為什麼部分唐詩明白如話、意蘊無窮？
如「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」「蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。」幾近大白話，卻不僅勾勒出優美畫面，還能給人許多美妙的感覺，誰有獨特的感受，能說說嗎？
謝邀。「平白如話」是詩歌語言，「意蘊無窮」既在作者也在讀者，故試從詩人、詩歌與讀者三個方面來分析。
正如 @周曉農所說，現代人在寒山寺處尋不到詩中意境。但即便古人前去，也不可能獲得與張繼完全相同的感受。月亮從未變過，但我們所見月光與李白不同，因為感受是具有特殊性的。不論現實之有無，只要作家感受到了，文字便能達到，這可稱作「筆補造化天無功」（李賀〈高軒過〉）。不論韓孟詩派之種種，「筆補造化」在詩學上的普遍意義就是：你所見的，是詩人想讓你看見的。詩人先有意蘊無窮的感覺，再通過詩歌將感覺傳遞給讀者，故「作者得於心，覽者會以意」（歐陽修《六一詩話》引梅聖俞語），審美過程至此完成。
以詩傳情，關鍵不僅在於感受的獨特，更在於詩歌語言本身的魅力。袁枚在《隨園詩話》中概括得好：
詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。
普通讀者時常只見樸與淡，卻忽略了背後的巧與濃。我們所見之平淡無奇，實際是詩人千錘百煉的結果。《紅樓夢》第四十八回香菱學詩一段很能說明這個問題：
我看他〈塞上〉一首，那一聯云：「大漠孤煙直，長河落日圓。」想來煙如何直？日自然是圓的。這「直」字似無理，「圓」字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有「日落江湖白，潮來天地青」，這「白」、「青」兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有「渡頭餘落日，墟里上孤煙」，這「餘」字和「上」字，難為他怎麼想來！
聞鐘之意說法千萬種，「疏鐘隔塢聞」（陸遊〈舍北搖落景物殊佳偶作〉）亦是好句。張繼偏擇「到客船」三字，使鐘聲如客人來訪，未期而遇。若將「到」字替換，或顛倒「鐘聲」與「客船」的順序，都不可能有這麼好的效果。王維的〈山居秋暝〉亦如此，「竹喧歸浣女」是看見浣女擾動了竹林，還是因為竹林喧動而想到了浣女之歸都可通。意象選取得當、語言錘煉精到、視角恰到好處，這些一同構成了詩歌語言的張力（tension）。正是如此張力使讀者有極大的想像空間，即「意蘊無窮」。是否真如歐陽修所說「夜半非鳴鐘時」（褚人穫《堅瓠二集·夜半鐘》），與詩歌想像空間相比，則顯得無足輕重了。
竊以為 @張佳瑋公子所說畫面感是對的，但不夠透闢。以溫庭筠名句「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（〈商山早行〉）為例，畫面感建立在密集意象的基礎上，又以打破常規語序為手段。詩句中不見謂語，也不見修飾語，只以意象本身構建詩歌的意脈，便自有韻味。當然，打破常規的方式有很多種，如孟浩然的「野曠天低樹，江清月近人」（〈宿建德江〉），杜甫的「春水船如天上坐，老年花似霧中看」（〈小寒食舟中作〉）等。正如葛兆光先生所說：
由於省略簡化和錯綜顛倒所造成的意脈與語序的分離引起了詩歌意象的密集化。
（《漢字的魔方》，復旦大學出版社，2008年，第71頁）
經過錘煉以後的語言放在讀者面前，無論淺白抑或高深，都有佳作。但毫無貶義地說，淺白的語言對普通讀者尤為重要。淺白意味著讀者不需要複雜的「知人論世」探討創作背景，不需要對典故的熟知，不需要太多的知識儲備就可以大致讀懂詩歌並感知其美。如杜甫〈秋興八首〉這樣的名篇，是佳作，卻並非人人可讀人人可懂的。也正因為此，才有白樂天作詩問老嫗能解否的故事了。
要之，作者對客觀世界有了特殊感受，再通過詩歌將感受傳遞給讀者，這是「意蘊」的來源；詩歌的角度、內容、語言都經過作者的提煉升華，優秀的語言有足夠的張力擴大讀者的想像空間，這是「意蘊」蘊含於「淺白」的過程；千錘百煉後「質而實綺」的語言使沒有深厚知識底蘊的普通讀者也能感知其美，這即「意蘊無窮」的完成。
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3. 歡迎任何有理有據的反對。謝邀。
先破個題。一些唐詩明白如話，為什麼總能讓人覺得意蘊無窮呢？
題主的邏輯似是：大白話般的詩，和意蘊無窮是相對的？
其實未必啦。
實際上，中國古人認為質樸簡單少修飾而有意蘊，反而是功力體現呢。
而且意蘊和辭藻，其實沒有必然關係。
漢時，比如《古詩十九首》，大多是大白話。
看看這些句子：
思君令人老，歲月忽已晚。
人生天地間，忽如遠行客。
人生忽如寄，壽無金石固。
不如飲美酒，被服紈與素。
為樂當及時，何能待來茲。
包括曹操《短歌行》：對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多。
包括曹植《善哉行》：來日大難，口燥唇乾，今日相樂，皆當喜歡。
都是明白如話，但有味道吧？
因為詩歌，最早其實都不太重視修飾。《詩經》那些思無邪的句子，細看都是聊天一般，但文約意廣。
所謂鍊字鍊句，真正的大宗師是曹植。但對他的態度，有個反覆。
鍾嶸認為曹植「起調多工」（「高台多悲風，朝日照北林」），精心鍊字（「驚風飄白日」，「朱華冒綠池」），對句工整（「潛魚躍清波，好鳥鳴高枝」），音調諧協（「孤魂翔故城，靈柩寄京師」），結語深遠（「去去莫復道，沉憂令人老」）。曹植是有意識在修飾，所以鍾嶸要說曹植的出現，是「譬人倫之有周孔」了。
但後來的時代，卻有點返樸歸真，覺得陶淵明這樣少修飾的好。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
比如清朝王夫之就認為，從返樸歸真的角度，曹丕的《燕歌行》極好，但鍾嶸認為「率皆鄙質如偶語」，太粗鄙啦，不好。
說以上這些，只是想證明：
好的詩歌，意蘊和辭藻未必成正比。比如《古詩十九首》，比如陶淵明，比如曹丕《燕歌行》，都是質樸而有意蘊的好詩。所謂辭藻和意蘊成正比，講究詞采華茂，是鍾嶸時期的看法，後來就不流行了。
所以，大白話和意蘊，沒有必然聯繫啦。
說回題主說的幾句詩。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
簡單勾勒情景，畫面感、聲音和情境都有了。
蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。
同樣是情境描述，如畫。
都很質樸，其意蘊好在哪兒呢？
畫面感，通感。
搬我另一個問題的答案了。如何寫出畫面感強烈的文字？從哪些方面入手鍛煉？
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
——《天凈沙》馬致遠
雖然是元曲，但這就是典型。明白如畫。看手段：沒有敘述，沒有評論，十一個名詞的物象陳列，就勾勒出來了。
中國古詩里，素來有此傳統：物象陳列，勾勒畫境。王維的詩，「詩中有畫，畫中有詩」？就因為他擅長這麼寫：
「大漠孤煙直、長河落日圓」。
「明月松間照，清泉石上流」。
沒有多餘敘述和評論，精確描繪景象。
這是中國詩歌的重要手法：
少議論，少抽象，多用具象名詞，把能夠作為符號的意象，大量陳列。
不信，看溫庭筠最著名的這首《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。
從頭到尾，都是綿密的意象陳列，顏色和圖案的交疊。運用形容詞時，著重色彩、質感、其他可以訴諸感受的事物。
小結下：
中國詩歌這種符號美學、意象排列、製造畫面感而提升意蘊的手法，中國人自己身處其中，可能會不敏感，但對西方人很有啟示。埃茲拉-龐德就喜歡翻譯中國詩。而他著名的《地鐵站台》，其實就是運用中國古詩手法：
The apparition of these faces in the crowd；（這幾張臉在人群中幻景般閃現；）
