如何理解相聲的合理性和虛構性？
比如掉老虎洞，屬於合理的虛構么
個人認為「合理」有個很重要的依據，就是說服觀眾，至少讓觀眾能覺得你說得是真的。
例如掉老虎洞，你可以認為「老虎洞哪那麼容易掉進去」，但是至少姜昆給你解釋了：「不知道哪位缺德，一邊兒往前擠一邊兒起鬨：『老虎出山嘍！』他把我從圍牆邊兒上給擠下來了！ 」往前擠、起鬨、圍牆邊上，該解釋的都解釋了，信不信由你，但至少合理。
不合理的是什麼樣的？
岳雲鵬、孫越《車在囧途》（台詞是憑記憶，不是原文本。）
岳：他媳婦叫軒然啊。
孫：軒然？怎麼起這麼個名字？（你問誰呢？那是你媳婦你問他？）
這好像是現在各路茶館相聲都經常犯的一個毛病，逗哏說著捧哏的故事，捧哏還什麼都不知道，捧哏不知道自己爸媽叫什麼名字，非得逗哏告訴他；捧哏自己吐槽自己曾經做過的事，就好像那事是別人乾的似的。就像岳雲鵬的《車在囧途》《做個有錢人》一樣，這類相聲其實就應該像郭德綱的《我要幸福》以及傳統相聲《醋點燈》《夢中婚》《粥挑子》一樣，讓逗哏來承擔這個被嘲笑的角色，故事自然就合理了。就像上面的例子，改成「我媳婦兒叫軒然」立刻就合理多了，再如《虎口遐想》要是姜昆說唐傑忠掉老虎洞里了，那就很不合理了，你琢磨這樣像話嗎？「哎呀你一看這姑娘太漂亮了啊……」「啊？都什麼時候了我還有這心思？」（你問誰呢……）但是自從「于謙的爸爸」火了以後，這類角色都由捧哏來承擔了，就好像捧哏就應該被嘲笑一樣，這樣就會產生很多不合理的東西，捧哏對自己的個人資料和內心活動茫然不知，必須逗哏點破才知道，這就是不合理。
同樣是嘲笑捧哏的，裘英俊于丹的《下象棋》處理得就比較好（同樣憑記憶，台詞可能不確切，但是那意思）：
裘：……你也寫小說了。
於：我哪寫得了。
裘：你寫了。
於：我沒寫！
裘：沒事啊，不管你借錢，上回在圖書大廈，我看見小說作者那寫著于丹，是你不是？
於：那倒是我……
裘：那小說的名字叫《我的親爹到底是誰》。
於：去！胡說八道！
只要沒有「就說這意思」，如今就算不錯了。
這是玩笑了。因為大家說的都很有道理，很透徹了，我補充一個看法。有一類喜劇，甚至不喜的劇，根本就是虛構情境的，比如《虎口遐想》。這種路子的合理與否並不重要，大家聽的是極端環境下發生的事，你的事是正常邏輯，人情世故，就可以了。大家都知道那是個情境，是個平台。為了把細節說合理了，給個特別誇張的時空情境觀眾可以理解，甚至是歡迎的。舉個不恰當的例子，如果我寫個相聲《漫遊太空》或者《宋朝見聞》，我就非得做夢么？我就愣說我認識機器貓不行么？完全行！！觀眾是願意接受這個設定的，只要你細節有趣合理就好。《扒馬褂》合理么？有人吹騾子掉茶碗里么？比掉老虎洞幾率還小吧。可不妨礙，觀眾知道，這叫設定，叫誇張。
相反，像《我要幸福》之類的，設定特別正常，細節倒誇張的厲害，就假了。不好。
不好是不是不行？不是，無厘頭怎麼就不是喜劇呢？周星馳有幾個包袱特合理啊？只要包袱質量夠高，觀眾會願意犧牲合理性的。而且這個閾值越來越高。
關鍵是包袱好。哦，這事兒我碰巧考慮過，當時考慮的不是相聲，但放在相聲里似乎也沒錯。
這個真實性和虛構型的問題，我認為，高標準的話，是四個字——「合情合理」。
放低標準的話，也是四個字——「自圓其說」。
沒法再低了。
不請自來。
在相聲的文本創作和舞台表演中，合理性和虛構性是兩個完全獨立的屬性。二者之間根本不是『對立統一』的關係。打個不恰當的比方來說，感覺就像問『相聲與小品的區別』一樣。
相聲作為劇本體裁中的一枝，屬於文學藝術範疇。既然是藝術，自然是來源於生活，高於生活，這就需要對現實生活進行矛盾的激化和情節的重構，這就是藝術創作。而誇張則是藝術創作的一個主要手法。文學家高爾基曾經說過：『誇張是創作的基本原則。』這就是『虛構性』的重要之處。
而這種虛構的誇張，其目的在於使內容、情節能夠更好、更精鍊地為作品的主旨、思想服務，從而提升作品的藝術性，同時提升受眾的欣賞效果。
但是這種虛構手法並不能夠無限度地使用，因為每個藝術作品都要受到『合理性』的限制。過度誇張，使作品誇大、離奇，脫離了現實生活，非但不能提升作品的藝術性，反而使藝術作品變得虛假、空洞，可信度降低，對藝術性是一種傷害。這就是『合理性』的重要之處。
虛構性和合理性，是藝術創作的兩個不同方面：
用最簡單、最不恰當的一個模型來打比方：一個故事中，真實部分與虛構部分的比例，體現了故事的虛構性；虛構部分的離奇程度，體現了故事的合理性。
