如何塑造劇中人物性格，使其擁有生命般的獨特性？
怎樣使人物的性格具有獨特性，比如同一件事，每個人的反應不同，講話方式不一樣。並且要使這種性格從始至終的貫穿而不走形，不平淡化，不常規邏輯。這其中有沒有技巧？還是一個比較成功的人物形象大多需要一個現實原型？
還有就是人物和情節的相互影響。情節的構思即使巧妙，但真正精彩的還是人物的反應。而反應也源於他的性格。
覺得很多時候是人物跟著情節跑，怎樣使人物更有力量？並且也不是那種模塊化的？
……覺得真正難的還是人物和故事的結合。讓故事按照你的想法進行，看起來卻像人物造就的，並且從一而終，長篇也不走形。
總覺得這是個很複雜的問題，即便是成名作者，也不一定能做的好（看看如今的連續劇就知道）
你需要對人物擁有極其充分的把握，當你對他明白了、了解了之後，你就可以讓他自己去行動了。讓他按照自己的想法去行動了，他的性格就出來了，這個人站起來了，自然就獨特了。
當然，成熟的作家可以對人物性格把握精準、瞭然於心，但是對於像我等這些還比較弱的普通作者而言，可以多動些筆頭，多做些工作，一點點塑造出來。
相比起使用一些傳統的、比較虛無的辭彙去概括性格，有些時候構造時採用更具體的形式或許更容易讓人把握。所謂具體的形式，一種是為角色勾勒過往的故事，一種是設計在故事進程中角色的代表性行為和與其他人物的關係與看法。
第一種就是說你要賦予一個角色某種性格，為這種性格提供一種形成邏輯。是什麼樣的過往或是環境促使他形成了這種性格——就是要為他構建一個背景或經歷的原因。自然形成的也好，在某種渲染下形成的也好，歷經過某種大事而刺激形成的也好，你總要有一個原因，來解釋為什麼他會有這種性格。這樣的過往並不一定要運用於作品中，但是你要給個合理的理由，那麼在作品中後面的相似的、相應的事件中，他就會有應有的反應。
第二種就是在設定中，建立各個人物之間相互的關係、看法，或是設計某種具有代表性的行為、習慣，從而反映出一個人的性格。這是從末端表現來定格一個人的具體性格，是和上一種是相反的方向。這樣設計可以更貼合作品的劇情需要，選取需要的部分來加以塑造。
樓上 @說夜提到的「動因」，在我看來有點像是個人的信念、信仰或是深層性格決定的行為準則與方向。「動因」可以是角色本身抱有的，也可以是在劇情衝突中角色由自己的人格生髮的。
在能夠對人物有了明確的把握之後，另外要注意的一點，便是將自己的角色由「創造者」轉變為「講述者」。這層意義說的是在塑造出人物之後，不是你讓他們去做什麼，而是他們面對環境選擇自己去做什麼。你唯有講述他們的行動，而非操縱他們去行動。
你要設置「外因」去影響他們。你唯有能做的，就是設置「外因」在他們前行的路上，迫使他們轉換方向，將發展引向你期望的方向。就像是角色行走在路上，前方有很多條路，除掉一些他們不會選擇的路，還有好多個方向。你要做的就是在他們極有可能前行的方向上放上阻礙，迫使他們轉換方向，或是埋下陷阱，讓他們栽在這裡，然後爬出來重新找方向。從而不斷地將角色引到你期待、需要的走向上。說白了，就是設置衝突。有了外因，就有了激活角色內在「動因」的可能。
在衝突面前，角色的選擇必須要符合他們的性格邏輯以及由性格決定的思考邏輯。這就是所謂的不是你去決定，而是角色自己去決定。他們的決定可能不聰明，可能會讓他們栽跟頭，可能讓他們身陷囹圄，但是卻像是他們會做出來的。他們可能會後悔，會懊惱，會不甘，但這也是他們會有的行動。人物的特色，就是在面臨矛盾與衝突面前做出的不同的選擇與行動做出的。哪怕他本人的選擇是平淡的，無亮點的，毫不脫離大眾最普通的思考邏輯的，也是他本人會做出的選擇。
人物的力量，源於在矛盾面前的抗爭，是他本人堅持自己的性格、信念、信仰的結果。並且這種堅持最終也能為他帶來他所期待的，或是他所不會後悔的結局。所以，要想彰顯他的力量的話，那就讓他連續不斷地面臨矛盾與衝突，然後在堅持自己的信念的同時蛻變自己的性格與面貌吧。