Petals on a wet, black bough.（濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。）
也是敘述畫面、渲染畫面感，如此而已。
所以中國詩書畫不分家，就是這個道理。中國詩歌本身就是美學教育，其意蘊往往來自畫面和喚起的感受，所以大家很喜歡討論以情入景之類的，是體驗，是感受，而與辭藻沒有必然關係。
大致如此。
因為詩本來就是如此。
詩的美和傳達美的方式，是和其他文體不大一樣的。詩是語言的藝術，是意象的藝術，三言兩語營造氣氛，調動的是人的潛意識，傳達的是微妙的共感。而不是什麼都給你說破了，都說破了說盡了，那叫一氣泄了，於詩家是大忌諱。詩人們最喜歡的是蘊藉，是沉鬱，情緒就在心頭嘴邊，但是就是不說破。明明思念愛人了，卻不會去高呼：安紅！餓想你！而是忽然就開始寫窗外的景色了，由此景聯繫到過去的彼景，到了最後還是不大顯露，但是思念卻在這景物里。
能指的敘述手段就是這樣的，說大漠孤煙直，長河落日圓，極其輕易的句子，但是又大為不易，不易到千年下來，依然是絕唱。這樣的景物說博大可以，說安靜可以，說幽深可以……解釋的方向有很多種，每一種都是物象戳著了你的感官。像是看秒速五厘米的時候，看著那一夜火車上的各種部件，我就想起了自己坐著通宵火車去遠方見女朋友的心情氣氛，所以我就覺得格外的深摯動人。
這其中的原因，是基於共感，物象本來就具有達情的功用。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。夜半、鐘聲、客船，這樣的組合其實不用分析，也會在讀者的腦海里構建出幽寂的氛圍，姑蘇城外寒山寺，是靜態的，客船與之對應，也是靜態的，但是鐘聲一點，畫面就活了起來，幽寂難言，餘味不盡，更甚於沒有鐘聲。至於，蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。這樣的調子就是輕鬆愉快的，描摹的是動態，桃花雨，鯉魚上灘，都是充滿生機的景緻，讀起來就是春天的生命力。
詩的妙處，很多就在於此。意象的連綴是來自自然和生活的，作為人的共同體，對於意象存在共感。達到了那個點，就有了風味。
到了宋後，詩走上了另外一種旨趣，那就是構建在文化之上的二次審美。共享的歷史和文化之上，通過所指的手法，新的表達模式漸漸成熟。譬如你不知道劉向是誰，就別想懂劉向傳經心事違說的是啥意思，不知道時日曷喪的故事，就別想懂鄭孝胥的日車何時翻，一快偕汝亡的寄託。這就有了准入資格，更多是智慧的快感了。
以上。我還記得高考作文怎麼寫，真是淚奔了。翻問題的時候看到，剛好借題發揮整理一下所學。以下內容是理論及我個人對理論的理解，如有不到位的地方希望諸君指正。
我想從兩方面來解釋題主這個問題，一個是審美心理，從讀者的角度探討意蘊無窮的產生原因；一個是詩化過程，從文本的角度探討意蘊無窮的直接來源。這兩個方面都不會局限於唐詩的範疇，理論為主。
另外，審美聯想也在審美體驗中起到了重要作用（這裡我們不談現代主義藝術）。當我們欣賞一件藝術品（一首詩歌）的時候，我們會在腦海中構建出作者力圖想要構建的情境。這結合了我們自己曾經的生活經驗或審美體驗，往往會帶來不一樣的效果。這種聯想強調讀者中心，是讀者對文本的再創作過程，賦予了作品更豐富的內涵。這種現象的最典型體現就是用典。往往一個典故能夠為一句詩增添好多內涵，究其原因就在於審美聯想。譬如義山的名句
微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中。
這兩句話就是一個典型的用典，不熟悉典故的人完全不懂的這兩句話的意思，但熟悉典故的人立刻就能聯想到高唐賦神女賦，聯想到襄王夢中美女的形象。這就是審美聯想中生活經驗和審美體驗共同起作用的典型。當下有些人反對用典，認為這是掉書袋，不可取，這種想法是否認了正常審美規律的錯誤想法，缺乏深入地思考與論證。對典故熟悉可以大大豐富作品內涵，同時產生更大的審美快感，這一點 @夜小紫散人君曾經在他的答案裡面做過闡述，此處不贅。值得一提的是，康德提出了「純粹美」和「依存美」兩種美，前者不適於通過審美聯想帶來快感，而強調直觀的、感性的觀照所帶來的審美體驗，後者則是用典所藉由傳遞美感的重要形式。
除此之外起作用的還有格式塔學派的異質同構論。在說異質同構論之前我想先介紹兩種審美現象——審美投射和審美移情。審美投射強調主體的主觀意識對客體的投射作用所造成的幻象。我們來看這樣一則寓言：
人有亡斧者，意其鄰人之子。視其行步，竊斧也；視其顏色，竊斧也；聽其言語，竊斧也；動作態度，無為而不竊斧者也。俄而掘其溝而得其斧，他日，復見其鄰之子，其行動、顏色、動作皆無似竊斧者也。
——《列子 說符》
這就是典型的心理投射現象，說回到我們的審美經驗論中，就是主體的心理定向投射到審美對象上，由此產生的幻象。而審美移情則強調主體的情感轉移到客體上，從而賦予客體相類的情感。審美移情的本質對「對象化的自我享受」（童慶炳語），也就是主體對自我的感知與欣賞。以上這兩種學說在詩歌鑒賞中都強調作者所構建的意象乃至意象群對讀者的引導作用，審美移情甚至還強調自身經歷對於審美體驗的作用。異質同構有與之相似之處，但也有所不同，他強調錶現行的內外同構。在格式塔之前，傳統理論也強調外部世界的狀態或動作和內部世界的情感的伴生關係，但格式塔學派超越了有生命的物體的局限，將自然與情感聯繫起來，強調自然中的客體與主題情緒的同構而引起的審美快感。與前面兩種學說相比，前兩者偏重於主體的單向作用，而後者則強調主體客體的交互作用。這也是作者對讀者的引導。譬如
春山淡冶而如笑
在這句話中，春山的物理結構是「上升」趨勢的，而笑的心理結構也是「上升」趨勢的。這兩種異質的事物得到了結構上的統一，也就達到了同構狀態，這也就使得他們之間產生了聯繫，帶給主體特殊的審美快感。
接下來談談詩化過程。這裡我主要通過德國浪漫派視域對語言的詩化進行探討。首先需要明確的是浪漫派的主題。他期望在詩中構建一個無限的世界，取消程序化的、理性的思維方式，回歸到最本源的迷醉狀態。詩人通過語言試圖達到這種狀態，則這種語言必然會產生一種趨向於酒神衝動的情感，產生對祛除有限的事物的強烈渴望——這種情感被浪漫派稱作佯謬。這種衝動的指向是：將意識消解在情感中，通過激發出來的無限性的因素把具象詩化，這就是詩化的過程。因此，這個過程本身排斥經驗世界，無限提升主體性的地位。這就很容易帶來一種困境：這個體系沒有對主體性優劣的判斷機制，也就是說一切主體性不論優劣全部可以進入到佯謬的狀態中從而超越有限達到詩化。劣質的主體性無法被過濾掉，往往會使詩歌進入到一種低俗狂肆的狀態中得不到超脫。這個問題的解決我們不妨參考中國文人的浪漫的詩化情懷和文藝理論。首先是莊子，他講玄學和浪漫完美地結合起來，通過所謂的逍遙的無所待而達到詩化，這個哲學基礎的奠定為後來魏晉的詩學觀念打下了堅實的基礎。魏晉文人強調在詩中展現一種不能思想的領域，這和德意志浪漫派的整體思路是一致的，譬如：結廬在人境，而無車馬喧。
這樣的句子有效地去除了有限性的束縛和限制。同時，當文人們遇到低俗狂肆的困境的時候，他們選擇強調非主體性，譬如：
採菊東籬下，悠然見南山。
這樣的句子一方面去除了有限的部分對無限的牽制，另一方面化開了主體性的低俗狂肆的氣質，追求一種忘我的非主體性狀態。
由此看來，魏晉風度所追求的浪漫和詩化情懷——
不重意志，不重渴念，不講祛除原則的佯謬，而是重人的靈性、靈氣... ...靈性是一種很溫厚、恭敬的性情：溫而能厲，威而不猛，恭而能安... ...以主體的虛懷應和客體的廣柔。（劉小楓－《詩化哲學》）
這種原則造就了人物與自然在詩中的交融。譬如
勁松下風，雲中白鶴。
對這種不能思想的領域，我們是沒有辦法用語言來表達的。這就需要藉助比喻的手段。施勒格爾注重比喻這個概念，他強調詩的整一性，認為只有通過比喻才能將那個不能表達的統一體完整地呈現出來。這被他稱作」意指「。這是詩歌的詩化過程。
以上。
