如何評價賈樟柯電影的攝影？

11-30

謝 @羅登羅老師邀，謝 @夏昊Filmmaker 邀。

梳理賈樟柯的長篇電影，從《小武》到最新的《天註定》，他的視角無關其他，一直專註於觀察社會變遷下的普通人，執著地描繪個體體驗和當下社會。這形成了一種很穩定統一的電影主題和情感訴求。但在敘事手法和鏡頭語言上，賈樟柯近年來演變頗多。從《天註定》來看，他開始加強了敘事和矛盾衝突，減少了日常狀態化的白描。在影像表現上，不再刻意強化某種記錄化的形式感，鏡頭、機位開始增多，也穿插多種拍攝技法，讓觀影體驗更接近主流。

審視一種攝影美學不能脫離電影本體的訴求。從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯關注孤獨的村莊和巨變下的城鄉，這更多的是一種狀態化和情緒化的訴說。為了配合這種白描般的記錄感，他選擇的是一種紀錄片式的鏡頭語言。所以我們可以在他的影片中看到，鏡頭一般都是平視，很少有大俯大仰的角度，喜歡用中、全和遠鏡頭，即使是運動鏡頭也移動緩慢，很少有長焦距鏡頭，景深很大，這樣會細細地呈現人物所處的環境特徵。

在《小武》中，可以看到這種拍攝手法比比皆是，為了配合小武街頭小偷百無聊賴的特質，很多鏡頭是肩扛跟拍的形式，自然晃動的記錄帶來的是一種審視感。到了《站台》，固定鏡頭變得很多，並且多為全景，即使在兩人對話時，也多用全景甚至遠景鏡頭來表現，一種深深地壓抑和剋制的時代無力感覺在畫面中瀰漫。這種隱秘的影像美學，在環境狀態的傳達上極具感染，但相應地會弱化敘事細節的力量，猶如線描，畫麵線條有力，但細節傳達缺失。現實主義電影導演多喜歡用這種鏡頭語言，在這方面賈樟柯並沒有顯出什麼不同或者創新，反而早期的賈樟柯為追求紀錄感，在使用長鏡頭時並沒有很好的場面調度，只是交代一些狀態。一些臨場起意或者更改的鏡頭，一些草率的構圖和移動的鏡頭，都顯示導演在影像控制力上顯得刻意和青澀。但另一方面，鏡頭語言的單一考量的是導演對電影文本的把控，在這方面賈樟柯顯示了他的天賦與功底。

很多年後再看到《天註定》，能看出賈樟柯在主流上的考慮。鏡頭精緻、構圖考究，這完全拋棄了之前幾部電影幾乎是自然光拍攝的窘境和粗糙觀感。色調上保持著白光化的中立與客觀，不再玩一些《小武》或是《站台》中內景刻意營造的曖昧色調。鏡頭也豐富起來，多機位多景別，多了一些短鏡頭和特寫鏡頭。鏡頭開始運動起來，並減小了景深，更具精緻的電影影像質地。而頻繁使用同一鏡頭前後景焦點變換來敘事和表現隱喻這在以前幾乎不會出現在賈樟柯的電影中。嫻熟的長鏡頭和內部調度，開始具有多層含義的功能，賈樟柯追求的「生活的詩意」，因為鏡頭語言的調整而更容易被感知。

大海在殺了焦勝利後，被他解救的馬，拖著板車在路上奔跑，遠景處的天空昏黃沉悶，運動的長鏡頭划過路邊的兩位修女，反方向而來的警車呼嘯而去，馬兒噠噠地跑遠，猶如蒼莽下大地上的一曲哀樂。敘事、表意一個鏡頭完成。關於這場外景戲的用光，能看出比《小武》和《站台》時期加強了外景布光，但很明顯，賈樟柯還在堅持，還是想遵循紀錄的手法，不做過多的影像上的美化。雖然美化過的影像會讓「生活的詩意」表達更直白。例如天空的密度還可以再小，甚至運用特效來增加表意的但真實的天空沒有的暗流涌動的雲，前景的馬兒和修女光比可以更大，逆光也可以表現得更硬更強烈。這樣一來可能會更接近主流觀影的體驗，但賈樟柯沒有這樣去做，顯然他還是有自己的影像堅持。