二者疊加起來，可以產生如下效果：
合理地虛構：優秀的創作。
只注重合理、忽略虛構：故事不夠典型，難以體現主旨。
只注重虛構，忽略合理：故事不夠真實，難以自圓其說。
既沒虛構、也不合理：神經病列傳。
我對藝術創作中的合理性、虛構性二者關係的認識就是這樣。內容過於抽象，由於查閱資料不便，實例就不舉了。
感謝觀看。謝邀 @王博涵
相聲無非就是情理之中，意料之外
先說意料之外，意料之外指的就是這個故事的起因很荒誕，比如姜昆被擠掉進老虎洞，或者被關在電梯里，比如馬三立被馬大哈傳達了錯誤的信息滿世界買猴。
意料之外是構成矛盾的原因。
以上是問題中的虛構性。
這一點我在「文怕文章會，武怕大保鏢」這句話是怎麼來的？這兩個段子難在何處？又好在何處？ - 楊柳的回答這個裡頭說了
複製一段過來吧：
（開始）
用現在的話說，就是給你代入感，隨便舉個例子，馬志明《文章會》（超等顧問底）當中：
甲：很多的文人學者，到我們學校參觀。讚揚我們學校，有人才！好！
乙：都誰去過呀？
甲：誰去過？康有為。有個康有為，號叫康南海，人稱的康聖人，知道這人嗎？
乙：知道啊，康有為、梁啟超啊。
甲：對呀。康有為的同學就是日本人伊藤博文。他們都主張變法維新。
乙：唉，還興學辦學。
這裡就是細節，介紹康有為，這裡面的「康南海」、「梁啟超」、「伊藤博文」、「變法維新」和「興學辦學」，跟劇情都沒什麼關係，但是介紹出來，顯得這個故事更可信，這個康有為我彷彿真見過似的，把觀眾的思路往康有為身上帶過去，感同身受，這就是代入感。
反之的例子，郭德綱《我要幸福》：
甲：楊花，我女朋友
乙：你女朋友叫楊花？
甲：對，複姓水性
乙：水性楊花呀！
這玩意兒能可信么……純為了糟踐人而糟踐人……
（結束）
細節和包袱無關，但是細節決定了故事的成敗。
不光相聲，小說也是這樣，為什麼那麼多人瘋了似的研究《紅樓夢》，因為那裡頭的細節太考究了，所以雖然整個故事可能是虛構甚至荒誕的，但是細節的價值太高了。
人家邀會子，說兩句吧，大家的答案基本說的差不多了，我的答案不一定有什麼幫助。
我覺得啊，大家可能混淆了「虛構」和「誇張」的概念。
「虛構」，完全沒有的事，現實中不可能發生的事，叫虛構。「誇張」，這事兒有，但是程度上被放大了，叫「誇張」。
包括樓上幾位說的「小概率事件的連續發生」，我覺得不叫虛構，叫誇張。
大伙兒看了幾個例子了，既然提到姜昆，那我繼續拿他的相聲說。
比如《著急》，你從頭聽吧，早晨起床鬧鐘不響，出門不能碰倒自行車，路上被汽車搶道，單位開會沒完，下班買菜跟小販講價，撫養孩子的問題。您從頭聽一遍，有一件事是假的嗎？全都是最基層的生活，但是湊在一塊兒，你就覺得，不可能一個人經歷這麼多啊，假的吧，可是哪兒假了，明明都是身邊的真事兒啊。這種我覺得就是誇張。這段，第一個讓我笑的包袱我覺得設置真好，完美體現了這種「多個小概率事件湊一起而又能連貫貫通」的效果，就是一上來，鬧鐘不響，對著鬧鐘著急；出門，爬白菜山煤山繞自行車，著急；上了路，汽車搶道:
「你說你這麼快你急什麼啊，你一腳油門出去老遠，我倒好幾腳才一骨節兒。」
「那人家汽車道兒還遠呢。」
「道兒遠他不會早起一會兒？」
「你說人家，你怎麼不早起會兒？」
「那倒霉鬧鐘不按時響我起得來嗎？！」
多漂亮~~~
誇張就是這樣，再怎麼誇張，也只是程度上讓人覺得假，但是這個事兒是客觀存在的，就會給您一種程度放大的效果：這人遇到的著急事兒（或說現在生活中的著急事兒）是真多啊。
郭君德綱的很多段子，就不是誇張，就是虛構了。比如《西征夢》，唱評戲的詹姆斯下士，比如直升飛機進加油站加油，比如白宮門口兒賣盤的，把這種風馬牛不相及的兩個東西放一起，出來笑料，這是虛構；《我要幸福》，女朋友叫楊花，前輩你好，我叫魚翅，也是虛構。因為現實中完全不可能發生這些事情。
這些虛構相對於上面說的《著急》用的誇張手法，就顯得不合理了。這種手法的效果，是讓你覺得新奇，意外，從而發笑。
傳統的敘事段子裡面，兩種手法都用，《文章會》裡面康聖人出題，這是虛構，康聖人往死里誇這做文章的，這是誇張；《大保鏢》裡面，賣粽子的去保鏢是虛構，「氣不湧出面不改色」就是誇張了。回過頭想，結合時代背景來看，到底是水性楊花更不合理，還是康聖人更不合理，這就不好比較了。