感謝中石、千秋、幽古三位知友的說法，三位從不同的角度，說得都很到位。既然話題描述中只說到了兩首，而這兩首又是許多人都熟悉的。我就談談個人讀二首詩時，所享有過的愉悅體驗。
上面兩首詩尤其是其中列出的詩句，每次讀時或在頭腦中出現時，總會讓我有一種溫暖的感覺，溫暖的感覺是不變的，而伴隨出現的優美畫面，相對固定，但又是可變的。
讀戴叔倫的《蘭溪棹歌》一首，有時覺得，人是在山坳上，看峽谷里的一灣桃花和碧流，灘上鯉魚，逆流而躍，有時覺得，人是坐在桃林之中，靜看鯉魚在灘上跳躍。奇的是一日讀後，竟然做了一夢，夢見沉入水中，水竟然是藍色的，從水中仰首，水面上桃花粉紅，星星點點，而周圍皆是碩大的鯉魚在游，與魚共游，卻互不相擾。更奇的是，明明是在水中，應該是冰涼的感覺，而我覺得非常溫暖。醒後思之，這溫暖的感覺，從何而來呢？
讀張繼的《楓橋夜泊》，會聯想起看過的那些山水悠遠的國畫，卻絕然不會想起西畫中的山水。大約是中國畫，與此詩中的意境更相接近。有些高的一座山、小橋、高大的楓樹、霜葉、遠遠的客船，忽而會覺得置身客船中，有一點汨汨的浪聲，鐘聲由遠而近。或者又是遠遠的，在看著這麼一幅夜幕里的迷人圖畫。夜半、霜降、天寒，奇怪的是，我仍然感覺在溫暖之中，這個溫暖，又是從何而來呢？
還有，蘭溪我沒去過，寒山寺卻是去過的，山實在太小，廟也不大，還找不到一處恰當的可觀山水的位置，沿途工廠不少，一路喧囂，到哪裡去感受夜半鐘聲到客船的意境呢，夜半如有鐘聲，還能到客船嗎？和想像中太不一樣了。如說不一樣，前人也早說過，說夜半沒有鐘聲，鐘聲是詩人為造美造出來的，但卻絲毫沒影響到此詩的傳誦。而我此後再讀此詩或想起此詩時，頭腦中浮現的，依舊是曾經想像過的意境，只是具體的景物，會忽大忽小忽遠忽近罷了，並不會受後來所見破壞，也不會受前人並無鐘聲一說的影響。
詩原本就是創作，那裡面揉進了詩人的意象，恰如中石所說，有無皆可構成豐富的世界，她所構造的景象，當然可以獨立存在了。
兩詩中有「夜半」或「半夜」一說，半夜時分，人在溫暖的被窩裡啊，溫暖的感覺，不正是由此而來嗎？
關於這兩首詩，不知有過多少如醉如痴的賞評，也不知被多少老師在課堂上給學生講過。其中不乏這樣的語言，詩人看到或聽到了什麼，給我們勾畫了什麼，詩人想告訴讀者什麼，好像讀者想到的，都是詩人告訴的。其實不全是這樣的，詩人大概不會想到，用了「夜半」或「半夜」的詞，就是要讓你想到「溫暖」，聽到了鐘聲，才會給你說到鐘聲。詩人筆下，可以不是史實，卻會是一幅聲情並茂的畫。
而這幅畫，不全是詩人畫的，大半是讀者畫的。如果讀者都會畫，讓讀者將讀後產生的畫面感畫出來，恐怕都是不盡相同的。對於能賞詩的人來說，有多少能賞詩的人，就有多少幅不同的圖畫，因為那上面附麗上了許多讀者自己的想像。
相近始能相通。電視劇《激情燃燒的歲月》里的諸琴，說月亮好看，石光榮說，那有什麼好看的，不能當飯吃。他們在賞月這一點上，是不能相通的。詩人與能賞詩之人是相通的，這中間有一個對應點。在這個對應點上，詩人有自己的想像，賞詩之人也有自己的想像。所謂意蘊無窮，不全是詩人的意蘊無窮，你其實無法去想像，除了那幾行字外，詩人當時還想了什麼，但你確知，自己想了什麼，還會無邊無際去想些什麼，是讀者自己意蘊無窮啊。
謝邀。大家回復得已經很完備了，簡單說兩句。
李季蘭有首詩叫《八至》，次句「至深至淺清溪」，抖機靈的話，大致可以直接回答這個問題。
反映在詩詞上，清即明白如話。極度清透無雜質，和極度深婉意象多的最終的效果其實是一致的，都令人深淺難辨，能給予人極為豐富的感應及想像空間。
我小時候看古龍的時候，《浣花洗劍錄》里有這麼一段龍套交手我印象很深：
冷冰魚出招如電，銀光閃閃，令人根本瞧不清他的變化，公孫紅卻是出手笨拙，招式緩慢，每一招都叫人瞧得清清楚楚。
但更令人驚異的是，群豪雖將他每一招都瞧得清清楚楚，卻還是無法捉摸到他招式的變化。
冷冰魚的招式如
霧中之花，煙中之鶴，別人瞧他不出，還有理可說，公孫紅的招式根本就如同
一件平平常常的東西，放在你眼前，任你揣摹，任你瞧個夠，但卻又令你永遠瞧不出那是什麼。
然後兩個龍套碎嘴點評：
一木大師嘆道：「冷施主武功雖然
先聲奪人，但卻如喝摻水之酒，令人越瞧越覺無味，但公孫施主的武功……」丁老夫人含笑道：「公孫施主的武功，其味雖覺苦澀，但卻如
細嚼橄欖，便令人越想越是回味無窮。」
恩最後冷冰魚就悲劇了……其實對照過來，李賀、李商隱之流的意識系是升級版冷冰魚派，而題主所說的這一脈就是公孫紅。不過實則這兩派之間，並無絕對之高下，誰比誰境界高，無非看哪一邊的功夫練得更精純一些。
在此想強調一點，明白如話絕不是大白話。隨便po個照片並不是意境。詩人給出一句簡單描繪的時候，是經歷了非常繁複的篩檢過程的。
意象的選擇必須疏密合度，不能有任何廢字冗物出現，著實需人好一番大剪刀揮舞。舉個例子，若是寫寺鐘微聞，那麼周圍輕浮的景緻則都不能入鏡。沿岸種柳，剪掉!隔舟聞歌，剪掉!青衫著絮，剪掉!羅丹說了，影響整體的局部，再美麗不能留存。簡單兩句外人眼裡的大白話，經過了多少取捨是非詩人不能知的。
另外，選擇完了意象，名詞的下字也必須雅正。想傳達凄涼感，則只能用菡萏不能用芙蕖，不能用芙蓉，不能用蓮花，不能用荷花。詩人在糾結東風還是春風，微雨還是細雨的時候不知道死多少腦細胞才能出來一句天然的明白如話，此中辛苦，不可不知。
沒有不費功夫的意蘊深遠，只有人看不出的舉重若輕，巨石壓蛇。如此而已。
其實樓上所舉的例子絕大多數還是鍊字之後的結果，比如「蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘」這句，看似隨意，實則是極其考究的。當然，他們呈現給人的感覺還是明白如話的，並不難理解。再者，如晚唐詩重新走回了苦心孤詣的路線，李商隱、李賀等人的詩極盡誇張想像之能事，將漢字的音韻和形制之美髮揮到了極致。在此不妨舉賈島「推敲」的例子來說明——當然，這也是一個眾所周知的例子了：
賈島初赴舉，在京師。一日於驢上得句云：「鳥宿池邊樹，僧敲月下門。」使欲著"推"字，又欲作「敲」字，煉之未定，於驢上吟哦，引手作推敲之勢，觀者訝之。時韓退之權京兆尹，車騎方出，島不覺得止第三節，尚為手勢未已。俄為左右擁止尹前。島具對所得詩句，「推」字與「敲」字未定，神遊象外，不知迴避。退之立馬久之，謂島曰：「『敲』字佳。」遂並轡而歸，共論詩道，留連累日，因與島為布衣之交。
也就是說，我們看到的詩句里，不管是「推」還是「敲」，都會覺得不錯，也會覺得很自然。但只有了解了賈島為此付出的心血之後，才知道這一字得來的有多麼不易。這正是「雖由人作，宛自天開」。
當然，詩歌的類型是多種多樣的，每一種類型的詩所呼喚出的感覺是不一樣的。在此不妨用幾首詩來說明一下「明白如話」背後的原因所在。
拋卻《詩經》為代表的四言詩不論，五言詩在發展的最初誕生了很多名篇，比如《古詩十九首》，「盈盈一水間，脈脈不得語」之類的文字自有其簡練之美。而開建安文學之先的曹操的文字則真稱得上「明白如話」，比如《蒿里行》的「白骨露於野，千里無雞鳴」，細細品味之，其悲愴、蒼涼之感揮之不去。不過此時的詩歌以這種形式出現，乃是由於當時詩歌並不是主流的文體，真正華麗的是漢賦。到了魏晉時期，誕生了五言詩歷史上第一個單獨傳唱的名句「池塘生春草，園柳變鳴禽」。這是謝靈運榮登五言詩大師地位的基石。不過，歷史上對於這句詩的爭論也從來沒有停息過。在反對者看來，這兩句詩不過是最簡單的白描而已，有何資格能成為五言詩第一名句？
直到今天，也還有不少研究者對此持反對態度。所以，如果你覺得不好也正常。但是我對這兩句詩還是頗為喜歡的，如果能細細品味一下的話，不難發現這兩句詩傳達出來的那種感覺是非常淡的，淡到幾乎沒有。在我看來，這更像是春天走在青翠的山巒之上，忽然的漂過一陣若有若無的花香，雖然你放眼望去並沒有見到任何花，但卻沁入心脾。反倒是你到了花叢之中，四處都是花香的時候，除了香卻很難感受到其他的感覺了。謝靈運這句詩的妙處也正在如此。據這首詩里的描述，在寫這首詩之前，謝靈運生了一段時間的病，一直沒有出門，等到走出房間的時候忽然發現河堤上生出了淡淡的青草，書上也有了鳥的叫聲，這種感覺對他來說是非常難得的。是故千言萬語，便都融在了這一句詩中。後來韓愈寫「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無」大致就是謝靈運看到的景色，但謝靈運描寫的更為簡單。這之中的差別我無法給你細緻的描述，因為如果能轉述，詩歌也就不稱之為詩了。不過，我可以用兩幅李白的畫像來給你描述：
