何謂攝影的人文關懷？

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謝@謝竹君邀，這問題實在是太大了，缺乏一個好的突破口。

自從攝影被發明以來，相較於其他藝術形式種種迂迴的手段，攝影所固有的「見證」屬性和更直接的觀察方式，對人性的探求就顯得更加的赤裸和不可接受。相機作為一種突兀的介入工具，往往會對被介入對象帶來一種因外力而引起的變化，所以拍攝者和被攝對象之間形成的共生關係更值得讓人深思。拍攝者可能處於某種崇高的立場，懷有悲天憫人的心愿去嗅探他人生活中陰影面，此時拍攝者本身就處於居高臨下的救世主姿態，非但無法還原真實本身，卻製造出一個拍攝者自身的思維投影陷阱，也與人文關懷中尊重人作為一種精神存在的價值的觀念相違背。

我們一直在探求一種拍攝者和被攝對象之間合理的共生關係，使得可以在照片中展現某種需要正視的景象，促成某種變化。但是在早期的探索過程中，拍攝者往往只是為了獲取照片，與被攝對象之間僅僅是一種攫取和被掠奪的關係。

多蘿西婭·蘭格《Migrant Mother》 1936

比如產自美國大蕭條年代的著名照片《Migrant Mother》中，儘管蘭格事後回憶，當走進這位母親時「彷彿被磁鐵吸引」，但是後來人們發現，她在拍攝時並不關心被三個孩子所包圍的母親，她只是單純的上前拍了就走，甚至還有說法是，蘭格當時承諾只是為了研究不會發表，而後卻食言廣為傳播，成為了她的代表作。

但是照片中的母親—湯普森本人，卻迅速被遺忘漠視，成為一個反應大蕭條的符號，照片雖引起來政府廣泛的關注，但是湯普森自身的生活困境卻並沒有因此得到任何的改善。

帶有人文關懷的心態去拍攝的照片，本身就代表了一類的價值取向，不可避免會沾染上拍攝者本身的個體傾向性。

說到底，拍攝者可以自由的選擇介入的視角，其本身的立場、修養和學養，影像捕捉的技藝，在一個最具張力的瞬間之中的高峰體驗，在連續時間中截取片段的不同方式，都會反映在其拍攝的照片中。從更為寬闊的角度來看，圖像的真實其實是一種不可深究的將現實顯現為二維平面影像的心裡幻覺，這種顯現過程，顯然是一種現實的仿像。從這個角度來看，拍攝者僅僅是一張照片的製造者而非現實的還原者；大眾對於影像的判讀，更是出自對於拍攝者製造出來的現實投像的聯想和認同。

「太平洋戰爭勝利日，時代廣場，1945」也可以叫做「吻」 —— 阿爾弗萊德·艾森斯塔特 1945

當1945年日本投降的消息在美國宣布，時代光場街頭掀起了狂熱的慶典。而阿爾弗萊德·艾森斯塔特在人群中捕捉到了一名水手和女護士當街熱吻的著名瞬間，當時被解讀為失散多年的戀人的激烈擁吻，而實際上阿爾弗萊德後來解釋到，「該水手沿街奔跑，抓住每一個看到的女人，不管她是一位老太太，胖的，瘦的，老的，都一樣。」

一張水手抓住一個老人的照片是上不了雜誌封面的，但是當他親吻一名漂亮的女護士時，這張照片就在全國各地迅速的傳播，雖然批評家評論照片是刻意為之並不是事實，但是與人群所願意相信的真相仍有不小的差距。

