特拉克爾的《靈魂之春》？
這首詩中有這樣一句話：靈魂，大地的異鄉者。請問有誰知道這首詩的原文，譯文，英文？對於異鄉者該怎麼解釋呢？
海德格爾：詩歌中的語言——對特拉克爾的詩的一個探討
「探討」在此首先意味著：指示位置；然後意味著：留意位置。這兩者—一指示位置和留意位置——乃是探討的準備步驟。可是，如果我們下面僅只滿足於這兩個準備步驟，我們也已經十分冒險了。適合於某條思想道路，我們的探討結束於一個問題。它追問位置之所在。
我們的探討僅限于思索喬治·特拉克爾的詩歌的位置。對於一個以歷史學、生物學、精神分析學和社會學等學科熱衷於赤裸裸的表達的時代來說，這樣一種做法即使不是一條歧路，也始終有明顯的片面性。而探討所思索的是位置。
「位置」（Ort）一詞的原本意思是矛之尖端。一切匯合到這個尖端上。位置向自身聚集，入於至高至極。這種聚集力滲透、瀰漫於一切之中。位置這種聚集力收集並且保存所收集的東西，但不是像一個封閉的豆莢那樣進行收集和保存，而是洞照被聚集者，並因此才把被聚集者釋放到它的本質之中。
我們眼下的任務是探討那樣一個位置，這個位置把喬治·特拉克爾的詩意道說聚集到他的詩歌那裡——我們要探討他的詩歌的位置。
每個偉大的詩人都只於一首獨一的詩來作詩。衡量其偉大的標準乃在於詩人在何種程度上致力於這種獨一性，從而能夠把他的詩意道說純粹地保持在其中。
詩人的這首獨一的詩始終未被說出。無論是他的哪一首具體的詩，還是具體詩作的總和，都沒有完全把它道說出來。儘管如此，任何一首詩都出於這獨一的詩的整體來說話，並且每每都道說了它。從這首獨一的詩的位置那裡湧出一股巨流，它總是推動著詩意的道說（Sagen）。但是，這股巨流並不離開這首獨一的詩的位置，它的湧出倒是讓道說（Sage）的一切運動又流回到這個愈趨隱蔽的源頭之中。作為運動著的巨流之源泉，這首獨一的詩的位置蘊藏著那種最初可能對形而上學和美學的表象思維顯現為韻律的東西的隱蔽本質。
因為這首獨一的詩始終未曾被說出，所以我們只能以下述方式來探討它的位置：我們試圖根據具體詩作所說的東西來指示這個位置。但為此，每首具體的詩作都已經需要解釋。這種解釋使得那種在一切詩意地被道說的東西中閃光的純粹性首度顯露出來。
不難看到，一種真正的解釋必以探討為前提。唯出於這首獨一的詩的位置，那些具體的詩作才得以閃亮、發聲。反之，一種對這首獨一的詩的探討首先必需一種對具體詩作的先行的解釋。
與詩人的這首獨一的詩所故的一切運思之對話，始終保持在上面這種探討與解釋的交互關係中。
與詩人這首獨一的詩的真正對話不外乎是詩意的對話：詩人之間的詩意對話。但也可能是—一甚至有時必須是－－思與詩（DenkenundDichten）的對話，這乃是因為兩者與語言之間有著一種突出的、儘管各各不同的關係。
思與詩的對話旨在把語言之本質召喚出來，以便終有一死的人能重新學會在語言中棲居。
思與詩的對話何其漫長。它幾乎尚未開始。對於喬治·特拉克爾的獨一的詩，此種對話需要有一種特別的節制。思與詩的對話只能間接地效力於這首獨一的詩。因此，這種對話始終含著個危險，就是很可能擾亂了這首獨一的詩的道說，而不是讓它在其本己的安寧中歌唱。
對這有獨一的詩的探討便是一種與詩的運思的對話。它既不是描繪一位詩人的世界觀，也不是考察詩人的工作環境。首要地，對這段獨一的詩的探討決不能取代對詩歌的傾聽，甚至也不能指導對詩歌的頃聽。此種運思的探討充其量只能使我們的傾聽更可置疑．在最佳情形下也只能使我們的傾聽更有深思熟慮的意味。
念及這些局限，我們首先想指示出這首未曾被所出的獨一的詩的位置。為此，我們必須以已經被說出的詩作為出發點。問題還是：從哪首詩出發呢？儘管特拉克爾的每一首詩形式迥異，但它大概無例外地指向那首獨一的詩的位置。這就表明，他的全部詩作所具有的獨特的和諧是從他那首獨一的詩的基調而來的。
然而如果我們試圖指示出他的獨一的詩的位置，則勢必要從他的詩作中選出少量的段、行和句。如此就不可避免地造成一種假象，彷彿我們的做法是隨意的。但實際上，這種選擇是有意圖的。其意圖乃是：幾乎以一種跳躍式的目光把我們的注意力集中在那首獨一的詩的位置上。
一
特拉克爾詩作中的一首如是說：
靈魂，大地上的異鄉者。
r /&> 這句詩讓我們覺得突然置身於一個流俗的觀念中了。依照流俗的觀念，大地乃是稍縱即逝的塵世的東西；反之，靈魂則是永恆的、超凡的。自從柏拉圖學說產生以來，靈魂就被歸於超感性的領域內。倘若靈魂出現在感性領域，那它只不過是往那兒墮落了。這裡的「大地上」與靈魂是不合拍的。靈魂不屬於大地。靈魂在此是一個「異鄉者」（einFremdes）。軀體乃是靈魂的囚牢——姑且這樣說罷。在柏拉圖看來，感性領域是非真實存在者，不過是行屍走肉。因此，靈魂顯然只有趕快離開感性領域，別無出路。
但是，說來多麼奇怪！
靈魂，大地上的異鄉者。
這詩句竟出自一首題為《靈魂之春》的詩（第149—15O頁）。關於不朽靈魂的超凡家園，這首詩隻字未提。我們要深思熟慮，並且密切關注這位詩入的語言。靈魂：「異鄉者」。在其它詩作中，特拉克爾往往喜歡用其它一些同類詞：「終有一死者」（第51頁）、「陰暗者」（第78，17O，177，195頁）、「孤獨者」（第78頁）、「衰亡者」（第1O1頁）、「病者」（第113，171頁）、「人性者」（第114頁）、「蒼老者」（第138頁）、「死者」（第171頁）、「沉默者」（第196頁）。撇開這些詞各自內容上的差異不論，它們的意義也是不盡相同的。「孤獨者」、「異鄉者」可以指某個個別的東西，後者在任何情況下都是「孤獨的」，偶然地，在一種特殊的、有限的意義上是「異鄉的」。這種「異鄉者」可以歸入一般異鄉者一類。這樣來看，靈魂就只是異鄉者的）諸多情形中的一種情形。
但何謂「異鄉的」？人們通常把異鄉理解為不熟悉的東西，不吸引我們的東西，更多地令我們煩惱和不安的東西。但「異鄉的」（fremd）—一即古高地德語中的「fram」——一根本上意味著：往別處去，在去某地的途中，與士生士長的東西背道而馳。異鄉者先行漫遊。但它不是毫無目的、漫無邊際的徘徊。異鄉者在漫遊中尋索一個它能夠作為漫遊者安居於其中的位置。「異鄉者」自己幾乎不知道．它已經在通向其本己家園的道路上追隨著那種召喚著它的呼聲了。
詩人把靈魂稱為「大地上的異鄉音」。靈魂之漫遊迄今尚未能達到的地方，就是大地。靈魂才尋找大地，靈魂沒有逃之夭夭。靈魂之本質在於：在漫遊中尋找大地，以便它能夠在大地上詩意地築造和棲居，並因之得以拯救大地之為大地。所以，靈魂決非首先是靈魂．此外由於無論什麼原因而成為一個不在大地上的異鄉者。相反——
靈魂．大地上的異鄉者。
這詩句卻命名了那被稱為「靈魂」的東西的本質。這詩句不包含任何關於這個本質上已經被了解了的靈魂的陳述，彷彿這裡僅僅是要作一個補充陳述；靈魂遭遇到了某種與之格格不入的從而是奇異的事情，即它在大地上既找不到藏身之所，也得不到同情的迴響。與之相反、靈魂作為靈魂，在其本質的基本特證中，乃是「大地上的異鄉者」。因此．它始終在途中．並且在漫遊中遵循著它的本質形態。這當兒就有疑問向我門趨迫而來：在上述意義上的「異鄉者」的步伐被召喚到何方？《夢中的塞巴斯蒂安》一詩第三部分（第107頁）中的一節給出了答案：
噢，多麼寧靜的行進，順著藍色的河流
思索著那被忘卻的，此刻，茵綠叢中
畫眉鳥召喚著異鄉者走向沒落。
靈魂被喚向沒落。原來如此！靈魂要結束它在塵世的漫遊，要離開大地了。上面的詩句雖然並沒有如是說，但它們說到「沒落」。確然。可是，在此所謂沒落既不是災難，也不是頹敗中的消隱。誰順著藍色的河流而下，便意味著：
它在安寧和沉默中沒落。
－－《美好的秋日》（第34頁）
在何種安寧中？在死者的安寧中。但何種死者呢？又是在何種沉默之中呢？
靈魂，大地上的異鄉者。
緊接這詩句，詩人繼續寫道：
……充滿精靈，藍光朦朧
籠罩在莽莽叢林上……