韓愈所寫的景色大致是這種風格的：
謝靈運的感覺卻是這樣的：
差不多就是這之中的差別，題主可以細細揣摩之。
到了唐朝，詩歌有了大發展，詩歌的多樣性也有了拓展，不過與此同時，唐朝也是一個最重法度的時代，所以詩歌的限制性因素也是非常之多的。一如之前所說，很多詩歌雖然明白如話，但實際上仍然是千錘百鍊的結果，最終營造出了一種「大巧若拙」的感覺。以我最喜歡的一首詩為例：
君家何處住?妾住在橫塘。停船暫借問,或恐是同鄉。
做這首詩的是崔顥，也就是那首著名的《黃鶴樓》的作者，這篇詩的名字叫《長干行》。初看這首詩的時候，覺得淡若無味。後來一次出行，也遭遇了類似的場景，忽然想到了這首詩，對崔顥驚為天人。這首詩好在何處呢？其實百度一下，網上對這首詩的讀解到處都是，然而說穿了不過是「用白描的手法描寫了XXX」之類的。在此貼一段百度上找來的解讀：
這首抒情詩抓住了人生片斷中富有戲劇性的一剎那，用白描的手法，寥寥幾筆，就使人物、場景躍然紙上，栩栩如生。它不以任何色彩映襯，似墨筆畫；它不用任何妝飾烘托，是幅素描；它不憑任何布景借力，猶如一曲男女聲對唱；它截頭去尾，突出主幹，又很象獨幕劇。題材平凡，而表現手法不凡。 一個住在橫塘的姑娘，在泛舟時聽到鄰船一個男子的話音，於是天真無邪地問一下：你是不是和我同鄉？就是這樣一點兒簡單的情節，只用「妾住在橫塘」五字，就借女主角之口點明了說話者的性別與居處。又用「停舟」二字，表明是水上的偶然遇合，用一個「君」字指出對方是男性。那些題前的敘事，用這種一石兩卵的手法，就全部省略了。詩一開頭就單刀直入，讓女主角出口問人，現身紙上，而讀者也聞其聲如見其人，絕沒有茫無頭緒之感。從文學描寫的技巧看，「聲態並作」，達到了「應有盡有，應無盡無」，既凝鍊集中而又玲瓏剔透的藝術高度。
在寥寥二十字中，詩人僅用口吻傳神，就把女主角的音容笑貌，寫得活靈活現。他不象杜牧那樣寫明「娉娉裊裊十三餘」，也不象李商隱那樣點出「十五泣春風，背面鞦韆下」。他只採用了問話之後，不待對方答覆，就急於自報「妾住在橫塘」這樣的處理，自然地把女主角的年齡從嬌憨天真的語氣中反襯出來了。在男主角並未開口，而這位小姑娘之所以有「或恐是同鄉」的想法，不正是因為聽到了對方帶有鄉音的片言隻語嗎？這裡詩人又省略了「因聞聲而相問」的關節，這是文字之外的描寫，所謂「不寫之寫」。
這首詩還表現了女主角境遇與內心的孤寂。單從她聞鄉音而急於「停舟」相問，就可見她離鄉背井，水宿風行，孤零無伴，沒有一個可與共語之人。因此，他鄉聽得故鄉音，且將他鄉當故鄉，就這樣的喜出望外。詩人不僅在紙上重現了女主角外露的聲音笑貌，而且深深開掘了她的個性和內心。
以上所說固然有理，但這首詩真正的妙處還不在這裡。我們不妨回到當初的場景，想想如果我們是這個小姑娘會是怎樣的反應。這個小姑娘為什麼會去問「君家住何處」呢？是因為她聽到了隔壁船的男人在說話，而這個人所說的正是他們家鄉的話，所以小姑娘顯得格外激動，趕緊把船停下來去問這個男人住在哪兒。這應該是正常的交流順序吧？也就是說，按照這個順序去寫，這首詩應該是這個樣子的：
或恐是同鄉，停船暫借問。「妾住在橫塘，君家住何處？」
按照小時候寫記敘文的習慣，就應該是這個樣子的。可是崔顥呢？整個的把順序完全反過來了。劈頭就是一句「君家住何處」，而後才是「妾住在橫塘」，兩句話的順序之別就把這個女子的心境表露無遺。在問完這兩句之後呢，才交代「停船暫借問，或恐是同鄉」。也就是說我們寫詩都是1234，崔顥卻來了個4321，但這一顛倒卻讓整個詩和整個人活了起來，越品越覺得其妙。
還有一首詩也有些類似的如蘇軾所說的「寄至味於淡泊」的美。比如元稹的《行宮》，不過短短的二十個字：
寥落古行宮,宮花寂寞紅。白頭宮女在,閑坐說玄宗。
看這首詩，真可謂明白至極，尤其是後一句「白頭宮女在，閑坐說玄宗」。恐怕是上幼兒園的孩子都會明白的，但是讀完這兩句，卻給人以悵然若失的感覺。為什麼？因為這首詩到這裡就戛然而止了，留給人的只是無盡的想像。當年花容月貌，嬌姿艷質，輾轉落入宮中，寂寞幽怨；如今青春消逝，紅顏憔悴；閑坐無聊，只有談論已往。更為關鍵的是，她們談論的是什麼？是玄宗朝的繁華，是自己當年的美貌，還是其他的什麼呢？沒有人知道。這真的好比維納斯的斷臂一樣，雖然殘缺，但其美感卻愈發的強烈起來。其實中國古人深諳此道，所以我們在說四大美人的時候，只用「沉魚落雁，閉月羞花」八個字，從不說他們具體長什麼樣子，而他們的美卻存在於每個人的心目之中。反觀歐洲，長於細節的描繪，留下了許多古代美女的雕像和畫像。當然，她們的畫像不可謂不美，但是美總是因人而異的，一部分人認為是美女的人，另一些人反而不這麼認為，所以這些美女總不會讓所有人都喜歡。這正是中國詩歌的妙處所在。
謝謝邀請。
@木本本 手裡資料已鬻盡，談這樣的問題，又要添白頭髮了。
上面的「意象」、「畫面感」、「同感」已是很精緻答案。
大抵自王國維《人間詞話》問世，意境與境界問題，就吸引了學士的興趣。如今，若說意境（意境與境界有重疊之處，為免行文繁瑣，以下僅用意境）為文藝美學之重要概念，諸君想來亦能勉強同意。
西元1990年，北大閻采平先生歸納了意境的研究為五大方面。首先是意境的界說；第二，意境的結構與特徵；第三，意境理論的歷史形成過程；第四，王國維意境論的評價；第五，意境與意象之關係。
逝者如斯夫，如今已是二十餘年了。
談唐詩，不能不以唐人之眼觀詩。
在作答之閑，權且與諸君作個資料罷。
是為序。
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（下文枯燥，讀者或可跳至結論。）
談意境論的形成，通常是以王國維的詞論為意境論的集大成者。
然後望上溯，又須談到唐代的意境理論。唐代意境理論原非空穴來風，於是又可以望上追溯，乃至由六朝的意象論遠溯至《易傳》的意象哲學。
《周禮》載，「曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」
《毛詩序》謂之六義，「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」
興者，托物起興，先言他物，然後藉以聯想，引出詩人慾表達的事物、思想、感情。恰如今日的象徵修辭方法。興是以情寓於象中，此象乃是意象也，故興有有我之境與無我之境。
初唐詩歌將注意力放在聲律、對偶等病犯的探討，範圍相當狹窄。但過了初唐，新詩體已完全建立，主要的病犯亦已述完，且詩已開始轉變，則其視野將擴充至整個詩體。王昌齡《詩格》與初唐詩格之明顯區別，恰在於對感興與文境之重視。
（蕭子顯《自序》雲，」若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鸎，開花落葉，有來斯應，每不能已也。」（《南齊書》）可作為感興的說明。蓋這原是一種強烈的情懷，引起了文人的創作衝動，而經由「思」的作用，竟以聲律和意象的結合，完成優美的作品。）
在此創作框架中，物象與情感的契合顯成了關注焦點。王昌齡的《詩格》，正是在這樣的架構中提煉出「照境取象」的觀念，進一步完善由感興至意象的創作歷史。
（據考，王昌齡《詩格》以保留在東洋弘法大師《文鏡秘府論》中的部分最為可靠，至於署名【宋】陳應行所編《吟窗雜錄》中王昌齡之《詩格》，已是真偽混雜，人莫能辨。萬幸，王昌齡論意境，最重要的資料亦存在《文鏡秘府論》。善哉，沙門功德無量。偏不見黃冠做過這等好。 @武老道 ）
《文鏡秘府論》所收王昌齡《詩格》包括四個主題：「調聲」、「十七勢」、「六義」、「論文意」。
「十七勢」前幾勢談「題目義最重」，第六勢為「比興入作勢」。「比興入作勢者，遇物如本立文之意，便直樹兩三句物，然後以本意入作比興是也。」
第九勢為「感興勢」。
