在小說寫作中，人物與人物間對話的寫作，有什麼技巧和手法？

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斯蒂芬·金的名言「通往地獄的路是副詞鋪就的」，這句話我先是在一篇網文中看到。

我當時極其的不明白，為什麼是副詞？憑什麼是副詞？後來看了斯蒂芬·金《寫作這回事》，我感覺斯蒂芬·金他自己也沒有說完全說清楚，這是為什麼。

直到後來，學習了解了海明威的「冰山理論」後，我想，我應該明白了。

海明威的對話描寫極其強悍，尤其是《老人與海》中的對話非常有力量，如下：

「聖地亞哥，"他們倆從小船停泊的地方爬上岸時，孩子對他說。"我又能陪你出海了。我家掙到了一點兒錢。」
　　老人教會了這孩子捕魚，孩子愛他。
　　「不，」老人說。「你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。」
　　「不過你該記得，你有一回八十七天釣不到一條魚，跟著有三個禮拜，我們每天都逮住了大魚。」
　　「我記得，」老人說。「我知道你不是因為沒把握才離開我的。」
　　「是爸爸叫我走的。我是孩子，不能不聽從他。」
　　「我明白，」老人說。「這是理該如此的。」
　　「他沒多大的信心。」
　　「是啊，」老人說。「可是我們有。可不是嗎？」
　　「對，"孩子說。"我請你到露台飯店去喝杯啤酒，然後一起把打魚的家什帶回去。」
　　「那敢情好，」老人說。「都是打魚人嘛。」

你看，海明威在寫對話的時候，很少在「他說」「我說」之前加上一些修飾語。假如加了修飾語，可能就會像這樣：

「不，」老人堅定地說。「你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。」

為什麼海明威沒有加修飾語？因為，任何一篇小說，都有三個要素：作者，小說的人物，讀者。

「小說中的人物」如果與「讀者」的距離越短，就越有展示力，就越真實。

可是，就像上句對話中的【堅定地】這個詞，很明顯，他是作者的主觀描述，得，這下問題來了，讀者是根據作者的主觀來了解人物，而不是人物的對話，這中間多了一個中介（作者）。

而中介越多，讀者到人物的距離就會越長。

另外，我自己的另一個理解是，如果在「我說」「他說」之前加上很多修飾語，其實是一種偷懶的做法，這很不好。為什麼？我們舉例來說一說。

如果作者要表現一個角色的憤怒，比如，他可以這樣【他憤怒地說：「你給我滾開！」】

你看，你直接在「他說」裡面加上了「憤怒」這個修飾語，那麼你會認為，你已經充分表達了人物的憤怒，從而，你不會再搜腸刮肚地找一些更適合人物的對話。總而言之就是這樣，要想辦法用對話表現人物，而不是偷懶地加上一些修飾語來表現人物。

還有一個，這才是最重要的。同樣一句話，每個人都會有不同的理解，如果作者強制加上一些修飾語，就把這種蘊含在背後的美妙感覺鎖死了，這會造成掛一漏萬。比如這句話：

「不，」老人說。「你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。」

假如你改成：

「不，」老人堅定地說。「你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。」

這好嗎？這是相當的不好。原因如下：

一、難道老人說那句話時，內心只是「堅定」？可能海明威還會認為，老人內心應該還夾著一種期盼，期盼孩子跟他一起捕魚，同時還夾著一層對孩子的關心。那麼，你說海明威現在應該怎麼做？難道他應該這樣寫對話：

「不，」老人堅定地、期盼地、關心地說。「你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。」

顯然，這是不可能的。

二、假設，這是可能的，這是讀者喜歡的，那麼，你能說海明威的描述已經完美了嗎？也沒有，小說寫出來後，有時候作者甚至都難以百分之百地把人物的內心猜透。人物說那句話時，可能還有別的心裡，但作者不知道，這就會導致掛一漏萬。

