書法、繪畫等展覽，現場觀看看什麼？
像音樂會啊電影啊之類，現場的影音效果之類肯定是在家看所無法比擬的。那像書法、繪畫等這些比較安靜純欣賞的展覽，到現場看主要是看些什麼？
前幾天去看了莫奈畫展，作為一個完全的外行確實也能感覺有些作品很好，但最大的感覺還是人多……關於莫奈也好那些作品也好，更多的還是從張佳瑋那本《莫奈和他的眼睛》了解的，那去現場看到底有什麼意義呢？
好問題。已有的回答已經說得很好，我想從另外一個角度切入，從一個例子出發來展開回答。
2013年，威尼斯公民博物館基金會在聖馬可廣場的總督宮紀念廳辦了一個叫「馬奈：回到威尼斯」的展覽。海報打的雷大（抱歉我看展沒有拍照的習慣，網上也沒找到），我隱約記得海報用的是他那張《吹笛子的少年》。
我當時看到海報還挺困惑。首先，馬奈是法國人，對他的研究也大都是集中在西班牙繪畫（從貝拉斯克斯到戈雅）對他的影響；其次，《吹笛子的少年》現藏於法國奧賽美術館，畫面造型語言本身也有很強的西班牙風格（再往遠說也能看到浮世繪的影響），和威尼斯有啥關係啊而且還是「回到」威尼斯。展覽巨火爆，門口排隊都能拍到天邊，展廳里也是人擠人來著。展覽似乎分五個部分，八十多件作品。
印刷品當然和原作是沒有辦法比的，但是作為一個「完全的外行」，你的感受或許不會那麼深刻。甚至在一個舒適、私密和安靜的環境中，你看看畫冊和圖注可能還能體會到更多東西。那麼，作為一個「完全的外行」，或者說除了原作帶來的震撼，我們為什麼要花20多歐排一小時的隊然後累個半死，去看一些網上動動手指就能看到的東西呢？
需要說明的是，看展並不只是看作品而已。大多數「完全的外行」會忽略的一點就是，展廳里的作品並不都是按時間順序排列的。哪件放哪裡，前後放什麼，怎麼打光，展簽放哪裡，寫什麼，都是正兒八經認認真真研究思考過的。這體現著策展方和學術主持對展覽的思考——好的展覽是有問題意識的，不是說拿一堆作品掛牆上就完事兒了。展陳的空間和藝術史的形成之間有很強的關係，策展人時代到來以來，展覽成為了藝術發展的重要驅動力之一。所以說，你甚至可以將其理解為一個fashion show——可以看到對過去的總結，也可以看到未來發展的方向。尖端發布會啊！
回到展覽本身。一進門的第一個展廳就放了大招：把馬奈的《奧林匹亞》和威尼斯畫派的大拿提香的《烏爾比諾的維納斯》擺在了一起。作為一個完全的外行，單看奧林匹亞可能不覺得有什麼。
但是再看《烏爾比諾的維納斯》，就會發現二者的構圖極為相似，連人物動作都差不多。
再看人物，維納斯讓人覺得很優雅，但是奧林匹亞就會讓人產生一種你不咋美，姿勢也不怎麼優雅，不穿衣服還敢瞪我的感覺。
再看細節。奧林匹亞完全沒有維納斯「立體」，而且還很低端的勾一圈兒黑邊，一點兒也不寫實。
看到這裡，外行們，你們體會到了那種繼承與顛覆的激動感了嗎。這個時候你回家再查查資料，肯定比你直接看書要體會的深多了把。
再別說展覽還把馬爾坎托尼奧·拉伊蒙迪的一副銅版畫和《草地上的午餐》並置在一起。
看看右下角的部分（忽略水印啊），覺得眼熟嗎同學們。
姿勢很熟悉啊。
知道為什麼要叫「回到威尼斯」了嗎同學們？
此外。題主所謂的讀書和觀看其實是兩碼事。你從文字中獲得的東西和從圖像觀看中獲得的是兩碼事。讀懂了文字不代表看懂了作品，這是文本闡釋和作品之間的張力關係。好的作品，真的要在現場好好體會。
謝庄兄邀請 : )
對於前現代的、靜觀式的藝術作品，去博物館（美術館）或畫廊，看的是「原真性」。挪用本雅明的說法，那裡的作品存在著「aura」。這種語境下，博物館或畫廊作為「現場」，是一種檔案館（archive）式的現場。
在現場，看的是「真跡」而非複製品，看的是清晰的、原尺度的整體而非不完整的局部、殘缺的片段或模糊的縮影。
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到了現代及現代以後，看的是「策展」而非單純的展品。這時，展品的「aura」已經削減了，形式層面的原作「不復是心靈的最高需要了」，觀眾不再「屈膝膜拜了」——正如黑格爾所言，前現代式的藝術形式就此終結了。
藝術創作和展示的行為，都開始走向政治化。如利奧塔所言，塞尚去批判印象主義及其以前的理性的空間感，畢加索和布拉克批判塞尚及其以前的物體造型，杜尚與立體主義「被決裂」。杜尚的實踐從某種意義上已經表明了，藝術作品的展示空間，不只是用於展示藝術作品——《Fountain》和《L.H.O.O.Q.》是在首次展出時才得以完成的作品，而非完成後再搬運到展示空間當中。
布倫進一步地開始試探藝術作品展示地點的合法性邊界。