「感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。
此二勢所強調的，皆離不開文意與感物的關係。而由「感興勢」可知，詩的文意與物色皆有「天人感應」。
第十一勢「相分明勢「進一步提出對物色的描寫必須準確如生的要求。相分明勢者，凡作語皆須令意出。至於景象，怳然（案：通假」恍然「）有如目擊。
這實是對六朝」行似說「的精要說明。
第十五勢「理入景勢」及十六勢「景入理勢」，是愚估摸著，題主不願深學，不提也罷。
「夫作文章、但多立意」，「凡屬文之人，常須作意」，對文意的重視，可說是王昌齡建立意境理論的基礎。當然，文章不是憑空產生，在「論文意」中，王氏亦是根據傳統感興的角度說明文意的產生。
凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。用意於古人之上，則天地之境，洞焉可觀。古文格高，一句見意，則「股肱良哉」是也。其次兩句見意，則「關關雎鳩，在河之洲」是也。其次古詩，四句見意，則「青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，忽如遠行客」是也。又劉公幹詩云：「青青陵上松，瑟瑟谷中風，風弦一何盛，松枝一何勁。」此詩從首至尾，唯論一事，以此不如古人也。
凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。
凡詩人，夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了白白。皆須身在意中。若詩中無身，即詩從何有？若不書身心，何以為詩？是故詩家，書身心之行李，序當時之憤氣（徐註：此句或開韓愈「不平則鳴」說先河）。
氣來不適，心事或不達，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆為中心不訣，眾不我知。由是言之，方識古人之本也。
至此，諸君終於了解到，王氏論詩為何極重六義，因這正是「古人之本」也。《吟窗雜錄》收王昌齡《詩格》論「三宗旨」云：
一曰立意，二曰有之，三曰興寄。
其「立意」注云：
立六義之意：風雅比興賦頌。
王昌齡作為盛唐大詩人，「六義」對唐代詩論的影響，不可謂不深遠。皎然和尚的《詩議》、《詩式》以下的中晚唐及五代詩格，皆脫離不了「六義」。有的書名更是直接露了底，如《二南密旨》、《風騷旨格》、《雅道機要》、《風騷要式》等。
張繼與王昌齡同時，戴叔倫則晚了一輩，他們的風格，不能說未曾受過王昌齡的觀念影響。
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結論：
題君問：
一些唐詩明白如話，為什麼總能讓人覺得意蘊無窮呢?
第一，這是傳統，是中國詩人自小讀來，最擅長的手法。詩有「高台多悲風，朝日照北林」，則曹子建之興也。阮公《詠懷詩》曰：「中夜不能寐，（謂時暗也。）起坐彈鳴琴。（憂來彈琴以自娛也。）薄帷鑒明月，（言小人在位，君子在野，蔽君猶如薄帷中映明月之光）。清風吹我襟。（獨有其日月以清懷也）孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。（近小人也。）「
這些是久經雕琢，」相分明「卻身在意中的結果。古今之情相近，景色描畫既細，此情彷彿相識，是以使人覺意蘊無窮。
第二，這是傳統，是你們久經訓練的結果。余光中《白玉苦瓜》詩集的《序》，
「湖北只是一個省，而楚，便是一部歷史」。
我若是說，
「葛巾走了。」
對許多人都是一種深意。對其他人，卻不過一句陳述。
我若說，
「三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。」
「二句三年得，一吟淚雙流。」
學生們是理解不了的。
同理，我若說：Shall I compare thee to a summer"s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May，
And summer"s lease hath all too short a date;
你們就又要發笑了。
隨手之作，無稽之談。
一五年 春 於知乎
徐是愚我想先引用《紅樓夢》中香菱學詩的片段
香菱笑道：「據我看來，詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」黛玉笑道：「這話有了些意思，但不知你從何處見得？」香菱笑道：「我看他《塞上》一首，那一聯云：『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的：這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有『日落江湖白，潮來天地青』：這『白』『青』兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴裡倒象有幾千斤重的一個橄欖。還有『渡頭余落日，墟里上孤煙』：這『余』字和『上』字，難為他怎麼想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家做晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒象我又到了那個地方去了。」
明白如話並不代表作者是隨手寫來。所謂鍊字，就是要用平常的字起到很驚人的效果，類似於袁枚說「李杜大家，不用僻韻，非不能用，乃不屑用也。」 。而前面知友提到的「二次審美」問題很有意思（但我不同意宋以後這個說法），引經據典類似於「梗」，必須是大家都懂得其中的內在涵義（比如各種有關膜蛤的段子hhh），有時候流於晦zhung澀bi，而且欣賞門檻比較高，引起的共鳴就少一些。
大概分析下問題描述中舉得例子。」姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。「這句白描景物並不出奇，重在情景交融，而且靜中取動，「姑蘇城」+「鐘聲」，顯得有聲有色。而」蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。「取了景物桃花和鯉魚上灘這兩個很有時令色彩的景象搭配，尤其是動靜結合（雖然聽起來有點像閱讀理解的答案，但我覺得就是這麼回事啊），桃花用「雨」，鯉魚用「上」，再配合蘭溪這個很文藝的地名……個人認為，這兩句詩並不能說是意境上特別頂尖的作品（楓橋夜泊的高度要配上前兩句，蘭溪棹歌的亮點更傾向於朗朗上口、風味清新的「歌謠」，看到前面有個知友提到了「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，感覺更切合。）
很多人對詩意的要求是很低的。比如那段「你說簾外海棠，錦屏鴛鴦；後來庭院春深，咫尺畫堂。」 看起來也很有詩意啊；歸有光那句「庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣」，動不動就在SNS上各種轉發，也就是個非常老套的段子，類似於「我小時候爬過的樹已經比樓房還高了」……剛看到這個問題，我還在考慮是從高古的古詩十九首「努力加餐飯」說起呢，還是從中國畫的白描與意境說起，結果問題說明裡舉的兩個例子，讓我覺得相當意外。
另外，說到明白如話，我會想到松尾芭蕉的」松尾芭蕉閑寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響。「（仍然是先構建一個靜謐的畫面然後用青蛙的動作和聲響打破的套路），還有川端康成」凌晨四點鐘，看海棠花未眠「，大概可以稱得上神來之筆，比問題中舉得幾個例子還要直白。
還想繼續說說意境的問題，但是感覺自己太low說不清楚，坐等大神出現……文章（包括詩歌）究竟得往什麼方向寫，才能道一以貫之呢？
想了很久，覺得，不外乎一個真字。
真，是文字的第一步，也是最難做到的一步。
為什麼求真呢？