至於具體的技巧，在下不才，還在摸索，所以就遺憾略過了。
班門弄斧一大篇，也不知相比其他回答的凝鍊會不會更有價值，就此收筆。如上文有何不當之處還請不吝賜教。
2014年11月7日，修改了部分措辭與錯亂的語句。
說起塑造人物，我本人是沒有什麼經驗的，甚至有點懼怕，心裡明明有想寫的人物，但是又遲遲不敢下筆，總覺得寫出來的不是自己想要的效果。直到最近遇到《創造難忘的人物》這本書，看作者琳達·西格關於創造人物娓娓道來，頓時有一種茅塞頓開的感覺。雖然想要的人物形象還不能完整的刻畫出來，但是不再那麼懼怕了，有一種信念充斥著：一定可以寫好的，只要去寫。
作者琳達·西格是好萊塢資深編劇顧問，從1981年起為2000多部劇本和100多部電影擔任策劃諮詢工作，並在30多個國家教授劇本寫作。在《創造難忘的人物》這本書里為塑造人物提供了體系化的指導和各種有效技巧。大致內容包括：從輪廓描寫到深入刻畫情感層次、心理情結，手把手教你設定人物；妙用輔助人物和次要人物，巧妙編織人物關係，幫你寫出有活力的群像戲。本書還打破非現實人物的「次元壁」，解析如何把握幻想人物、非人類人物的性格尺度。
筆者表示，無論你用什麼人作為你人物的原型——和你非常親密的人，你觀察過的人，你自己或者很多人物細節的組合，創造人物通常都以有力的刻畫開始，生動的第一印象給予了你對人物的感覺。
你可能觀察了人物的生理特徵——他長得什麼樣？他怎麼走路？你可能想在一個人物遭遇危機時對其進行探索——他或她將如何行動和反應？你可以從直覺開始判斷這個人在意哪些事。
創造人物有六個階段。儘管你不一定按照如下的順序，但這些階段必須包括：
通過觀察和體驗，得到第一個想法。
創作者創造人物時使用的很多素材都來自對微小細節的觀察。
卡爾·索泰談到了他在某餐館裡觀察到一個不尋常的人物。這一真實生活場景幫助他向全班學生闡釋怎樣把觀察和想像結合起來。
「我那時在華盛頓特區開了一個研討班，討論的是人物。學生們提出了很多令人期待的人物——一個有著金子般心靈的妓女、一個表面快樂內心痛苦的胖子等。午餐時我在咖啡店裡遇到了一個人。他拿著一碗湯和一把餐刀。我一面看他一面琢磨，他要把什麼泡在裡面？他的盤子里放著一個麵包卷和一塊看起來又冷又硬的黃油。他很隆重地撕開包裝，把刀子插進黃油，挑著放進湯里融化，然後再把黃油塗在麵包卷上。顯然，這就有 其意義——用熱湯融化黃油來抹麵包。我於是便想到：『這個人的個性如何？這一行動告訴別人什麼？』 我回到班上，把這事跟他們說了。我們就用這個腳本問了一些關於這個人物的問題——他可能是什麼人？為什麼？他多大歲數？——這比他們之前通過觀察得出來的東西要好上十倍。」
對人物進行粗線條刻畫。
首先是整合體驗。
無論你從哪裡開始創造人物，你最終都要用到自己的體驗。要想把人物寫好，除此之外沒有別的辦法。沒有人能告訴你，你是否寫出了可信的、 真實的、合情合理的人物。你必須依靠自己對關於人物一切的內在感覺。
—位又一位的創作者強調了寫作的這一方面。「無論我知道什麼，我都是從自己的體驗得來的」詹姆斯．迪爾登說，說，「最終，作家必須描繪他自己。我身上有亞歷克絲，也有丹。如果你沒有體驗，那就出去找。我寫的所有人物都源於我自己。我從內心開始描寫。我總是在想，我在這樣的情境下會如何反應？」
卡爾·索泰對此表示贊同：「我認為你一定要找到人物，即你自己的因素。不見得每個人物都得是自傳，但你要經常問自己：『你想成為哪個人物？你希望自己擺脫什麼？』這樣當你開始寫故事時——只有你會寫——你就把自己的寫作提升到一個新的水平上。所以，無論什麼人物，即使是輔助人物，我都試圖尋找其與我個人真正一致的部分。」
其次是外貌描寫。
外貌描寫都有什麼作用呢？首先，它能喚起聯想——暗示出人物的其他狀況。從你的寥寥幾行描寫中，讀者就開始聯想到其他的特徵並想像到附加的細節。