在2012年的普利策獎評選中，《丹佛郵報》的克雷格·F·沃克以一組講述戰後創傷後遺症（PTSD）的老兵照片《歡迎回家，斯考特》獲得新聞特寫類獎項。

我們細細閱讀這組照片的時候，可以看到作者並非一味記錄主人公斯考特痛苦或者掙扎這種大眾印象上應有的符號化畫面。克雷格用了將近大約10個月時間和老兵斯考特朝夕相處，家庭的衝突，斯考特自身的孤獨，現實的困境，噩夢的重疊，記憶的折磨，斯考特本身對正常生活的嚮往和努力，照片從一個更多維的層面來展開，絕非符號化套用。可以想像，跟蹤拍攝一個PTSD患者是多麼的困難，並不是每個人都願意把自己很慘的一面展示在眾人面前，只有不斷的溝通交流，同時又避免對被攝對象過多的干擾，才能完成這種看似如同潛藏於無形的照片。同時克雷格並沒有為了照片適合傳播做媚俗的斷章取義，而是選擇了一種更為平淡，客觀，潛藏自己的方式來表達。該組照片獲獎也是因為普利策更多的是看重深層次的挖掘，而非像荷賽更為偏重照片的視覺表現力。

拍攝者自身的局限仍然存在，但是我們可以看到幾十年來照片中所蘊含的人文含義、表達手法之間的演變和進化。有人文關懷，或者開始考慮拍攝中人文關懷問題的拍攝者，如何營造與被攝對象之間一種融洽的共生關係，以及如何拿捏分寸，不為非理性因素影響自身表達，仍然是一個值得反覆去探討，反覆去追尋的問題。

顧諍先生說：」以我對於人文關懷的偏頗理解，那應該就是對於日常的根本意義上的關懷。雖然日常並不那麼令人振奮，但日常作為一種生活實踐的政治，其實恰恰就是鏡頭下的人文關懷的題中應有之義。「

先說結論，所謂攝影的人文關懷指的是使用攝影作為手段，實現社會制度性的改變，而這種改變將有利於被拍攝群體及相關人群的現狀，使其個人自由和個人價值能夠得到保障。在現在的社會環境下，要以攝影實現這樣的「人文關懷」是非常困難的，或者說即使最終能夠（在某種程度上）實現，功夫更多的也是在攝影之外，而攝影在其中所起的作用很可能是極其有限的。

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要回答這個問題，首先得明確人文的概念。事實上人文，或者說人文主義這個概念最早在羅馬時期出現，而興盛於文藝復興時期，然後在之後的幾個世紀中不斷被賦予新的含義。以至於我們無法簡單寬泛的談論大寫的人文主義，而只能具體談論人文主義的某些版本。比如說，在文藝復興時期，人文是指學習人文五學科的人，即語法、修辭、詩學、歷史和道德哲學的修習者。這一時期的人文主義概念很可能和大部分現代人理解的人文主義完全不同。它並非在強調人的尊嚴，更不是在以人權反神權（事實上這一時期絕大部分的人文主義者都篤信上帝），而是在強調人的教育與自我構建的重要性。在接下來的啟蒙運動中，人文主義開始關注人類的理性，試圖使用理性使得人能夠從特定的社會制度中解放出來。而到了十九世紀，自由主義的元素也加入了人文主義的概念中。最終在二十世紀，人文主義更多的是在反思戰爭、反思對人的還原論和機械論。對這個概念的梳理可以參考拙作《人文主義的譜系》。在該文結論之後，我做了如此補充說明：

經由以上分析，我們便也可以了解「人文」一詞的適用範圍。在最廣義的情況下，它可以在「對人類價值的強調」或「以人類價值為核心」的意義上使用，如「人文地理」、「人文攝影」。但當提及「人文關懷」時，則需要明白，這更多的是在強調社會制度對個人自由和個人價值實現的保障，而非被庸俗的理解為對個人的關懷。而當我們說到「人文學科」時，我們所涉及的便是來自文藝復興時期的五學科（語法，修辭，詩學，歷史，道德哲學）及其後世變體，以及在之後人文主義發展過程中出現的相關學科（如社會學和人類學）。

由此我們可以反觀所謂的攝影的人文關懷。如上文所說，人文關懷更多是在強調製度層面的建構，而非簡單的對人的關懷。以這個標準來說，我們是否真的能夠使用攝影來實現這樣的「人文關懷」呢？難，非常難，但並非不可能。事實上，在攝影的歷史上，曾有過為數不多的以攝影為主要手段，實現了社會改革的例子：