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當代博物館幾乎已經喪失了存檔（archive）功能。「存檔」移交給了互聯網，眾多的「Google Art Project」們證明了這一點。
或許博物館、畫廊將成為純粹社交的場所。或者更進一步，當觀眾走入現場時，他不僅是「在觀看」，同時還正在「被觀看」。
另外推薦 Type is Beautiful 的兩篇文章，或許能提供更多的線索： 〈變臉：拍賣行轉型序曲〉〈數碼複製時代的藝術品〉。真跡氣韻什麼的這種問題對於普通觀眾可能會太玄幻，畢竟如果不是研究者沒人會有時間天天關注那麼多繪畫的一筆一划有什麼差別。所以我從幾個很簡單很直白的方面說說在展覽館看畫到底有什麼好處。這個問題其實可以從展覽的意義，畫面之外繪畫」物理性質「的內涵以及印刷品的細節損失三方面來解釋。
首先前面很多人已經提到過，一個靠譜的展覽（尤其是特展），在展出之前一定會有一個相對中心的主題，並以此為中心介紹一個展覽。一個好的展覽的展線理論上具有一個完整的邏輯。比如關於某一個畫家的繪畫可能從早期中期晚期分別挑出代表作，或者從不同風格和主題中挑出一些作品來展示。當然也有非常常見的以時間順序排布繪畫作品。這樣展覽本身就可以通過不同展區的布置給大家一個關於展覽主題的初步理解和對比，更容易理解展覽中作品的內容。現在一些畫家展覽中經常會摻入畫家手稿，或者他當時繪畫的地方的風景之類的信息，會比單純從書本獲得更多細節。
其次就是我發覺很少有答案提到什麼是「繪畫」。畫冊圖錄中一般繪畫所包含的信息只有畫面，下方能注釋下作者和材質，少數可能提及創作年代。但是對於一幅畫來說，其實已經有非常多的信息遺失了。一般覺得看畫嘛，畫面就是畫的主要內容，但是實際上包括尺寸，裝裱，材質在內的很多信息對理解一幅畫非常重要。而這些通常在畫冊里被省略的物理屬性在很大程度上可以反映出這幅畫放在哪裡，如何被觀看以及誰能看到它。中國傳統書畫一般可以分為手卷，立軸，冊頁，扇面等。
以手卷畫為例，人們常問為什麼中國傳統繪畫沒有發展出中心透視的技法，其實如果把長卷這一繪畫載體考慮進去，其實就非常直觀。因為古代看長卷畫並不是全部展開，而是從左到右一點一點張開，從提拔開始到畫面一點一點的內容，觀者從頭到尾也不會一次性看到整個畫面這種充滿敘事性的展現手法決定了繪畫在任何一個點上都需要有獨立的畫面，而不能只有一個中心透視點。
再者，文人畫通常以立軸的形式存在，上面通常充滿藏家題跋和各種印章。這些信息能告訴我們什麼？首先我們要知道立軸畫是怎麼被觀看的。
如圖，立軸畫通常由一個僕人用竹竿挑著一頭，觀者徐徐展開觀看全景。 這樣的結果就是看畫過程會非常私密，因為不可能有超過四五個人一同站在這裡看，這樣賞畫這一行為就成為了士大夫階層會見親密友人的社交手段之一。自然，這樣的繪畫不跟主人特別熟平時不可能看到。另外，正因為這種私密性，繪畫在一定程度上就成為文人寄託自己精神追求的手段，和我們現在寫日記一樣。知道了這些再去看畫，再去看題跋上畫家自己題詞，親密友人的題詞，以至於後人的題詞，就會像翻閱作者內心深處的想法以及隨後的人對這些想法的反饋。這通常是省略了這部分內容的網上圖片所提供不了的。
尺寸也是畫很重要的物理參數，但是由於畫冊大小所限我們很難很直觀的感受不同繪畫大小對我們的影響。舉個簡單例子，很多遊客去了盧浮宮看了蒙娜麗莎的第一反應是「卧槽怎麼才那麼大一點？！「 （77 cm x 53 cm）尺寸雖然有時候畫冊中也會註明，但是由於書本大小所限大家看的時候根本沒有很直觀的概念。和達芬奇另一幅《岩間聖母》（ 1.99 m x 1.22 m）比較，大小相差好多倍。這些大小信息也反映出當時創作這些畫的目的。比如蒙娜麗莎這麼小，因為這幅畫並不是一副宗教繪畫，它出現的地方只會是某個人家裡，甚至卧室這種比較私密的空間。宗教題材的繪畫則不可能出現這種情況。果然岩間聖母一幅是法國皇室收藏，另一幅一開始也是教堂定製，這樣從尺寸上就透露出很多書本上沒有的信息。
單從網上的圖你們能感受的到畫之間大小的差距么？
另外一個例子是明朝皇帝朱瞻基的松下讀書扇面。乍看之下好像就是一個普通扇面，但是如果注意其尺寸達 58.5厘米x151厘米。這麼大的扇子大概一個人也扇不起來了吧..單從尺寸結合其山中尋仙的主題，很容易聯想到明朝如何從上自下構築一個文人體制的社會。皇帝自己也通過繪畫把自己歸入」文人「的分類之中，但又通過其巨大的尺幅展示出其緊握的皇權。