所以我覺得，關於虛構和誇張，合理與否，這個不在相聲的技術範疇裡面，能讓人笑就算完成任務。只是現在很多段子，為了虛構和誇張，完全不講結構，不講節奏，這是不可取的。
但是虛構和誇張的不合理，有個度，過了這個度，就叫胡扯了。拿《文章會》說，最後康聖人甩了一嘴巴，要是最後的底是康聖人拜倒在地要跟蘇君文茂學唱摔鏡架，這個度就過了，就成了胡扯了。《西征夢》確實胡扯了一通，但是最後人家點出來了是做夢，這就說不出什麼來了。
所以，相聲是需要虛構和誇張的，但是不能沒邊兒，合理性得有個度的控制。虛構和誇張，本身是文藝、文學上常用的、能起到很好效果的手段，完全沒有虛構和誇張的段子，太難出包袱，但是謹記過猶不及。
比如您再想想岳雲鵬，走過地方一溜兒黑煙的腳，好幾個交警輪流等著你搖了好幾個小時的玻璃，您覺著這個度怎麼樣？
嚴格意義來說，合理性和虛構性並不完全構成對等。
從我的理解來說，本質上題主是提的在相聲中真和偽的共存問題。
真是合天理，是合理，相聲中的合理，不一定是合乎真理，僅是合乎情理，因為還有一層觀眾的理解在裡面。
偽是違天規，是違規，這裡的違規，不是錯的，是違反常規，可以是誇張，可以是擬人或者虛構，所以虛構性僅是其中一個部分。
那麼合理和違規是否可以共存，顯而易見是可以的，他們的共存，構成了和，和而不同。
所有舞台的藝術都是生活情節的再加工，本身必然存在著誇張或者改動，甚至虛構，所以從這個意義上來說，相聲中所闡述的內容，塑造的人物多數是「違規」的，但是卻有他的合理性在裡面，那就是在觀眾的感官和思維里合乎情理。
老先生教活時，常說一句話，「說人話」，其實就是告誡學徒說合理的詞，只有合理的詞才能構成情理之中，進而迸發出意料之外，並且這個意料之外仍然是在合理之中。
稱得上藝術的門類，無不是具備「和」的特點，或是節奏變化，或是音律起伏，凡是人工所為，必然是以不同卻又諧調為美。
前面@文俊威 舉的例子是非常準確的，尤其是裘和於這一段，看似羅嗦，其實非常必要的鋪墊。
@王小囍 說的《黃鶴樓》，但凡是前面使追柳的人，我都認為這是不會使活，你聽馬三立先生的《黃鶴樓》有追柳嗎？並不是老爺子唱得不好而將就，實在是不能那麼處理。黃鶴樓逗哏的人物形象那麼明顯，不懂裝懂，好面吹牛，馬三立先生前面處理得特別好。
至於《文訓徒》中的「貴庚」的哏，有時代局限性，在解放前，說有人不懂裝懂，不知道貴庚的意思，到也不新鮮。如今來使這個活，用這個哏，也不是完全不可取。畢竟「貴庚」這個詞不是白話，在這裡出問題，其實也是合理的。
再比如少馬爺的《報菜名》，好就好在前面的明三番的請客，暗三番的要錢，這個必須使足了，這個活才立得起，才有人物，很多演員的《報菜名》使到最後僅是展現貫口了，大錯特錯。我師父說過「說相聲得說人話，你先自己想想這合理嗎？你都過不了關，敢上台，那就是胡說八道，就是不會。」
所以相聲首先具有合理性，又存在合理中的違規，僅合理沒藝術性，僅違規又不可信，二者你中有我，我中有你，這才是相聲的和之道。謝邀~~~說起合理性我就想起來一個事，上初中時候在家裡看每日笑吧，我記得好像是放到大班主的《我要幸福》（貌似是，記不太清了），我媽站起來就走了，我問她怎麼不看了，俺娘說：「不樂意看，胡說八道」
…………………………………………………
並不是黑，我的意思是說，如果合理性太低的話，有的觀眾是不樂意聽的。
邀請了就來答一下。
大部分內容在 @文俊威的答案中都說的差不多了，我稍微補一點其他的。
人物角色問題
舉兩個例子說一下
頭一個是題主提到的姜昆老師。
《虎口遐想》的舞台效果是一個小年輕在給一個上年紀的老者講自己周末沒事去動物園掉老虎洞里的一段故事，講者逸興橫飛聽者津津有味，聽到一些年輕人有不好的思想的地方會適當地進行評點和勸導。這是合理的。
人物角色安排只能是這樣，絕對不可能是一個中年大叔掉老虎洞里然後還想那麼多有的沒的，如果那樣這個作品本子再好也看不出好來
接著姜昆老師往下說
01年春晚的《踩腳》，10年的《和誰說相聲》就完全不對味道了：
《踩腳》的舞台效果是一個人在給另一個人講述他身邊的故事，故事是一個愛侃大山的小伙因為踩腳引出一大套內容。但是在開頭部分，姜昆戴志誠兩個人有一段交流，關於踩腳之後人得客氣的
姜：有天在街上沒留神，我踩了小戴腳一下。【這個開場也怪硬的】
姜：呦吼，怎麼這麼硬啊，鐵鞋大理石腳丫啊。
戴：哎你這人說話怎麼這麼不客氣呢？
姜：得客氣?