前一句說的是太陽。異鄉者的步伐邁入朦朧之中。「朦朧」首先意味著漸趨昏暗。「藍光朦朧」。難道是晴日的藍光趨暗？難道是因為夜幕降臨，藍光在傍晚時分消失了？但「朦朧」不光是白日的沒落，不光是指白日的光亮陷入黑暗之中。朦朧根本上並非意味著沒落。晨光也朦朧。早晨降臨，白日升起。可見朦朧也是上升。藍光朦朧，籠罩著荊棘叢生的「莽莽」叢林。夜的藍光在傍晚時分升起。
「充滿精靈」，藍光漸趨朦朧。「精靈」（dasGeistliche）一詞標出朦朧之特證。這個多次提到的「精靈」一詞的意思．是我們必須加以思索的。朦朧乃是太陽行程的盡頭。這表明：朦朧既是日之末，也是年之末。《夏末》一詩（第169頁）的最後一段如是唱道：
綠色的夏天變得如此輕柔，
異鄉人的足音響徹音色夜空。
一隻藍色的獸懷念它的小路，
懷念它那精靈之年的悅耳之聲！
特拉克爾的詩作中常常出現「如此輕柔」這個詞。我們認為，「輕柔」僅僅意味著：幾乎聽不到什麼。如此看來，則這裡所說的事情便與我們的表象思維相關。然而，「輕柔」也意味著緩慢；gelisian意即「滑行」（gleiten）。輕柔便是滑過。夏天滑入秋天，滑入一年的傍晚。
……異鄉人的足音響徹音色夜空。
這個異鄉人是誰？「一隻藍色的獸」所懷念的又是什麼樣的小路？懷念意味著：「思索那被忘卻的」，……此刻，茵綠叢中
畫眉鳥召喚著異鄉者走向沒落。（參閱第34，107頁）
「一隻藍色的獸」（參閱第99，146頁）當如何追思那沒落的東西呢？這隻獸是從那「充滿精靈地漸趨朦朧」並且作為夜晚而升起的「藍光」中獲得它的藍色的嗎？儘管夜是陰暗的，但陰暗未必就是漆黑一片。在另一首詩中（第139頁），詩人用下面這些詞語來召喚這夜：
哦，夜的溫柔的藍芙蓉花束。
夜是一束藍芙蓉花，一束溫柔的藍芙蓉花。於是，藍色的獸也被叫作「羞怯的獸」（第104頁），「溫柔的動物」（第97頁）。藍光之花朵把神聖（dasHeilige）的深邃聚集在它的花束根部。神聖從藍光本身而來熠熠生輝，但同時又被這藍光本身的陰暗所掩蔽。神聖抑制在自行隱匿之中。神聖在抑制性的隱匿中保存自己，藉此來贈諾它的到達。庇護在陰暗中的光亮乃是藍光。光亮的也即響亮的，原本指的是聲音，這聲音從寂靜之庇所中召喚出來，從而自行澄亮了。藍光鳴響，在其光亮中發出響聲。在其響亮的光亮中，藍光的陰暗熠熠生輝。
異鄉人的足音響徹這發出銀色閃光和音響的夜空。另一首詩（第104頁）唱道：
而在神聖的藍光中，閃光的步伐繼續作響。
另一處（第110頁）談到藍光：
……藍色花朵的神聖……感動了賞花人。
另一首詩（第85頁）如是說：
……一張動物的臉孔
驚呆於藍光，驚呆於藍光的神聖。
藍色並不是對神聖之意義的形象描寫。藍光本身就是神聖，因為藍光具有聚集著的、在掩蔽中才顯露出來的深邃。面對藍光，同時又被這純粹的藍光所攫住，動物的臉孔驚呆了，並且轉變為野獸的相貌。
動物臉孔的木然驚呆並非一張死臉的僵固。在木然驚呆中，動物的臉孔畏縮了。其神情十分專註，剋制著自己，要直面神聖，觀入「真理的鏡子」（第85頁）。觀看在此意味著：進入沉默之中。
岩石中蘊藏著巨大的沉默。
這是緊接著的詩句。岩石是庇藏痛苦之山（dasGe－birge）。石頭把鎮靜之力聚集起來，庇藏在石塊之中；作為鎮靜之力，痛苦寂然出入於其本質要素中。「在藍光面前」，痛苦沉默了。面對藍光，野獸的相貌收斂了，變得溫柔了。因為按詞面講，溫柔乃是安靜地聚斂。溫柔把暴虐和酷烈的野蠻抑制到平靜的痛苦中去，從而改變了不和狀態。
誰是詩人所召喚的藍色的獸？它卻懷念著異鄉人？它是一個動物么？當然羅！但它僅僅是一個動物嗎？絕非如此。因為，據說它正在懷念。它的臉正尋索著什麼，正向著異鄉人觀望、藍色的獸是一個動物．其動物性也許不在於它的動物本色，而在於那種詩人所召喚的觀望的懷念。這種動物性還是渺遠的，幾乎難以發見。因此，這裡所說的動物的動物性是動搖不定的。它的本質還沒有被聚攏起來。這個動物，思維的動物，理性的動物，即人，用尼採的話來說，是尚未確定的。
這一說法決不意味著：人尚未「被斷定」為事實。實際上，人之被斷定為事實，是絕對明確的。上述說法的意思是：人這個動物的動物性尚未被聚攏到確定的基地上，也就是說，尚未被「帶回家中」，尚未進入其隱蔽的本質的居所中。柏拉圖以來的西方形而上學都孜孜於作出這種確定。也許形而上學的努力都是徒勞的。也許它的進入「途中」的道路乃是歧路一條。這個其本質尚未確定的動物就是現代人。
在「藍色的獸」這個詩意名字中，特拉克爾召喚著那種人之本質（Menschenwesen），這種人的相貌，即臉孔，在對異鄉者的足音的思索中被夜的藍光所洞見，並且因此為神聖所照亮。「藍色的獸」這個名字是指那些懷念異鄉人並且想隨異鄉人漫遊到人之家園中的終有一死者。
開始作這種漫遊的是誰呢？既然本質性的東西在寂靜中發生，突兀而稀罕，那麼，開始作這種漫遊的也許就是少數幾個無名者。詩人在《冬夜）（第126頁）一詩提到這些漫遊者。這首詩的第二節開頭寫道:只有少量漫遊者
從幽暗路徑走向大門。
藍色的獸無論在何時何地成其本質,都拋棄了以往的人的本質形態。以往的人由於喪失了他的本質而沉淪了，也即說，他腐朽了。
特拉克爾把他的一首詩命名為《死亡七唱》。七是一個神聖的數字。這詩詠唱死亡的神聖。這裡並沒有不確定地、泛泛地把死亡設想為生世生命的完結。「死亡」在此詩意地指那種「沒落」，就是「異鄉者」被喚入其中的那種「沒落」。正因此，如此這般被召喚的異鄉者也被叫做「死者」（第146頁）。它的死亡並非頹敗腐朽、而是離棄人的腐朽的形象。所以《死亡七唱》（第142頁）一詩的倒數第二節如是說：
哦，人的腐朽形象：
充滿冰冷的金屋，
暗夜和頹朽森林的恐怖
還有那動物的酷烈野性；
靈魂的寂靜無風。
人的腐朽形象聽憑酷烈的折磨，聽憑荊棘的刺扎。它的野性並沒有為藍光所照耀。這個人之形象的靈魂沒有領受神聖之風。因而它沒有行駛。風本身，即上帝之風，因而依然是孤獨的。有一首詩提到藍色的、而幾乎無法從「荊棘叢中」脫身的獸；這首詩的結尾幾行如下（第99頁）：
在黑色的牆旁
始終鳴響著上帝的孤獨的風。
所謂「始終」是指：只要年歲及其太陽運行依然停留在冬天的陰鬱中，並且還沒有人懷念異鄉人在上面發出響徹黑夜的足音的那條道路。黑夜本身只是對太陽運行的庇護性掩蔽。「行」（Gehen），希臘文的
一隻藍色的獸懷念它的小路，
懷念它那精靈之年的悅耳之聲！
年歲的精靈特性取決於黑夜的精靈般朦朧的藍光。
……哦，朦朧之雅桑特的相貌多麼嚴肅。——《途中》第102頁
精靈的朦朧具有如此根本性的本質，以至於詩人專門把他的一首詩冠以《精靈的朦朧》的標題（第137頁）。在這首詩中也出現了獸，不過是一隻黑暗的獸。它的獸性是走向昏暗，同時又趨向那寂靜的藍光。這當兒詩人本身在「滾滾烏雲上空」駛入「夜的池塘」，駛入「那片星空」。
這首詩如下：
精靈的朦朧
在森林邊緣，有一隻黑暗的獸
悄無聲息地出現；
晚風在山丘上款款佇息。
山鳥的悲啾歸於沉寂，
溫柔的秋笛
也在葦管中沉默。
在滾滾烏雲上空，
罌粟使你陶醉，
你駛入夜的池塘，
駛入那片星空。
姐妹的冷月般的聲音，
始終在精靈之夜迴響。
夜的池塘這一詩意形象描繪了星空。這乃是我們的尋常之見。但就其本質之真實而言，夜空就是這個池塘。相反地，我們別處所謂的夜，毋寧說只是一個圖像，亦即對夜之本質的蒼白而空洞的摹寫。在詩人的詩歌中常常出現池塘和池塘鏡像。那時而黑色時而藍色的池水向人們顯示出它的本來面目，它的反光。但在星空的夜的池塘中卻出現了精靈之夜的朦朧藍光。它的閃光是清冷的。
這清冷的光來自月亮女神的照耀。正如古希臘詩歌所說的，在她的光芒照映下，群星變得蒼白、甚至清冷。一切都變得「冷月般的」。那個穿過黑夜的異鄉者被稱為「冷月般的人」（第134頁）。姐妹的「冷月般的聲音」始終在精靈之夜迴響；當兄弟坐在他那依然「黑色的」並且幾乎沒有受到異鄉人的金光照耀的小船上，企圖跟隨異鄉人那駛向夜的池塘的行程的時侯，他便聽到了姐妹的聲音。
如果終有一死的人跟隨那被召喚而走向沒落的「異鄉者」去漫遊，那麼他們自己也就進入異鄉，也成為異鄉人和孤獨者（第64，87頁等）。