三、現在再假設，任何時候，作者都能百分之百地猜透人物的內心，並在「他說」裡面加上5個副詞來描述。

這樣就完美了嗎？顯然，這也不完美，一千個讀者就會有一千個哈姆雷特，作者怎麼可能完全猜得透讀者讀到這句話時，會怎樣琢磨人物？這是不可能的。

所以，結論是，無論你用多少個詞來描述「他說」，都是不完備的。既然不完備，何苦做無用功，而且還讓讀者看上去就像王大媽的裹腳。

因此，最明智的做法，就是一個副詞也不加。哪怕加上一個，都是不好的。因為這會限制讀者的想像。比如

「不，」老人說。「你遇上了一條交好運的船。跟他們待下去吧。」

假如你加了一個「堅定地」來描述老人說，那麼就等於是宣告了老人此刻的內心只有「堅定」。但其實，人物的內心是複雜的，讀者看到這句對話時，內心也是複雜的，可是因為你的臭水平，擅自加上「堅定」，一切便都沒有了，只剩下了「堅定」這個感覺。這不就是撿個芝麻丟個西瓜嗎？很愚蠢，不是嗎？

一篇小說，如果讀者沒有想像的空間，那就不是一篇好小說。

最後，小說的本質是一種展示，而不是一堆形容詞的描述。你要說人物此刻很恐懼，那你不能只是找幾個關於「恐懼」的形容詞來告訴讀者，人物此刻很恐懼。而是要用人物的行動和對話向讀者展示出來，讓讀者就像看電影一樣。

最後，關於冰山理論，要求作者只寫出八分之一，留八分之七給讀者去想像。想像是美好的，每個讀者都會有自己專有的想像，好小說就是要讓人回味無窮，假如作者把八分之八全寫了出來，這其實是一種不自信的做法，而且很沒有技術含量。

這就是我對「通往地獄的路是副詞鋪就的」這句話的理解。

這句話要想發揮效力，對話必須是短小精悍，極富信息，如果對話就像王大媽的裹腳，又臭又長，那，再談什麼副詞，就沒有意義了。

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關於小說的各種技法，我也正在摸索中，此為我寫了幾年的小說，評論還不錯，歡迎各種探討：《武器的天堂》目錄，首發於今日頭條，科幻小說

給徒弟寫過一個寫作專項訓練。

對白要口語化。
對白多為短句，完整句子少。

不要用對白交代情節。用對白引爆感情。
如果讀者根據上下文能夠判斷語氣，就不要描寫語氣。

例：（節選自劉恆的《貧嘴張大民》。張大民的妻子分娩後沒有奶水，張大民給妻子燉王八催奶，妹妹認為大民娶了媳婦忘了娘。）

「本來就是！整天魚啊魚啊，吃了多少鯽瓜子了？你給咱媽買過嗎？咱媽半年都吃不上一回魚！又來王八了，成皇后了！你心那麼細，買好的吃也想著媽點兒，比什麼不強！我來什麼勁了？我就是看不慣！」
「媽又不下奶！」
「可媽是媽。」
「我上個月剛買過一回魚。」
「那不叫魚！」
「就是魚，是帶魚！」
「比錶帶兒寬點兒有限！」
「那也是帶魚！」
「還是臭的！」

「不賴我，我錢不夠！」
「買王八夠！」
「二民，你跟我來勁！」

非常非常口語化，讀起來脆脆的。
如果改成：
二民憤怒地說：」那不叫魚！」
大民提高音量：「那就是魚，我買的是帶魚」
效果就差很多。

例：（節選自劉震雲的《一句頂一萬句》燈盞是老汪的女兒。）

燈盞又來玩缸。溜邊溜沿的水，她踩著缸沿支叉著雙手在轉圈。老宋被她氣慣了，不再理她，套上牲口到地里耙地。等他傍晚收工，發現燈盞掉進水缸里，水缸里的水溜邊溜沿，燈盞在上邊漂著。等把燈盞撈出來，她肚子已經撐圓，死了。
老汪和老婆聞訊趕來，老婆看了看孩子，沒說別的，抄起叉子就要扎老宋。老汪拉住老婆，看著地上的死孩子，說了句公平話：「不怪老宋，怪孩子。」

又說：

「家裡數她淘，煩死了，死了正好。」

那時候各家孩子多，死個孩子不算什麼，老宋賠他兩斗米，這件事也就過去了。
一個月過去。趕上天下雨，老汪讓徒兒們自己作文開篇，自己對窗外的雨絲髮呆。想到下午不能再開篇了，應該描紅，便回家拿紅模子。紅模子在針線筐下壓著；拿到了，又找窗台上的硯台。拿硯台時看見窗台上有一塊剩月餅，還是一個月前，陰曆八月十五，死去的燈盞吃剩的。月餅上，留著她小口的牙痕。這月餅是老汪去縣城進課本，捎帶買來的。同樣的價錢，縣城的月餅，比鎮上的月餅青紅絲多。當時剛買回。燈盞就來偷吃，被老汪逮住，打了一頓。燈盞死時老汪沒有傷心，現在看到這一牙月餅，不禁悲從中來，心裡像刀剜一樣疼。放下硯台，信步走向牲口棚。喂牲口的老宋，戴著斗笠在雨中鍘草。一個月過去，老宋也把燈盞給忘了，以為老汪是來說孩子在學堂搗蛋的事。誰知老汪沒說孩子子，來到再一次新換的水缸前，突然大放悲聲。一哭起來沒收住，整整哭了三個時辰，把所有的夥計和東家老范都驚動了。