不妨根據以下的描寫發揮一下你的想像力。這句描寫取自我的客戶羅伊·羅森布拉特的劇本《火眼》：「一個長相甜美的傢伙，可能要花很長時間才能完成工作。」
想到其他品質了嗎？你可能會開始想到他的厭倦。你是否懷疑他是個憤世嫉俗者？你也許會因為他的面孔覺得他可愛，但是你也會為他和工作以及同事間的衝突感到困惑。他怎麼會花那麼長的時間？也許他筋疲力盡了？你可能會為他感到難過，甚至是移情。你開始想到他走路和說話的樣子嗎？
在小說中，人物描寫創造出的細節能夠使人物很快被辨認出來。
尋找人物的核心，以創造人物的合理性。
人物應該是前後一致的。這並不意味著他們是可以預知的或是一成不變的。這意味著人物要像真人一樣有某種核心的個性，這樣才能界定他們的本質並使我們得以預期他們的行動。如果人物偏離了這一核心，他們就會變得難以置信，就會變得無意義和沒道理。
人物的品質不是單獨存在的。一個具有連貫性的人物具有某些已確定的品質，已確定的品質反過來又暗示出其他的品質。
注意，一系列特性的組合就暗示出人物的其他品質。一個精於門德爾松音樂的人可能會熟知維米爾和倫勃朗的繪畫；一個在農場長大的人可能懂得修理拖拉機和汽車，懂得看天氣；一個成功的股票經紀人也許對日本的經濟模式有所了解。
儘管這一切看似顯而易見，但是很多人物未必就具有預期中的連貫性。有些母親就不會留意從街對面傳來的孩子哭聲；有些在巴西長大的人在阿姆斯特丹的餐館裡聽到鄰桌傳來葡萄牙語時也未必有所反應。在電視劇中我見過不少人物，他們本應具有精確持久的記憶，結果卻記不得眾所周知的日期或廣受歡迎的流行音樂作曲家的名字。
缺乏連貫性的人物就是這個樣子。如果創作者出於某種原因，刻意用這種方式設定人物，那麼他就應該設定得更明確一些。否則看起來就像創作者對這種不合情合理毫無意識似的。
尋找人物身上的矛盾之處，以創造人物的複雜性。
自然人就是自然人，而虛構人物總比―系列列合理品質的組合更豐滿一些。人是無理性的、不可預知的。他們經常做出讓我們感到奇怪和震驚的事情，改變我們對他們的預想。許多特性只有在我們認識―個人很長時間之後才能了解到。這些都是細節，而且不易顯現出來。但是，我們會覺得它們特別引人注目，因為它們能為我們描繪出一個特定的人。從某種意義上說，這些矛盾性經常會成為創造絕妙的、獨特的人物的基礎。
在《飄》中，我們一開始把郝思嘉看作一個浪蕩女子。我們會期待她勾引和玩弄男人——這對她的性格來說是合情合理的。但是我們也會驚訝於她在學校里最喜歡的科目是數學，驚訝於她身處危機時的清醒頭腦，驚訝於她的堅強、果決和潑辣。
添加情感、態度和價值觀，以進―步充實人物。
如果你創造的人物只有連貫性，那麼他們仍然會是立體的。如果你添加了一些矛盾性，那麼你的人物就會獨特得多。如果你想進一步深化人物，那麼還有其他一些你可以添加的品質一一你可以在價值觀、態度和情感上拓展他們。
情感深化了人物的人性。在許多好故事裡，我們都會對人物產生移情。
態度涵蓋了觀點、視點、人物在特定情境下採取的特定傾向，他們可以深化和定義人物，顯示一個人物如何看待生活。人物對他人、對自己、對情境、對特別的話題都有其態度。
通過人物表達價值觀對創作者而言是表達自己信念的好機會。 但又時，這些價值觀——關心的事物、哲學、信仰體系一一是創作者觀察到並充實到人物中去的，價值觀並不一定傳達出創作者自己的觀點。
把價值觀和特定人物相結合併不意味著你的人物需要討論他們的信念。相反，你要通過人物的行為，通過衝突，通過人物態度來傳達價值觀。
添加細節使人物非凡而獨特。
如果你在人物中灌注了情感生活，灌注了特定的態度和價值觀，那麼他們就會是多維的。但是另外還有一步才能使人物成為原創性的、獨一無二的，這就是添加細節。
行為——人們做事的方式——標示出兩個在生理外貌或觀點上相似的人物之間的差異。千人有千面，正是小細節使他們獨特和非凡。