戴：不客氣可不行，還甭說你了，我這被踩的要是不客氣你都受不了
這段說教的話，完全不該是一個年輕人去教育一個年長的人，怎麼看怎麼彆扭。當然，這個時候姜昆老師還沒顯老，小戴長得也有點著急，還好。
等到了再往後，一邊小戴小戴的叫著，一邊還得被小戴教育著。
個人感覺，這就脫離了人物角色設置的合理性。
【默默想到戴志誠老師還和馬三立先生學過相聲，誰教育誰還真不一定233】
下一個例子說郭德綱老師
《黃鶴樓》，郭德綱老師的《黃鶴樓》與眾不同，聽著有一股子《文章會》的意思，但是一直都在刨著使，在這方面不多說。主要說人物角色設置。
《黃鶴樓》（特指郭德綱版）的舞台效果是一個半吊子京劇票友楞充表演藝術家，唬了謙哥一通之後，兩個人開始合作表演。
但是這個半吊子還有一個「隱藏」身份——包子鋪掌柜的，滿嘴生意經。
於是節目變成了這樣：
郭：你得學去，他們這說戲都挺晚，夜裡十一二點。
於：夜裡頭說戲啊？
郭：都等著我。
於：哦
郭：我要不去這倆人活不了了
於：是啊
郭：上厲慧良那去，管事的都急了：「你還打算幹不了！厲先生都急了！」
郭：一進門，弦也得了鼓也等得了
於：那您吊吊嗓子開始唱吧
郭：【過門】
於：唱吧
郭：包材，好白我的面兒來，吃點兒包，鬧點兒包，嘗嘗包兒餡阿
包袱翻了了，於是明白了前後文本的關係，為什麼夜裡十一二點來劇場為什麼管事的敢訓他。在後面的不一一列舉，唱戲過程中滿嘴生意經，對於唱戲的態度，完全就是一個市儈，這是合理的，因為他就是包子鋪掌柜的，他說不出別的來。
歪例子我得整理整理再舉，先說到這。希望各路英雄好漢批評指正，小學徒的一點妄言，不上檯面。
「相聲中很多事情都是假的，就這事兒是真的」
學習相聲也有幾年了，我想談談我的看法。上面那句話是演出經常能看到的，我覺得可以間接的回答「合理」與「虛構」。無論如何列舉，亦或是娓娓道來。我認為，相聲作為一門語言藝術，它的合理和虛構本不是在一件事物上體現的。那麼我需要分別探討下，合理和虛構分別對應的是什麼。
合理來源於逗哏演員的功力，捧哏演員的演技。
演出沒有1千場，也有幾百場了。每當觀眾，哈哈大笑，演員就會享受其中。之所以觀眾能被演員設計的情節吸引，完全是靠演員對話中，邏輯的合理。先不說老祖宗張壽臣等大家們，侯寶林大師演繹的酒鬼、劉寶瑞大師塑造的劉墉、馬三立大師的馬善人、馬季老師的煙販、侯耀文老師的糖醋活魚、李金斗老師捉放曹飾演的曹操、郭德綱老師的我要幸福等段子中小人物的刻畫、王自健評述熱點新聞的憤青等。這些令人記憶猶新的人物，都是由於演員利用生動地語言一點一點刻畫出來的。邏輯縝密，語言生動，合乎情理。無論事情的是否真實，通過演員的敘述，使得它成為順利成章發生的事，即是合理的存在。事情敘述得不合理，會讓人聽著假，不耐煩。為什麼大獎賽年年有，立得住的人物卻很少，真的全是段子的問題嗎？楊藝的《一等獎》、《肉爛在鍋里》足以說明一個好演員，對人物的刻畫，語言邏輯的把握有多麼重要。
老先生說三分逗七分捧，捧哏是觀眾中的余則成。他需要幫助逗哏演員完成故事合理性的鋪墊和敘述。其實並不是像上面回答的那樣，光是台詞的問題。捧哏演員不是僅僅做到認哏就可以完成任務的。（那麼什麼是認哏呢？簡單的來說就是明著吃虧，裝傻充愣，逗哏說你有什麼樣的爸爸就得有什麼樣的爸爸。說你家住幸福大街，你得說：恩，剛搬過去的。 當然這僅僅是冰山一角。）捧哏演員要做到的不僅僅是要逗哏的有話說下去。更重要的是通過最簡單的幾個字，甚至不說話利用表情（情緒）引導情節的繼續發展。「您給說說」，「您給學學」（繼承），「您這麼說如何如何，要是這麼這麼樣，也行！~」（轉折，起衝突）這都是最基本最常用的捧哏引導逗哏下一個情節的話術。
夜行記中結尾「您到家了？」「我掉溝里了！」這是捧哏根據逗哏的上一句話推理出的這個人物進衚衕一轉彎找都找不著肯定到家了的邏輯。而恰恰這個邏輯是捧哏演員根據觀眾角度故意引導的。這就是「合理」的存在，沒有這句「您到家了」，就沒有「掉溝里了」這句的情理之中，意料之外的效果。很多人都在分析「掉溝里的誇張」，卻忽略了前面進衚衕後「這騎車的人想找也找不著了是因為到家了」的合理。所以合理在於所有演員的基本功，如何把不合理先變為合理，這是表演的基本。