在學習寫作的初期，老師會無數次強調記敘、描寫都是基本功中的基本功——為了以後用文字將事件、場景等更真實得表現出來。
我們得承認，讀者往往可以從文本中得到比作者更多的信息。
一千個讀者心中可以有一千個哈姆雷特。然而實際上，作者寫的就是一個哈姆雷特。
因為，自然和生活，是文字的源泉。你從源泉中汲取的東西越多，別人能從你的文字中汲取的東西自然也就越多。
如果你寫了一種場景，然而一千個讀者卻可以從這同一個場景中讀到一千種感覺。那麼你寫的一定棒極了。
世界上沒有一個作者能偉大到超越自然和生活，更何況普通寫手呢？
所以大凡偉大的作品，一定是以真為基礎，題主說「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」等句美感十足，細挖之，正是在於它場景的真實性。姑蘇城外寒山寺夜夜夜半都有鐘聲到客船，為什麼唯獨張繼寫下來之後，這鐘聲就變得極富魅力了呢？因為他把場景還原得最好。
場景還原，並不是說你得把場景中所有東西一樣樣還原出來，還是拿這首詩舉例子：
月落烏啼霜滿天
江楓漁火對愁眠
姑蘇城外寒山寺
夜半鐘聲到客船
除了月亮、烏鴉、霜、天空、江邊的楓樹、漁火、寒山寺、鐘聲、客船之外，此片場景中肯定還有譬如江邊的房子、驛站、遠處的山等等其他景物。我這說的場景，是特指作者感受到的場景，是包含作者當時當刻情感的場景。作者當然也看到了房子和山，但能夠激起他心中情感（「愁「）的卻是烏鴉和漁火等物，那麼他就將後者入了詩。作者沒有在這首詩中寫房子和山，並不是違反了真實原則，反而符合了真實原則。
場景的真實性比較容易寫出，情感也是同樣的方法。看一首《鵲橋仙》
說盟說誓，說情說意，動便春愁滿紙。多應念得脫空經，是那個先生教底？
不茶不飯，不言不語，一味供他憔悴。相思已是不曾閑，又那得功夫咒你。
這是宋朝時一個不知名的蜀地歌姬寫給她情人的詩，張耒在《賀方回樂府序》中評價它說：「文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也。」
天理自然，性情至道。真的東西直指人心，雖然簡單卻可以力透紙背，最輕薄的相思也令人回味無窮，欣然一笑。誰沒有這樣的相思時候呢？
一個人的注意力有限，一個人的情感有限，如何將這有限的觀察力和有限的情感寫進詩中，從而去戳中別人的審美點呢？最簡單最有力的的方法就是一個真字。
因為日光底下並無新事。其實每個人一生之中經歷的事情都大同小異，什麼考試（科舉）失敗啊，失戀啊，職場（官場）失意啊，生離死別啊，天災人禍啊，一年四季無非春夏秋冬。真實的東西一定能引起別人的共鳴，因為你經歷過的，別人也都經歷過。感動別人的，並不是你的文字，不過是你的文字牽動了讀者自己內心某一扇裝滿某種情緒的小房子的門。
在做到真之後，再開始使用想像力和各種美妙的修辭才能如虎添翼。
可惜有很多人，一輩子都困在真字上走不出去。
鄙陋之見，方家莫笑。
眾芳搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。
----北宋，林逋，《山園小梅》
個人愚見，中國詩的好處在於：描摹典型場情景，表達基本情感。
言有盡而意無窮，以有盡之言寫無窮之意，非但不能、反而滑稽。一億雖然比1大很多，但是用來描述無窮大，兩者的差別可以忽略。數學上，多與少只有數量差別，文字上，萬字不如百字，百字不如字，一字不如無字，文字精練了，意蘊反而擴大了，倒有一種禪意在其中。當然，一個字沒有也不行，那樣就不是寫詩，是和尚參禪了。這時用典型情景來刻畫，也許是最好的方法，可以達到四兩撥千斤的效果。
就像林逋的《山園小梅》沒有一個字說寂寞、安靜，但字字透出寂寞、安靜：
第一句：數量的對比（眾/獨），狀態的對比（搖落/暄妍）
第二句：深閨未識
第三句：光影，黑白，線條
第四句：黃昏，
不用再進行精細的分析了，我想這些典型情景已經足夠表現寂寞和安靜了。
這一點上，中國詩和中國畫（特別是寫意畫）有異曲同工之妙。寥寥數筆，黑白之外更無他色，用濃淡、粗細、頓挫就能表現某種情緒。
這裡找到兩張畫，也許能作一個有趣的對比：
傅青主的《線描人物》和丟勒的《憂鬱》
基本情感就更好理解了：寂寞、自由、愛情，是詩歌永恆的主題。
另：印象當中，唐宋是佛道興盛的時期，是新佛家、新道家、心學產生的時期，不知道這和唐詩宋詩是否有關。
寫不下去了，有心情的時候繼續。6.19更新一下，順便上了幾張圖，方便理解……
我說這首詩成功的關鍵在於意象，忘了說一句，意象不是萬能的，意象只是元素，就和普通的字詞一樣，有些字詞很美好，但你寫出來文法不通、趣味粗鄙的話，可不是字詞的錯。明朱承爵 《存餘堂詩話》：「作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。」，這個「融徹」、「真味」殊不易得。
畫間透過思量 （思量好像是動詞，後面也沒說畫的事，畫間怎麼就透過思量了）
沾染了 墨色淌（聽說過點染，這沾染？墨色流淌，潮氣也忒大了些……）
千家文 都泛黃（千家文是啥？）夜靜謐 窗紗微微亮（出月亮了？天快亮了？）
拂袖起舞於夢中徘徊（還在做夢，起得有點晚）相思蔓上心扉（到底是夢是醒，是晨是夜？）
她眷戀 梨花淚（為啥要眷戀梨花淚？梨花帶雨的意思？）凈畫紅妝等誰貴（應該是等誰跪？跪舔？紅妝不就是妞的意思嗎？）
空留伊人徐徐憔悴（活該憔悴，看上面折騰的，不嫌累的慌。。）啊 胭脂香味（這是那妞啊的，還是偷窺者啊的，好變態）
卷珠簾 是為誰（你猜）啊 不見高軒（這個高軒可能是高富帥的意思，建議改為漢子）
夜月明 此時難為情（好像是夜裡，這一夜好長）細雨落入初春的清晨（早晨還下了點雨）
悄悄喚醒枝芽（這句牛逼，暗示妞也醒了，像枝椏那樣柔弱的妞啊）聽微風 耳畔響（微風基本不響，謝謝）
嘆流水兮落花傷（細雨造成地面徑流不大，李清照那是雨驟風狂，才綠肥紅瘦好嘛！）誰在煙雲處琴聲長（好累，這妞思春）
其他方文山、後弦啥的就不點評了，後面引用了周董「路過江南小鎮日了你」歌詞來分析意象的重要性，並不代表這句寫得好。
————————————以下是原文————————————
小時候在村裡沒書讀，只有盜版唐詩、宋詞三百首陪伴，一讀就心碎了，時而憂傷、時而豪邁的情緒襲擊了無辜的少年，每天獨對夕陽，看著秋風蕭瑟，走上了文學青年不歸路……那時候還拿個圓珠筆，看到哪句被感動了就寫批註，動輒妙極！動輒偉哉！動輒真真好句，撓人肚腸！很多年之後，我才知道這叫點評批註，金聖嘆、脂硯齋都是這方面的大牛，彈幕估計就是因此發明的！
扯遠了，回到正題！題主舉的例子非常好，尤其下面這句，記載了一次偉大的失眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
它成功的關鍵是啥？簡單地說就倆字：意象。在詩歌創作和文化演進中，許多詞兒都形成了固定的審美含義，說這個詞兒，高素質的成熟讀者立刻腦補了無數關聯詞和豐富的細節，內心產生了非常豐富的感情。這句詩里的許多意象、用詞兒即是優秀代表！
姑蘇這倆字兒是唐詩經常使用的詞兒，和揚州、橫塘啥的差不多，就像今天無論電視廣告還是各種其他文案創作，上海、巴黎、香港、台北的使用差不多，用上個地名就可以表達一種獨特的生活方式、時尚格調甚至文化氛圍，立刻就高大上了。有個電影叫《台北一頁》，沒看過也能猜出可能要走小清新路線，如果有人拍一部電影叫《駐馬店一頁》，則很可能是現實主義題材、公路片或黑幫電影。（隨便舉個例子，絕無他意）
姑蘇就是蘇州，幾千年來的中國經濟文化中心，早在春秋時期是吳國的政治中心，那時候誰知道魔都、帝都是啥啊。西漢武帝時為江南政治，司馬遷稱之為「江東一都會」，風景秀麗，山水可愛，美人讓人心碎，經濟富足，農業手工業發達，夜夜笙歌，唐宋元明清的文學青年一聽到「蘇州」倆字立刻就能找到嗨點你信不信？直到今天，如果你搭訕一個姑娘，發現那姑娘蘇州的，你立刻就會產生「這姑娘一定很溫柔很清新很氣質」的額外腦補加成印象！君到姑蘇見， 人家盡枕河，古宮閑地少，水巷小橋多。（唐.杜荀鶴）
吳王宮殿柳含翠，蘇小宅房花正開。解舞細腰何處住，能歌奼女逐誰回。(唐.杜牧)