細節可以是人的行動、行為、語言用法、儀態、衣著、笑聲、面對特定情境時採取的特殊方法等等。
最後，筆者強調創造人物的過程是隨時都在進行的。即使沒在寫作，編劇、作家們也在積累細節，向現實尋找靈感和想法。正如廣告導演喬·賽德邁爾所言：「它總是從現實開始，即使我要複製，我也得複製現實。」
答：
人物性格只有通過他的行為才能得以揭示，行動就是性格。揭示人物性格是必不可少的，這樣身份認同才能出現。
以上摘自《小說寫作教程：虛構文學速成全攻略》
首先：世界觀。從這個人物的視角看待世界、他人所呈現的樣子，價值觀等。這個層面上的不同是具有延展性的，不會一場戲一段情節就把一個人物結束掉。例如許三多。
其次，一個特殊的動作。可以是口頭禪、可以是生理特徵、可以是情緒，總之必須是一個動作，越有特點越好，而且能反覆，能通過動作折射內心，尤其是世界觀。例如超人，哈哈（滾。）
最後，一組獨特的關係。一切動作、一切可能性，一切戲份都在關係中體現，越是不同的關係，越呈現出豐富的人物以及人物的陰暗面。如果一組關係不夠，就再加一組，總之要特殊的關係，或者有特殊性的關係。
加分選項，一個缺陷。或者說是局限，總之是他的軟肋，或是盲區，或是什麼。最好是和世界觀對接起來。
超級加分選項：以上四者能夠彼此關照，形成有邏輯的整體。
保護世界，這個世界上所有壞人都他媽的需要他來搞定。這個世界觀說真的，太變態了。更變態的是他居然從不私刑壞人，從不自行把他幹掉直接扔進外太空。不得不說這貨真他媽的自戀。
動作不說了，就是超能動作。當然值得提出的是他的眼鏡。這麼說來他身上最有趣的就是他和女記者之間的關係了，真他媽的變態啊。
其他的自行腦補吧，懶得說了。好睏。
生命哪會有什麼獨特性，把我們大多數人迄今為止的人生寫成小說，只會乏味得要命。
角色獨特性這種事，其實基本不歸編劇管，說到底，還是要靠演員來演——同樣一個角色，讓劉德華來演，和讓劉海鎮來演，味道當然完全不同。
所以，每每我在寫劇本時，不能對人物的外貌、衣著品味、所使用的物品，等等細節作詳細描寫時，總有一種無力感——「他額頭上的血管就猶如白色天空中划過的櫻桃色閃電（這是引用我新近最愛的作家描寫一個新納粹酒鬼的語句）」，這種句子全無用武之地。那畫面明明出現在我的腦海中，但是我不能把它寫出來。我甚至連「這是一間磚瓦房」這種具體的環境描寫都不能寫。感覺糟透了。
我不喜歡寫劇本，但是非寫不可，因為寫小說賺稿費來錢的速度與之相比實在不是一個數量級的。
既然不能通過一個角色最本質的那些品質——外貌、衣著、特徵、表情、使用的物品……來塑造人物，那還剩下什麼手段？對話？除非你自認是寫對話大師，寫出來的就是劇中人物在銀幕上講出來的。反正我沒這自信——大多數情況下，你寫的對話和最終演員念出來的台詞之間的距離大概有地球到天王星那麼遠。
很多狗屎編劇教程里教你要用幾個小習慣體現人物的性格，兼塑造獨特性，讓他異於常人——為什麼我說它是狗屎，因為這個所謂技巧只觸及表象，而忽視本質。一步步將人物推向編劇預想的那個結局的，並非什麼狗屁的「人物的獨特性」，而是一連串的選擇——小至「搖還是攪拌」，大至「開槍還是不開槍」。
總之，如果你想塑造一個「獨特」的人物，那麼創造情境，讓他選擇就對了。
當然，作為編劇，你自己首先要對你寫的「選擇」負責——我是說其背後的邏輯。題主還是懂一些原理的，至少本質的東西沒有跑偏，那就是人。怎麼描寫人物性格，一句話，你了解他，你就是他。這個人是你從你人格里分裂出來的一部分，所有的角色都是你自己。不是你的角色你不要寫，你不懂他，即使你再有技巧你也寫不出一個完全不懂的人，寫出來了也完全是泛泛之談。 我們舉個例子吧。《卡拉馬佐夫兄弟》。這裡面每個人都是作者的一部分，父親代表作者的本我，米嘉是自我，伊萬是超自我，阿廖沙代表高於一切的宗教，愛的概念。這些加起來，就是一個完整的陀思妥耶夫斯基。想想你自己能分出幾個人，小於等於2的，就此擱筆，勿談創作。