虛構來源於畫龍點睛的時機，故事情節的創作。
再來聊聊虛構，什麼是虛構：作家在創作過程中，創造出現實生活中並非存在，但又在情理中的人生圖畫。
虛構的技巧也分很多種，張冠李戴，彙集百家，添油加醋，偷梁換柱，無中生有。其實很顯而易見了，這些都是創作上的東西，之所以大家常聽到演員現卦中也有很多這樣的例子，是因為演員已經把這些技巧爛熟於心。後台演員每天生活中都在「砸卦」，大家可以理解為打岔亦或是開玩笑。不但是演員訓練反應的基本功，更是培育包袱的好園地。張冠李戴，簡單的說就是郭德綱說于謙爸爸怎麼怎麼樣，媳婦怎麼怎麼樣。彙集百家，多見於郭老師的單口相聲中，耳熟能詳的《丑娘娘》、《濟公傳》等等。添油加醋：《樓道曲》（勞動號子）《電梯風波》《虎肉瞎想》等，偷梁換柱：《鈴鐺譜》《追窯》，無中生有：《論夢》《西征夢》《樹沒葉》《羊上樹》等。
列舉這麼多，只是想說明一個問題，那就是：我認為題主提出的「如何理解相聲的合理性和虛構性?比如掉老虎洞，屬於合理的虛構么」是一個很有誤導性的問題。《虎口遐想》無疑是十分成功的一個作品，它的成功在於姜昆人物的塑造合理，表述清晰生動。人物活靈活現，讓觀眾產生興趣。 對於作品，虛構的漂亮！從人物如何掉下去，到周圍人不同反應的刻畫。情節虛構的諷刺，立體。一段相聲的成功，是技巧和情節的雙贏，是演員和作品的融合。對於每一個作品都是那句話：「相聲中很多事情都是假的，就這事兒是真的」 。這樣才有人聽。
洋洋洒洒的寫了很多，也只是我淺淺試水幾年的心得，也希望朋友們多多交流，互相學習。這裡我推薦大家一些我個人比較喜歡的資料：相聲：
《夜行記》侯寶林
《開粥廠》馬三立
《釣魚》高英培
《山西家信》曹雲金 劉文步 《我要幸福》郭德綱 《當行論》岳雲鵬
《鬥法》 《君臣斗》 劉寶瑞 《虎口遐想》姜昆
情景喜劇：
《我愛我家》 包袱結構明顯 語言簡潔生動 生活中瑣事鋪墊合理 誇張到位
動畫片：
《貓捉老鼠》相聲中 相的表現極致
不請自來，好問題。
先佔個坑
以本人參觀北京動物園的經歷，掉進老虎洞而沒有被摔殘，還能自己爬繩子，顯然是不合理的。
八十年代的北京動物園獅虎山，內側靠近牆的一面是水，水下面是水泥地。
在相聲中，姜昆沒有掉水裡，說明池子是乾的——那麼他肯定是直接摔在水泥上了。
虛構的合理性建立在邏輯的基礎上，小概率事件必然發生，前提是要符合邏輯。比如掉老虎洞、關電梯里都是小概率事件，但是演員交代了前因後果和其中的邏輯，並加入了細節描寫。觀眾仍然知道這些情節是虛構的，但是由於邏輯清楚，所以就顯得合理。
有些荒誕劇情是建立在某些特殊設定上的，這些設定是邏輯的一部分。
沒有邏輯談結果，胡掄式的神反轉，瞎話都夠扒馬褂的，那不叫荒誕，那叫混蛋。
這個要是攤開了，在這些個討論的基礎上，還能更複雜。
比方《官場斗》，一個小細節就能體現這個矛盾。
劉羅鍋扇乎乾隆給八旗兵丁賜倆月銀子，八旗統領和珅受大大申斥一頓，戶部領銀子，照花名冊發銀子，一天一宿沒睡。
這裡頭較真說，我不做清史也知道八旗不這麼個制度；
再一個，發倆月銀子，這是多大的預算，說發就發，真不當清政府有政府預算吶？
但這個在相聲里，不算事兒，這就是單口講傳奇故事，較真歷史，就沒勁了。
但緊跟著就有了問題了：說和珅納悶兒為什麼挨罵，最後偷聽倆撥什庫的閑聊，「哦，原來是羅鍋的毛病！」
這就不合理了。和珅的人物設定是什麼？乾隆爺左膀，武英殿大學士，軍機處大臣，中堂，皇上親家，朝堂之上他被政敵下了黑手，他不知道，手底下的兵丁知道？
所以這個細節，各個版本，細聽，有修改，包括劉寶爺自己不同演出里，這個細節的處理是不同的，有一個版本是「和珅派出手下人打探消息」，這就合理多了；但是還是空落落不著實處。也有版本直接說，和珅向宮裡頭太監打聽，他們就在金殿上旁聽呀，這就合理多了。