其三就是通常情況下書中圖片限於書本大小一定會有細節丟失。舉個例子，鎮江博物館藏版的杏園雅集圖中，作者謝環出現在了畫面中，但是他是這個樣子的：
細心的同學就能發現了這完全是個幽靈嘛！這說明了畫家本身一開始構思畫面的時候根本沒有考慮到把自己放進畫里。由於此畫描述的以三楊為首的輔政大臣們在這個院子中集會，這個被添上的畫家也許是不堪朋友們的盛情邀請（就像現在合影一樣），也許是參與到該政治集團中的一種威脅，但是不管怎麼樣從中我們顯然可以聯想到比一幅明代大臣聚餐玩樂多得多的東西。
一個極端的例子則是陳洪綬的宣文君授經圖。全圖是這樣的：
這幅畫是陳洪綬畫給他的姑姑60大壽的祝壽畫，畫中描繪了魏晉時期著名女經學家宣文君正坐在廳堂正中給下面的弟子們上課的場景。陳洪綬把姑母畫作了宣文君，並把自己畫作了聽課弟子中的其中一人來表現自己對姑姑的敬意。畫家是畫中右手邊第一排第一個跪坐在地低頭注視前方的一個男子：
乍一看一切很正常，讓我們繼續放大
紅圈裡圈出來的痕迹其實是初稿中畫家的樣子：昂著頭注視著宣文君。為什麼要改，可能有千百種答案，也許他覺得低頭更顯敬意，也許他只是覺得抬頭畫的不好看。但是這些細節在任何一本圖冊中根本不可能發覺。
同樣西方繪畫的例子也很多，包括前兩天剛看到一項新的研究成果表示不同距離觀看蒙娜麗莎會對蒙娜麗莎是否微笑有不同的感覺，而這種利用了人類視覺錯覺原理的有意處理則是達芬奇被稱為曠世奇才的原因之一。
另外再說一點，現在相機在不同光源情況下白平衡差異很大，很多繪畫自己看到的顏色和印刷出來的有比較大的差別，去展覽中看真跡一定程度上也規避了因攝影器材白平衡問題造成的顏色失真。
依舊以宣文君授經圖為例，網上搜到的不同版本不同的顏色：
前面提到的真跡的氣韻其實就是這個的延伸。複製品到底差在哪裡？從畫布和顏料在時間中的磨損，白平衡的差異，到複製精度不足都會導致一定程度的細節丟失，至於對於一個普通觀眾來說多少細節丟失會影響觀看體驗這是一個仁者見仁智者見智的問題，這裡就不展開討論了。其實這些東西一定程度上來說對參觀畫廊或許並沒有什麼卵用，但是逛博物館嘛圖的不就是一個開心，靜下心來仔細看看那些被稱為傑作的繪畫，從頭到尾仔仔細細把每一個細節都注意一遍，也許可以從中可以挖掘出比去個博物館發個朋友圈「簽到」更多的樂趣。
Warning：本文的作者也就是兩年前的陳諾剛上完藝術史101，所以如有錯誤請糾正，謝謝！
謝謝邀請！
以下是之前寫的一篇評本傑明的《機械複製時代的藝術品》，差不多是這個意思，有空再詳細改：
聽聞一個故事，一個學藝術的學生因為專業關係經常去博物館，每次去都能看到一個老太太坐在一幅畫前，一坐就是幾個小時。有一天那個學生終於忍不住問她：「您為什麼每天都來呢？」老太太指著畫說，「不知道為什麼，這幅畫怎麼也看不膩。」
之前聽完總是覺得有些疑惑，為什麼非要去博物館看呢，不能買幅複製品掛在家中每日觀賞嘛？
後來又聽聞一個故事，紐約或者倫敦的地鐵站里，每日都有一個老人坐在站台的盡頭聽完當日的最後一班地鐵的報站，然後再離開，因為那個報站的聲音是她死去的老伴生前錄的，在地鐵站聽到這個聲音，能夠讓她覺得老伴還在世上一樣。
雖然比喻的不那麼貼切，但是好歹是個生動形象的概念，「need to be here and now, living in the moment and the present of the original」，「此情此景皆當下」，大抵就是這樣，才能還原藝術本來的面貌，這就是遊玩博物館的意義。
錄下的聲音，攝影，再加上融合起來的電影，在當今社會已經劇烈的顛覆了藝術的意義，「可複製性」也讓藝術的價值越發的被稀釋。曾經必須千里迢迢去看一眼的藝術品，現在隨便在網上街邊都能夠買到它的複製品，如果不是仔細看完全看不出差別。這種心理甚至可以用在同個作者的原始作品上，我去過的比較大的國外的博物館中，大多都有一個展廳留給莫奈的作品，大師技高產量也高，每幅作品都賞心悅目。近日聽聞上海藝術館有莫奈的特展，國內的小夥伴們如聞飲露，爭相組團排隊著去買票，我方才領悟到「真品」二字的吸引力之大。
上課時候老師問我們，如果一顆花草樹木，從16世紀生長到現在，你們當面看到會有什麼感受？其實對於藝術品也是一樣。藝術品都是有生命的東西，而這種」生命「也是年歲與經歷，獨一無二性與它潛在的那些被摧毀，被消逝，被不可複製，一同賦予的，是任何複製品都無法奪走的。
在很多時候我有一種輕微的潔癖，包括無法忍受喜歡的藝術被調侃，因為我覺得藝術就是一種高尚的東西，小眾的東西。我無法忍受它被廣泛的傳播，每個人都可以對著提香與丟勒指手畫腳的場景，大概類似於」家家爭唱飲水詞，納蘭心事幾人知「的感受，納蘭容若得有多憋屈。