如果一開始沒有把握的話，可以試著貼標籤。
假設只有一個標籤：剛硬的人
兩個標籤：內外都剛硬、外剛內柔
三個標籤：內外都剛硬且嗜錢如命，內外都剛硬且視金錢如糞土，外柔內剛且嗜錢如命，外柔內剛且視金錢如糞土
……
緩慢疊加，一百個標籤時，人物就變得獨一無二了。
（當然一百個是誇張說法，十多個基本上就有一個人物）
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另外發個以前的筆記吧
人物應該是複雜方程式的疊加，給予其初始狀態，擾動，得出解。
例如，某人是個見利忘義的人（初始狀態1），你給他100塊讓他學狗叫（擾動1），他叫了（結果1）。
或者，某人是個見利忘義（初始狀態1）但有自尊的人（初始狀態2），你給他100塊讓他學狗叫（擾動1），他不會叫（結果2）。
再或者，某人是個見利忘義（初始狀態1）但有自尊的人（初始狀態2），而且他很愛自己的叫人（初始狀態3），你給他100塊讓他學狗叫（擾動1），他可能會叫（結果1），但你給他100塊讓他打他的家人（擾動2），他不會去打（結果2）
作為作者，應該清楚每種方程式的情況。每個人物其實都是作者自己。寫作拼的不是辭彙量，不是技巧，歸根到底，是拼靈魂。優秀的創作者，都是多面體中的多面體，甚至應該是雌雄同體的。ta們似乎像上帝一樣無所不知，ta們複雜、矛盾、感性、冷血……作者越深邃寬廣，ta創造出的人物就越多樣、越可信。------你當然可以以生活中的朋友同事親戚為樣本塑造人物，但在世上的所有人里，你最了解最親密的人難道不是你自己嗎？從他人身上得到的素材的最佳用處是做調味品，而非主材料。簡直說來其實只四個字：文如其人。所以說想找到某種方法、公式、技巧去塑造人物是徒勞的，先建築自己，才能拿得出東西，否則你筆下的人物一定是空洞蒼白臉譜化的。
賦予人物獨特的個性，或者賦予人物生活的氣息，都可以使人物具備生命感。
我覺得你提的最後一個問題很不錯，不過這個問題一般編劇書里都會提到，你的人物跟著情節跑是因為你太局限於平衡的劇情，要學會把平衡打破，中文的成語叫做節外生枝。關於這個問題，有個叫督軍的教學貼說得很好，不妨去關注他一下。
要想在塑造人物時，把講話方式搞不一樣了，那是很難的，因為創作者是同一個人，文字風格是統一的，難免一時不注意。但是讀者有時會忽略這類問題——如果不明顯的話。
關鍵的是性格塑造。
在性格塑造上，原本也不需要多麼複雜，否則作家們一輩子什麼也別干，只能琢磨人物了。其實，只要抓住兩點就不會讓人物走形：不管什麼時候，當這個角色一出場，就要馬上考慮，根據你的原初設定，他想要的是什麼，他害怕的是什麼。抓住這這兩點，只要對這個人物施加刺激，記錄他的反應，性格就出來了。
對同一個角色頻繁地施加刺激，相當於多角度展示，他就會越來越立體，從而擁有生命般的獨特性了。這裡的刺激，就是角色間的互動。頻繁地施加刺激，就是讓多個角色與該角色互動。
舉個簡單的例子。我們想塑造一個重情重義的A，只要記住：A想保護朋友，害怕失去朋友，別的一概不關心！別的一概不關心！別的一概不關心！然後開始：
我們讓B打罵A，A默然不語，好像窩囊廢。
我們讓C打罵A，A默然不語，好像窩囊廢。
我們讓B和C一起打罵D，結果A竟把B和C砍了。
我們讓D責怪A亂殺人，A解釋說欺負他可以，不許欺負他的朋友。
我們讓D替A去承擔殺人的罪名，結果A追上D將其打暈，自己去自守，並判死刑。
我們讓D欠下高利貸，賄賂官府放出了A。
我們讓D被高利貸追砍，結果A把高利貸者殺死，又進了監獄……
有了上面的小故事，哪怕文筆再爛，讀者也知道A是什麼樣的人了。