唯有通過在夜的星池——即大地之上的天空——中的行駛，靈魂才感受到大地是浸潤於「清冷的汁液」之中的（第126頁）。靈魂滑入了精靈之年的暮色朦朧的藍光中。它逐漸變成「秋日的靈魂」，並且作為「秋日的靈魂」，它遂成為「藍色的靈魂」。
這裡提到的幾個詩句和段落指示了精靈的朦朧，引導出異鄉人的小徑，表明了那些懷念異鄉人並且跟隨它走向沒落的東西的方式和行程。在「夏末」時分，漫遊中的異鄉者變得秋天一般，變得灰暗。
特拉克爾把他的一首詩命名為《秋魂》，這首詩的倒數第二段唱道（第124頁）：
魚和獸倏忽游移。
藍色的靈魂，灰暗的漫遊，
很快使我們與愛人，與他人分離。
傍晚變換著意義和形象。
跟隨異鄉人的漫遊者很快就發現他們與「愛人」相分離，「愛人」對他們來說就是「他人」。他人——這是人的腐朽形象的類型。
我們的語言把這種帶有某個類型特徵並且被這個類型所規定的人稱為「種類」（Geschlecht）。這個詞既意味著整個人種，又意味著種族、民族和家族意義上的族類——所有這些族類又體現著種類的雙重性。詩人把人的「腐朽形象」的種類稱為「腐朽的種類」（第186頁）。它是一個離開其本質方式的種類，因而是「被廢黜的」（第162頁）的種類。
這一種類受到了何種伐咒？代咒（Fluch）在希臘語中叫πληγη，即德語中的「Schlag」。對此腐朽的種類的伐咒在於，這個古老的種類已經分裂為諸族類的相互傾軋。每個族類都力求擺脫這種傾軋而進入野獸的各各不同的、徹頭徹尾的獸性狀態所具有的未得釋放的騷動中。雙重性（dasZwiefache）本身並不是伐咒，伐咒倒是那種傾軋。這種傾軋出於盲目的獸性之騷動而把這個種類分裂為二，並因此把它變成一盤散沙。於是，這個被分裂、被粉碎的「衰敗的種類」自己再也找不到它真正的類型（Schlag）。真正的類型只與那個種類相隨，這個種類的雙重性擺脫了傾軋，並且先行漫遊到某個單純的二重性（Zwiefalt）的溫和中，也即是某個「異鄉者」並且跟隨著異鄉人。
在與那個異鄉人的關係上，腐朽的種類的所有後裔都不外乎是他人。但是他們也獲得了熱愛和尊敬。不過，那種追隨異鄉人的昏暗的漫遊卻把他們帶入其夜的藍光中。漫遊的靈魂逐漸變成「藍色的靈魂」。
但同時，這靈魂也離去。去往何處？去那個異鄉人所去的地方；這個異鄉人有時被詩人詩意地僅僅用指示代詞稱為「那人」(Jener）。「那人」在古語言中叫「ener」，意即「他人」。「EnertdemBach」就是小溪的另一邊。「那人」，即異鄉人，就是對於那些他人（即對於腐朽的種類）而言的他人。那人是被召喚離開那些他人的人。異鄉人乃是離去的人，是孤寂者（derAb－geschiedene）。
這個本身接受了異鄉者之本質即先行漫遊的人被引向了何方？異鄉者被召喚到何方？召喚到沒落中去。沒落就是自行淪喪於藍光的精靈的朦朧中。它發生在精靈之年的末日。如果說這種未日必須經歷將至的冬天的摧毀，必須經歷十一月，那麼，那種自行淪喪卻並不意味著崩落入一片廢墟之中而成為虛無的東西。按其詞義，自行淪喪倒是意味著：自行解脫和緩慢地滑離。當然，自行淪喪者消失在十一月的摧毀之中，但它決不是滑落到十一月的摧毀之中。它經歷這種摧毀，離開它而滑入藍光的精靈的朦朧之中，滑向「晚間」，即滑向傍晚。
晚間，異鄉人在黑暗的十一月的摧毀中自行淪喪，
在腐爛的樹枝間，沿著頹敗的城牆，
神聖的兄弟先前來過的地方，
異鄉人沉醉於他的瘋狂的溫柔彈奏中。——《海利安》第87頁。
傍晚乃精靈之年的尾聲。傍晚完成一種變換。這個趨向精靈的傍晚給我們提供出另一些有待洞見和思索的東西。
傍晚變換著意義和形象。
閃現者（dasScheinende）——詩人們道說它的外觀（形象）—一按照這個傍晚不同地顯現出來。本質現身者（dasWesende）——思想者沉思它的不可見性—一由於這個傍晚的緣故而達乎不同的詞語。從不同的形象和不同的意義而來，傍晚改變著詩和思的道說（Sage）以及它們之間的對話。但傍晚之所以能這樣做，只是因為它本身亦有所變換。白天通過傍晚而趨向一個末端，但這個末端並不是結束，而僅僅是趨向沒落，由於這種沒落，異鄉人便開始了他的漫遊。傍晚變換著它自身的形象和意義。在這種變換中隱蔽著一種對以往的日和年的運作秩序的告別。
但這傍晚要把藍色的靈魂的灰暗漫遊引向何方呢？引向一切都在其中以另一種方式得到匯聚、庇護，並且為另一種湧現而保藏起來的那個地方。
前面所引的詩節和詩句向我們指示出一種聚集，也即把我們帶向一個位置。這是一個什麼樣的位置呢？我們當如何命名之？當然應根據詩人的語言來命名。喬治·特拉克爾的詩作的一切道說始終聚集在漫遊的異鄉人上。這個異鄉人是「孤寂者」，並且也被稱為「孤寂者」（第177頁）。貫穿並且圍繞著這個異鄉人，詩意的道說乃以一首獨一的歌（Gesang）為基調。由於這位詩人的詩作聚集於孤寂者之歌中，所以我們把它那首獨一的詩的位置命名為「孤寂」（dieAbgeschiedenheit）。
現在，我們的探討必須深入第二步，嘗試對前面只還約略指出的那個位置作更清晰的考察。
二
可以把上文所說的孤寂本身帶到我們的心靈的目光面前，並且把它當作那首獨一的詩的位置來加以沉思嗎？如若可以，那麼只能這樣來做，即我們現在以更為明亮的眼睛來追隨異鄉人的小路，並且追問：誰是那孤寂者？他的小路上的風光如何？
異鄉人的小路通過夜的藍光而延伸。映照著他的步伐的光是清冷的。有一首專門寫「孤寂者」的詩的結尾談到「孤寂者的月光般清冷的小路」（第178頁）。對我們來說，孤寂者也就是死者。但異鄉人的死是何種死呢？在《讚歌》（第62頁）一詩中，特拉克爾說：
癲狂者已經死去。
接著一段又說：
人們埋葬了異鄉者。
在《死亡七唱》中，他被稱為「白色的異鄉人」。《讚歌》一詩的最後一段說：
白色的魔術師在其墓穴中玩耍他的蛇。（第64頁）
死者生活在他的墓穴中。他在他的小屋裡生活，如此寂然而出神，玩耍著他的蛇們。蛇們無法傷害他。蛇們並沒有被扼死，但它們的兇惡被改變了。與此相反，《被詛咒者》一詩（第120頁）卻說：
一窩猩紅色的蛇懶散地
盤踞在它們被掘開的窠中。（參看第161，164頁）
死者是狂人。這裡的狂人是指神經病人嗎？不是。癲狂（Wahnsinn）並不意味著一個充滿痴心妄想的心智。「Wahn」出自古高地德語中的wana，意思是：沒有（ohne）。狂人在思索，甚至無人像他那樣思索。但他總是沒有其它人那樣的心智（Sinn）。他的心智是異乎尋常的，「Sinnan」原本意味著：旅行、追索…、選擇一個方向；印歐語系中的詞根sent和set意即道路。孤寂者乃狂人，因為他正在走向它方。從這個它方而來，他的癲狂可以稱為「溫柔的」癲狂，因為他的思索追蹤著一種更大的寂靜。那首徑直把異鄉人當作「那人」即他人來談論的詩歌唱道：
但那人走下僧山的石階，
面露藍色的微笑，奇怪地
被裹入他的更寧靜的童年中死去。
這首詩的標題叫《致一個早逝者》（第135頁）。孤寂者早早地死去。所以他是「一具柔軟的屍體」（第105，146頁等），被裹入那個更寧靜地保藏著所有野性之烈焰的童年中。於是這個早逝者顯現為「冷漠的灰暗形象」。關於這個形象，一首題為《僧山腳下》的詩如是唱道（第113頁）：
這冷漠的灰暗形象與漫遊者形影相隨
在那骨制的小橋上，而少年的雅桑特般的聲音，
輕輕地訴說著那被遺忘的森林的傳說……
「冷漠的灰暗形象」不是跟在漫遊者後面。它走在漫遊者之前，因為少年的藍色的聲音回溯著那被遺忘的東西，並且先行道中那被遺忘的東西。
這個早逝的少年是誰？他的
……額頭靜靜地流血
古老的傳說
和飛鳥的黯淡跡象（第97頁）
這個在骨制小橋上的行者是誰？詩人這樣召喚著他：
哦，愛利斯，你逝去已有多久。
愛利斯（Elis）便是被喚向沒落的異鄉人。愛利斯決不是特拉克爾用來暗指自己的一個形象。愛利斯與詩人有著本質性的區別，猶如思想家尼采與查拉圖斯特拉這個形象之間的本質性的區別。但這兩個形象有一點是一致的，即它們的本質和漫遊都是從沒落開始的。愛利斯的沒落是進入古老的早先（DieFrühe），這個早先比已經衰老的腐朽的種類要更早，因為它較之於後者更富于思索；而之所以更富于思索，是因為它更安靜；之所以更安靜，是因為它更有力量鎮靜自身。