一到蘇州，你立刻就覺得整個人溫柔細膩風流不羈起來，小舟搖曳，音樂飄忽，再來杯女兒紅不加冰，這就是現在你去威尼斯拍婚紗照的逼格好嗎？你到上海，立刻感覺小資現代起來，連打工仔都不好意思再拎蛇皮袋近地鐵，餐廳服務員不買個LV都覺得愧對這個偉大城市，深夜走過濱江地帶，看著水晶之城，想想存款，真心自慚形穢有沒有！
張繼經過蘇州，就像一個身無長物的青年來到上海。滿城繁華，此地自古風流，激情四射的夜晚才剛剛開始，而你心情鬱悶至極。那種心情，有點像許多詩人寫過的，在城外看滿城燈火的意思。好多次，拎著啤酒走過北京的隨便個天橋，感慨類似吧。更何況，傳說張繼高考落榜，準備回家復讀的時候經過的蘇州，還有說當時國家不太平，操心「祖國還沒統一」所以睡不著，總之心情很一般。在心情不好的時候路過一座美麗城市，設想一下，當你身無分文地時候朋友約你去逛燕莎當代之類，就像上回我忙的跟狗一樣又窮的跟狗一樣有個知乎妹子約我去台灣環島一樣，就像你jj發炎的時候被女神推倒一樣，相當相當滴蛋疼啊。
——如果這是巴黎——
——蘇州就是這樣的——
寒山寺，還有其他各種寺廟都是非常高頻的唐詩意象。寺廟對古代讀書人而言，實際用途包括但不限於當今的「國際青年旅社」。與今天的青旅不同的是，古寺的氣氛更加寂寞。古廟青燈、破壁古佛，那更像是一個獨立清凈的內心世界和繁華紅塵世俗的分界點，當你進入寺廟，內心的天人交戰立刻激烈起來。你可以清凈而寂寞，也可以疲憊而豐富，但很難清凈無憂的同時擁有如花美眷似水流年。所以古代文學青年選擇偶爾去寺廟裡找和尚下下棋，聊聊人生，結交高人，現在的文學青年也是偶爾去去西藏，拍拍照，騎騎車，去瑪吉阿米吃點難吃到爆的本地食物。一聲聲鐘響，敲擊著你的內心，何去何從，最後還是該高考的高考，該加班的加班，無處可逃。東坡喜歡和尚老道啥的，也喜歡去廟裡玩，各種感慨人生惆悵，你讓他不吃肉不搞基（或者妞），他一定會瘋的。
不知香積寺，數里入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。
（王維《過香積寺》，這個也有寺又有鍾）獨尋秋草徑，夜宿寒山寺。今日郡齋閑，思問楞伽字。
（韋應物《夜宿寒山寺》，唐代無數大牛都住過、路過、遙想過各種寒山寺，由於張繼這句詩的流傳，後來的詩人把寒山寺都玩壞了）
——今天的寒山寺富麗繁華，寒……——
——都是著名景點啊，香積寺——
古廟的鐘聲有」警醒「的意思在，許多鑄鐘上直接就鑄明」警世鍾「之類文案。當頭棒喝，一語驚醒夢中人，許多人寫詩寫到鐘聲，就是為了到達韻味悠長甚至帶點禪意的效果。古廟鐘聲高僧的結合更是形成了一種」禪詩「的特別風格，古往今來被各種詩人快玩爛了，這要不是經典意象，啥是？而且鍾這玩意兒性能評價之一就是看聲音洪亮不洪亮，傳得遠不遠，我都懷疑張繼只是旅途勞頓神經衰弱，本來勉強能睡會兒，可惜停泊的地方不對，活活被鐘聲給吵醒了……查了點資料，據說寒山寺這個古鐘配置高、性能強勁，屬於鍾中的戰鬥鍾：「』鍊冶超精，雲雷奇古，波磔飛動，捫之有稜『，而且鐘聲宏亮，夜深人靜時敲擊，連七八里外的蘇州城內也能隱約聽見」這口鍾的命運也令人唏噓，近代國運衰落，韋應物、張繼等人雖不用面對千載之後的悲傷故事，古鐘長壽也不是好事，它卻要註定遭受屈辱。根據考證：
唐鐘的流失時間是團匪之亂（這裡應為太平天國運動）階段，當時無賴惡漢乘戰亂盜取了古鐘，賣到了上海的古董商人那裡。後來古鐘輾轉來到日本富山縣某寺，但該寺僧人不知道是不是不識貨，竟然把寒山寺古鐘熔化，用於鑄造自己的大鐘了。（內蒙古晨報）
——這個是複製品——
其他詩人寫到鍾的也多得很，經典意象：
卻回山寺路，聞打暮天鍾。（賈島，這兩句沒別的意思，純裝逼，哥出去旅遊了哦）
歌舞匆匆。老僧夜半誤鳴鐘。驚志西窗眠不得，卷地西風。（辛棄疾，悲劇，吵醒還受精）
客船這種交通工具非常地慢，白天的旅途雖然可以看看風景，但久了也煩躁不安，更何況夜裡，時間會變得異常漫長，所以客船甚至成為南方水鄉苦途長旅的典型象徵。這有點像我們知道的綠皮火車。有一年我坐綠皮火車從北京到成都去，幾十個小時感覺世界都黯淡了。還有一次我坐硬座從北京去拉薩，兩天兩夜，感覺再也不會愛了。明代張岱有本《夜航船》，散文中的精品，寫的東西真對得起散文倆字，非常繁瑣細碎，有一搭沒一搭，就像夜航船上旅客由於寂寞無聊的聊天。由於夜航實在無聊蛋疼，聊天的話題用完了猶不知何時到達，張岱戲謔說：「天下學問，惟夜航船最難對付。」更記錄了「伸腳"的段子，讓人莞爾。張繼坐船回家，本來就愁悶無趣，更何況失眠的夜晚。
昔有一僧人，與一士子同宿夜航船。士子高談闊論，僧畏懾，拳足而寢。僧人聽其語有破綻，乃曰：「請問相公，澹臺滅明是一個人、兩個人？」士子曰：「是兩個人。」僧曰：「這等堯舜是一個人、兩個人？」士子曰：「自然是一個人！」僧乃笑曰：「這等說起來，且待小僧伸伸腳。」
——古劍陶庵老人張岱書
——清代上海蘇州河碼頭的照片，可以想像下古代的交通工具——
總之，寒山寺夜半的鐘聲擊中了客船中寂寞旅客的心，那顆心不由自主地跳動，這心跳的信號穿越了時空，千載之下仍敲打著多愁善感的凡人。許多人說，詩人張繼原本只是個普通的失眠症患者，卻記錄了一次偉大的失眠。沒有趙小姐，也沒人給他一支蘭州，他卻真的失去了睡眠。
意蘊無窮，傷感的故事。
————————總結————————
1、意象真的很重要。杰倫有歌曰：我路過江南小鎮日了你。（不好意思，經檢索發現是惹了你，杰倫吐字不清，唱這首歌風險很大啊，聽起來真的像日……好吧，我故意的）別的不說，就來個」江南小鎮「你都會覺得他一定在說一個婉約凄美的愛情故事，而且不管是」惹「還是」日「，都覺得很美啊。金庸先生給書中人物起名字很用心，主角張無忌、令狐沖之類的聽起來很拽，向問天、任我行一股梟雄大佬范兒。為何有這種感覺？名字之所以重要，就因為它也是意象，司馬相如聽著才子相，李太白聽著大氣，一個意思改成」李大白「，就像隔壁家強壯的二愣子。賈島名字感覺就次了點，關鍵這個島字兒跟很猥瑣的」搗「一個音不說，還帶了個鳥字兒的感覺，難不成要用」鳥「兒」搗「，一引向不太好的聯想，還怎麼小資優雅！伊麗莎白挺小資，劉鐵柱兒也是四個字就次點了，王鋼蛋這個名字聽了之後就想給Y襠底下來一腳！我在寫個小說，一個穿汗衫褲衩的胖大和尚的名字叫猛婉兒，聽著多肉頭。。。
2、明白如話也是這句的重要成功因素。如果不這樣用近乎白話的方式寫，好多人可能讀不懂，即便讀懂了，也記不住，詩經里」今夕何夕「、」在水一方「之類大家耳熟能詳，想起來就覺得好沒好，越品越有味兒。再看這首：予其懲，而毖後患。莫予{艹幵}蜂，自求辛螫。肇允彼桃蟲，拚飛維鳥。未堪家多難，予又集於蓼。（小毖）
大意是我不再輕忽小草和細蜂，受毒被螫才知是自尋煩惱。君王氣度，動物比興，哲理深遠，這才是意蘊深長。可惜年代久遠，稍微晚點的古人讀起來都費勁，孔子、朱熹等先賢也為這事兒拌嘴呢，到今天互聯網時代在電腦上打出來都費勁，不查字典好多字兒根本不認識。如果不是以古典文學為業，你今天弄清楚了，過段時間能明白讀出來都懸。唐詩的受眾許多是販夫走卒、青樓少女，流傳度不廣的話，誰請你當dg官，誰請你喝酒，誰約你一起泡妞呢？
3、至於意蘊深長，不是明白如話就能達到的，有些比這首更明白如話的意蘊就差了點。大炮轟他娘之類的就不說了，有些」明白如話「是由於作者沒啥文化導致的，有些則是因為受眾文化層次不高，為達到傳播的目的，不得不明白如話，還有一類則是文化人惡搞。總之明白如話不是評判詩歌的主要標準，意蘊深長也不是，好的詩歌各有風格，各有其美，很難找出放之四海而皆準的創作方式。許多詩人，只能用天才或運氣來形容了。
先看看明白如話的詩：五十年代，有一首《gb下鄉》的民謠打油詩：「下鄉背乾糧，幹活光脊樑。早上挑滿缸，晚睡硬板床。」陳cy毅外wz長寫了《詠原子彈》的打油詩：「你有原子彈，我有原子彈，大家都有彈，協議不放彈。」這是針對美國的核h壟斷表明態度和立場。大文豪郭沫mr若在悼念阿ay英同志時，寫了《詠c臭老九》的打油詩：「你是『臭c老九』，我是『臭c老九』。兩個『臭c老九』，天長又地久。」