關於情節和人物的關係，最好不要先把情節編織得多麼精巧細緻，不然你的人物就沒法塑造了。要說情節之巧妙，不外乎」意料之外，情理之中「八個字。
拿《天龍八部》蕭峰誤殺阿朱這個悲劇為例。蕭大俠如何殺死阿朱製造悲劇？金大俠讓蕭大俠誤會阿朱的父親是帶頭大哥。然而以蕭大俠的英明，按照正常邏輯，顯然他可以輕易判斷段正淳不可能是當年的帶頭大哥，因為三十年前段正淳不過是個十幾歲的弱冠少年，又是大理人，如何能統率中原群豪——再說武功水平也對不上啊！
如果換作我們，又一心從情節精妙上做文章，無論如何也編不出這段故事來。金大俠卻不管不顧，直接從蕭峰和阿朱的性格入手，讓蕭峰報仇心切，讓阿朱她代父受罰，結果真造成了悲劇，還騙了那麼多讀者的眼淚！不管是讀者還是作者，誰考慮邏輯的事情啊！
所以，如果本著邏輯第一的原則寫故事，先編織出精妙劇情，再想法安插人物，其實是本末倒置的做法。反過來，人物塑造好了，劇情自然變化無方，只是如何選擇方向的問題罷了。
最後還要回到那句話：小說的始終是以人物為中心的。
我來拿《紅樓夢》舉例解說。
首先要肯定的一點是：人性是複雜的，因此在塑造人物形象時最忌諱單純的好人或者壞人。這是任何時候都要體現出來的一點。讓我們來回憶一下《紅樓夢》里的一個重要人物——薛寶釵。對於寶釵，人們素來毀譽參半，除了所處立場不同之外，寶釵本身的性格多重性也是一大因素。贊寶釵者，曰其識大體、賢淑溫順，連曹老先生也說她有「停機之德」；貶寶釵呢？她表面大度，實則心胸狹窄，八面玲瓏的偽君子…這個在她的詩句「好風憑藉力，送我上青雲」和偷聽講話後栽贓黛玉的行為中可以感受到。那麼，寶釵到底是好是壞？其實任何一個人都不能單純地用「好壞」形容，把握好一個人形象的多面性，是塑造人物的首要條件，也是關鍵。
其次，人物的形象塑造要從多方面體現，除了語言、動作、表情、心理、衣著打扮等等正面描寫，還可以有側面烘托，必要的時候可以加一些旁白性的描寫，總之，細節描寫是體現一個人特徵的最好方法。舉個栗子，《紅樓夢》中出場並不多卻令人印象深刻的劉姥姥，作者是怎麼塑造她的形象的？「老劉，老劉，食量大如牛，吃個老母豬不抬頭！」；「昨日又聽說老太太沒有了。我在地里打豆子，聽見了這話，唬的連豆子都拿不起來了，就在地里狠狠的哭了一大場。我合女婿說：『我也顧不得你們了，不管真話謊話，我是要進城瞧瞧去的。』我女兒女婿也不是沒良心的，聽見了也哭了一回子。」諸如此類的語言首先會給人的印象是純樸善良；還有她的動作：「劉老老也急忙走到炕前，嘴裡念佛，搗了些鬼，果然鳳姐好些」……除此之外還有書中必不可少的外貌衣著描寫，甚至板兒的存在和黛玉戲稱其為「母蝗蟲」都起到了很好的塑造作用，展現在我們眼前的是一個活靈活現的農村女人形象，她善良、樸實、卻同樣諂媚、無知。
另外對於題主說到的對於同一件事情不同人物的表現，我只要舉一個栗子就好，還是劉姥姥進大觀園裡面的，當吃飯的時候劉姥姥被鴛鴦和鳳姐設計逗大家開心，眾人反應如何？「史湘雲撐不住，一口茶都噴出來；林黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲；寶玉早滾到賈母懷裡，賈母笑得摟著寶玉叫『心肝』；王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薛姨媽也撐不住，口裡的茶噴了探春一裙子；探春的茶碗都合在迎春身上。惜春離了座位，拉著她奶母叫揉揉腸子。地下無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦撐著，還只管讓劉姥姥。」人物的性格是在一開始出場時就有一個大概設定的，因此他們後面的行為舉止，一方面是突出其性格特點，讓人物形象更加豐滿，另一方面則還要按照大體的性格來進行，比如這裡，湘雲本就是豪放的「女漢子」，所以她毫無顧忌的一口水噴出，黛玉素來舉止謹慎，故也只敢扶著桌子叫「哎喲」，得寵的寶玉則是直接滾到老夫人的懷裡，如果這裡把他們的表現互換，那麼就喪失了每個人原有的風格。