雅克布·里斯和他的平民窟拍攝。

路易斯·海因和他的埃爾斯島移民拍攝項目。

路易斯·海因和他的童工項目。

尤金·史密斯和其對水俁病的拍攝。

在上述幾個例子中，雅克布·里斯通過對平民窟的拍攝和與政府當局的合作，在一定程度上促成了紐約貧民窟的改造；路易斯·海因以其檔案式的拍攝和之後的奔走呼籲，促成了童工法的實施，徹底廢除了童工制度；尤金·史密斯晚年對水俁病的拍攝促成了國際關注，為環保政策的改革添加了籌碼。在這幾個「人文關懷」最終勝利的屈指可數的例子中，我們會發現，雅克布·里斯的拍攝遠不是我們今天所想的充滿善意和溝通的拍攝，而是使用閃光燈簡單粗暴的拍了就跑；而海因的拍攝算是中規中矩的檔案式拍攝，也是真正以攝影為主要手段促成社會改革的典範式（同時也幾乎不可能被重複）的例子；而尤金史密斯則以其一貫的浪漫主義和英雄主義，在這個拍攝中付出了生命的代價。這些幾乎都是個例，除此之外，我們更多能夠看到的是攝影的侵犯，攝影的宣傳，而非攝影的人文關懷。

說到底，要實現這樣的人文關懷，遠不是簡單使用攝影能夠完成的。我們可以看到即使是上述幾個成功案例中，攝影師也在攝影之外花足了功夫，在此，攝影甚至需要放下身段，真正成為有效的工具和手段。

而從另一個角度說，要呼籲和實現制度上的改變，首先需要的是對事實的理解判斷，以及對有效的改變手段的提出。如果不是具有深厚學識、願意為社會改變而投入大量時間與生命，並且能夠有足夠的組織和溝通能力來進行社會運動的人，這幾乎是不可能實現的。而通過對錶面的截取，通過簡單的拍照就實現這樣的「人文關懷」，只能是痴人說夢。

全文見：【理念】從布列松到弗蘭克——人文主義攝影是不是藝術？以及紀實攝影中的自我意識問題 - ARTNO攝影不是藝術 - 知乎專欄

人文主義攝影的出現，與兩次大戰的社會背景息息相關。我們仍然將人文主義攝影置身於現代藝術的背景下，來對比下攝影和繪畫面對戰爭時，自我的不同反應。表達戰爭最著名的照片，應該是羅伯特·卡帕所捕捉到的，西班牙士兵被子彈射穿頭部時的瞬間。剛剛結束的Photo Shanghai，展場上就售出了這張照片的拷貝。

我們會發現，奧托·迪克斯（Otto Dix）所描繪一戰的版畫，與攝影相比，更加強化個人的主觀感受，包含了對戰爭的恐懼和厭惡感，以及對科技進步的質疑態度。以至於《柏林午報》評價說：「誰如果在這些畫前不下決心成為一個反戰者，他簡直就不能成為人！」

與之相比，卡帕的照片除了形式的價值——攝影中才能發現的舞蹈式的瞬間——它的力量來自於對死亡瞬間的見證，它預期了觀眾在重現這一見證時的驚悚。事件和瞬間的選擇所呈現的是關懷和悲憫的意識，以及攝影師的正直、無畏。這很大程度上由攝影師所處的位置決定：現場。如同卡帕的名言：「如果你的照片不夠好，是因為你靠得不夠近。」

這種關懷和悲憫，是動蕩年代所產生的進步意識，指望通過見證來改變世界，這就是攝影中的人文主義。而布列松的人文主義提供的是巴黎街頭的版本，類似的還有羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）、前文所引照片的拍攝者馬克·呂布，他們的攝影都企圖通過街頭偷窺的目光來見證人性的浪漫、詩意，帶有法國式的幽默和優雅。

羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）

然而，無論是哪種人文意識都很難說是真正的「自我意識」，因為它建立在人與人之間的連接之上，暗示著你我一體的認同，這種認同很多時候會用「我們」代替「我」。攝影變成對一種共享意識的確認和合唱，抒情並鼓動集體的進步意識。