基本沒啥意蘊了。再看看一些不怎麼明白如話，卻非常優秀的作品：
醉里挑燈看劍,夢回吹角連營。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外聲,沙場秋點兵。 馬作的盧飛快,弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事,贏得生前身後名,可憐白髮生。
辛棄疾這首詞大家都很熟悉，但它並不像張繼那首明白如話。」八百里「許多人都看不懂，實際上現在的專家就有不同意見，有的說」八百里「是講將軍屬地之廣，有的說」八百里「是健牛的名稱，馬有千里馬，特別牛逼的牛就不能稱為」八百里「嗎？後面一說好像更有道理啊，這麼肥壯的牛烤來吃，顯得更豪邁嘛！再說，確實就有牛叫」八百里駁「。五十弦、馬作的盧飛快啥的，第一次讀幾本都得翻注釋。這些不影響它成為好詩，有些」拽文「的詞句雖造成一些理解的阻力，但它們的作用更大，」八百里「、」五十弦「不但聽起來更加霸氣，在格律和音韻上也為這首詞加分不少，使作品整體更加酣暢精彩。因此，明白如話也不必刻意追求，要根據實際情況而定。
4、好的詩歌不必好懂，壞的詩歌未必不好懂。更何況有些讀者根本不適合讀詩，為了虛榮心或其他原因勉強讀詩，受罪不是。一般李白比李商隱好懂，都是大家好嘛，許多人愛李商隱的程度和愛李白之間隔著好幾個杜甫呢，杜甫不傷心，因為很多人只愛杜甫。都說賈島、孟郊詩比較怪，其實還好，一般人讀懂沒啥大問題，讀古詩嘛，不懂的地方查字典一點都不丟人。很喜歡孟郊這句，意蘊也不深長，感情也很直白，頂多占點明白如話吧：我心隨月光，寫君庭中央。
比較像」白月光，照天涯的兩端「，也比較像」十五的月亮照在家鄉照在邊關「，但這兩句都沒有孟郊的猛，直達」月亮代表我的心「的高度，就差自己化作明月去看心上人了！比李白的」床前明月光「不知高到哪裡去了！
古典詩詞藝術的最重要特徵就是題主描述的這種現象，能問這個問題，說明題主讀詩讀懂了，鼓掌。
詩詞這種凝練的，高度形式化的藝術，其審美機理並非「傳遞「，並不是單純靠寫下來的文字本身的信息去傳達感情，而是通過聲韻的組織，意象的組合，」調動「受眾自己內心的情感，達成」共情「的效果。
也就是說，」姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船「，十四個字本身並不重要，重要的是，作者和每一個心有戚戚焉的讀者，所曾經歷、感受過的那份寂寥。
另外，如 @夜小紫 所說，唐詩前期大多以直白意象入詩（李玉溪韓昌黎等人後來另闢蹊徑），而宋以後詩的表達方式密碼化了，這就是為什麼千百年後，詩必言唐的緣故，因為只有那種「共情」的方式，才能超越時代、地域、文牘的藩籬，直指每個人的心底。
PS：好像一切空間佔用較小的藝術形式，都有這樣的」元「模式，通過合理的組合，一加一，卻大於一百1、古漢語講究精鍊，文字經得起推敲，且源自於生活，感覺親切。
2、古詩詞的格律內含音韻節律，更讓聯想之虎添翼。
3、大道至簡、簡約而不簡單。
其實柳宗元的孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。意境更深。以前不會欣賞，後來才體味到
首先，從文化的大層面來說，我們不得不承認漢語的博大精深。古詩詞常寥寥數語，便風情萬種，意蘊無限。但要補充的是，其意蘊之深遠不僅是唐詩特有的魅力，還體現了包括先秦兩漢魏晉南北朝、唐宋元明清、現當代的上下五千年的漢語言文學及中華文化的魅力，這也從側面說明了中華文化為何能源遠流長、綿綿不息，因為中華文化不是單一、死的文化，而是活的、有生命力的文化。
其次，從個人的閱讀體驗來說，千萬個讀者就有千萬個哈姆雷特。每個閱讀個體與個體之間，乃至讀者與詩人之間由於人生閱歷、悟性、所處年代、所受教育等多方面的差異，所造成的閱讀體驗、對詩的共鳴點、理解力自不盡相同，所以詩的魅力在於你可以找到一個與你心靈契合的角度去解讀它。同樣，就個體自身的閱讀發展情況來看，隨著個人閱歷、知識的增長，哪怕是同一句詩，也會有「常讀常新」的感悟。
再次，從文學的專業角度來看，詩人多種修辭手法的運用也會造成詩詞的多義性。拿晚唐頗有影響力的詩人李商隱來說，他的詩歌就常有多義性的特點，其詩意飄渺難尋，卻給讀者提供了多種解讀空間。例如我們熟悉的《無題》：
「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」
整首詩並沒有什麼生澀難懂的詞，在當時可謂是人人傳誦，但其意蘊卻難尋，從古至今關於此詩最後一句主旨的爭論從未停休。李商隱善於用心靈化的意象描繪意境，他愛用典故，但他用典故常常不是因為要抒發古意，而是借典故寄託情思，把幾個看似無關的意象組合在一起構成新的意境，他跳躍性的思維，心靈化的語言塑造了古詩的多重意境，為我們的多重解讀提供了可能。有些詩看似簡單，卻暗含著詩人的情思波瀾。
現在人們閱讀文學作品常有一個誤區，就是總是迫不及待想挖出它的主旨，好像便得到了它的全部。就像語文的閱讀理解題，總是會給人們一個既定的段落大意、中心思想。談到文學鑒賞，王安憶也說過：「我現在很怕別人分析作品，拿出十八般武藝來解構，好作品是不能分析的。」 一沙一世界，一詩意無窮。有時候讀一首詩，我們不必刻意去計較它的意思，因為詩本身就是藝術，而好的藝術通常是多解的甚至是無解的。享受詩帶給你的朦朧意境吧，這韻味本身就是美的 。
以上僅是拙見，不足之處望各位指正！
已經給張公子點贊了。
說是唐詩，其實詩詞曲雖有不同，但都是詩歌藝術，所以我不大特意分開。
蘇軾有句詞，」缺月掛疏桐，漏斷人初靜。「我很喜歡，和樓主的舉例差不多，雖是刻畫情景，但情景不是目的，而是手段，目的在於給你味道，」夜半鐘聲到客船「我也很喜歡，其實在我看來和」缺月掛疏桐「是一個味道，兩個字，一曰」靜「，二曰」寂」，心情或好或不好，只要這兩個味道切合，你都會感慨一句前人知我。這是味道。
還有一種，沒有味道，前人不是知你，而是代你。怎麼說？還是舉例，一為「山有木兮木有枝，心悅君惜君不知。」媽蛋老子暗戀別人的時候整天想著要不要在說說是發這句好嗎，二為「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。」更媽蛋我想家的時候心裡回蕩的全是這句話好嗎。這是前人代我。
總結一下，前人知你，要給味道，味道大部分不能直白，大部分直白的沒有味道，但是寫景有味道，寫景怎麼寫？不會用大量的修辭，故而簡單。前人代你，那是幫你說你心裡話，你心裡話同樣不會很複雜，只要很簡單，「愛你」，「想你」，」想家「。
好吧總覺得我寫的很亂，不管了。
唉，「玲瓏色子安紅豆，入骨相思知不知。」
簡單直白的唐詩跟大白話是不一樣的。
唐詩的詞句組合巧妙工整，以至於拉長了我們對詩句含義（意境）的理解過程，這使得一些畫面感有機會能在大腦內被勾勒出來。
同時唐詩又符合韻律，如此，誦讀時聲調的重複，會與心中期待相吻合，讓人對其產生特殊的美感。
因為唐詩直取周身，以即興為主。
人類所有的經驗與知識道理，都是從身邊得來的。學一個道理，通過故事比通過講解道理含義來的深刻，而故事不如經歷來的深刻。
唐詩明白如話，就像看到一個圓就畫了一個圓。然後那些不明白如話的，經常是說這個東西沒有角，沒有邊，通過中心一點的所有線段都相等，不是正方形，也不是三角形……
這是和易經一脈相承的講述方法。履霜堅冰至，鴻漸於陸，鳶飛戾天魚躍於淵。諸如此類。
沒看評論。看了題主列舉的兩個句子，發現很有意思。
這其實兩個很棒的電影鏡頭，從宏觀場景至微觀景緻。從客觀環境到主觀反映。
可以腦補一個大廣角讓你看著夜幕中肅穆的古寺，飄著裊裊的佛香，飄出一陣鐘聲，直飄到一葉扁舟，一個神情淡定的帥哥捧著故鄉小芳的畫像暗自嘆息（畫面中有鐘聲）。
這種從客觀的宏觀場景直至觀察者客觀視角和情緒的過程，可以引發無限的聯想，這其中的過程都是可以自由想像的，而且好像是自己親自看到的一樣，身臨其境。所以我們不僅僅只看到了14個字的內容。
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