最後，描寫人物的時候不能僅僅是寫一個人如何如何，除了人與人之間的比較襯托之外，外界環境有時候也是一種不錯的烘托，黛玉葬花最為典型，哪一幕讓人們對黛玉多愁善感的個性最深刻，自然是「花謝花飛飛滿天」的那個場景中「閨中女兒惜春暮，手把花鋤出綉閨」的行為。沒有環境的襯托，把一個人寫的再詳細，也不免缺乏生氣。
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我也是經常寫小說娛樂，久而久之得到了些許人物性格塑造的經驗，或許寫的不夠詳細，但是這種東西本來就是獨成一家的，魯迅和曹雪芹描寫人物的手法肯定不會一樣，因此最後還是一句有用的廢話：多看、多總結、多模仿，時間久了，便會養成屬於自己的獨特描寫風格。
最先：劇本中人物的性格並不是我們日常所說的外向型內向型等意義上的性格。日常意義上的性格只是劇中人物性格的部分內容。
寫好人物性格，先寫好人物小傳。人物小傳是編劇了解劇中人物的關鍵。一般都認為人物小傳越具體越好。
就拿我們平常人的性格形成來說，家庭環境、教育經歷等等與我們發生關聯的東西都可以成為影響我們性格形成的因素。家庭因素可以有父母關係、家庭收入、父母的社會關係等。和睦的父母關係與鬧著離婚的父母關係對一個人的影響就有差。一個年收入十萬家庭的孩子與一個年收入五百萬家庭的孩子的生活必然不一樣。一個人的父母是農民，另一個人的父母是商界精英，這兩個人的視界自然也不一樣。就教育經歷而言，只讀了初中的人與一個博士畢業的人在成長上也有差別。
人物之間相區別不只以人物的性格因素為區別，還有外表等因素。人物是高還是矮，是胖還是痩，長得奇不奇葩，說話結巴不結巴帶什麼地方的口音，有什麼口頭禪。
所以，我們了解的越具體，劇中人物在編劇心中的形象就越清晰，而不只是一個模糊的概念。比如說一個人是高個。談身高，究竟有多高，是一米八，是一米九，還是兩米？不過也不能因為這些因素劇本中無直接體現而視此舉為無用。做的準備工作都是為了讓我們更加了解劇中人物。
只有充分了解了劇中人物，才會知道一個人在一個具體情境下會有什麼樣的動作、做出什麼樣的選擇。這時，就是人物在推著情節走。
寫一個好人。我們需要知道的絕非是只知道TA是個好人，更要知道這個人是怎麼個好法，是表面上的好，還是外冷內熱的，是一擲千金的捐助慈善，還是數十年如一日地幫助山區的某個孩子。
人物性格塑造完成後，我們能做的是設置情境，至於人物會有什麼反應，需要從人物自身出發。
劇中人物性格的展現不是靠別人說的，而是靠人物自己的動作（包括內心、台詞、肢體）來表現。
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加一段易卜生的札記。
「我總得把人物性格在心裡琢磨透了，才能動筆。我一定得滲透到他靈魂的最後一條皺紋。我總是從人物的個性著手：舞台背景，戲劇效果等一切不邀自來，不用我發愁，只要我掌握了人物性格的各個方面。但是，對於人物的外部形象，包括他最後一顆扣子，我都得做到心裡有數，他怎麼站，怎麼走路，怎麼行動，聲音又是怎麼樣，我都得有數。不把他的命運寫盡，我是不罷手的。」
摘自《外國現代劇作家論劇作》
以前也想過這個問題，感覺如果寫一個人物要真實，就要結合時代與環境，人真的很難超越環境給他的東西。
比如《生命無法承受之輕》裡面的特麗莎，她看似神經質的行為其實都是她以前生活的環境給予她的。
教育，生活環境，生長的時代都是塑造一個人物要去考慮的東西。
最後就是寫作的人的生活的閱歷了，人物處在某個狀態下，會有怎樣的心理，這個就必須有閱歷的支撐了。比如沒失戀的人去寫失戀，如果讀者沒有失戀過，那就沒所謂，不過如果是失戀過的人來看，肯定就會覺得怪怪的。
都是自己的看法，歡迎探討