在少年愛利斯的形象中，少年並不是與少女相對立的。少年是更寧靜的童年的表現。童年在自身中庇護和保持著種類的柔和的二重性（Zwiefalt），即少男和「金色的少女形象」（第179頁）的二重性。
愛利斯不是一個在衰亡生命的後期腐朽的死者。愛利斯是一個在早先中失去本質的死者。這個異鄉人先行把人之本質在尚未被孕育（古高地德語的giberan）的東西的最初開端中展示出來。那個在終有一死的人的本質中更寧靜、因而更有鎮靜作用的來受孕育者，詩人稱之為未出生者。
早逝的異鄉人便是未出生者。「未出生者」與「異鄉者」這兩個名稱說的是同一回事情。在《晴朗的春天》一詩中有這樣一句（第26頁）：
未出生者照拂他自己的安寧
未出生者守護並照看著更為寧靜的童年，為將來的人類的蘇醒作準備。如此安寧地，早逝者還活著。孤寂者並非衰亡之物意義上的死者。相反，孤寂者倒是先行看到了精靈之夜的藍光。白色的眼瞼照管著他的觀望眼光，它們在新娘的首飾中閃光（第15O頁），這首飾允諾種類的柔和的二重性。
在死者白色的眼瞼上，
桃金娘花靜靜地開放。
這詩句與下面這句詩出於同一首詩：
靈魂，大地上的異鄉者。
這兩句詩是緊挨著的兩句。「死者」就是孤寂者、異鄉者、未出生者。但是——
……未出生者的小路
繞過幽暗的村莊旁，
繞過孤獨的夏天向前伸展。——《時辰之歌》第101頁
未出生者的道路從那沒有把他當作客人來接待的地方繞過，而已經不再穿越那地方。儘管孤寂者的行程是孤獨的，但這乃是由於「夜的池塘即星空」的孤獨特性。狂人不是在「滾滾烏雲」上駛入這個池塘，而是在金色小船中駛入這個池塘。金色是怎麼回事？《林中角落》（第33頁）一詩以如下詩句來回答：
溫柔的癲狂也時常看到金黃、真實。
異鄉人的小路穿越「精靈之年」，「精靈之年」的日子無不轉向真實的開端並為這一開端所制約，就是說，它們是公正的。異鄉人為靈魂的年歲就聚集在這種公正之中。
哦，愛利斯，你的所有日子是如此公正！
《愛利斯》一詩（第98頁）如是唱道。這一呼聲只不過是另一個我們前面已聽到的召喚的回聲：
哦，愛利斯，你逝去已有多久。
異鄉人進入其中而逝去的那個早先庇護著未出生者的本質公正性。這個早先乃是一種特殊的時間，是「精靈之年」的時間。特拉克爾質樸地把他的一首詩命名為《年》（第170頁）。這首詩開頭說：「童年的灰暗的寧靜」。與這種灰暗的寧靜相對，早先乃是明亮的童年，因為這童年更為寧靜，所以它是另一個童年；孤寂者正是進入這種早先而沒落。這首詩的最後一行把這個寧靜的童年稱為開端：
開端的金色眼睛，終結的灰暗耐力。
在這裡，終結（dasEnde）並不是開端的結果和餘響。終結作為腐朽的種類的終結要先於未出生的種類的開端。但開端作為更早的早先已經超越了終結。
這個早先保存著時間始終還被掩蔽的源始本質。只消那種自亞里土多德以降普遍地起決定作用的時間觀依然生效，那麼，當今的主導思想就一如既往地不能認識時間之本質、根據傳統時間觀，無論我們在力學或運動學上，還是根據原子裂變的角度來表象時間，時間都是對先後相續的綿延的量或質的計算尺度。
然而，真實的時間乃是曾在者（dasGewesene）。曾在者並不是過去的東西（dasVergangene），而是對本質現身者（dasWesende）的聚集；這種聚集先行於一切到達，因為它作為這樣一種聚集返回去把自身隱庇到它的更早的早先中。「灰暗的耐力」吻合於終結和完成。這種耐力把遮蔽的東西帶到它的真理面前。它的忍耐把一切都置於那種向精靈之夜的藍光的沒落之中。但觀看和思索則與開端相吻合，它們發出金色的閃光，因為它們受到了「金黃、真實」的照耀。當愛利斯在其行程中對黑夜洞開心扉時，這種「金黃、真實」便映現於黑夜的星池中（第98頁）：
一隻金色的小船，愛利斯，
它把你的心蕩向孤獨的天空。
異鄉人的小船顛簸不已，但那是遊玩的，並不像早先的那些僅僅與異鄉人亦步亦趨的後代所乘的小船那樣「膽怯」（第200頁）。他們的船尚未達到池塘水面的高度。它沉落了。但在何處沉沒？在衰敗中沉沒嗎？不是。它沉到哪裡去了？沉入空洞的虛無中嗎？絕不。特拉克爾後期的一首題為《怨》（第200頁）的詩的結尾有這樣幾句：
深深的憂傷的姐妹
望著那膽怯的小船
沉落在群星之中
在夜的沉默的面孔中。
這一由群星的閃爍所映照的夜的沉默隱庇著什麼呢？與這一夜本身相隨的沉默又何所屬？屬於孤寂。這種孤寂不止於少年愛利斯生活在其中的狀態，即不止於死亡狀態。
更安靜的童年的早先，藍色的夜，異鄉人的夜行小路，靈魂在夜間的飛翔，甚至作為沉落之門的朦朧——這一切都歸屬於孤寂。
孤寂聚集了所有這些共屬一體的東西，但此種聚集並不是事後追加的，而是孤寂在它們的已經運作著的聚集範圍內展開出來的。
詩人把朦朧、黑夜、異鄉人的年歲和小路都稱為「精靈的」（geistlich）。孤寂是「精靈的」。這個詞意指什麼？它的含義和用法都是古老的。「精靈的」意味著某種精神意義上的東西，某種源自精神並追隨精神之本質的東西。如今流行的語言用法把「精靈的」一詞限制在與「聖事」、與僧侶秩序及其教會的關係中。當特拉克爾寫《在明井裡》（第191頁）時，他似乎也是指上面這種關係的——至少乍聽之下是這樣的。這首詩說：
……於是，在死亡者的被遺忘的小路上，
橡樹披上一層精靈的綠色。
詩人此前提到「主教的身影，貴婦的身影」，提到那彷彿在「春天的池塘」上才晃動的「早逝者的身影」。但是，當這位在此又唱著「傍晚的藍色衰怨」的詩人說橡樹「披上一層精靈的綠色」時，他所想到的並不是「僧侶」（Geistlichkeit）。他所想到的是久已逝去者的早先，這個早先允諾「靈魂之春」的到來。早年的詩作《精靈之歌》（第20頁）唱的無非也是這些內容，儘管它唱得更含蓄，更帶有摸索的意味。這首《精靈之歌》具有一種罕見的歧義性，其中的精神在最後一節中比較清晰地表達出來了：
古老的岩石傍有個乞丐
彷彿已在祈禱中死去，
牧人款款地離開山丘，
樹林中有一位天使在歌唱，
在樹林近處，
孩子們進入了夢鄉。
但是，縱然「精靈的」（Geistliche）一詞對詩人來說並沒有僧侶方面的意思，他也完全可以把與精神有關的東西稱為「精神的」，完全可以說精神的朦朧，精神的夜。為什麼他避而不用「精神的」（geistig）這個詞呢？因為「精神的」意指物質的對立面。這種對立表現為兩個領域之間的差異性，並且指示著——用柏拉圖主義的西方語言來說——超感性事物與感性事物之間的鴻溝。
這樣理解的精神性的東西後來也就成了理性、理智和思想；它連同它的對立面一併包含在那個腐朽的種類的世界觀中了。但是，「藍色的靈魂」的灰暗漫遊卻離開了這個腐朽的種類。異鄉者進入其中而沒落的那個夜的朦朧以及異鄉人的小路，幾乎不能被叫做「精神的」。孤寂是精靈的，是由精神所規定的，但不是形而上學意義上的「精神的」。
那麼精神是什麼？在其最後一首詩《格羅德克）（第193頁）中，特拉克爾談到「精神之熾熱火焰」（第201頁）。精神是火焰，而且也許只有作為火焰，精神才是一個飄忽的東西。特拉克爾首先不是把精神理解為聖靈（Pneuma），理解為心智，而是把它理解為火焰，它熊熊燃燒，奮力向上，不斷運動，變化不息。火焰乃是熾熱的閃光。燃燒乃是出離自身（das Ausser－sich），它照亮並且讓它物閃閃發光，但同時也能不斷地吞噬並把一切化為白色的灰燼。
「火焰乃是最蒼白的東西的兄弟」，這是《惡之轉變》（第129頁）中的詩句。特拉克爾根據「精神」一詞的源始意義來理解精神；因為gheis意味著：激怒、使驚恐、出離自身。
如此這般被理解的精神在既溫柔又毀滅的狀態的可能性中成其本質。溫柔決不會阻止燃燒的東西出離自身，而是把它聚集起來，並把它保存在友好的安寧中。毀滅性來自無拘無束的東西，後者在它們的騷動中耗盡自身並因此來從事惡端。惡始終是精神之惡。惡及其惡性並不是感性的東西、物質性的東西。惡也不僅是「精神的」。惡是精靈的，因為它是熾熱眩目的恐怖之騷動，這種恐怖把一切投入不妙之物（das Unheile）的渙散狀態中，並且有把聚集起來的溫柔之綻放付之一炬的危險。