當然了，世上合理的相聲那麼多，說合理的相聲的也那麼多，最後單口大王還是姓劉；
相聲需要合理，但相聲絕不是必須合理。
完
有一個評價標準叫「邏輯自洽」。
當然，還有交代初始設定時是否自然的問題。
沒了。
順便說一句，小劇場的相聲肯定比大型商演好說。因為觀眾大部分是熟客，聽的多，演員又有人氣。好多不合理的包袱在「我是在聽相聲」這個大前提下，就自動被默認為合理了。這就是所謂的「打相」。
比如郭德綱的《大保鏢》里有一段「一點眉攢二扎心，三點眉攢四紮心」，這個包袱就是默認觀眾聽過更老版本的《大保鏢》，不然換一個第一次聽的南方聽眾，誰知道他說的是什麼？
所以客觀的說，也許碎溜子的「荒謬」，恰恰是適應大型商演中實現「合理性」的一種方法。
當然，採用90年代那種精工細作的方式，生產一字一句面向全社會都禁得住推敲的節目，同時保留笑料密度的方法，也是一種方法而已。
聽完相聲《扒馬褂》就能理解啦。
坐公交無聊來甩閑話。
藉以為我不可以透露姓名的老先生原話：「相聲本身就是不合理的。捧哏逗哏往台上一站，逗哏的一個勁兒拿話擠兌捧哏的，捧哏的還不能還嘴，要換別人早就轉身走了，他還站在那兒，這就是最大的不合理。」
所以我愛看捧逗之間針鋒相對的相聲，你來我往，倆人斗，才是真正「合理」的站在台上。所以我聽段子聽的都是捧哏演員。這也是為什麼德雲的相聲我還能聽。
所謂的真實性，是說來自於生活的部分。候寶林大師某個段子里說過，相聲的包袱來自於誇張和錯位。也就是說，創作的時候，要基於一個事實，發展出一個故事。現在的大部分創編相聲都有一個通病，就是沒有底，為什麼？因為只要是真事，按照規矩發展就會有個結果。反而是編的故事，非常容易沒有結局。相聲的結尾通常是抖響包袱或者要下來掌聲才算完。這給了很多演員一個抄近兒的辦法，「時間差不多了，包袱一響就鞠躬下台！」甚至有人不等底包袱我就不說了。虛構一個故事也不是不可以，但是顯然創作者都沒有那個功力去駕馭作品，開頭虛構過程荒誕，自然就沒了結尾。
前面答案里說合理是合情理，一點兒錯都沒有，所謂合情理，就是在創作者創作段子時，如果用了虛構，那麼後面的發展必須合情理，否則段子就飛了。
總結而說，事兒，或者事情的發展，必須是真實可信的，才會發生一個必然發生而又意想不到的結局。這就是說了多少年的「情理之中，意料之外。」
大家都從虛構的這個角度來回答這個問題的，我就換個角度來聊聊。在網路安全中有一鍾在野的學科，叫做社會工程學，用簡單易懂的語言來描述，就是如何通過大量語言、肢體語言、心理暗示等內容操縱目標的行為，從而達到讓對方做了他本不應該做的事情（例如把密碼告訴我）。
從這個角度來看題主關於相聲合理性的這個問題，就很有意思了。我們這裡來看一個 @楊柳舉過的文章會的例子：甲：很多的文人學者，到我們學校參觀。讚揚我們學校，有人才！好！
乙：都誰去過呀？
甲：誰去過？康有為。有個康有為，號叫康南海，人稱的康聖人，知道這人嗎？
乙：知道啊，康有為、梁啟超啊。
甲：對呀。康有為的同學就是日本人伊藤博文。他們都主張變法維新。
乙：唉，還興學辦學。
上面這段話通過大量羅列一些已知事實，來為後面的荒誕離奇做鋪墊。用十句事實來掩蓋一句不太靠譜的話，或者說是一個小概率事件，讓這件事情上去確實有發生過的可能。
現在我們回到相聲當中，觀眾在聽相聲時其實就已經在意識當中認定其中的內容不是真的了，但是作為一個花錢買樂的人還是會自動的跳入到演員的構造的世界當中（或者說故事中）。在這個由演員構造的世界當中，演員其實就充當著上帝的角色，可以不斷的觸發一些小概率事件來讓觀眾開心。不過一定要確保這些小概率事件真的就是小概率事件，而不是不可能的事，否則觀眾就會被驚醒，跳出你的世界（就像盜夢空間中觸發心理防禦那樣）。
相聲當中為了製造笑料，本身就必須存在大量的不合理事件（題主所說的虛構性），演員需要靠自己的演技和語言能力把這些不合理事件，轉化成小概率事件，即讓觀眾覺得他是可能發生的，只不過太少見罷了。演員的這種處理方式，就是題主所說的合理性。