不管是早期電影的粗糙影像質感，還是到現在放鬆許多的鏡頭語言的運用，賈樟柯的電影在攝影上並沒有過多的創新和特立獨行。在現實主義電影的大浪潮中，東方有小津安二郎極端克製冷靜的鏡頭語言，西方有安哲羅普洛斯詩化和夢境般的鏡頭語言，太多導演因自己的風格化的影像語言而名記世界影史，但賈樟柯的強項卻並不在這裡。賈樟柯的魅力來自他的電影文本本身，帶著稀有地固執地思考，把蒼莽平庸的大地描繪成一首詩，看似散漫平淡，卻淡墨成書。就像蓋·特里斯的《獵奇之旅》，他勾勒了一個線描的紐約，每個一帶而過的人物，每個看似漫不經心的片斷，卻構建了一個城市的恢弘圖景，貌似放縱散漫，但每一塊磚的嚴絲合縫，都從容不迫地呼應著文本主題。

賈樟柯的電影里有兩個「御用」，一個是演員趙濤，另一個就是攝影師余力為。在賈樟柯攜《小山回家》參加香港獨立短片及錄像比賽時，認識了同為參賽選手的余力為。余力為的參賽作品是《美麗的魂魄》，是一部46分鐘的16mm作品，這部作品在這屆比賽中摘得大獎（最高獎），而賈樟柯的《小山回家》是兩個「金獎」（二等獎）作品之一。他們互相為對方的作品折服。《美麗的魂魄》是余力為自己導演並任攝影指導的作品，雖然是一部紀錄片，但拍的漂亮至極，這種漂亮不僅僅指單個畫面，更是影像節奏的漂亮。賈樟柯評價說「在紀實感中找到了詩意」，因此，賈樟柯邀請余力為做自己長片的攝影師。他們第一次合作是《小武》，對於首次執導長片的賈樟柯而言，攝影水準超群、又有導演經驗的的余力為是絕佳的幫手。他們兩個的合作，促成《小武》成為一部經典。

余力為除了是賈樟柯御用攝影師，還是賈樟柯公司西河星匯的合伙人之一，兩人的合作關係非常深入，也已經非常有默契。一個好的攝影師，首先要有理解導演風格和訴求、和導演對話的能力，這一點上，余力為毫無問題，他自己本身也是一位很好的導演，同時也是一名藝術家，前段時間剛剛在大陸做過個展。其次，在「技藝」層面，余力為也非常出眾，善於根據不同風格的影片設計攝影風格和工作方案，不管是幾乎純自然光源的超低成本影片，還是像王家衛《花樣年華》這樣極其需要造型感的電影，余力為都可以勝任。

賈樟柯的電影文學性很強，越是這樣的電影，越是需要一個傑出的攝影師，可以說余力為的攝影是賈樟柯電影的「魂魄」之一，如果沒有1996年兩人在香港的相遇，也許賈樟柯的電影之旅會是完全不同的樣子。

來看看黃秋生對余力為的影像的評價吧：

「大師的片子鏡頭基本不動，但是總會有一兩個鏡頭深入到你的腦海里。余力為就是這樣，他有特殊的美感。其實我覺得他的影像風格有點像王家衛，但是王家衛還是有梁朝偉梳頭、張曼玉的高跟鞋這樣的帥哥或撩人的情節，但是余力為即使拍的是一堆垃圾，裡面甚至還有蒼蠅，但是他拍出來的就會好看，他有這個本事。」