哭過之後，老汪又像往常一樣，該在學堂講《論語》，還在學堂講《論語》；該回家吃飯，還回家吃飯；該默寫《長門賦》，還默寫《長門賦》；只是從此話更少了。徒兒們讀書時，他一個人望著窗外，眼睛容易發直。三個月後，天下雪了。雪停這天晚上，老汪去找東家。東家正在屋裡洗腳，看老汪進來，神色有些不對。忙問：「老汪，咋了？」

老汪：

「東家，想走。」

東家吃了一驚，忙將洗了一半的腳從盆里拔出來：「要走？啥不合適？」

老汪：

「啥都合適，就是我不合適，想燈盞。」

東家明白了，勸他：

「算了，都過去小半年了。」

老汪：

「東家，我也想算了，可心不由人呀。娃在時我也煩她，打她，現在她不在了，天天想她，光想見她。白天見不著，夜裡天天夢她。夢裡娃不淘了，站在床前，老說：『爹，天冷了，我給你掖掖被窩。』」

東家明白了，又勸：

「老汪，再忍忍。」

老汪：

「我也想忍，可不行啊東家，心裡像火燎一樣，再忍就瘋了。」

東家：

「再到牲口棚哭一場。」

老汪：

「我偷偷試過了，哭不出來。」

東家突然想起什麼：

「到野地里走走。走走散散，也就好了。」

老汪：

「走過。過去半個月走一次，現在天天走，沒用。」

東家點頭明白，又嘆息一聲：

「可你去哪兒呢？早年你爹打官司。也沒給你留個房屋，這裡就是你的家呀。這麼多年，我沒拿你當外人。」

老汪：

「東家，我也拿這當家。可三個月了，我老想死。」

東家吃了一驚，不再攔老汪：

「走也行啊，可我替你發愁，拖家帶口的，你去哪兒呀？」

東家：

「夢裡娃告訴我，讓我往西。」

東家：

「往西你也找不到娃呀。」

東家：

「不為找娃，走到哪兒不想娃，就在哪兒落腳。」

燈盞死去的部分，幾乎沒有對白，只有一句「不怪老宋，怪孩子」。如果把燈盞媽和老宋吵架的片段的對白也寫出來，就不會有這種感情力量。

後面老汪與東家對話，每一句都是一個小炸彈，砰砰炸讀者的心。

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對白訓練辦法：

記錄一段真實對話。
真實對話往往啰嗦，記下來，並刪改。
劇情為主的文，把對白與敘述比例壓到3：7。

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2016.12.2補充
說那麼多都瞎扯。對白速成，只有一個辦法：寫！劇！本！
簡直酸爽，飛一般的進步哦。
沒有機會寫劇本怎麼辦呢？
找一部國！產！喜！劇！把所有台詞抄一遍，讀一遍，找找感覺。

發現這個問題之前回答大多不靠譜，因此我還是不避鄙陋地大致說一下吧，其中一小部分是我自己的經驗，大部分我自認應該是小說領域的普遍標準。

1，之前的回答中有說加一些專屬的小動作和口頭禪，這個不是不可以，在一定情況下也會有效，比如有的作家會用一定的讀音錯誤或是用詞錯誤來表示表示說話者受教育程度不高的事實。但這種做法並不絕對，更多的作家則會認為這樣寫對話會有損小說的優雅。另外經常用這種方法也會讓讀者厭煩。

2，」通向地獄的路是由副詞構成的」，像：他抓了抓亂糟糟的頭髮，不耐煩地說：「能不能先給我一包煙？」——這樣的寫法絕對應該避免。如果你要表現一個人不耐煩，你不應該寫他「不耐煩地說」，而是讓他說的話讓讀者自動看出不耐煩。
舉個例子：他生氣地說：「你是一個懦夫！」——這不是一個好的對話。
改成這樣：他說：「你這個懦夫！」——和上一句比明顯好多了。
如果我在編輯一篇小說的時候，像：他抓了抓亂糟糟的頭髮，不耐煩地說：「能不能先給我一包煙？」這樣的句子我就會修改成：他抓了抓亂糟糟的頭髮，說：「先給我煙再說。」