不過好在我生在一個生下來便滿是複製品的時代，本傑明說，每一個複製品的增加就減弱原品的價值。於是它們被曲解，蒙娜麗莎被填上了小鬍子，被PS上了奇奇怪怪的表情，被加上了劉海與頭飾，看的多了也就淡然了。
現在已經不是二戰前硝煙瀰漫的1939年，希特勒也不再需要通過藝術的可複製性來增加自己的政治強度，同時宣傳戰爭之美。本傑明若是見到當代場景不知會不會還以如此調侃荒誕的態度和語調談論這些複製品。
但是這也便是博物館的意義，讓我從這個烏煙瘴氣與娛樂至上的時代裡面脫離出來。
PS： 其實以上主要是針對畫，前幾天逛了逛我們學校的一個博物館，老師說是世界上藏Parthenon frieze第三多的博物館，學校特地做了個classical gallery，除了Parthenon frieze還有很多仿的古希臘羅馬的雕像比如奧古斯丁像啊，仍鐵餅的人啊，賽馬者啊之類的，雖然學了很久每篇都寫了幾千字的論文在網上從各個角度把雕塑看了一遍，還是不如當場看一個贗品來的震撼，贗品都如此了，更何況真品呢。哦再說Parthenon frieze，真是有種站在akropolis上面呼吸公元前雅典氣息，感同身受的參與Parthenonia的感覺啊。
PS又PS：再說書法，這個我真的不知道怎麼說，太熟了說不出口，就感受一下你臨摹過千百遍的東西突然出現在眼前，就像你的牆上從小到大掛著你最喜歡的明星的海報，你突然有天見到了他的真人，那種感受，可能還更強烈。為什麼世人執著於《蘭亭集序》真跡，因為就算借月光而書也寫不出流水曲觴的風骨性情。大致如此。
PS又PS又PS： 說到杜尚是另一個avant-garde的方向吧，把一個奇奇怪怪的東西帶到展覽現場讓觀眾思考什麼是藝術品以及這個東西為什麼在這裡，不過覺得跟這個問題關係不太大。
謝邀。
這類問題很難回答，假設我說，書畫的現場觀摩主要看原件的墨跡變化，那麼或許有人就會盯著那些細微的墨色變化不放，這恰恰不是我所希望的。
知識是可以有對錯的分別的，但心得更多的是「如人飲水 冷暖自知」：你無需在乎外人認為的對錯，學識到哪一步，看展就會有哪一步的心得，要做到真實不虛。
假設我今天去看一張董其昌山水，我說：「董在這一時期由於大量的繪畫應酬，畫起來極為迅疾，所以他畫中的「地平線」會呈現斜勢，這是慣性用筆所致。」
我為什麼會這麼說？因為我看過高居翰的書，他書中講的知識，如今我在書畫原作中得以實證，這就是我看展，看原件的心得。
所以這樣的疑問並不是沒有意義，而是問早了，我們往往會在浮於表面時就去探討意義，憂思前程，其實有時候傻一點，狹隘一點蠻好。
之前@駱飲姑娘問我有沒有好的畫論書推薦，這次我推薦鄭午昌的《中國畫學全史》。雖然少了些藝術家的爛漫情懷，但字字珠璣，使我受益良多。對於任何有關於繪畫書法的展覽都不會放過的人來怒答。。看過的大大小小的展覽不計其數了。印象最深刻的一次是自己在三年前看過的一個展覽，現在想想很是激動啊！
幾年前一次偶然的機會我來到了上海博物館，那天早上9點半我就在上博門口排起了長隊，當時萬萬沒想到一大早9點多居然就需要排隊了!!!原來是有特展展出，是關於流失於美國的中國名畫首次在中國展出，現場很火爆，人山人海摩肩接踵的，於是我也邁著步伐緊跟了進去。
我一路跟隨著大部隊來到了二樓特展區
這次的特展是很難得的有關於「美國收藏中國五代宋元書畫珍品展」，看著目錄好幾幅國寶都上榜了，激動的心砰砰砰直跳。。。。
其中最大的驚喜是，我看到了流傳千古的名作《搗練圖》的真跡！！！！！這幅自1860年「火燒圓明園」後被掠奪併流失到海外現藏於美國波士頓博物館的真跡！！！！！這真的是太令人激動了，要知道有多少人活了一輩子都沒有能夠瞧見她的真容！
為了認真向你們解釋這幅名畫流傳至今的艱辛，我打算清清嗓子朗讀一段教科書：
徐繼春曾詳細考證了該畫流入境外的經過：1904年起，美國波士頓博物館開始僱用日本研究者擔任東方部顧問。1912年5月，時任波士頓博物館東方部顧問的岡倉天心，從天津大沽口進入中國，他此行的目的就是奉命收集中國古代藝術品。此後一個月中，岡倉天心被眾多中國古董商人包圍。他利用「中國的日本特別基金」先後收購了《遠山柳塘圖》等古畫和一批珍貴的青銅器，這幅《搗練圖》是1912年由美國波士頓美術館東方部部長岡蒼天心（日本人）從北京一位貴族手上購買的，並於當年8月正式入藏美國波士頓美術館。
也就是說從1912年8月開始她就常年駐紮在美國波士頓美術館裡了，歷史跨越了無數個變更時期歷經了100多年後，首次在中國展出!