1955年，MoMA的攝影部主任，薩考夫斯基的前任愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）聯合馬格南在MoMA策划了「人類一家」（The Family of Man）展覽，成為人文主義攝影的巔峰時刻。來自68個國家的、273位攝影家的503張作品，組成了號稱「史上最大的攝影展」，在全世界進行了5次巡展，所吸引的公眾觀展人數創下了記錄。照片涵蓋了不同種族、年齡、階級和體形，包含了一些美麗的身體和面孔，試圖證明人性一體，雖然有著缺陷但仍然是美好的，分享著相同的困境、恐懼，以及喜悅和希望。這場展覽深受大眾喜愛，但遭致知識分子的批評。因為對普遍人性的讚美，意味著對階級、意識形態、黨派政治、經濟差別這些歷史決定因素的抹殺。如同蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言：「《人類一家》通過標榜要證明每個地方的個人都以同樣的方式出生、工作、歡笑和死去，來否認歷史的決定性重量——真實的和在歷史上根深蒂固的差別、不公正和衝突的決定性重量。」

「人類一家」最著名的照片，也就是尤金·史密斯（Eugene Smith）的《天堂花園之路》，作為展覽照片的最後一張，訊息清晰無誤：男孩、女孩，從陰暗的林蔭路走向陽光般的未來。這張照片如此煽情，以至於我立刻聯想起媒體的慣常套路。關懷、悲憫、對永恆不變之人性的讚美和喟嘆、群體政治、浪漫的希望，人文主義攝影與新聞雜誌如《Life》等共享著同一種意識形態。事實上，二者在上世紀30年代的興起是同時的，互為表裡，新聞報道和報道攝影一起組成了動蕩年代的大眾媒介。

關於攝影和藝術之間的各式爭論綿延百年，其中一個爭論就是，攝影是藝術還是大眾媒介？新聞時代的人文主義攝影顯然更傾向於後者，但這也是電視時代之前，它在大眾影響力上最後的榮光了。

拍完泰山日出，把自己的泡麵盒收走。

還是要少拍照多讀書_(:3」∠)_

原話來自薩爾加多……有人請教這位71歲攝影大師對準備在攝影之路上發展的年輕人有何建議。薩爾加多是這樣嚴肅回答的：

「如果你年輕又有時間，那麼就去學習。學習人類學、社會學、經濟學、地緣政治……不學習你就不明白你在拍的是什麼，你也不會明白你能拍什麼和該改拍什麼。」

（原文如下：「If you』re young and have the time, go and study. Study anthropology, sociology, economy, geopolitics. Study so that you』re actually able to understand what you』re photographing. What you can photograph and what you should photograph.」）

貼一篇我寫過的稿子，發表在新民晚報大學版上，是關於攝影師馬宏傑的，有些長
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攝影師記錄草根藝人的江湖

馬宏傑中等身材，鼻樑上架著一副黑框眼鏡，格子衫深色配牛仔褲，儒雅書生的模樣。作為中國最具代表性的紀實攝影家之一，他鏡頭下的對象大都是社會最底層、最無助的個人和群體。「本應有更好的選擇，但他卻選擇了最難的。」

在做攝影師之前，他做過十年時間的記者。就像他在自序理說的那樣「中國的變革很快，很多社會矛盾開始進入我的鏡頭，一些祈求正義的人也希望媒體給予他們更多關注，認為媒體是化解社會矛盾的一股力量。」剛開始做記者的時候，馬宏傑很有正義感，但隨著做記者的時間越長，越發現自己一個人的力量的渺小，很多時候，事情的真相已經調查清楚，報道已經寫好了，但卻由於種種原因和阻力無法刊登。「當老百姓跪在我面前，把我當成他們的救命恩人時，我的內心承受不起。」

十年的記者經歷同時也讓馬宏傑明白，在中國，有很多事情是他這樣的攝影記者解決不了，無能為力的。他開始試著尋找另外一種記錄的方式，開始將自己的攝像頭轉向人文故事，記錄底層人民的生活場景，還原那些真是而平凡的故事。不管是耍猴人還是西部招妻，每一組照片馬宏傑都跟拍超過六年的時間，有的甚至超過十年。有很多人問他：你準備拍到什麼時候？用他自己的話說「做到他們死，或者我死」。

