眾則喜歡隱喻的悲與諷，但無論是「通俗梗」還是「生僻梗」它們的本質都是「梗」，都是取材於別人的作品，吃了別人嚼過的東西。我並不是說抄襲，而是指比抄襲更微妙的一種模仿，那是法律無法界定的地帶，中國人常常就是在這樣的地帶下苟且度日的。觀眾是苟且的觀眾，所以催生出苟且的文化產業，任憑逼格再高，也是毫無生命力的。
要看懂裝逼的作品你必須已經看過很多部電影，這意味著你已經額外填充過一些意識形態，比如經典畫風，或者經典配樂與剪輯模式；但是要看懂純粹的作品你最好從未看過任何一部電影，換句話說你必須忘掉所有經典的意識形態，就像一個簡單的小孩，只是單純的好奇事實是什麼而不去期待「梗」和戲劇衝突。如果一個人兩種作品都看不懂，那他一定是一個既不裝逼也不單純的人，然而通過不斷的努力他可以成功地實現裝逼，但無論如何努力他都很難獲得純粹，這就是赤子之心的寶貴。是真正的鑽石。「文藝片」，港人獨創於五十年代末的電影名詞，用以界定那些非動作性，較偏重於感情性、現實性、甚至思想性的電影。「文藝片」與「文藝小說」兩詞應是血脈相承，皆由港人始創。
文藝片：什麼鬼。。。可能是中國的獨特發明。
雖然有些人會把藝術片稱為為文藝片。
但大多時候，國人口中的文藝片是指那些不包含明顯商業元素的電影。比如你拍一部愛情片，但是調子特別文藝，沒那麼商業，有些小清新，或者傷春悲秋。那就叫你文藝片。
或者說，你這個片稍微有點追求，沒那麼下里巴人，而是陽春白雪，不迎合觀眾低級趣味。用最俗套的話說，講人性的。
所謂文藝片其實是中國商業片里的一個亞類型。
藝術片：Artfilm，自己看維基第一段。（ Art film - Wikipedia ）你會發現，中國所謂的文藝片和藝術片完全風馬牛。
文藝片或許會被一些文青追捧。藝術片的反響則是「完全看不懂」，只被小眾迷影圈追捧。在接受度和傳播範圍上，它們也不同。我們中國人說話不講究，但追溯又要咬文嚼字……
文藝片於我更像是在夜裡騎車略過，夜晚的力量像是拍擊著自己一樣，走著走著就想看看天上，然後有光，呼出一口仙氣來。所以我很喜歡有夜晚鏡頭感的片子，比如 無法觸碰，午夜巴黎，說一個不是電影的，叫做東京殘響有個騎摩托車音樂響起的場景，一瞬間就契合進去了
類型片的基本特徵之一是大製片廠標準化生產，追求利潤的最大化是其目的和原則，這樣看來文藝片應該不屬於類型片的範疇。我們一般認為的文藝片，注重表達而情節、手法較為小眾，但也不能因此說小眾的就是文藝的。影片的種類很多，各分類之間經常有交集，所以也沒必要非要下一個定義。
沒有藝術片，只有藝術片導演。
至於藝術片導演拍的是不是藝術片，那是另一回事。
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