最後特別想再說下邏輯性，我在大學說相聲時，經常會被老先生說你說的這個事情前後邏輯性欠考慮。參照我上面對社會工程學的描述來看，邏輯性其實也是一種掩蓋不可能事件的一種方法，通過前後事件發生的邏輯嚴謹（是嚴謹，而不一定正確），來掩蓋事情本身的不可能性。
這裡用劉寶瑞的《連升三級》來舉個例子，張好古半夜進京城，這件事本來是不可能的，但是他剛好趕上拉水的車進城，而且守城的兵丁還不敢問，怕得罪給皇上家壓水車的大人。
劉寶瑞通過前後嚴謹的邏輯（只是嚴謹，並不正確），把一件完全不可能的事情拆解成了兩個小概率事件。張好古到城下剛好趕上水車進城（小概率事件），守城的兵丁把張好古一行當成了押送水車的上差（小概率事件），守城兵丁膽小不敢和上差打招呼詢問押水的事情（小概率事件）。
這一連串的小概率事件很好的解釋了，張好古半夜進京城的這個不可能事件，而半夜進京城的這個事情在後面又隱藏成為，遇到魏忠賢的這個不能事件其實是一個小概率事件的一個解釋邏輯點。忘了謝 @王博涵 的邀了~
題主的問題應該再明確一下：如何理解相聲作品內容的合理性和虛構性?
首先先說一下，掉進老虎洞是有生還幾率的：男子翻進虎穴後曾拒絕逃離 稱狗洞我不爬(圖)|遊客
上面的新聞男子在虎穴待了二十分鐘~
而且獅子老虎這樣的大型貓科動物只要同時滿足「吃飽了懶得動」和「不怕你」兩個條件，像「虎口遐想」這樣的情節是有可能發生的~
所以掉老虎洞的確是「合理的虛構」
接著再分開說合理性和虛構性
先說合理性，相聲作品首先是從屬於戲劇文學大類的，既然是戲劇文學，那就跟小說無異了，其合理性主要基於作者（演員）所勾畫營造出的作品所屬大環境下，實際上每一齣戲劇、每一部小說都是一個平行宇宙，有著屬於其自身的邏輯與理性，只要交代清楚（這就體現了墊話的重要性，後面會說），讓觀眾明白、信服，就算天馬行空，也是合理的~正所謂情理之中意料之外~
比如掉老虎洞，生還幾率小但是有，小概率事件只要有存在可能性就有可能說服觀眾，所以合理~
不過多數作品在體現「不日常」情節時會做一些封裝處理：
比如郭先生早起作品西征夢中用做夢的合理日常行為封裝了一個「屌絲拯救世界」的戲劇性行為，然後一切就都變得合理了~
還有些現實世界根本不可能發生的情節也經常用合理的情節做封裝~
比如還是郭先生早期作品「論夢」，將封建迷信封裝進了夢裡（郭先生深睡眠不錯，夢做得多，但是都記得，證明經常從深睡眠中驚醒啊）~
再比如《口吐蓮花》將一個虛構的近乎於「魔法」的古彩戲法封裝進大梨賺財迷的欺騙性行為中，把不合理的直接表明是假的，那合不合理就沒所謂嘍~
其實相聲作品中故事的合理性不是難事，觀眾都不是傻子，看戲嘛！！跟看電影一樣，科幻片鬼片動畫片都無所謂，只要不出現「抗日神劇」就好了
但是有一點是寫作者與表演者不太好把握的，就是人物前後始終的統一性，安排不好就真的不合理了~
關於這方面，諸如常說《黃鶴樓》前面什麼都會，到後面又什麼都不會了，這樣的就叫不合理！！除非中間加一個腦袋創柱子上失憶了的橋段
這個問題最嚴重的至今還沒解決的就是「文訓徒」了！！！
「貴庚」這種辭彙是不可能成為之前能夠如此夸夸其談之人的知識盲點的！！尤其是在《文訓徒》初創的那個年代~這是個大BUG！！
哎呀下班了回家再碼
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上班先更一部分，不同意 @文俊威 所舉不合理的例子~因為有一種嵌套的相聲結構被其忽略了~
在相聲表演的過程當中，以對口相聲為例，捧逗二人自從上台鞠躬一直到鞠躬下台這一段時間內其實一直是在表演進行當中，就是說「上了台,我就不是我了，而是由我扮演的我"，就跟影視演員一樣，戲裡毛主席，戲外唐國強~相聲演員的演員兩個字不是白叫的~
所以最基本的相聲表演的結構即為："由甲扮演的甲"和"由乙扮演的乙"的對話，即便是在開場墊話時跟觀眾聊閑天，那也不是演員本身，而是「本色出演的人物」——這種結構有雙重人物結構：