然而，溫柔之聚集力量何在？什麼是它的約束？何種精神駕馭著它？人之本質如何是「精靈的」，如何成為「精靈的」？
因為精神之本質在於燃燒，所以精神開闢了道路，照亮了這道路，並且踏上了這道路。作為火焰，精神乃是「湧向天空」並且「追逐著上帝」的狂飆（第187頁）。精神驅動靈魂上路，使靈魂先行漫遊。精神投身於異鄉者之中。「靈魂，大地上的異鄉者」。靈魂是精神的饋贈。精神是靈魂的賦予者。但靈魂反過來也保護著精神；這是根本性的，如果沒有靈魂，精神就也許永遠不能成其為精神。靈魂「養育」精神。如何養育？要不是靈魂把它的本質所具有的火焰交精神支配，又如何呢？這火焰乃是憂鬱之迸發，是「孤獨靈魂的溫厚」（第55頁）。
孤獨並不是在一切純粹的被遺棄狀態所經受的那種分散中成為零星個別的。孤獨把靈魂帶給個體，把靈魂聚集到一（das Eine）之中，並因此使靈魂之本質開始漫遊。孤獨的靈魂是漫遊的靈魂。它的內心的熱情必須負著沉重的命運去漫遊——於是就把靈魂帶向精神。
你的火焰賦予精神以熾熱的憂鬱；這是一首題為《致啟明星》的詩的開頭。致啟明星也就是致一個投下惡之陰影的發光體（《遺著》，薩爾茨堡版，第14頁）。
只有當靈魂在漫遊中深入到它自己的本質——它的漫遊本質——的最廣大範圍中時，靈魂的憂鬱才熾熱地燃燒。當靈魂觀看到藍光的面孔並且看到這藍光的閃現時，上面的情形就發生了。如此這般觀看之際，靈魂便是「偉大的靈魂」。
哦，痛苦，你是偉大的靈魂的
燃燒著的觀看！——《暴風雨》第183頁
衡量靈魂之偉大的尺度是它能夠如何進行燃燒著的觀看——靈魂由於這種觀看而在痛苦中變得遊刃有餘。痛苦之本質乃是自身逆反的。
痛苦在「燃燒」之際不斷撕開。痛苦的撕扯力量把漫遊的靈魂標畫在湧向天空的狂敗和尋索上帝的追逐的嵌合（die Fuge）中。如此看來，這種撕扯力量似乎就征服了它撕開的一切，而沒有讓後者在掩蔽性的光芒中起支配作用。
可是，「觀看」（Anschauen）卻能夠做到後面這一點。觀看不是熄滅燃燒著的撕扯，而是把它嵌回到看的過程中可駕馭的東西之中。觀看乃是痛苦中的回扯，而痛苦則因此獲得緩解，達到它的揭蔽著一護送著的運作。
精神是火焰。這火焰灼灼閃光。它的閃光發生在觀看的目光中。閃現者之到達向這種觀看發生出來，一切在場者在其中在場而成其本質。這種燃燒著的觀看就是痛苦。這裡，任何從感覺方面來想像痛苦的做法都無法理解痛苦的本質。燃燒著的觀看決定了靈魂的偉大。
給出「偉大的靈魂」的精神作為痛苦乃是靈魂的賦予者。但如此被賦予的靈魂卻是生命的賦予者。正因此，所有按靈魂的意義來看活著的東西，都貫穿著靈魂之本質的基本特徵，貫穿著痛苦。凡有生者，皆痛苦。
唯有富於靈魂的活物才能實現其本質規定性。藉助於這種能力，它便適宜於相互承受的和諧；一切活物由此得以共屬一體。依照這種適宜關聯來看，一切活物都是適宜的，即善的。但這善是痛苦的善。
與偉大的靈魂的基本特徵相符合，一切秉有靈魂的東西都不止於是痛苦的善，而且它也只以這種方式是真的；因為，根據痛苦的對立性，活物能夠在遮蔽其具備各自特性的共同在場者之際也把它揭示出來，讓它真實地存在。
在一首詩的最後一節的開頭，詩人寫道（第26頁）：
活著是如此痛苦地善和真；
人們或許會認為，這句詩僅僅對痛苦稍有觸及而已。實際上，它引發了整節詩的道說，這節詩的基調始終是痛苦之沉默。為了傾聽這節詩，我們既不可忽略詩人用心安排的那些標點符號，更不能改動它們。這節詩接著說：
一塊古老石頭輕柔地觸摸著你：
這裡又響起了「輕柔地」一詞，它總是把我們引向本質性的關聯。這裡又出現了「石頭」一詞，如果可以計算一下的話，這個詞在特拉克爾的詩中大約出現過三十多次。石頭中隱藏著痛苦，痛苦在石化之際自行保藏到岩石之鎖閉狀態中；在岩石之顯現中，閃現著那從最早的早先的寂靜光輝而來的古老淵源；而這個最早的早先作為先行的開端走向一切生成者、漫遊者，並且把後者帶向其本質的永遠不可趕超的到達。
古老的岩石便是痛苦本身，因為這痛苦趨向大地，關注著終有一死的人。這句詩結尾的「石頭」一詞之後是一個冒號。這個冒號表明，在此是石頭在說話。痛苦本身有話可說。在久久地沉默之唇，痛苦對跟隨異鄉人的漫遊者所說的無非是它自己的運作和持續：
真的！我將永遠伴隨你們。
那些聆聽早逝者進入樹叢的漫遊者以下面這行詩來回答痛苦的話：
哦，嘴！顫抖著透過白楊樹的嘴。
整個這段詩與另一首詩《致一個早逝者》（第135頁）的第二段的結尾相吻合：
花園裡留下了朋友的銀色面容，
在落葉或古老的石頭中傾聽。
這段詩開頭——「活著是如此痛苦地善和真」——也正好與《致一個早逝者》第三部分的開頭相呼應：
所有生成者卻顯得如此病弱！
被困擾、受阻礙、不幸和無可葯救——沉淪的所有困苦實際上只是一些表面現象，其中隱藏著「真實的東西」：那貫穿一切的痛苦。因此，痛苦既不是可惡的，也不是有益的。痛苦是一切本質現身者之本質的恩惠（Gunst）。它的逆反本質的純一性決定著一切從遮蔽的最早的早先而來的生成，並且使之諧調於偉大靈魂的明朗。
活著是如此痛苦的善和真；
一塊古老的石頭輕柔地觸摸著你：
真的！我將永遠伴隨你們。
哦，嘴！顫抖著透過白楊樹的嘴。
這段詩是純粹的痛苦之歌，它的歌唱使這首由三個部分組成的題為《明朗的春天》的詩得以完成。一切開端性的本質所具有的最早的早先之明朗出自那遮蔽的痛苦之寂靜而顫動。
通常的表象思維容易把痛苦的逆反本質—一即它只在向後撕扯之際才真正向前撕扯—一看作是背謬的。但是在此表面現象中隱藏著痛苦之本質純一性（die Wesenseinfalt）。這種本質純一性在觀看之際最內在地持守自身，同時在燃燒中承荷最廣。
所以，作為偉大靈魂的基本特徵，痛苦始終與藍光之神聖性保持著純粹的應合。因為通過退隱到它本己的深處，藍光照亮了靈魂的面容。神聖成其本質，一向只是通過保持在這種退隱（Entzug）之中並且把觀看轉向適恰的東西，這當兒，神聖才得以持續。
痛苦的本質，痛苦與藍光的被遮蔽的關聯，在一首題為《美化》（第144頁）的詩的最後一節中得到了表達：
藍色的花，
在雕零的岩石中輕柔地鳴響。
「藍色的花」乃是精靈之夜的「溫柔的藍芙蓉花束」。這些話唱出了特拉克爾的詩作由之而來的那個源泉。它們結束同時也承載著《美化》一詩。歌（Gesang）乃是歌曲、悲劇和史詩集於一體。在他所有的詩作中，這首詩是獨一的，因為在這首詩中，看的廣度、思的深度和說的純樸以一種不可言傳的方式親密而永久地閃現出來。
只有當痛苦為精神效力時，它才真的是痛苦。特拉克爾寫的最後一首詩叫《格羅德克》。人們把它當作一首戰爭詩來加以稱頌。但它並非戰爭詩，它遠遠超出了戰爭詩。這首詩的最後幾行如下（第201頁）：
如今，一種巨大的痛苦養育著精神的熾熱火焰，
尚未出生的孫子們。
這裡所謂的「孫子們」決不是那些從腐朽種類而來的墮落的兒子們的尚未出生的兒輩。如果這無非是以往種類之繁衍的中斷，那麼這位詩人一定要為這樣一個終結而歡呼。但他卻在悲傷。當然，這是一種「自豪的悲傷」，這悲傷燃燒著去觀看那未出生者的安寧。
未出生者被稱為孫子們，因為他們不可能是兒子，也即說，不可能是這個沉淪的種類的直接後裔。在他們和這個種類之間還生活著另一代人。那是另一代人，因為按它的隊來出生者之早先而來的不同的本質淵源來看，它具有不同的特性。「巨大的痛苦」乃是席捲一切的燃燒著的觀看。它先行觀入那個死者的依然自行隱匿的早先；正是面向這個死者，早早墮落者的「精神」死去了。
但是，誰能守護這巨大的痛苦．讓它養育精神的熾熱火焰？具有這種精神者，乃是帶我們上路者。具有這種精神者，被稱作「精靈的」。因此之故，詩人必得首先地同時也是唯一地把朦朧、黑夜和年歲稱為「精靈的」。朦朧讓夜之藍光升起，使之燃燒。夜作為星池的閃亮鏡子來燃燒。年歲只有投身於太陽運行的道路上，即日出日落的道路上，它才燃燒。