白蓉說：「你的方法不對，你是在作文，不是在創造文學形象。要知道，一
個文學人物十分鐘的行為，可能是她十年的經歷的反映。你不要局限於小說的情
節，要去想像她的整個生命，而真正寫成文字的只是冰山的一角。」
於是羅輯照白蓉說的做了，完全拋開自己要寫的內容，去想像她的整個人生，
想像她人生中的每一個細節。他想像她在媽媽的懷中吃奶，小嘴使勁吮著，發出
滿意的晤晤聲；想像雨中漫步的她突然收起了傘，享受著和雨絲接觸的感覺；想
象她追一個在地上滾的紅色氣球，僅追了一步就摔倒了，看著遠去的氣球哇哇大
哭。完全沒有意識到她剛才邁出的是人生的第一步；想像她上小學的第一天，孤
獨地坐在陌生教室的第三排，從門口和窗子都看不到爸爸媽媽了，就在她要哭出
來時，發現鄰桌是幼兒同的同學，高興地叫起來；想像大學的第一個夜晚，她躺
在宿舍的上鋪，看著路燈投在天花板上的樹影...羅輯想像出她愛吃的每一樣東
西，想像她的衣櫥中每一件衣服的顏色和樣式，想像她手機上的小飾物，想像她
看的書她的MP4 中的音樂她上的網站她喜歡的電影，但從未想像過她用什麼化
妝品，她不需要化妝品...羅輯像一個時間之上的創造者，同時在她生命中的不同
時空編織著她的人生。他漸漸對這種創造產生了興趣，樂此不疲。
一天在圖書館，羅輯想像她站在遠處的一排書架前看書，他為她選了他最喜
歡的那一身衣服，只是為了使她的嬌小身材在自己的印象中更清晰一些。突然，
她從書上抬起頭來，遠遠地看了他一眼，沖他笑了一下。
羅輯很奇怪，我沒讓她笑啊？可那笑容已經留在記憶中，像冰上的水漬，永
遠擦不掉了。
——來自大劉《三體2》
如果生活中喜歡觀察，見識夠廣夠深，不妨一試。
比如刻畫一個小偷，他不因只限於偷才，中庸普通的形象不具有表現人物性格的張力，他還能夠偷情，破壞矢志不渝的兩個人的感情。他還能夠偷走時間，假借穿越時空的力量來改變一個既定事實的走向，讓悲喜結局互換。
比如刻畫一名刀客，正邪不分，善惡不變，出刀見血也只是自己的性之所至，縱有匡扶正氣，達濟天下的壯志雄心也要泯沒於世俗街巷的奢靡腐爛氣息中，他的結局，最好是某夜酒醉露宿街頭，凍死或者餓死而不是以俠義之名流傳後世。
過去的經歷，塑造成今天的獨一無二。
寫好人物小傳，越詳細越好，他是什麼性格什麼愛好喜歡什麼樣的男人或者女人，直到這個人物像是你認識的身邊人一樣，那你就可以下筆了。
設定好人物的背景，比如他是孝子，比如他非常熱愛自己的家庭，這都會有助於人物的豐滿程度。又或者找好現實生活的映射，下筆就容易有根，不容易飄忽。
不過歸根到底，寫好人物是看天賦和功力的。否則豈不是人人都能幹這行了？這還是看天吃飯的行業。
個人愚見覺得生命即使再無聊再無所精彩，每個人也都是獨一無二的，但並不是每個人都發現了其他人的獨特之處，反而從主觀角度偏好以為某人存在的普遍性，忽略特殊性，導致在觀評，尤其是戲劇創作中千篇一律地將人物個性簡單得塑造為一個帶有"張三李四"的邏輯符號，當然這也是我在寫作過程中還未改進的地方，以後還是要在人物的某一獨特性上多留篇幅，給讀者一個耳目一新的人物。
譚霈生的《論戲劇性》里說過可以先塑造人物性格，根據人物性格展開故事。其實影片看過了也發現，塑造幾個不同性格的人物，他們之間都可以發展很多不同的故事。
單純說創作過程，在現實中有創作的原型人物做參照的確會比較令人信服的吧，這個原型可以是某個人，也可以是幾個人的綜合體。要整體上塑造一個性格突出的人物，靠的是多方位的元素共同作用。性格特點突出的人物，說話的時機、節奏，慣用的語序、甚至小動作都會和常人有顯著差別。你心裡有某個人物作為原型時，這些細節就會更立體吧。塑造一個性格突出的人物，其實對某些特殊細節甚至動作的重複其實是很關鍵的。
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