3，當我們寫對話的時候，我們不是真的在寫一個人如何說話。卡佛在談到海明威的時候說，大家都說海明威對話寫得好，但是人們實際上並不像他的人物那樣說話。這是什麼意思呢？在日常語言中，我們說話其實是斷斷續續的，其中會夾雜大量無意義的信息，口頭禪，而重要的信息有時候我們反而沒有說出來，有時候我們則是靠我們的語調來表達情感。這些情況都是於我們的書面寫作全然不同的。因此，我們不可能在書面寫作中全然模仿日常語言，就好像你用錄音筆錄下兩個人日常的聊天，哪怕聊天再有意思，如果你一字不差地轉化為文字的話，這樣的對話是不忍卒讀的。所以我們在寫作的時候要再進行處理，具體的過程很難說清楚，這裡就不展開了。總而言之宗旨是：當你寫作對話的時候，你寫的不是一個人說了什麼話，而是他的話所表達的意思。

4，一個人說的話，不等於他所表達的意思。第4條好像和第3條矛盾，其實它的意思是，寫作者要注意說話者的潛台詞。潛台詞充斥了我們的生活，比如一個男人對女人說：「你的頭髮好香」，他可能不僅僅是在誇她的洗髮水而已。既然如此，作者就應該同樣在小說中重視潛台詞的運用，之前的例子是比較淺顯的，在具體寫作中根據語境的不同，運用潛台詞可以製造出許多精彩的效果。如果一個小說所有的人都直白地怎麼想就怎麼說，那這個小說不但對話沒有趣味，而且也缺乏真實感。

5，冰山理論。海明威這樣說過：「如果一位散文家對於他想寫的東西心裡很有數，那麼他可能省略他所知道的東西，讀者呢，只要作家寫得真實，會強烈的感覺到他所省略的地方，好像作者寫出來似的。」而最著名的例子莫過於《永別了，武器》的結尾：
醫生順著過道走掉，我回到病房門口。
「你現在不可以進來。」一個護士說。
「不，我可以的。」我說。
「目前你還不可以進來。」
「你出去。」我說，「那位也出去。」
在此之前，作者沒有告訴讀者房間里有幾位護士，這段文字也沒交代，可是讀者就馬上知道了這間停著「我」情人（凱瑟琳）屍體的房子里有兩位護士。

以上是匆匆想到的關於對話的幾個方面，拋磚引玉，未及之處以後再行補上。

其實關鍵還是在於說的話吧，這兩天在看古龍，古龍就經常是下面這樣的
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX
陸小鳳道：XXXXXX
老實和尚道：XXXXXX

這兩個人就能一直這麼道下去，偏偏你還看得津津有味不覺得有什麼不對的地方

自己的旁門左道。
先定一個人物，定下他或她一個性格特徵。
之後想
這個人，在不同的地點、場合，面對不同的事情和對手，會說什麼。
多數我會用excel來輔助，把關鍵詞寫出來，再描細節。

就這樣寫下去。
而且還可以用excel排序或篩選打亂。

語言是為情節服務的。
情節是故事，故事有靈魂，靈魂通過人來顯現。
不說理論，理論太多且萬法歸一。單說個人體驗。
我用熟了excel表。同一個人，同樣的性格，在其餘變數的作用下任何變動，都會導致語言和動作的變動。或者性格也可以做變數。
寫的時候，各種語句運用也會慢慢熟練。

哦對，如果你是寫小說的話，這樣的練習可以看清一個角色變化的過程。
不會跳文。

看了下題目是問關於人與人之間的對話，我自己有總結過一個關於描寫人物對話內容（也就是引號裡面的部分）的小方法，可以先看下面這兩個例子：

例1：「你還不結婚，等什麼呢？」「等我忘卻許多往事。」「你希望很快忘記嗎？」「我希望永遠不忘。」《窄門》紀德

例2：「嗯，你挺不錯的。」「對我這兒說吧。」「對你身上的彈孔說？」「對我身上的彈孔說，說我還挺不錯的。」《西雅圖綜合醫院一雙平穩的手》丹尼斯·約翰遜

這兩個例子都是四句話，都包含有提問和回答，都在對話的後半部分出現了一些轉折，讓人感到了驚訝。

我把這種對話模式總結成為四句話原則：假設對話的兩個人分別是A和B，那麼這個順序就是ABAB，其中A代表慣例，B代表反常。前兩句說外延，後兩句說內涵，從前兩句轉入後兩句的時候，有個小的起伏，讀者會有好奇，最後一句就需要有力量在裡面，最好可以有超出讀者預設的答案。