我→我扮演的我
進而像《大保鏢》、《文章會》、《論拳》和郭先生「我是XXX」系列這種有明顯飾演人物角色性質的節目是三重人物結構：
我→我扮演的我→「我扮演的我」所扮演的「我」（練家子、文學家、科學家、黑社會……）
馬：咱們這個《曲苑雜壇》的節目，
黃：啊
馬：是豐富多彩。
黃：對
馬：有說的，
黃：嗯
馬：有唱的，
黃：有
馬：有練的，有變的。
黃：是是
馬：知道我幹什麼的？
黃：這不敢說啦
馬：練家子！
黃：練家子？
馬：武術、拳術，跟你說這個不懂啊
黃：怎麼不懂！
……
這裡出現了人物由第二重進入第三重，前面簡短的墊話是在第二重，即「馬志明扮演的馬志明」；後面加粗部分便進入了第三重，即「 『馬志明扮演的馬志明』所扮演的『練家子馬志明』 」
類似這種人物跳進跳出是不明顯的，但是能夠看出「哦，入活了」~
這類作品一般都有一句：知道我是幹什麼的么/知道我是誰嗎
而像《不正之風》、《買猴》等作品，在表演中由於時代特性剔除了墊話，直接跳過了第二重進入第三重，即為我→「我扮演的我」所扮演的「我」（萬能膠、採購員……），這類作品的跳進跳出也不明顯，因為直接進入人物表演，而這種結構，個人認為才是不合理的，因為變成了類似話劇的一上台就是飾演，這進入方式太粗暴太硬，觀眾都還沒濕呢，強進就是強姦~（但此類作品在其所屬年代這樣處理是合理的，後面會和墊話一起說）
而明顯的跳進跳出，一般是講述性的，這類作品很多——《練氣功》、《丟驢吃藥》、《畫扇面》……
這類作品結構為：我→我扮演的我→「我扮演的我」所講述的「XXX」，這類作品也一般都有一句：我們鄰居就有這麼一位/我就認識這麼一位
恰恰文俊威所指」岳越「的這段《車在囧途》就屬於這一類範疇，只不過講述對象從鄰居變成了捧哏的，經常聽到小嶽嶽說：「孫越就是這樣一個人」這句即等同於「我就認識這麼一位」~
從這句話開始就進入了講述部分~
也就是說從岳雲鵬口中講出的孫越和孫越媳婦屬於第三重人物，而舞台上的孫越屬於第二重人物，所以並不矛盾——岳雲鵬講述一個虛構的「孫越」的故事，孫越也跟著去評說「孫越」，處在一個旁觀聽者的角度，是合理的~
在劇場相聲中，觀眾演員面對面，將「講述對象」設定為捧哏演員，互動性和易理解性更強，非要將「講述對象」設定為「我們鄰居」，讓坐台下的觀眾看著「你」想著那個虛無縹緲的「他」，太燒腦了，這票錢花的就不值了~
說白了，像《車在囧途》這樣的段子，因為內容是「虛構的」，所以結構是「合理的」
那麼我們吃了午飯睡一覺再來說說相聲作品內容的「虛構性」~
以《大保鏢》為例說一下不合理的地方
甲：我左手磕開賊人的鐵棍，右手來了一個海底撈月，只見紅光爆現，斗大的腦袋在地上嘰里咕嚕亂滾。
乙：你把賊殺了
甲：我把牛宰了
乙：去你的吧
顯然這故事沒說完啊，你後來跟賊人戰況如何，你要是被一棍子打死了還能站這說相聲嗎？
後來我去查了一本書，名字忘了，姜昆老師為名譽主編。裡面是傳統相聲的匯總。其中關於《大保鏢》收錄了兩個版本，一個就叫《大保鏢》，另一個是張壽臣先生口述他人整理的《倭瓜鏢》。《大保鏢》的結尾到了宰牛便結束。但《倭瓜鏢》後面還有一段。
《倭瓜鏢》在之前做了一個伏筆，師父江米小棗走前給白糖的和餡兒的一個小黃旗，意思大概是遇到險境打開可以化險為夷。
那麼《倭瓜鏢》的結尾是什麼呢？
甲：我左手磕開賊人的鐵棍，右手來了一個海底撈月，只見紅光爆現，斗大的腦袋在地上嘰里咕嚕亂滾。
乙：你把賊殺了
甲：我把牛宰了
乙：好么，那海底撈月可不宰牛嘛。
甲：這時我想起我師父留下了一個小黃旗，關鍵時刻打開能化險為夷，我想這不就到時候了嗎？
乙：那快打開吧
甲：我打開旗子一看，上面寫著「江米小棗的高徒，白糖的和餡的」，這賊離近了一瞅騎馬就跑了。
乙：這是怎麼回事啊
甲：這賊五月節賒了我師父一百個粽子還沒給錢呢
乙：嗐，要賬去啦！
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