於是我飛奔到這幅畫的面前。。。。。
哇，好長好壯觀的一幅畫啊！完全不敢相信自己的眼睛！（即使之前我已經知道了畫作的尺寸）整幅畫作的設色清雅華麗，現場呈現出的感覺就像是在撫摸絲滑的綢緞一樣令人舒服。
我從右往左一步一景地觀察：
畫作的右邊是這樣的裝幀方式，作品的名稱年號提款都很完整地呈現了出來，還有別緻的印章，印章的位置也很講究。這樣的感覺還是第一次，呈現在我眼前的畫作不是一張單薄的紙（宣紙確實很薄），而是以一種更加立體的方式完整地全面地呈現在我的眼前。
再從左往右地觀察：
我進一步觀看。。。
再湊近。。。清楚到你能看到衣紋的線條，服飾上的花紋。。
激動的心都要跳出來了！！！這些細節也是第一次才注意到的，衣紋的設色清雅， 衣服的褶皺如水，優雅美觀。
你能記得這幅畫作還有這樣精緻的器物嗎？金色的祥雲紋樣鑲嵌著的炭火爐，很普通的器物，卻能在畫面中有著很出彩的效果。
精緻的繩結
手中的扇子上畫著蘆草與一對野鴨（或許是其它禽鳥），近岸發白或許有雪，一副雪汀寒鴨的景象，非常具有文人氣象。而在僅限的空間里添上這小小一角，似乎畫的視野也被拉開了，更有一番任人遐想的妙趣。
幾乎可以看見仕女手中拉扯的白線
這麼多的細節讓我前前後後在這幅畫作面前徘徊了很久，由整體看向局部，再由局部看向整體。
仔細觀摩到了卷後有明初張紳、清高士奇、近人羅文彬的題跋，畫卷上分鈐金章宗明昌七璽，清高士奇、金望喬等鑒藏印，還有整幅畫作的裝裱方式，這些都展現得淋漓盡致。
同樣的國寶還有陳容的《九龍圖》 ，現場觀看真跡真的是氣勢磅礴啊！
這幅畫作縱46.3、橫1096.4厘米。 此圖繪九龍攫珠、穿雲、追逐嬉戲於白浪蒼茫間，極盡騰挪變化之態。用筆亦豪縱雄健，為其傳世代表作。卷後有限陳容自題長詩，尾鈐所翁一印。
《爾雅翼》中說：「俗畫龍之狀，有三停九似之說，謂自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。」由此說來，龍這一祥物的確籠罩著神奇的面紗，讓人匪夷所思，這也就成了畫家陳容創作巨構《九龍圖》的衝動。
看那白浪蒼茫，是不是有很強烈的代入感呢？
答主彷彿又回到了三年前現場觀看畫作的時刻，真的是忍不住地興奮和激動啊，只記得當時我在現場邊看真跡邊打電話跟爸爸講述眼前看到的一切（因為當時是我自己去看的，實在沒人可以傾訴我的激動心情了）。旁邊有很多戴著金框眼鏡的學者在認真地觀摩每幅畫的各個細節，有的甚至還拿著放大鏡去揣摩畫面的每根線條，眼睛眯起來了好一會就不覺得累，研究許久後終於抬起了頭，臉部的肌肉不停地顫抖著，然後情不自禁地舉起了大拇指，不斷地點著頭久久的不願離去。
我在現場也看得很專註，每每動情之時就忍不住掏出手機（閃光燈已經關閉）拍下這激動人心的時刻，正當我完全穿越到盛唐去看那體態婀娜的侍女以及跟隨著九龍一起捲入到了白浪蒼茫之中時，突然旁邊有一位白髮蒼蒼的外國女人喝止了我的行為，幾乎用命令式的口吻喝住了我：「Can you finish?"當時我整個人都懵住了，這不是在唐代嗎？這不是在雲霧裡嗎？怎麼會有英文？！我到底穿越到了哪個國度?! !!!!!我趕緊拍拍自己的胳臂，終於回過了神來，頓時我羞愧地滿臉通紅，懷著愧疚的心情從《搗練圖》面前跑開了。。。。從此以後看展覽都不敢拍照了，即使我關閉了閃光燈。。所以拋出來的這幾幅真跡照片是我用血和淚換來的。。。。。可見我是多麼有誠意啊。。。。。
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擦乾眼淚，從回憶中回過神來，我開始認真答題，我們來現場看展覽要看哪些（從國畫的角度出發）：
一、看畫作的整體色調（最重要的一點） 為什麼我把「整體色調」放在首位呢？這要從了解中國古代品評繪畫的基本原則—「國畫六法」說起了。
「六法」是南北朝時期生活在南齊的著名人物畫家和美術理論家謝赫提出來的。謝赫擅長肖像畫和仕女畫，據載他具備敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫。所謂「六法論」，是指：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫六個方面。這裡主要強調「氣韻生動」也是品評一幅國畫作品高低最重要的標準。「氣韻生動」，即畫面形象的精神氣質，也就是東晉人物畫家顧愷之稱為的「神」。 畫面形象的精神氣質要生動活潑、活靈活現、鮮明突出、形神兼備。中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。
古代名畫作品由於年代久遠所以真貌會和圖片千差萬別，面對各種出版社的畫冊以及網上的圖片資料來說，對於畫作本身的風貌就變得不好把握了，真真假假，假假真真，傻傻分不清楚，畢竟見過真跡的人太少，所以當我看到真跡之後，對於國畫作品來說最顯著的差別就是「整體色調風貌的偏差」，這樣就導致了我們無法正確地領略到這幅畫作真正的精神氣質，從而在「氣韻」方面我們更是無法有深刻的體會，這對於欣賞和品評國畫是致命的打擊。
二、看筆墨的感受力