馬宏傑在演講的時候保持一個固定姿勢，左手一直背在身後緊緊握拳，聽他的演講，台前話語字字珠璣擲地有聲，背後拳拳有力信仰堅定。

「最後的耍猴人」

中國有兩個地方以耍猴為生，一個是河南安陽市新野縣，一個是安徽阜陽利辛縣。利辛縣已經沒有多少耍猴人了，據新野縣的不完全統計，僅2002年一年中，至少還有2000人外出耍猴賣藝。在中國民間，那些牽著猴子四海為家的耍猴人多半來自新野縣。「新野縣耍猴的歷史從很早開始就有了，說起來還有一個歷史淵源，吳承恩曾經在這裡當過縣令。」聽到這，台下的人都會心地笑了。

準備拍攝耍猴人也是機緣巧合。2001年6月的一天，馬宏傑在洛陽街頭拍攝時，看到幾個耍猴人身背猴子風塵僕僕的趕路，對他們的生活產生了濃厚的興趣，想拍攝他們的生活。他來到河南新野縣樊集鄉冀灣村，經人介紹認識了猴場老闆張雲堯，在他的引薦下，馬宏傑認識了耍猴人楊林貴，才得以進入這個江湖耍猴人的群體。楊林貴看著眼前衣著體面，職業體面的馬宏傑，問：你能吃得了這個苦嗎？馬宏傑答到：你也是個人，我也是個人，只要你能吃得了的苦我也能吃得了。

在河南新野，每到六月麥收後和10月秋收後，大批耍猴人就開始外出耍猴，賣藝賺錢。和楊林貴約好後，馬宏傑他們一樣踏上了耍猴之路。十公斤的塑料桶裝滿自來水，再背上家裡自己做的幾十個饅頭，這些就是他們在火車上的口糧。「扒荒車」，夜間冒著生命危險偷偷扒上貨運列車，因為白天的時候會被鐵路警察發現，頭頂上就是2.7萬伏的高壓線，在一米的距離內能將人吸上去，人被擊中的話瞬間就會化為灰燼；沒有篷的車廂里，遇上大雨就大家一起頭頂著一塊塑料布，睡覺的時候也是席地鋪一塊塑料布湊合一晚；到了目的地，住的地方大都是廢棄的房屋，或者「城中村」，三教九流，人員形形色色……講起這些，馬宏傑的語氣是那樣的波瀾不驚，臉上的神色是那般的淡然，正如他說的那樣「沒什麼不一樣的，想想看大家都是為了活著，只不過是活著的方式不一樣罷了。」

2014年7月，馬宏傑接到了新野縣猴藝協會會長張俊然的電話，村子裡的四個耍猴人在黑龍江牡丹江市街頭耍猴的時候，被當地的森林公安局刑事拘留了。四人被取保候審，隨後又被提起刑事責任起訴，追究四人「非法運輸珍貴、瀕危野生動物罪」。野生獼猴是珍貴的保護動物，但這四個耍猴人攜帶的是自家繁殖飼養的獼猴，在法律上屬於公民的私有財產。聽到這個消息，馬宏傑的心裡有種說不出的滋味「在中國逐步健全的法制體制下，一些基層執法者依然在利用法律賦予的權利去曲解法律的本質，製造一些錯誤的斷絕。法律掌握在什麼人身上，用在什麼人身上？一邊是弱勢的耍猴藝人，一邊是追究刑事責任的國家權力機關，這種結果讓人莫名的沉重。」

屈死不告官，冤死不告狀。像耍猴人一樣的社會底層人也許已經習慣了對不公正待遇的逆來順受，單純的把這些歸咎於自己命運的不幸。況且即便是有這個意識，巨大的財力物力的付出也不是他們所能負擔的起的，大多數情況下，他們會選擇沉默。在馬宏傑及一些有識之士的多方努力和呼籲下，四人被釋放。但六隻猴子已經死亡了一隻。當看到那具已經凍得僵硬的猴子屍體時，耍猴人鮑風山痛哭不已。這隻猴子跟隨他十多年時間，有靈氣通人性，就像家人一樣。新野縣有個習俗，死去的猴子都要穿著主人的衣服埋在自家的地里，無奈猴子的屍體開凍後無法攜帶，幾個人只好找了一片林子，把它埋了。