這種「精靈」（Geistliche）得以喚醒以及它所跟隨的是何種精神呢？它就是《致一個早逝者》（第136頁）一詩中特別被稱為「早逝者之精神」的那種精神。這種精神把《精靈之歌》（第20頁）中的那個「乞丐」置於孤寂中，以至於他就像《在村莊里》（第81頁）一首詩所說的那樣，始終是一個「在精神中孤寂地死去」的「窮人」。
孤寂作為純粹的精神而成其本質。它是在精神深處更寧靜地燃燒著的藍光之間現；這藍光在開端之金色中點燃了一個更寧靜的童年。愛利斯形象的金色面容迎向這個早先。在其面面相噓的對視中，它維護著孤寂之精神的夜的火焰。
可見，孤寂既不僅僅是早逝者的狀況，也不是早逝者的不確定的棲留空間。在其燃燒方式中，孤寂本身便是精神，從而是一種聚集力。這種聚集力把終有一死的人的本質帶回到它的更寧靜的童年中，把童年當作尚未成熟的類型（Schlag）—一它標誌著未來的種類（Geschlecht）——來加以庇護。孤寂之聚集力使未出生者越過衰亡者而進入那來自早先的人種的未來複活之中。作為溫柔之精神，這種聚集力也鎮定著惡的精神。當惡的精神從諸族類的仇視中爆發出來並且侵入到兄弟姐妹情誼中去時，它的騷動便登峰造極了。
但在童年的更寧靜的純一性（Einfalt）中，還隱蔽著人類的親熱和睦的二重性（Zwiefalt）。在孤寂中，惡的精神既沒有被消滅和否定，也沒有被釋放和肯定。惡被轉換了。為了經受這種轉換，靈魂必須轉向其本質之偉大中。這種偉大的程度取決於孤寂之精神。孤寂乃是聚集，通過這種聚集，人之本質重又被隱庇到它的更寧靜的童年和另一個開端的早先之中。作為聚集，孤寂擁有位置之本質。
然而孤寂何以是一首詩的位置，而且是特拉克爾的詩作所表達出來的那首獨一的詩的位置呢？難道孤寂根本上而且固有地與作詩有某種關聯嗎？即便有這樣一種關聯，孤寂又如何能把詩意的道說收集到自身那裡而成為它的位置，並且從那裡出發來規定它呢？難道孤寂不是一種獨一無二的寂靜之沉默嗎？孤寂如何能使一種道說和歌唱上路？孤寂倒也不是死亡之荒漠。在孤寂中，異鄉人測度著與以往的種類的告別。異鄉人在一條小路的途中。什麼樣的一條小路呢？在《夏末》一詩著重拎出的最後一句詩中，詩人已經說得很清楚了：
一隻藍色的獸懷念它的小路，
懷念它那精靈之年的悅耳之聲！
異鄉人的小路是「它那精靈之年的悅耳之聲」。愛利斯的步伐在作響。作響的步伐在黑夜中發光。它的悅耳之聲傳入虛空中了嗎？那個進入早先的逝者是孤寂的——在被分割的意義上——嗎？或許，它是被分離出來的—一在被遴選出來的意義上，也就是說，被彙集到一種聚集之中，這種聚集進行著更溫柔的聚集和更寧靜的召喚——是這樣嗎？
《致一個早逝者》一詩的第二、三節對我們的問題作了一種昭示的回答（第135頁）：
但那人走下僧山的石階，
面露藍色的微笑，奇怪地
被裹入他的更寧靜的童年中死去。
花園裡留下了朋友的銀色面容，
在落葉或古老的石頭中傾聽。
靈魂歌唱死亡，歌唱肉體的綠色腐朽，
那就是林濤的澎湃，
野獸的厲聲哀鳴。
在朦朧的鐘樓里
不斷傳來傍晚的藍色鐘聲。
一位朋友在傾聽著異鄉人。傾聽之際，他跟隨著孤寂者，從而自己也成為一個漫遊者，一個異鄉人。朋友的靈魂在傾聽著死者。朋友的面容是「死去的」面容「（第143頁）。它通過歌唱死亡而傾聽。因此之故，這一歌唱的聲音乃是「死者般的鳥之聲音」（《漫遊者》第143頁）。這一聲音應合於異鄉人的死，應合於異鄉人向夜之藍光的沒落。但當他歌唱孤寂者的死之際，他也歌唱著那個種類的「綠色腐朽」——灰暗的漫遊已使他與這個種類「分離開來」。
歌唱乃是讚美，乃是守護在歌唱（Gesang）中受到讚美的東西。傾聽著的朋友乃是一個「讚美著的牧人」（第143頁）。然而，只有當那種孤寂向追隨者響起，只有當孤寂的悅耳之聲鳴響，「當灰暗的悅耳之聲傳到靈魂那裡」（如《晚歌》一詩（第83頁）所說的），這時候，那位朋友的「喜歡聽白色魔術師的童話」的靈魂才能跟隨孤寂者而歌唱。
果真如此．則早逝者的精神便在早先之光輝中顯現出來。早先的精靈之年乃是異鄉人及其明友的真正時間。在它們的光輝中，以往的烏雲變成金色的雲彩。它現在猶如那「金色小船」，猶如在孤獨的天空中蕩漾的愛利斯的心。
《致一個早逝者》這首詩的最後一節如是唱道（第136頁）：
金色的雲彩和時間。在孤獨的小屋子裡，
你時常邀死者作客，
娓娓交談，漫步在綠色小河旁的榆樹下。
朋友發出的交談邀請是與異鄉人的步伐的悅耳之聲相符合的。朋友的道說就是沿河而下的歌唱著的漫遊，就是追隨到那種向夜之藍光的沒落中去——這裡的夜受著早逝者的精神的激勵。在這種交談中，歌唱著的朋友觀看著那個孤寂者。由於他的看，在面面相虛的對視中，他成為異鄉人的兄弟。與異鄉人一起漫遊之際，這位兄弟便達到了在早先中的更寧靜的逗留。在《孤寂者之歌》（第177頁）中，他能夠如是召喚：
哦，棲居在生氣勃勃的夜之藍光中。
而朋友在聆聽之際唱著「孤寂者之歌」，並因此成為他的兄弟；只有這樣，他作為異鄉人的兄弟才成為異鄉人的姐妹的兄弟，而異鄉人的姐妹的「冷月般的聲音在精靈之夜回蕩」——這是《精靈的朦朧》一詩（第137頁）的最後一行。
孤寂是那首獨一的詩的位置，因為異鄉人的作響並且閃光的步伐的悅耳之聲把他的追隨者的灰暗漫遊燃放成傾聽著的歌唱。這漫遊是灰暗的，因為它只不過是跟隨的漫遊；但這漫遊卻照亮了追隨者的靈魂入於藍光之中。從而，歌唱著的靈魂的本質僅只是一種獨一的對那庇護著更寧靜的早先的夜之藍光的先行觀望。
靈魂只不過是一個藍色的瞬間。
《童年》一詩（第104頁）如是說。
於是，孤寂之本質達乎自行完成。只有當孤寂作為對更寧靜的童年的聚集，同時作為異鄉人的墳墓把那些人聚集到自身那裡—一這些人傾聽著早逝者，把早逝者的小路的悅耳之聲帶入被說出的語言的有聲表達之中，從而成為孤寂者——這時，孤寂才是那首獨一的詩的完全的位置。他們的歌唱就是作詩。何以見得？何謂作詩呢？
作詩（Dichten）意謂：跟隨著道說（nach-sagen），也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達（Aussprechen）意義上的道說（Sagen）之前，在最漫長的時間內，作詩只不過是一種傾聽。孤寂首先把這種傾聽收集到它的悅耳之聲中，籍此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得迴響的那種道說。精靈之夜的神聖藍光的月亮一般的清冷在一切觀看和道說中作響並閃光。觀看和道說之語言就成了跟隨著道說的語言，即成了詩（Dichtung）。詩之所說庇護著本質上未曾說出的那首獨一的詩歌。以此方式，被召喚入傾聽之中的跟隨著道說變得「更加虔誠」，就是說，在那條小路的勸說（Zuspruch）面前變得更加柔順——異鄉人先行走在這條小路上，從童年的灰暗中走出而進入更寧靜、更明亮的早先中去。因此，聆聽著的詩人能夠對自己說：
你更虔誠地知道灰暗之年的意義，
在孤獨小屋裡的清冷和秋日；
而在神聖的藍光中，閃光的步伐響個不停。
歌唱著秋日和年歲之末的靈魂並沒有沉沒在衰敗之中。它的虔誠被早先的精神之火焰點燃，並因此是火熱的：
哦，靈魂，輕柔地歌唱著枯萎的
蘆葦的歌；火熱的虔誠。
《夢和迷亂》（第157頁）如是唱道。這裡所謂迷亂並不是單純的精神之陰暗，正如癲狂不是神經錯亂。使異鄉人的歌唱著的兄弟迷亂的那個黑夜始終是那種死亡的「精靈之夜」——孤寂者去赴這種死亡而進入早先之「金色顫慄」中。在觀看這種死亡之際，聆聽著的朋友觀入更寧靜的童年的清冷。但這種觀看依然是一種與早已出生的種類的分離，這個種類遺忘了那作為還被保持著的開端的更寧靜的童年，並且從未孕育過未出生者。《阿尼夫》——這是薩爾茨堡附近一座水上宮殿的名字——這首詩唱道（第134頁）：
出生者的罪過大矣。可悲啊，
你們對死亡的金色顫慄，
當靈魂夢想更清冷的花朵之際。