這裡說的筆墨感受力主要從兩方面來說明：
【1】墨色的「層次感」
這是看到的真跡畫面，才感受到了龍在騰雲駕霧。。（雖然博物館裡打了燈光，但是很接近真跡了）
很顯然，真跡里看到的「墨色」是清透的，墨韻的層次也更加分明，不是一團毫無變化的「死墨」，能夠更好地感受到這幅畫的氣息。
反之呢，不在現場看就是這樣的。。所以要珍惜在現場看真跡的機會啊！
【2】用筆的真功力
這樣流暢的線條。。練衣服上的花紋也不例外
三、畫作整體的立體呈現方式
這個在之前現場觀摩《搗練圖》的時候講過了，呈現在我眼前的畫作不是一張單薄的紙（宣紙確實很薄），而是以一種更加立體的方式完整地全面地呈現，裝幀方式、現場的燈光、畫作上的提拔和各種收藏印章以及不同的材質呈現給我們的不同質感。這些能夠讓你更好地感受到這幅繪畫的歷史人文背景，更加客觀的看待這幅畫。
四、體驗美術館現場的氛圍
來美術館現場觀看展覽可以看到現場的燈光以及整體的氛圍，一般來說現場看這種國畫是不允許開閃光燈進行拍照的。（像我一樣就很尷尬了）來美術館現場觀看展覽不僅可以看到各種大師的真跡還可以領略到策展人的思想，以便我們從另一個角度去欣賞畫作。
之前在《馮博一：關於策展和策展針對性與有效性的思考》看到這樣的說法：
策展人與藝術家在對待藝術的態度、思路與方法論在本質上具有一致性。藝術家通過個人認知的個性化方式表達對世界和人自身的看法。策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術家的創作分析，乃至個人的考察、思考、研究的範疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽 論文、畫冊文本的編輯等，提示出策展人對藝術對文化的一種觀點。
我們走進一個美術館，可以先仔細地看一下地圖以及各個展覽的分布，然後走進一個展廳要仔細打量整個展覽的風格面貌包括文字歷史背景介紹燈光裝幀布局等等，這些都是策展人精心布置的，也體現出策展人對這個展覽的整體的理解和表現出的態度。這些都有助於我們更好地欣賞和理解畫作。
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感謝大家看了這麼久，最後我最想說的觀點是：在現場最期待的是遇到各種大佬，還有無數個浪漫邂逅的可能，哈哈哈，我是遇到過，最後祝大家好運吧！
1、為了看到藝術品的真跡，畫冊或者網上圖片你看不到實際的尺寸、真實的色彩、顏料的紋理、以及讓人陶醉的細節。很多藝術品看真跡和看畫冊會產生截然不同的感受。
2、為了看到作品，互聯網雖然資源豐富，但藝術相關的真的沒多少，也許能找到莫奈、畢加索全集，但大部分當代藝術家為了保護版權都只在網上公布很少一部分作品，不去畫展你就看不到。
3、為了獵奇，當今世界有數之不盡的優秀藝術家，你不去畫展只能接觸到極少的一部分，只有走出去才能認識更多的藝術家。
每次看到一副好字，我都會心跳加速…手會悄悄比劃，心裡想：我草這字還能這麼寫…
有次見到西安碑林博物館館長的字，就四個簡單的楷體，把我震了十幾分鐘，真的是字中有劍法的感覺…我比劃都沒敢…就愣愣的看著，心裡油然而生敬仰之情…連我草都不敢想了……有人說現場看的東西有光環，我可以負責任的說，對於稍微專業一些的人來講，複製品和原作的區別就是一眼的事兒。去博物館看的就是真跡。真跡就是效果好，就像現場音樂比你用音響聽效果好一樣。
或許有人會說，以後如果複製品做得更好了呢？那我先請問，現在的音樂複製得比書畫好多了，簡直不在一個層面，而且現場的不確定因素反而更大，怎麼還有人去聽音樂會？
如果你看不出複製品和原作的差距，那你確實可以在家買本畫冊或者對著電腦屏幕看看了。
書法、畫展為什麼要看現場？就在於複製品代替不了原作。
上高中時花幾百塊錢買莫奈的進口畫冊，同學都說我有錢，其實一本進口畫冊占我半個月生活費呢，國產的才幾十塊一本，為什麼買進口的？因為我能看出印刷上的區別，國產畫冊（00年代）顏色要麼很冷要麼很暖缺少中間顏色，並不和諧也不美，有種「躁」的感覺，而且顏色還經常糊在一起，筆觸也看不清。所以，經常看劣質國產畫冊的我也自然體會不到印象派顏色的美妙所在。（吐槽一下：咱們課本的印刷質量比我看的國產畫冊還差，根本只能記錄一個畫家的事件，看不出作品的偉大，我記得裡邊有一幅莫奈的《日出印象》，我的第一感覺是這畫我都畫得出來。）後來翻了一本進口的莫奈畫冊，看到了以前在國產畫冊上的《撐陽傘的女人》發現簡直就是兩幅畫。原來陽光可以用這樣的顏色表達，原來那女子朦朧的臉會給人如此多美妙的遐想。所以在06、/0年左右開始儘可能的買進口畫冊看。後來對畫畫不太感興趣之後就送給還在畫畫的朋友們了，這是後話。
上美院後有個師兄，去義大利留學帶了些維米爾的等尺寸複製品回來了（維米爾的畫都很小），據說是直接用原作掃描再複製的，大概10歐元一張的價格吧，比進口畫冊貴多了。我看了下確實在清晰度、色彩上是不一樣的。