這個案子出來之後，引發了媒體的廣泛關注。其中媒體最關心的話題就是：耍猴是一種陋習，和現在的社會文明進步有很大的衝突。這些耍猴人今後的生活會是什麼樣子的呢？對於這個問題，馬宏傑在書中這樣寫到：中國是一個地域廣闊的國家，地區貧富差距至今還很大，我們每個人不能以自己生活的地區的生活方式去理解另一個地區人的生活方式。在一個貧窮的地區，一個人能找到一種不違反法律和倫理的方式生活下來，能自食其力，就很不容易了。」

在書的結尾，馬宏傑寫到這樣一句話：人處在世俗之中，不可避免的有高低貴賤之分，對於那些善良弱勢的人，我們只有通過寬容理解幫扶，才能給他們帶來改變的希望。

「西部招妻」

《西部招妻》同樣是一份很有誠意的作品，200多頁的厚度，近百幅照片，像我們展示了老三和湖北青年劉祥武兩個有相似經歷的年強人的截然不同的「招妻之路」。老三是生活在河南農村的從小患有小兒麻痹症的殘疾人，老三的招妻是合全家之力來做的，父母把種菜買菜以及拆遷賠款積攢了十幾年的心血，都用在了給老三四處奔波找媳婦這件事上面。劉祥武家庭環境特殊，家中三個大男人，哥哥患有精神病需要長期治療，父親年紀大，逼著劉祥武娶媳婦，希望可以後繼有人，繼承香火。

不管是老三還是劉祥武，都因為出身、境遇活在了生活的最底層，使得他們的求親之路也滿是坎坷和蹉跎。貧窮與不幸不僅深刻的影響著他們的現在，更扭曲著他們的未來。「尋找」是這本書的主題，是一個深刻的黑洞與隱喻。找老婆、找更好的生活，都是一個個不能不面對而又百般艱難的考驗。面對這樣一群人，大眾的視角又往往會從同情、鄙夷的單一視角來俯視這樣的人群，或是上升為贏得榮耀與同情的高度，或是淪為批判與鞭笞的對象。「真實」正是馬宏傑的不同之處，也是他的態度，「我的鏡頭從來沒有說謊」。書中的每一幅照片都是那樣的真實自然而不加任何修飾。正如柴靜對他的評價那樣「普通人就是普通人，馬宏傑沒有把這個詞詩化，照片里的生活就像它本身一樣，笨重粗糲，人的心裡都磨著沙石，吃著勁，但活著。」

在當代的中國，攝影技術高超的人有很多，紀實攝影師也不在少數，但能夠像馬宏傑這樣，用自己的相機去記錄一個時代，把自己的作品積聚成一種文化的，卻是寥寥無幾。用心程度不同，作品的質量也就高低立見。行業對於攝影師的要求可能是僅僅保留下圖片即可，但同時代的馬宏傑卻有所不同，他為他拍攝的所有照片都寫下了日記，用詳細的文字記錄照片背後的故事，盡最大可能的保留了照片的信息量。最難得可貴的是，馬宏傑擁有這個浮躁時代難能可貴的情懷。楊錦麟對他有這樣的評價「我知道他的每一次跟拍、記錄，幾乎都是在燃燒生命的一部分去完成，他的記錄對象，幾乎都是社會最底層、最貧困、最無助的個體和人群。他可以有更多選擇，但他選擇了最難的。也因為最難，才會有如此的燦爛和精彩。」

「人生活在世俗當中，不可避免地有階層，有貧賤，有富貴，但這不能作為一種我們對未知人生活的一種判斷和指責。其實我們看到這樣的人的時候，我們更多應該是理解，包容，幫扶。中國已經是全世界GDP第二的國家，但我們仍然有兩億人生活在貧困線以下，我們能不能用一種包容的姿態、理解的方式來讓他們改變呢？」