但是這一痛苦的「悲嘆」不僅包涵著與舊的種類的分離。這種分離以一種隱蔽的、命定的方式決然成為告別，此種告別乃是從孤寂那裡召喚出來的告別。在孤寂之夜中的漫遊乃是一種「無限的折磨」。這不是一種無止境的痛苦。無限是指擺脫了一切有限的限制和萎縮。「無限的折磨」是完成了的、完全的痛苦，是達到其本質豐富性的痛苦。只有在穿過精靈之夜的漫遊中—一這種漫遊總是告別了非精靈之夜，痛苦之逆反特徵的純一性才會起純粹的作用。精神之溫柔被喚向對上帝的追逐，精神之膽怯被喚向天空的狂夠。
《夜》（第187頁）一詩如是說：
無限的折磨，
溫柔的精神，
你追逐上帝
在急流中
在起伏的松濤中
發出陣陣嘆息。
這種狂飆和追逐的燃燒著的撕扯並沒有撕掉「陡峭的堡壘」；它並沒有殺死獵物，而是讓它在對天空景象的觀望中蘇生——天空景象之純粹清冷掩蔽著上帝。這種漫遊的歌唱著的思索刻在一個滲透了已完成的痛苦的腦袋的前額上。所以《夜》（第187頁）這首詩以下面的詩句結束：
一個石化了的腦袋
向著天空衝擊。
《心》（第18O頁）一詩的結尾亦然：
陡峭的堡壘。
呵，心，
在雪一般的清冷中閃爍。
實際上，《心》、《暴風雨》和《夜》這三首後期詩作的三和弦是如此隱蔽地被規定在那種對孤寂的歌唱的獨一和同一的基調上，以至於我們可以認為，如果放棄對這三首詩的歌唱作一種充分的解釋，那麼，我們現在著手進行的對那首獨一的詩的探討就會獲得更進一步的加強。
在孤寂中漫遊，對不可見景象的觀看，以及完成了的痛苦，這三者是一體的。耐心人順從於痛苦的裂隙（Riss）。只有這個耐心人才能跟隨著返回到種類之最早的早先，這個種類的命運保藏在一本古老的紀念冊中；詩人的一首題為《在一本古老的紀念冊中》寫有這樣一節詩：
耐心人恭順地服從痛苦
悅耳之聲和溫和的癲狂在鳴響。
看哪！天色已趨朦朧。
在這種柔和悅耳的道說中，詩人把上帝得以在其中向癲狂的追逐隱蔽自身的那種閃光的景象顯露出來。
因此，詩人在《午後低語）（第54頁）中所歌唱的，確實只是一種午後的低語：
額頭夢想著上帝的色彩，
感受到癲狂的溫柔翅翼。
只有當寫詩的人（der Dichtende）追隨著那個癲狂者，他才成為詩人；那個癲征者入於早先而消隕，並且從他的孤寂而來，通過他的步伐的悅耳之聲來召喚跟隨著他的兄弟。於是，朋友的面孔觀入異鄉者的面孔。這一「瞬間」的光輝觸動了傾聽者的道說。在這種從那首獨一的詩的位置閃發出來的感動人心的光輝中，起伏著那種推動詩意的道說走向其語言的滾滾波濤。
那麼，特拉克爾的詩作的語言是何種語言呢？這種語言通過應合於異鄉人先行於其上的那條路途來說話。異鄉人所踏上的小路是一條離開古老的、蛻化了的種類的道路。它護送異鄉人向那種進入未出生的種類的被保存下來的早先沒落。那首在孤寂中有其位置的獨一的詩的語言，應合於這個未出生的人類向其更寧靜的本質之開端的還鄉（Heimkehr）。
這種詩作的語言由此轉渡（Ubergang）而來說話。此種轉渡的小路從衰敗者的沒落轉渡到向神聖之股隴藍光的沒落。這首獨一的詩的語言就是從這種穿越精靈之夜的夜色池塘的擺渡而來說話的。這種語言歌唱著孤寂的還鄉之歌，而還鄉乃是從腐朽的晚期（die Sp?te）返回到更寧靜的、尚未現身的早先（die Frühe）。在這種語言中說話的乃是路途（das Unterwegs）；此路途的閃現導致了孤寂的異鄉人的精靈之年的悅耳之聲有聲有色地顯現出來。用《啟示和沒落》（第194頁）一詩的話來說，「孤寂者之歌」歌唱「一個還鄉的種類的美」。
由於這首獨一的詩的語言是從孤寂之路途而來說話的，因此它始終也是從它在分離中遺棄的東西以及這種分離所順應的東西而來說話的。這首獨一的詩的語言本質上是多義的，而且有其獨特的方式。只要我們僅只在某種單義看法的呆板意義上來理解詩的道說，那麼我們就聽不到它的什麼。
朦朧與黑夜，沒落與死亡，癲狂與野獸，池塘與石頭，鳥的飛翔與小船，異鄉人與兄弟，精神與上帝，還有色彩詞語：藍和綠，白和黑，赤紅和銀白，金色和灰暗等——這一切總是道說著多義的東西。
「綠」是腐朽和繁盛，「白」是蒼白和純潔，「黑」是幽暗的鎖閉和灰暗的隱庇，「赤紅」是朱紅的肉色和溫柔的玫瑰色。「銀白」是死亡的慘淡和星斗的閃爍。「金色」是真實之光輝和「金子的可怕笑聲」（第133頁）。這裡所謂的多義性首先只是兩義性。但這種兩義性本身作為整體只是事情的一個方面，另一方面則是由那首獨一的詩的最內在的位置所決定的。
詩作是從一種模糊的兩義性而來說話的。但詩意的道說的這種多義性並不分解為不確定的歧義性。特拉克爾的詩的多義音調來自一種聚集，也即來自協調（Einklang），這種協調就其本身而言始終是不可道說的。這一詩意的道說的多義性並不是鬆懈的不準確，而是讓存在者如其所是地存在的那個東西的嚴格——這個東西已經進入「正當的觀看」並且現在服從於這種觀看。
我們往往難以在特拉克爾的詩作所特有的、本身完全可靠的多義性的道說與其他詩人的語言之間劃一條清晰的界線；其他詩人的語言的歧義性乃起於詩意的探索之不確定性，因為他們的語言缺乏那首真正的獨一的詩及其位置。特拉克爾的本質上多義的語言所具有的獨特的嚴格性在一種更高意義上是如此明確，以至於與單純地在科學上單義的概念的一切技術精確性相比較，它始終具有無比的優越性。
也有一些來自聖經和教會的觀念世界的流俗的詞語，是以上述由特拉克爾那首獨一的詩的位置所決定的語言多義性說話的。從古老種類向未出生者的轉渡穿越了這一領域以及它的語言。特拉克爾的詩作是否以基督教方式說話，在何種程度上以及在何種意義上以基督教方式說話，這位詩人以何種方式成了基督徒，所謂的「基督教的」、「基督教」、「基督教徒」和。基督教義』等在此是什麼意思，一般地又是什麼意思——凡此種種，都是一些根本性的問題。但是，只要他的那首獨一的詩的位置尚未得到關注，那麼，對上述問題的探討就始終還懸在虛空之中。此外，對上述問題的探討還要求作一種沉思，對於這種沉思來說，無論是形而上學神學的概念，還是教會神學的概念，都是不夠的了。
要判斷特拉克爾那首獨一的詩的基督教性，我們首先就要思索他後期的兩首詩：《哀怨》和《格羅德克》。我們必得問：如果詩人真的是一位如此堅定的基督徒，那麼，為什麼他在這裡，在他最後的道說的極端困境中沒有召喚上帝和基督？為什麼他在這裡不提上帝和基督，而只提「姐妹的搖晃的身影」，並把姐妹稱為「問候的姐妹」？為什麼最後這首歌不是以對基督之救贖的充滿信心的展望為結束，而要以「未出生的孫子」的名字來結束？為什麼姐妹也出現在後期的另一首詩《哀怨》（第200頁）中呢？為什麼在這裡把「永恆」叫作「冰冷的波濤」？這難道是基督教式的思索嗎？不，它甚至也不是基督教式的絕望。
然而這首《哀怨》歌唱什麼？在「姐妹……看……」這些詩句中，難道不是迴響著一種內在的純一性（Einfalt）——那些不顧一切美妙（das Heile）徹底隱匿的危險而依然堅持向「人的金色面容」漫遊的人們的純一性？
特拉克爾的詩作所說的多音調的語言具有嚴格的協調，而這同時也意味著：沉默，應合於那種作為他的獨一的詩的位置的孤寂。光是對這個位置加以適當的關注這樣一回事情，就已經要求我們思想。我們幾乎最後還不敢大膽去追問這個位置的所在。
三
當我們邁出第一步去探討特拉克爾的那首獨一的詩的位置時，《秋魂》（第124頁）一詩的倒數第二節為我們提供了最終的指示，指示出孤寂乃是那首獨一的詩的位置。這節詩談到那些漫遊者，他們為了「棲居在生氣勃勃的藍光之中」而追隨異鄉人穿越精靈之夜的小路。
魚和獸倏忽游移。
藍色的靈魂，灰暗的漫遊，
很快使我們與愛人，與他人分離。
我們的語言把提供和保證某種棲居的開放區域稱為「土地」（Land）。向異鄉人的土地的行進在傍晚時分穿透精靈的朦朧。所以這節詩的最後一行說：
傍晚變換著意義和形象。
早逝者沒落入其中的土地就是這個傍晚的土地。把特拉克爾那首獨一的詩聚集於自身中的那個位置的所在就是孤寂之隱蔽的本質，並且被叫作「傍晚的土地」，即「西方」。這一傍晚的土地比柏拉圖一基督教的土地甚至歐洲觀念中的土地更古老，也即更早，從而也更有希望。因為孤寂乃是一個上升的世界之年（Weltjahr）的「開端」，而不是頹敗的深淵。
