「迪士尼九老」給今天的動畫師留下了哪些遺產？

11-29

迪士尼九大元老（Disney"s Nine Old Men）是迪士尼公司開創時期的核心動畫師（其中有些成為了導演），使他們創造了從《白雪公主》到《救難小英雄》之間時期最知名的一些列動畫長片。華特迪士尼當時戲稱這組動畫師為為他的九大元老（Nine Old Men），不過這些人在那時候只有三四十歲。

來源：http://www.disneybox.com/wiki/%E8%BF%AA%E5%A3%AB%E5%B0%BC%E4%B9%9D%E5%A4%A7%E5%85%83%E8%80%81

他們在技術上做了哪些創造？總結了什麼規律？他們留下的哪些東西仍然對今天的動畫師有幫助？
真誠邀請所有動畫師或動畫專業的知友來答！

@鍾離湮的答案答得有些偏了。兩年前我在看到時就想指出，但恐怕當時有些詳細的內容我自己也拿不準，一拖拖了兩年，這個答案一直存在我的草稿箱里，現在終於才有信心把這題答得不出錯了。這個信心來源於我一直以來進行的迪斯尼拉片工作，目前終於能有把握的認出 90 % 以上由「迪斯尼九老」負責的每一個鏡頭。

鐘的答案里提到，九老「參與了《汽船威利》、《白雪公主》到《超人總動員》各種里程碑式動畫片製作」，事實上，九老中弗蘭克·托馬斯和奧利·瓊斯頓最後作為動畫師參與的作品是 1981 年的《狐狸與獵人》，並且在上映前就已經正式退役；2004 年的《超人總動員》只是客串了一個鏡頭的配音而已。

從無聲到有聲，從黑白到彩色，這個發展初期基本與九老無關——事實上，大多數九老在《白雪公主》時期才成為新人出道，如何影響這一進程呢。而「十二黃金法則」，事實上每一條在《白雪公主》時都早已成型，也並非九老的發現；只是弗蘭克·托馬斯和奧利·瓊斯頓日後在 80 年代將這十二條提煉出來放在一起，作為日後美國動畫教學的基本規律而已——它不應該算到「九老」的頭上，只是「九老」其中之二對此的傳播有所貢獻，但至少米爾特·卡爾是不喜歡這樣的總結的。

此外，「還有一個多平面攝影機的發明應用，不過具體書籍上都沒有提到是否跟他們九人有關，幾本書都是在同一時間一起提到的。」和九老無關，多平面攝影機是鄂布·埃沃克斯所發明的——Ub Iwerks，中文書多翻譯為「烏布·伊沃克斯」，但這個音譯將他的姓和名全部發錯了音。

九老的影響力是一個很複雜的問題，關鍵點是我們必須將他們分開作為獨立的藝術家來對待。這篇文章花了我整整一周時間來寫，純手打，無複製粘貼，文章背後是我在兩年時間裡對迪斯尼 27-77 所有動畫片的逐幀拉片工作和近百篇訪談資料的收集。篇幅很長，但我確實沒辦法將它再做更多簡化了；就算我直接總結出來，在大多數人（包括我們很多動畫學生、業內）連九老名字都記不住的情況下，我總結的又有什麼意義呢？

所以這個問題，如果你對迪斯尼動畫真正感興趣的話，對照下面正文里提到的具體鏡頭去結合影片來看，自己尋找答案。

下面是正式答題。本答案共三萬五千字，建議大家分段來閱讀。

〇、

「Disney"s Nine Old Men」其實不應該翻譯成「迪斯尼九大元老」，這個名稱是很多誤區的源泉，致使很多人誤認為他們進入迪斯尼或者動畫行業的時間很早。但實際上，除了萊斯·克拉克是自迪斯尼工作室成立之初的真正元老（1928 年），其他八人都是在 30 年代中期才陸續進入工作室，30 年代末才嶄露頭角，而此時迪斯尼的早期風格已經成型。

美國總統羅斯福在 30 年代將最高法院的九名大法官戲稱為「九個老頭」（nine old men），於是，華特·迪斯尼在 50 年代初時，也將當時工作室內最核心的九個動畫師戲稱為「九個老頭」，而當時他們才四十歲。這個稱呼中戲謔的成分隨著時間逐漸消失，而開始帶有迪斯尼工作室里權力與階級象徵的意味，所以我覺得「九老」是比「九大元老」或者「九個老頭」更合適的中性翻譯。

「迪斯尼九老」並不是一個嚴密的整體，九個人有著自己獨特的個性與動畫風格，都是當時迪斯尼出色的動畫師——但並非全部都是最出色的。它是華特·迪斯尼心血來潮的產物，並不表示迪斯尼動畫師中水平的高下，而更多是職場政治的結果。這一稱謂的強勢也造成了一些負面的影響，它使得我們往往會忽略他們的個體差異，也導致許多原本才能並不比九老弱的動畫師被埋沒、無人問津。我在國內至今沒見過不藉助資料能說出九老完整名單的人，九老尚且如此，更何況其他迪斯尼動畫師了。

在迪斯尼剛成立時，迪斯尼起決定性的元老動畫師是 Ub Iwerks；在 Ub Iwerks 離開後，有 Ben Sharpsteen 和 David Hand，隨後是 Norm Ferguson、Ham Luske、Art Babbitt、Fred Moore 和 Bill Tytla；與九老大概同時期的，也有 Dick Lundy、Fred Spencer、Preston Blair、Ken Muse、John Sibley、Hal King 等等。區分「九老」和以上這些人的決定因素不在於藝術水平上：「九老」從一開始就是在迪斯尼出道，是完全由迪斯尼公司培養出來的動畫師，而不像早期那些從其他工作室跳槽來的；他們不會質疑迪斯尼本人的藝術領導，也很少質疑公司的管理，更不會跳槽。因此在迪斯尼大罷工期間，他們並沒有參與，而是堅定的和迪斯尼站在一起，一直工作到退休。華特·迪斯尼稱他們為「九老」，是因為他覺得這些人無論在任何時候也不會背叛他，也不會拋棄迪斯尼這家公司，因此給了他們這一稱謂，隨後變成了一項特權。