關於這四句話，每一句也有不同的側重點。第一句鋪的時候，盡量平一點兒，切入點選得溫和一些，容易在後文表現出矛盾。第二句是出招，不用怕突兀，盡量把反常的事情用平常的口吻講出來。第三句是代表讀者在發問，問的語氣不要太僵硬。第四句是對反常的表象做出解釋，這個時候需要一點兒火花，不能單單拿模式往裡面套。

這個基本結構是我覺得用起來最上手的模式，也可以添加其他的細節，讓對話的節奏更多變。順便放上自己做的兩個練習，完全是按照這個原則來的，以下僅供參考&>&<

練習1：「你割了他的頸動脈，還把他扔在地上？」「就像是殺只雞。」「你愛他嗎？」「有時候愛。」

練習2：「燒得那麼厲害，你怎麼不跑呢？」「我住那裡啊。」「你住火里？」「我住溫暖里。」

其中練習2改自忘記了摘自哪裡的一小段兒話：
一個人見另一個人在水裡，快要淹死，連忙捨身去救，自己都差點淹死，後來終於兩個人都在岸上了，不料第二個人對第一個人發了火：「幹什麼呢？我住那兒！」

內容來自《短篇小說寫作指南》狄克森-司麥斯
。

當時因馬親王微博上稱讚這是一本神書，我才開始閱讀的。

&<對話的運用 &>波涅戈萊特利 下面貼一部分內容，建議你們自己完整閱讀本書。

一、作者和編輯一樣，都必須對書面和口頭的言語模式的一切變化和細微差別保持儘可能高的警覺……對慣用法、俚語、規範英語應具有博大精深的知識，這是隨時要用得工具，就像一部足本韋氏大詞典一樣必不可少，一樣可靠，儘管不可能一樣的包羅萬象。，磨礪這把工具的唯一辦法就是經常不懈地「聽」——精細敏銳的耳聞和目睹的結合。（隨身攜帶一本記詞語的本子，不管對任何寫作者，這都是個好主意。）

二、寫小說的人多多少少是個詞語魔術師，他必須使行動、情節、背景的許多因素同時起作用。但對話是他最有用的手段，運用對話的技巧常常決定了作者的才華、成功和專業水平……聰明的寫作者都會懂得什麼時候該惜墨淡寫，什麼時候該酣暢揮灑。對話太多，再豐富多彩，字字珠璣，妙趣橫生，也會輕易地把安樂椅中的讀者壓垮——正如一個最善於講趣聞軼事的人，要是口若懸河，不讓別人喘口氣，插一句話，也會變得處處招人嫌。

三、對話的清晰明了也不可或缺。清晰明了包括要不含糊地讓每個人物都有他自己的腔調，自己的言語特徵，自己的說話方式。要檢驗是不是如此，只需要把對話中的「他說」/「她說」去掉，這時讀者能不能區別出說話的是誰呢？

四、先把對話放在一個特定的立足點上，再添加修飾語就能平添許多意義。

五、寫對話防止出錯的最好辦法之一是懂得語法——特別熟知形容詞和副詞的差別及其用法。

六、不要自以為是、異想天開地把自己看成造詞者，這種與其說是獨創，不如說是荒謬。

七、寫作者可能掉進的陷阱還有——對人物的話進行多餘的解釋。

八、還有篇幅問題，幾乎所有對話，尤其是大段對話，中間既沒有穿插長一點的描寫，除了「他說」「她說」又沒有其他交代說明，都在很大程度上要依賴「他說」「他說」用得是否卓有成效。

最後，研究劇本和電影劇本對於對話的運用很有好處。

1.敘述視角的轉換跳躍。
~這是個大殺招…但似乎沒人願意討論。是否多數人沒注意到?是不屑?還是秘而不宣?
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《關於人物之間的敘述視角轉換》這個話題牽涉較大，我試著說一下，說錯了請指教——