後來達芬奇、梵高、莫奈、雷諾阿、畢加索、喬托、提香等來北京了，去看了下原作。發現雖然複製品的顏色很接近原作了，但顏料的那種光澤和厚度、凹凸起伏的筆觸、畫布的質感、甚至幾百年的畫框散發出的古韻，這些恐怕是批量複製品無法取代的。總之，在我看來畫冊和複製品缺少一種厚度，一種氣質，一種生命力。
如果你無法感受到這細小而又巨大的差別，我覺得看一本畫冊，看一下文藝家們的解讀（或曲解）也是可以的。畫冊有畫冊的優勢，可以一本書看完一個畫家一輩子的作品。而原作基本是分散在全球各個博物館，要看全還真不容易。
現在技術在發展複製品都可以達到很接近原作的水平，見過賣幾千幾萬一張的複製品（印刷的），確實很像了，但列印就是列印的，不會有厚度和陰影、不會有質感、體會不到畫家的情緒。
也有一種複製，參考電影《盜走達芬奇》里臨摹高手複製大師作品的過程。完全請高手手工臨摹一副作品，用原作當年一樣的畫板、顏料、畫筆、作畫姿勢、步驟等，可以達到肉眼無法分辨的細微差距。所以，據說博物館裡都是用微縮膠捲存檔來辨別真跡和贗品的，電影里也是這麼演的。據說有些博物館也會有自己的臨摹高手，用臨摹的作品來展覽，而大師無價的原作留在某個恆溫恆濕無光的地方保存著，原離我們參觀者的體溫、汗水、燈光、相機等侵蝕。很後悔義大利烏菲齊博物館講座時沒有向他們證實這件事情。對於這樣的複製品，我既然看不出區別我是能接受的。這樣的複製也受限於人才與成本不可能我們人手買一幅普及起來。
如果看不出複製品、照片和原作的差距，確實不用看現場。另一部分人去看原作，是因為覺得這細小而巨大的差距對一幅畫很很很重要的。
任何文字只是別人對作品的感受和解讀，更替代不了原作。就像書本可以讓我們了解一部分生活，但替代不了生活本身。
女票在上海讀書，我們倆都喜歡看展，平時的生活費生下來都拿去上海找她，而我們的主旋律就是看展和看演出。演出一般是話劇音樂劇之類，展覽的話就看我到的時候有什麼感興趣的就一起去看。看的展不多，大型的展更少，就說說自己的看法吧。
個人覺得，不同的展看的東西是不一樣的。蔡國強的「九級浪」，看了之後會有種這貨真會玩兒的感覺，把火藥，紙張這些看似不相干的東西結合在一起，又創作出了新的東西，而且還很好看，感覺被碾壓的不行不行的…
馬良的移動影棚，初看覺得配色很荒誕，造型也很奇怪，但是當你了解了他創作的初衷和過程之後，就會覺得一切變得美好了起來，還會覺得他很牛逼的樣子，幫那麼多人實現了現實中無法實現的事情，哪怕是那一瞬間。
張大千的藝術特展，最開始可能對他的印象只停留在臨摹敦煌和大鬍子上。展覽將橫跨他整個創作生涯的一些作品放在一起給你去看的時候，你能夠很清楚的發現他作品風格的轉變，以及和當時他的遭遇之間的關係。同時，細細研讀畫作上的配詞會發現，原來這大鬍子也有情感細膩的時候，詩詞造詣也蠻高，還是個重情義的漢子。至於在敦煌的那段傳奇歲月，你從他後來人物畫的筆觸和風格，以及後來重回北平後藝術屆對他的評價便可知。至於徐悲鴻贊他的那句「五百年來第一人」，看了他的涉獵範圍之後，那句話便再也不只是一句話而已了。
梵高。作為一個西方藝術門外漢，對他的概念只停留在自畫像，向日葵和星空上。看過展覽之後，突然就會發現這貨不僅自學成才，而且在短短十年間創作了一千多幅油畫和數千幅素描(雖然在他只賣出去一幅-_-||)，更重要的是，我發現原來梵高遠不是只會畫向日葵和星空或者自畫像，什麼風景，人物，寫實都有啊！而且我一個完全不懂油畫的都覺得真尼瑪好看啊！素描畫的碼頭什麼的簡直尼瑪好看啊！年紀輕輕就被精神病困擾，這尼瑪簡直天妒英才啊！(原諒我此刻逗逼的樣子……)總之這個展雖然從頭到尾沒看到一幅真跡，但是現代科技的充分利用讓梵高和他的作品活了過來，再加上當時現場的現場布置很震撼，就差跪著看了……
西岸現代藝術博覽會，眾多文化與藝術的碰撞，你能看到傳統文化在一些優秀設計師的手裡得到了很好的傳承和發展，看過之後再也不會人云亦云的說傳統文化被糟蹋被遺忘，而是對未來更加充滿了信心。
英國時代印象的攝影作品展，會讓你發現原來這些外國人也有迷茫的時候，也有不靠譜的時候，作為一個攝影愛好者，對那些記錄時代的攝影師也發自內心的敬佩與感謝，感謝他們記錄了時代，而時代也造就了他們。在他們的鏡頭下，數十年前平民的真實生活得以保留，現在回過頭再去看，那個時代又一次被重塑。
至於無印良品的展……看過之後更覺得這家企業在設計上的無恥了……把很多東西拿來稍微改動一下就成他的了……不過說實話，一個巴掌拍不響，不怪人家強，只能怪自己本土企業不給力。那個展看過之後更加覺得，自強從來不能只是說說而已。
說完展，稍微偏一下題說一下博物館。個人對中國傳統文化很感興趣，包括文物之類。盯著展櫃里一件展品佇立良久，越看越覺得它是有靈性甚至是有生命的。青銅器的鋒芒，瓷器的溫潤，玉器的靈性，古傢具的味道，老字畫或呼之欲出的靈動或莊嚴肅穆的穩重，看到最後只會熱淚盈眶。哥窯的瓷器在書上和電視上看過不知道多少次，但當我在上海博物館一個轉身突然看到一直哥窯的碗的時候，還是渾身汗毛直立，它渾身散發的古樸厚重的光澤瞬間把你的眼神吸進去，再也拔不出來。一隻跨越了千年的碗此時此刻擺在你面前，你會瞬間覺得自己的渺小和前人們空前絕後的創造力。而那個富足安逸的年代，便在你腦海里再也揮之不去。而書畫里，至今記憶猶新的還是宋徽宗的瘦金體和鄭板橋的竹子。趴在展柜上，看著那一個個比印刷體還漂亮的字，想像著當時宋徽宗在寫下它們的時候滿臉的幸福與滿足，就覺得我要是能在一旁給他研墨也滿足了。