在「一席」的現場聽過馬宏傑的演講，收到了太深的感觸，回去之後我就立刻買了他的那本《最後的耍猴人》。灰白底色的封面上沒有太多花哨的修飾，封面圖片是他跟拍了十多年的耍猴人楊林貴，鏡頭對焦人像，背景一片虛化：老人身上背著猴子走在風雪中，簌簌落下的雪花落滿了他花白的頭髮，背上的猴子伏在老人的肩上，眼神炯炯的望著遠方。逐漸遠去的耍猴人，他們身後的足跡與隱秘終將會隨著時代逝去。對於這樣曾經存在的一群人、一種生活範式，一個時代的迴響與印記，對他們的見證、留存，就是最大的價值。人生如逆旅，你我，亦是行人。

呂楠在很多照片旁邊都有簡短說明，寫下了病人的姓名、家庭、住院前後的基本狀況。以前，別人問呂楠為什麼要寫那麼多照片說明，呂楠也講不明白，直到看到桑塔格在《旁觀他人之痛苦》里對攝影家薩爾加多的作品提出了批評。桑塔格這樣寫道：「這些照片以孤苦無告的蟻民百姓為焦點，卻又把他們打回孤苦無告的原形……他們的姓名在圖片說明中一律從缺，拍攝人物照卻不列出對象的姓名，等於是在有意無意之間與名流文化同流合污，同時助長了對另一種截然不同的攝影口味的貪婪需索：只授予名流姓名，而將其他人貶降為他們的職業、種族及慘況的代表性樣本。」呂楠發現現在可以很地好回答這個問題：我寫下說明文字的目的，就是為了不把他們的苦難當作他們的職業。 ——《被遺忘的人》

1958年普利策新聞攝影獎《全然信任》，威廉·華爾攝

「小弟弟，你別跑過街好不好？」1958年美國華盛頓的一個遊行，警察伯伯彎下腰來，很有耐心地跟這位兩歲的小弟弟講道理，希望他別冒險跑過街去。
講好故事，不講大故事，大概這就是人文關懷吧～

從所謂「人文攝影」誕生之初就是騙局，一幫自我感覺好的人自我意淫而已，偷了別人的錢還說為人家好。在西方所謂什麼人文攝影的觀念已經瀕臨破產或者說已經破產了，越來越多的人漸漸明白，攝影師與被攝者只有一個關係，就是——攫取與被攫取。
攝影就是門生意，看你願意在其中做什麼買賣而已，一般人理解的所謂人文攝影，都應該歸到新聞傳媒這類生意之中去，談人文談情懷的，不是自我欺騙就是欺騙別人罷了。

和拍攝對象在一起，而不是居高臨下。

本來是來找些期末論文靈感的。忍不住答一波，圖片是別人的，很久了不記得是我們浙江義工聯盟群里哪位攝影師的了0 0 侵刪

這是2015中秋節我們義工聯盟在西湖邊送月餅的活動。基本上都給一些相對弱勢或者中秋節還在勤勤懇懇工作的人。

我們聯盟有自己的公益攝影師（我也是一個哈^_^～）

後來拍回來照片有人說最後那張光線太暗了。而拍攝這組照片的攝影師回答說：

他舉起相機的時候那個人正好在翻垃圾桶，他覺得人生最窘迫的時候一定不會想讓人家注目到

所以那一瞬間，他拍了唯一一張沒有帶閃光燈的照片 ??