有一種超敘事手法，內中有一種越界的外視角。

小說的敘事中，人物的視角思維在變化，人物互動互相觀察對方的神態，敘述中我的感受你的感受，不同的身份角度眼光融合其中，反覆組合，多角度複合觀察世界、透視生活。當情感打動讀者之後，思緒自然抽離主體意識的自覺介入，以一種審美張力和故事情節相交融，展現隱含作者的敘事倫理，以及「控制讀者的立埸，使得讀者不僅能夠同情，而且與某種主體立埸完全一致」，從而達到隱含作者所希望的敘述。

如果還不明白，那你就理解為相當於電影的一種空鏡頭。百度一下：所謂空鏡頭，指的是畫面中不出現與劇情相關人物的鏡頭，由於其內容主要是自然景觀和客觀物品，因此又被稱作「景物鏡頭」。但「一切景語，皆情語也」（王國維），空鏡頭常用來外化人物情緒，渲染氣氛意境，控制影片節奏和交待時空背景，暗寓著整部電影的意旨。

要突破視角的限制，僅僅依靠個人經驗積累和認識，是不夠的，因為任何人的經驗與認識都是有限的，還應當依靠一種邏輯的推動力量，這裡必然的~人物內視角與越界的外視角之間存在一種邏輯關係。

雙方用打啞謎的方式針鋒相對，語帶機鋒。就算實在沒有明確矛盾也要插科打諢過過嘴癮占對方便宜。

說相聲的，為啥老玩倫理梗呢，因為本身捧逗雙方沒有矛盾，只能佔一些低級便宜，當別人爸爸。

有些相聲段子是先刻意製造矛盾，比如扒馬褂啥的，三方有明確的利益衝突，再往下說才有趣。一個人說的每句話，都是為背後的利益服務。互相在邏輯上下拌子，設套路。

如果你直接把馬褂這個事兒去掉，單純三個人比賽吹牛，趣味性就降低了。

還要把想說的話隱藏在外交辭令後面。比如權力遊戲里，瑟曦差點割了小指頭喉嚨那場戲，台詞讓小指頭喊出知識就是力量，讓瑟曦喊出力量就是力量，這就是失敗的台詞，本意可能是突出瑟曦的蠢，但也把小指頭的智商拉到了瑟曦的水平。

正確做法是隱藏雙方的中心思想，小指頭用外交辭令發出威脅，瑟曦以暴力威脅反擊，之後說你自己想想清楚，揚長而去即可。這樣顯的大家都是聰明人，都是點到為止。誰又願意看一群蠢豬菜雞互啄呢。

比如蘭尼斯特家和紅毒蛇的幾次言語互懟，表面辭令上沒有撕破臉，實際已經劍拔弩張。

當然要符合人設。設定上就是說話無趣的人，讓他們閉嘴好了。甚至讓其他人來嘲諷他的不善言辭。

傳統的英雄和大俠，都是沉默寡言的主，這樣比較不容易崩人設，因為貧嘴的角色並不一定討讀者喜歡。別人寫個貧嘴主角，那是令狐沖，你寫個貧嘴，可能就是個流氓蛋子。

真沒敢想過有什麼效果理想的通用性「技巧」。勉強非要找一個出來，我覺得可以這樣：一邊寫對話一邊把自己想像成那個角色，想像那個場景，默默滴表演一遍，看看剛說的那句是不是人話。不行就再改再演。如此再三，仍然寫不出人話，那就沒轍了。

關於「手法」，我理解為原則，認同「寫手K君」的那句：用對白引爆感情。但我想在前面加個「盡量」二字。

就是盡量用對白體現角色當下的情緒，當然也要考慮角色性格。同一個意思，要帶上情緒和性格，需要在原要表達的意思上適當誇張，就地取材，於是很可能會變成另外一句話。以下是三顧茅廬中張飛出發前的一句話。

張飛曰：「今番不須哥哥去，他如不來，我只用一條麻繩縛將來！」

看此話馬上可知：一，張飛性格粗莽；二，他在因為二顧茅廬不見孔明而生氣。

如不考慮性格和情緒，張飛話完全可以簡成這樣：「今番不須哥哥去，我去便可。」感覺好像誰都有可能說這句話，也沒有生氣的意思了。

再比如用一組對話表現兩個流氓跟蹤某女：

「你瞧那妞！那屁股，那大腿，就適合從後面推著干！嘿嘿，想想都特么快要……」

「切！就你？你丫夠得著人那地方嗎？「

以上是我從一個作者的稿子里看到的，好無恥下流，但又好逼真哪！

寫人物對話最重要的是要使對話符合人物性格，並能通過對話突出人物形象，根據個人習慣常用的技巧，有以下幾種：
1，人物動作（表情）+語言例如：他抓了抓亂糟糟的頭髮，不耐煩地說：「能不能先給我一包煙？」
2，語言+人物動作（表情）例如：「能不能給我一包煙？」他抓了抓亂糟糟的頭髮，不耐煩地說道。
3，語言+人物動作（表情）+語言例如：「能不能先給我一包煙？」他抓了抓亂糟糟的頭髮，不耐煩地說，「都特么斷頓好幾天了。」