看到此題，一直想回答，後來覺得我沒什麼想說的，故邀請女神 @劉璦語作答，人家說的太好，我就應個景。

看過的電影不多，《嘟嘟》、《小武》、《三峽好人》……其他的比如《世界》《站台》還有其他什麼的，沒完整看完過。

中國電影，尤其是賈樟柯，或者與之類似的電影，其攝影這個環節，是很難談的一個層面。
為什麼呢？
因為自打有藝術電影進入中國以後，人們面對藝術電影的震撼，有想創作的衝動。那麼必然會偷師，會學習，學習這個東西，有個規律，就一定從顯而易見的技法開始的。
而這個技法，顯然就是「電影畫面」。
比如：藝術電影給觀眾最直接，最容易產生「我也可以這麼玩」的想法的是「長鏡頭」。
我遇到了無數中國藝術電影創作者，無一不把長鏡頭看做是不是藝術電影的標準。因為這東西就好像汽車的外形，是最容易抓住觀眾的東西，反而那些發動機參數，舒適度，安全保證什麼的，觀眾並不關心。
於是，電影畫面成了導演創作電影最重要的手段，甚至高於故事和人物。很多導演過度的關注了電影攝影，使得我們無法區分攝影手法和導演手法的分界點在哪裡。
原本電影攝影看的是光照，對比，反差，色彩，場面調度，以及以上元素和電影故事的契合。但是對於賈的電影，這些東西無從談起，由於比較粗糙的製作和觀念，我們很難談他的電影攝影裡面的這些元素，因為不管怎麼談，都可以以「導演風格」來進行讀解，而這一讀解，又將話題扯到導演想法上去了。
當攝影技巧和導演手法密不可分的時候，本題目就不好講了。

碩士論文寫的賈樟柯。。說兩句吧，同是山西人，為賈樟柯驕傲，這話不是「老鄉見老鄉」那種庸俗的套路，而是因為他拍出了給這激蕩的時代做註腳的另類電影。

其實單論賈樟柯電影的技術細節，我覺得是被高估的，因此一看到題主的這個問題，下意識地感覺用兩個關鍵詞就能概括——「長鏡頭、原生態」，這就是賈樟柯電影在攝影方面的最大特點，有人要說了，如果就這麼簡單的話，隨便一個學影視攝影的都能成為賈樟柯咯？當然不是，最大特點只是一部分，賈樟柯之所以是賈樟柯，攝影的特點是基本要素，要知道電影除了攝影還有剪輯、對白、表演，賈樟柯電影還要加上「思考」——他不通過電影明確告訴你什麼道理，他只是拍了一部電影給你看，其他的事情，交給你自己。

有資格這麼做的電影導演，至少在我們國家太少了，賈樟柯的出現當然少不了運氣，他本身不是導演科班，他是文學系的，又是一個有現實情懷的人，《小山回家》的獲獎基本上奠定了他的電影風格，這輩子就干這事兒了。他說過，類似國內大導演拍的商業片，他也能拍，因為在他看來，無非是用華麗的鏡頭語言去掩飾導演內心的空洞以及敘事的無能（大意如此）。。。對此不予置評，等他真的拍出叫好叫座的商業片再做定奪。但是他至少做到了一以貫之的關懷，關懷他的過去以及現在，其實也在關懷這個國家一直避而不談的那些無人區。

也可以理解，既然是避而不談，又被冷落到無人提及的角落，描述這些角落的電影，又怎麼可能是華麗的呢？所以他的電影，攝影方面最大的特點就是——平靜至無聊乏味的取景框、漫長到令觀者略微焦慮的長鏡頭、隨意調度到刻意隨意的構圖，只有如此，才能用無聲動人，當然，動的是有心之人。

至於其他的特點，以後有機會再分享哈。要說的真是太多了。

賈樟柯的片子看的不多，就小武，三峽好人，天註定，就拿最好的三峽好人來說。三峽好人開頭是由三個長鏡頭疊化起來的，估計是因為船上空間太小，不便移動攝影機。開頭是刻意失焦，鏡頭上甚至還有雜物，還有個小女孩沖著鏡頭望了幾眼，從這裡你就可以感受到賈樟柯刻意追求的真實感。這種把攝影機放在人群中間的做法，就像你坐在船上觀察他們，和地心引力開場是有異曲同工之妙的，當你追求真實到了一定程度的時候，反而會有一種藝術感。而且這一組鏡頭也不是單純的炫技，它是有實在內容的，鬥地主，抽煙，掰手腕，聊天，把裝糧食的袋子捆好，它是在表現底層人民的生活

純從攝影角度來看，賈樟柯的電影幾乎談不上美感。
當然您也可以認為賈樟柯追求的不是畫面而是劇情…………但我還是覺得他那攝影實在是太糙了。
我到現在也沒弄明白他是怎樣在膠片時代把電影拍出DV感的~~