感覺有些人回答偏了，攝影的人文關懷並不是你拍到多麼溫暖的照片，而是圖片背後的那個你。你用什麼態度，用什麼角度，你有沒有跟被攝者溝通或者是不是隱蔽拍攝等。大多數是對相對弱勢敏感人群的。我們無法保證你舉起相機時候，對方也是願意讓你這麼把鏡頭對著他的。

之前看到人們爭論蠻大的一張照片，貌似是四張組圖，一個流浪漢蹲在台階上吃一塊餅，太硬了咬不動，然後他轉頭看到有人在拍他，很心酸地低頭，忍住不哭。
圖片和配文都很恰當很戳淚點，做為作品很成功。
有人覺得拍攝者太殘忍了，也有人覺得沒有人拍哪有這些照片給你們看。（之前蠻火的....然而我找不到圖了）

還有說去西藏的攝影家們泛濫，往往十幾個人拿著長槍短炮對著一個普通路過的西藏姑娘猛拍。（是啊，成型的照片是很好看，但是如果你們是那姑娘你們作何感想）

我覺得我也看過很多特別感人的瞬間，然而在他人窘迫時候面無表情狂按快門.... 那不如就把瞬間留在記憶了...

歪個樓
這個問題突然讓我想起08年汶川地震的一個事件。5.12的那場災難雖沒有親臨現場，但也知道受災程度遠不止我們在媒體上看到的那樣。一個羌族少年用衣服包著頭奔跑在橫屍遍野的廢墟里。既然周遭血淋淋又無法逃脫，那麼捂著頭不看，是最大的慈悲和善意。
我想攝影的人文關懷，和這個羌族青年的精神內核大有相似之處。那就是保持內心的一份善意和悲憫，收起好奇八卦。
同理，生活里的好多事情都可以這麼解釋，越是赤裸裸和抱著看熱鬧心態的人，越是將「鏡頭」對準這件事，不留餘地，醜態百出。

大概的意思就是不要以『盜取』的方式去拍照，要懂得融入被拍攝者，去了解，去體會他們的情況，拍完即走，被拍攝的人是叫什麼，在想什麼，根本一無所知，時後只是根據照片取了一個名，等等吧

攝影的人文關懷，即拍攝出的照片要能反映關於人的一切，如情感、關係、社會、歷史、文化等。

除了拍攝這張照片的記者沒多久就自殺了以外，這世界並沒有因此而改變多少。

「並非所有流浪者都迷失了方向」

自誇一下
感覺這個公眾號里對人文攝影的人文闡述的非常到位，優秀的人文作品應該會讓人對所看到的這一切產生悲憫。

還有一張投了沒獲獎不過我感覺更好

走在路上喝完一瓶水，看到一個拾荒的奶奶，隨即就把瓶子給她了。背不背相機，這個舉動都挺暖自己的。

應該是體現人文主義，關注社會，體現人性，接地氣。

不說話上圖

攝影是靜音的子彈，當他咔嚓的鑽進你的內心時，寒冷會佔據一切。

英文里拍攝這個動詞可以用 shot
同樣這個詞還有射擊的意思
攝影=射擊？
有一組難民兒童照片是這樣說的
當孩子們看見一台黑漆漆的單反時
他們的第一反映是，舉手投降不要開槍
單反永遠不會射出火焰但它會攝出比子彈更危險的照片

有一攝影自從誕生以來，記錄現實並保存便是攝影與美術最大的區別。所有我在這裡只是單純的對紀實攝影進行討論。對於相機和鏡頭來說，他們是機器，他們只會將光線永恆的保存下來，而使用機器的人卻會懷有一定目的地操作。對於這目的的判斷也就是我所理解的人文關懷。
被攝對象的狀態、思想與拍攝者的目的、精神有關。拍攝者如何保護好被攝對象的利益、公眾利益、拍攝者自身的利益，這是拍攝者在拍攝時確立拍攝目的時應該去考慮的。
簡單來說就是拍攝者需要明白，自己是否可以拍照，這些照片對於任何他人會有什麼影響。這樣的判斷取決於不同的人和事，具體的內容太過於複雜多樣，這裡舉幾個小例子。

最為經典的禿鷲男孩

不同的信仰不同的理解

瞬間真的需要保留么？永遠不要小看你手中相機
它們除了會吃掉你的一切財富
更會摧毀心理中真正脆弱的東西
下次端起相機時，請認為它是一把槍
在你開槍前，請思考。
攝影=射擊！

攝影的人文情懷不還是人文關懷嗎？

搞明白「人文關懷」就行了。

百度百科有說明，就不上鏈接了。