別用冒號跟引號，用逗號。
例如，他說：「今天沒吃飽。」 → 他說，今天沒吃飽。
一下子就文藝了，有木有？

我大學時曾做過網路小說寫手，目前兼職做時評人，有自己的專欄。

其實網文寫作有個人盡皆知的技巧，我周圍的朋友，其中包括你們耳熟能詳的大神級作者都在用。
方法很簡單，只是沒人說。

因為前人包括大神們都沒有給這個技法取名
我暫且命名為從骨生肉法：

比如一句簡單的對話，配合一個場景：

主角：我死了嗎？我還能回去嗎？
老者：你死了，你不能回去了。

這麼簡單的一個骨架，在職業寫手（碼字員）的筆下，可以豐富成如下內容（注意，下列文字將出現在我未來的準備發行的小說之中，這本書已經寫了四五年，書名暫時不透露，謝絕轉載，必要時會取消匿名維權）

故事背景：
人界最強劍客林南天在一次比武中意外死亡，來到瀛洲仙界
遇到仙界土地老人，主角不相信自己死了，但卻出不去，老人試圖說服主角

正文：

。。。

「你在騙我，我沒有死，死人又怎麼會覺得痛，又怎麼會有呼吸？我們剛剛在這裡喝酒，下棋，你說，死人可以做這些事情嗎？」

老者一邊微笑，一邊坐下道「你還是不相信有魂魄么？在瀛洲，這一切都是可能的，年輕人，你很固執，但也很聰明，放下你的執念，問問你的心，你還能感覺到那個世界嗎？」

林天南把劍狠狠的戳在地上，立刻，滿是沙粒的土地上濺起一片漣漪。

「我不會問我的心，我只會問我的劍。」他恨恨道
「你說你是神，在我眼裡，神與魔又有什麼區別？你既擋我，我則諸神」

話音未落，漣漪變成劍氣，激射向老者，老者慌忙間倒退數步，但已然來不及了，他駭然林天南作為一個凡人，竟有如此凌厲於仙界的劍氣，千鈞一髮之間，老者緩抬左手，那枚白色棋子立刻凌於空中，迎著林天南的劍氣而去

「蹚」林天南的劍被棋子撞飛了出去，
老
人緩步後退道：「我沒有想到，你年紀輕輕竟有這般劍法修為，若在人間，在我生前，我恐怕都要忌你三分，但這是瀛洲，是仙界，是一個以結界仙力衡量能力的神
之領域，剛剛的那枚棋子只是最簡單的結界戰法，但卻化解了你號稱人界最強的漣水劍氣，年輕人，你還不明白嗎，你已經回不去了」

。。。

最近很多回答碼了無數字（真良心碼字，我的約稿文寫作後只查一變錯字，在這裡每個回答我檢查三遍才發），卻連幾個贊都沒有，給小說網站碼字至少還有錢拿
這裡贊數如果多，還會再更新更多對話寫作，場景描述等技巧（混合更）。
每增加300贊，更新一種技巧，如果我掌握的方法都更新了，我會說出來，到時你們可以停止贊
無人問津就算了，上面內容作為答案已經夠用了