而鄭板橋的竹子，看見之前你還在懷疑到底有多牛逼，到底有多傳神。當你真真切切的站在它們面前時，那一桿桿彷彿隨風而動的竹子和沙沙作響的竹葉，又再一次把你帶回了千年之前。
總的來說，看展其實要說有多大用，也沒多大用，但是讓自己的內心世界更加豐滿，對那些名人大家的認識也不再片面，一個個鮮活的人以及靈魂，或桀驁不馴，或閑雲野鶴，或天馬行空，都真實的展現在你面前。而那些文物或者書畫或者照片，讓歷史變得豐滿，在我們參觀的時候，歷史也被一次次的重塑，再現。
不是藝術類專業的學生，只是純粹對展感興趣，大神輕噴。
以上。
兩個最基本的：
1、展覽可以看大小，同一副畫，大小不同，觀看遠近不同，差異巨大。
2、展覽可以看細節，贗品、印刷品細節表現差很遠。
沒到現場等於沒看過。
照片可是看不出筆觸啊肌理啊畫紙上的起伏啊還有顏料堆積所形成的具有一定立體感的痕迹來的
我的感覺可能跟很多人不太一樣。
我本人學習書法多年，自己也喜歡臨摹古帖，也常去博物館參觀。但是可能是我比較用心的緣故，我臨摹的字帖中，絕大多數，我都能找到高清攝影保存下來的照片資料。我在臨摹的時候，如果遇到什麼問題，就會找出高清照片進行比對。
但是我還是會去博物館參觀，在很多書法作品前認認真真地、仔仔細細地看。確實有體會古人創作心境的意思，但更多的，像是膜拜。
這就好像你追星。你喜歡一個明星很久了，你對他了如指掌，但是它的見面會你會是會去。去明星見面會，其實不是為了了解明星。你如果不了解明星，你根本就不會有興趣去參加。
我們去明星見面會，一方面是為了近距離感受，另一方面，其實也是為了表達喜愛。同樣的道理，我們去博物館、藝術館參觀，一方面是為了感受作者創作時的情景，更重要的是，表達一份喜愛。這個問題我以前也不知道，困惑了我好幾年，直到最後我才發現其實展覽是有看頭的。所以看到這個問題很有感觸啊。因為我是書法專業，所以可能只對書法這方面比較了解---------------------------------------------------------------記得大一時候去北京故宮看蘭亭序各種臨摹本的真跡展覽，由於和上次的展覽臨摹真跡相隔近十年（還是十多年）所以還是挺轟動的。我一個剛入校沒多久的新生逃了課和幾個前輩一起去看，結果發現看不懂也不知道看什麼，看著前輩們如饑似渴地一遍又一遍地看著馮摹本，我腦子一片空白，我還是書法系的學生么？我真的沒選錯專業？我為什麼要來這個地方？由於得跟著前輩，我的首次故宮之行只是在展廳逛了一圈。不過還看了下其他作品，現在只記得黃庭堅的《廉頗藺相如傳》了，但當時只覺得這不就是卷幅長么，同樣沒有感覺。
接著是大三系裡組織出去踐行，當時杭州有一個展覽，展出作品中有張旭的《古詩四帖》真跡，這幅作品尺幅小，看得人又多，一群人圍在前面我什麼都看不到，排成一排隊伍完全不動，我最後只能在側面看幾眼，看到了黑色的墨跡，不同色的紙，心想大家究竟看幹什麼啊，到底好在哪裡啊，於是在還有遇見就要畢業的這年，我依舊在懷疑自己是不是選錯專業。直到後來……
看蘭亭序的時候我還未認認真真地反覆臨習過蘭亭，大一看的展覽，我是大三好好臨摹這貼帖的，結果越是臨寫越發現字帖不能滿足我，好懷念當時看過的臨摹本真跡，但什麼都想不起來了，還挺難過的，下次展覽會是什麼時候完全是個未知數啊。
接著是大四的時候學草書，臨寫《古詩四帖》和《廉頗藺相如傳》，真正地感受到了這兩本帖的魅力，但卻有些後悔當時看展的時候什麼都不記得。
只有真正了解過，接觸過一本帖，好好看過讀過臨過的時候，在看到這些作品才會有種震撼，親切感。就像那個回答提到的，那種好久未見終於見到了的感覺，其實是很感動的！如果了解寫作背景或是作者本人的經歷的話，內心會更加激動，性情中人如果流淚都絕不誇張～～～
現在我已經是名書法文獻的研究生了，感覺這專業沒選錯～很高興的說～～～
作為一個簡單粗暴的人，只要往畫前一站，靜靜的看上十分鐘半小時，一切其他都不重要了。作者彼時的作畫過程都被記錄，再現。現場可以最大限度讓我們鑽到作者的眼睛裡去，何處急何處緩，何處疏何處密，何處停頓何處流暢…以及時光的痕迹，畫面的裂紋…又或者畫框在畫面投下的陰影…在巨幅莫奈的睡蓮之前彷彿能聞見黃昏或是清晨睡蓮的香氣，在高更的畫前似可觸摸潮濕的森林……對俺來說，只要靜立畫前，凝視其中，那飄渺的神思是無法取代的。
看文藝白富美
對繪畫沒有過多研究。不過對於書法展，我認為最主要的應該是看作品的布局，將之學習起來，對於日後寫作品排布時，很有幫助。
例如一些對聯、詩詞等，根據字體選擇和字的筆畫繁簡，有很多種布局方式，如果平時欣賞過的作品豐富，到了自己寫作品時，就會更好地下筆。
(如果有人指點補充，甚是感謝)
外行看熱鬧，內行看門道
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