遮蔽在孤寂之中的傍晚的土地並沒有沒落；它作為向精靈之夜沒落的土地期待著它的棲居者，從而保持下來。沒落之土地乃是向那個被遮蔽在其中的早先之開端的轉渡（übergang）。
如果我們有了這一番思索，那麼，當特拉克爾的兩首詩專門提到傍晚的土地時，我們還能說這是巧合嗎？這兩首詩中的一首題為《傍晚的土地）（第171頁以下）；另一首題為《傍晚土地之歌》（第139-14O頁）。後一首詩所唱的內容與《孤寂者之歌》相同。它以一種令人驚奇的召喚開頭：
哦，靈魂在夜間飛翔：
這行詩是以一個冒號結束的，它包括了後面的全部內容，直至那種從沒落到升起的轉渡。在另一處，在最後兩行詩之前，還有第二個冒號。之後是簡單的短語：「一個種類」。這個「一」加了著重號。就我所知，它是特拉克爾詩作中唯一加著重號的詞。這個重點強調的「一個種類」隱含著一種基調，由之而來，特拉克爾那首獨一的詩在沉默中保持著神秘（Gehemnis）。這一個種類的統一性來自那個類型，後者從孤寂出發，藉助於那種在孤寂中運作的更寧靜的寧靜，藉助於它的「森林之道說」，它的「尺度和法則」，通過「孤寂者的冷月般的小路」而把諸種類的仇視一體地聚集到更為柔和的二重性（Zwiefalt）之中。
「一個種類」中的「一」井不意昧著與「二」相對立的「一」。這個「一」的意思也不是單調相同的千篇一律。「一個種類」在此根本不是指某個生物學的事實，既不是指「單種」，也不是指「同種」。在這重點強調的「一個種類」中，隱含著那種藉助於精靈之夜的聚集性的藍光而起統一作用的統一力量。這個詞是從那首歌唱傍晚的土地的歌而來的。所以，「種類」一詞在此就具有上面提到的豐富的多方面的含義。它首先是指歷史的人的種類，亦即區別於其它生物（動物和植物）的人類。進而，「種類」一詞還指這個人的種類的諸種族、部落、氏族、家族等。同時，這個詞也總是指諸種族的二重性。
為諸族類打上「一個種類」的統一性標誌，並因此把人類諸氏族以及人類本身帶回到更寧靜的童年的溫柔之中的那個特徵，是通過使靈魂踏上進入「藍色的春天」的道路而發揮作用的。靈魂對藍色的春天保持沉默，以此來歌唱藍色的春天。《在灰暗中》（第151頁）一詩開頭一行唱道：
靈魂對藍色的春天保持沉默。
「沉默」（Schweigen）這個動詞在此作及物動詞用。特拉克爾的詩作歌唱傍晚的土地。它是對那個真正的類型之發生的唯一的召喚；這個真正的類型訴說著那進入溫柔之中的精神的火焰。《卡斯帕爾·豪塞之歌》（第115頁）如是唱道：
上帝對他的心訴說著溫柔的火焰：
呵，人啊！
這裡的「訴說」一詞與前面所講的「沉默」，《致少年愛利斯》（第97頁）中的「流血」，以及《僧山腳下》（第113頁）最後一行中的「沙沙作響」一樣，都作及物動詞用。
上帝的訴說（Sprechen）乃是判歸（Zusprechen）。這種判歸為人指定了一個更寧靜的本質，並且因此召喚人進入那種應合（Entsprechung）——由於此種應合，人才從本己的沒落中復活而進入早先之中。「傍晚的土地」庇護著「一個種類」之早先的升起（Aufgang）。
如果我們把《傍晚土地之歌》的作者看作一位頹敗的詩人，那麼，我們的思想未免太淺薄了。在探討特拉克爾的另一首詩《傍晚的土地》（第171頁以下）時，如果我們始終只根據它的最後一部分（即第三部分），並且固執地對這個三步曲的中間部分以及作為它的前奏的第一部分充耳不聞，那麼，我們就聽得既殘缺又乏味。在《傍晚的土地》中重又出現了愛利斯這個形象；而在最後期的詩作《海利安》和《夢中的塞巴斯蒂安》中則沒有提到這個形象。異鄉人的步伐在迴響。他的步伐的基調是由古老的森林傳說的「柔和的精神」規定的。這首詩中間部分已經洋溢著最後一部分的內容；而在最後一部分中提到了「巨大的城市」，「在平地上由石頭壘造起來」！這些城市已經有了自己的命運。這命運與「在變綠的山丘旁」所說的命運不同，在那裡，「春天的暴風雨在吼叫」，山丘具有「公正的尺度」（第134頁），它也被叫作「傍晚的山丘」（第15O頁）。據說，特拉克爾的作品具有「最內在的無歷史性」。在這個判斷中，「歷史」是指什麼呢？如果這個名稱是指歷史學上的歷史，即對於過去事物的觀念，那麼，特拉克爾就是無歷史的（geschichtslos）。他的作詩活動（Dichten）毋需歷史學上的「對象」。為什麼不需要呢？因為他那首獨一的詩是歷史的，具有至高意義上的歷史性。他的詩歌唱那個把人類投入到依然扣留著的本質之中的命運，也即那個拯救人類的命運。
特拉克爾的詩詠唱著靈魂之歌，這個靈魂——「大地上的異鄉者」——才漫遊在大地上，漫遊在作為還鄉的種類的更寧靜的家園的大地上。
這是在現代集塊性生存（Massendasein）之技術－經濟世界的邊緣做的浪漫主義美夢嗎？或者，這是那個所見所思與新聞記者截然不同的「癲狂者」的清晰認識嗎？——這些記者們挖空心思去記述當前的事件，而他們所估測的將來無非是當前現實的延長而已；這種將來始終是沒有那種唯在人的本質的開端處才與人相關涉的命運的到來的。
詩人看到，靈魂這個「異鄉者」被命定在一條小路上，這條小路不是通向頹敗，而是導向沒落。此種沒落屈服並順從於強大的死亡，即早逝者先行去赴的那個死亡。兄弟歌唱著追隨早逝者去赴死。赴死之際，朋友追隨著異鄉人渡過了孤寂之年歲的精靈之夜。朋友的歌唱乃是「被捕獲的山鳥之歌」。詩人以此為標題來命名一首他獻給費克爾的詩。山鳥就是那隻召喚愛利斯走向沒落的鳥。被捕獲的山鳥就是雖生猶死者的鳥音。山鳥被囚禁在金色步伐的孤獨之中，這些步伐應合於那金色小船的航行；愛利斯的心就在這金色小船上，穿越藍色之夜的星池，並且因此向靈魂指明了它的本質的軌道。
靈魂，大地上的異鄉者。
靈魂漫遊著走向傍晚的士地。這傍晚的土地貫穿著孤寂之精神；由於這種精神，靈魂才是「精靈的」（geistlich）。
一切套式都是危險的。它們迫使被道說出來的東西成為那種匆匆形成的膚淺的意見，並且容易敗壞我們的思想。但這些套式也可能有所裨益，對持久的沉思來說至少是一種推動和依據。既然有這些益處，那麼我們也不妨用套式的方式說：
對特拉克爾那首獨一的詩的探討向我們表明，特拉克爾乃是那依然被遮蔽著的傍晚的土地的詩人（den Dichter des noch ver－borgenen Abend－Landes）。
靈魂，大地上的異鄉者。
這個詩句出現在《靈魂的春天》（第149—15O頁）的最後幾節中。而下面的詩句就是向這最後幾節的過渡：
強大的死亡和心中歌唱著的火焰。
爾後，詩人的歌唱便上升到精靈之年的悅耳之聲的純粹迴響中；異鄉人穿越精靈之年而漫遊，兄弟則跟隨異鄉人，並開始在傍晚的土地上棲居：
幽幽流水環繞著魚的歡快遊戲。
悲哀的時刻，太陽沉默的面容；
靈魂，大地上的異鄉者。莽莽叢林上
籠罩著精靈的藍光，漸趨朦朧，
村莊里，灰暗的鐘聲久久地鳴響，
護衛著村莊的平和。
在死者的白色眼瞼上，桃金娘花靜靜地開放。
漸漸西沉的太陽下，水聲瀑瀑，
岸邊茵綠的荒野變得灰暗，
玫瑰般的風景是多麼快樂；
傍晚的山丘旁，傳來兄弟的溫柔的歌唱。
商務印書館有先剛譯的特拉克爾詩集（2014年7月第一版）
這句詩林克譯作「靈魂是大地的異物」，前接「瘋狂的橡樹下的白妹，刺叢開銀色的花」，止於「桃金娘默默開放在死者白色的眼瞼上」，寫的是詩人與妹妹的縱慾亂倫，帶有強烈的不詳的味道。
「靈魂是大地的異物」，是詩人在這種罪孽下精神的不安與無可歸依之感。
特拉克爾是可敬的詩人，在基督教濃重的罪惡感籠罩精神之際，詩人爆發出強烈的藝術直覺，藝術不作為解脫途徑，變成了詩人的命運，這種命運將詩的純粹引上頂峰，也將詩人推向死亡。
題主的問題是兩年之前的了，不知道題主現在是否仍熱愛著詩歌。請問你們彼特拉克的詩集從哪買的 我找了許多網站 書店 都買不到
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