賈是一個首鼠兩端的導演。既要媚上，還要討好民間，迎合網民政治正確的立場，很無趣。

三個字：太粗糙。
這種影像純屬導演的一廂情願
他以為觀眾能感受到所謂的現實主義，
但其實觀眾感受到的只是莫名其妙的
臟亂差。

他的真正訴求是
拍給外國人看儘快得獎。

有種情懷在裡面。

我以前還是小學生的時候從我們村借盤的那借了一張電影合集，裡面有一部電影名字叫小武。我跟我媽看完了以後什麼事情都沒有發生我做我的作業她做她的飯。
前幾天我媽說咱們去看歸來吧我朋友看完都說哭了呢然後我們去了保利看完電影什麼事情都沒有發生她逛街買衣服我逛街買書。
一種是心裡有卻無法表達，一種是心裡真沒有。
還是去看小說月報吧啦啦啦

彷彿身臨其境，感受那種變遷，滄桑，落寞，孤寂，無奈，深深的嘆息……

（追加——不好意思，沒有注意到是攝影。既然寫了，就不刪除了。對於攝影，我的感覺是不動聲色，有點像陳果或者侯孝賢。很好，適合。如果搞成華麗麗就不適合了。）
給我印象最深的一點：
他的電影要全面展現一個人的狀態——他所處的環境，他的性格特點，性格與環境的衝突，難以改變的命運。
更多的，是對個人命運的關懷。
正因為如此，他較少在故事上用力。電影沒有明顯的開始、高潮、結束，卻有大量的碎片。這些碎片難以拼湊成一個引人入勝的故事，卻可以拼湊出一個有血有肉的人。
這方面，我覺得同為小鎮出身的顧長衛同他有點兒像。
那種不動聲色的表現方式，同安東尼奧尼風格類似。看似不動聲色，可是深處卻展現的是波瀾壯闊的命運。
顧長衛在《立春》結尾說把電影獻給小城裡的王彩鈴們。在我看來，賈樟柯的電影，很多是獻給那些縣城裡的小武們的。我就是在縣城長大，一直覺得自己是那個與環境格格不入的小武，所以我很感動。

傾向於對人物不加特意的描述，只是用日常生活中的視角來拍攝電影。

長鏡頭，樸實無華，靜靜的去觀看身邊的一切，自己思考人生，讓觀者覺得真實，那才是真實的人生都是小成本的製作，關注平民的生活，但肯定賣不出好價錢

他的電影中，攝影從來不是表現技術，而是表達故事，自己將一個個分鏡頭情緒化，似乎每一個畫面都是有感情的，當然，有時候顯得過於寫實，好像沒有什麼藝術之美可談，可是真是這樣的別種風格才讓我覺得這樣的作品是大藝術。

僅為個人見解，謝謝。

紀實

大家回復都太專業太厲害
前期賈的攝影我覺得有一部分是我們老師說的原因：沒錢。所以動不了 ……

第一紀實性，第二長鏡頭，這兩點前面都有回答就不詳說了。第三是特意夾雜很多的電影符號象徵的意向，幾乎每一個鏡頭都有寓意，很少有廢鏡頭，從第五代開始，都是正經的學院派出身，對電影符號鏡頭的使用非常重視，第五代導演還佔有著大量的市場投資與份額，第六代導演在商業電影上發展動力不足，所以他們認為低成本的文藝電影是他們的出路，因此，在每個鏡頭上都下足功夫，賈樟柯作為北電畢業的更是如此

余力為，平實。

攝影規規矩矩不搶戲要做到這點其實不容易很多攝影師喜歡炫技一部電影里看不到導演反而看到攝影師這算失敗的攝影師是為導演為電影講故事服務的恰到好處的攝影是最可貴的攝影師要敢於隱藏自己

攝影太過平淡！
色彩調用不突出，感覺像是看電視劇。。。。
很少用手法，感覺像是看電視劇。。。。。
配樂不給力，不能幫助劇情，感覺像是看電視劇。。。。
好在編劇敢寫。。。。。