對話由兩個部分組成：說話的內容和提示語。

說話的內容：就是指某人說的某話。
提示語：就是起提示作用的句子，起提示的作用，就是告訴讀者，這話是誰說的，在什麼情況下說的，怎樣說的等內容。

根據提示語在句子中的不同位置，對話的形式也相應的分為四種。對話的四種形式，各自使用的標點符號也不一樣。

第一種形式：提示語在前，提示語後面用冒號，說話的內容雙引號。

錯誤示範：

陳二狗看到了他，笑著揮手招呼道，「大明星，你怎麼這麼閑，電視劇不用拍了嗎。

「招呼道」後面的逗號錯誤，應改為冒號。「後面怎麼這麼閑」「電視劇不用拍了嗎」後面的標點也應改為問號。

正確示範：

陳二狗看到了他，笑著揮手招呼道：「大明星，你怎麼這麼閑，電視劇不用拍了嗎？

第二種形式：提示語在中間，前面一對雙引號，提示語後面用逗號，後面一對雙引號。

錯誤示範：

「啊？」江寒吃驚出聲，以為自己聽錯了。「老先生，您，您說什麼？」

「以為自己聽錯了」後面的句號使用錯誤，應改為逗號。

正確示範：

「啊？」江寒吃驚出聲，以為自己聽錯了，「老先生，您，您說什麼？」

第三種形式：提示語在後，說話的內容用引號，提示語後面用句號。

正確示範：

王母的臉上開始抽搐。
「搬給他。」她說。

第四種形式：沒有提示語，說話的內容用引號。

正確示範：

「不是。是一家雜誌社的記者。」

第一和第二種形式，很多朋友都經常會用錯標點，請務必注意。

第四種形式很多朋友也用不好，因為這需要根據上下文來判斷說話人，一般是就近原則，很多朋友沒注意，讓讀者產生一種混亂的感覺，搞不清這句話到底是誰說的。

例如：

張三和李四正在碼字。
「取名經常會卡住怎麼辦？」
「用玄派呀！」

李四抬起了頭。

四種表達形式，其實都是有其存在的必要的，作用各不相同，大家在看書的時候，要多多揣摩一下：為什麼會用這種，而不用另外一種？

例如第二種形式，可以將一句話拆開，中間可以插入說話人的動作和神態，然後再繼續說話。

當然，現在很多寫得比較白的文章，很多直接就只用第一種形式，並且沒有任何的說明描述詞語。

例如：

金葵花：「我家條件很差，所以我想賺點錢減輕家裡負擔，哪怕一個月只能賺一千塊也好，可是我寫出來的東西好像沒人愛看，我媽又怕我耽誤學業，我現在也很矛盾，不知道該怎麼辦才好……」

王日天：「那簡單啊，剛好我這裡還真有個挺好的創意，但是我自己沒時間寫，我給你出錢你給我寫得了，咋樣？」

金葵花：「啊？真的嗎？那你打算出多少錢呀？一千個字有五塊錢嗎？」

這其實是一種偷懶的做法，或者說比較偏小白文的做法。

也不能說這是錯的，因為實際上基本的要素都已經出現了，並且讀者也能順利閱讀下去，只是說過於單調而已。

如果在更新快的前提下，讀者其實也是能包容這些瑕疵的，具體如何把握，就看作者自己。

我個人是傾向於四種形式穿插使用，這樣讀者看著不會單調，就如同書法一樣，要給讀者產生一種「大小相應、長短相間、虛實相生、搖曳動蕩、變化多姿」的美感。

對於一個中文系畢業的人來說，寫作本來是家常便飯。但是我覺得真情實感的流露還是要加上一些寫作技巧的，不然為什麼在學校的時候老師要這樣教呢。嘿嘿，這有點開玩笑啦。
其實我覺得，對於描寫人物的技巧，沒有什麼比觀察現實生活更加有效的辦法了。對於一個從來沒有撒過謊的人，是寫不出來撒謊時人物心理、動作以及語言上的差別的，不是所有人撒謊的時候都是臉紅、心跳加速並且說話支支吾吾，不能讓人物臉譜化。這就需要作者去細心觀察生活了。說的很容易。做起來很困難。但是如果能做到，人物語言、形態以及對話描寫都不再是問題了。
希望你能夠寫出更好的文章啦。

第一：精鍊！一定要注意不要太長，用來描寫一個人物講話的段子，絕對不要多於三十個字，否則讓讀者看著煩，同時不要為一個話題對話很長時間，這樣在現實中也會被認為是啰嗦
第二：與眾不同，要有特色！作為一個作者你一定想讓讀者認可你是與眾不同的，因此你筆下的人物也應該是與眾不同的才對，他們（她們）在說話的方式和語氣上也應該體現出這一點

再經典的對話寫作方法，如果大家都採用，真的好么？
當用副詞和形容詞則用，當精簡就精簡，就這麼簡單。
讀起來沒有做作感就好，正如好的演員能讓觀眾忘記他在「演」戲。

《人間詞話》說的很清楚了，題豬可自行看看。

簡短一些，迷說上的一些對話小說就很精彩，可謂短小精悍

一句話，不要說太多。留白，讓觀眾去猜去想。