這些事情是在談及「迪斯尼九老」時首先應該知道的。這樣說並不會讓他們的光環減少多少，但這是我們認清事實的前提。我尊重每一位「九老」的工作，不是作為一個整體，而是作為每一個獨立的藝術家——每一位藝術家應該被當作個體來評論和欣賞。

所以迪斯尼九老，分別為：萊斯·克拉克（Les Clark）、烏利·雷瑟曼（Woolie Reitherman）、埃里克·拉森（Eric Larson）、沃德·金博爾（Ward Kimball）、米爾特·卡爾（Milt Kahl）、弗蘭克·托馬斯（Frank Thomas）、奧利·瓊斯頓（Ollie Johnston）、約翰·朗斯貝里（John Lounsbery）和馬克·戴維斯（Marc Davis）。下文中以姓氏代稱。

（先聲明，這圖標的是錯的，貼出來只是順手黑一下奧斯卡，因為他們居然能把米爾特·卡爾和埃里克·拉森標反……其他是正確的。）

每個人進入迪斯尼的時間分別為：

萊斯·克拉克（1927/02/23）
烏利·雷瑟曼（1933/05/21）
埃里克·拉森（1933/06/01）
沃德·金博爾（1934/04/02）
米爾特·卡爾（1934/06/25）
弗蘭克·托馬斯（1934/09/24）
奧利·瓊斯頓（1935/01/21）
約翰·朗斯貝里（1935/07/02）
馬克·戴維斯（1935/12/02）

下面以時間線大致說一下九老做過些什麼。前面的時間軸部分只是為了讓大家有個時間概念，大概了解每一時期的風格，記不住這些人名無所謂，之後會再詳細介紹每個人。

一、初出茅廬（1928-1937）

先上迪斯尼第一部長篇動畫電影，1937 年《白雪公主》的製作人員名單，這是九老第一次全部參與同一部作品。劃線部分是九老其中的 6 人，仍有 3 人作為新人助手沒有被署名的權利（瓊斯頓、戴維斯、朗斯貝里），此時還沒有人能坐上動畫總監（supervising animator，類似於日本作畫監督）的職位。

萊斯·克拉克早在 1927 年就加入迪斯尼——當時的迪斯尼還不是現在的迪斯尼公司。當時迪斯尼仍在做《幸運兔奧斯華》系列，隨後形象使用權被收回，華特·迪斯尼在 28 年投奔哥哥羅伊·迪斯尼重新創業，才成立現在的迪斯尼公司。在重新創業時，只有鄂布·埃沃克斯（Ub Iwerks）和萊斯·克拉克選擇了繼續跟隨迪斯尼。當時的克拉克高中剛畢業，沒有接受過正式的美術教育，也只是鄂布·埃沃克斯手下的一個助手而已。

克拉克 29 年成為了正式動畫師，但始終沒有什麼特別出眾的才華展現出來。甚至連他的助手弗雷德·穆爾（Fred Moore）都已經轉正，而且成為領導迪斯尼風格的最頂尖動畫師，他本人也依然默默無名。相反，在他回過頭來學習自己曾經的學徒弗雷德·穆爾以後，才逐漸開始成為負責米老鼠作畫的專家，這已經是 1935 年左右的事情了。

（1935 年《米奇音樂會》，該鏡頭的動畫師是克拉克。）

不像克拉克那麼早，大多數迪斯尼九老都是在 33 - 35 年間進入迪斯尼。雷瑟曼是其中最早嶄露頭角的新人動畫師。他 1933 年加入迪斯尼，成為本·沙普斯坦（Ben Sharpsteen）的助手；34 年成為正式動畫師，在《雙槍手米奇》（Two-Gun Mickey）中貢獻了幾場追逐戲。他的早期風格動作幅度大，表演卡通化，因此經常負責皮特（Pete）和高飛（Goofy）這兩個滑稽角色，很快在新人動畫師中站穩了腳跟。

（1934 年《雙槍手米奇》中的追逐鏡頭，動畫師是雷瑟曼。）

拉森和卡爾緊隨其後。兩人均是 35 年成為正式動畫師，前者曾是哈姆·盧斯克（Ham Luske）的助手，後者則是比爾·羅伯茨（Bill Roberts）的助手；但不像雷瑟曼一樣，兩人早期並沒有表現出太出眾的地方，更多是負責畫一些技術難度較低、但工作量繁瑣的群眾鏡頭，因此也默默無聞。

金博爾也曾是哈姆·盧斯克的助手，不像盧斯克擅長寫實化的動作分析，他的風格也更卡通，而且技術還遠不成熟。此時的金博爾雖然無法勝任什麼高難度的重要鏡頭，卻已經表現出非常強的創造力，在他還作為助手時就成為了第一個在迪斯尼引入速度線效果的人。

（1935 年《龜兔賽跑》中的速度線效果。儘管這個鏡頭是哈姆·盧斯克負責，但金博爾作為助手可能負責了速度線等細節的繪製，我不完全確定。）

但最早展現出極高天賦和成熟技巧、被公認為明日之星的新人動畫師，還是弗蘭克·托馬斯。注意他的名字是寫在所有動畫師中第一位的，也是除了四位動畫總監外，最早進入《白雪公主》製作的動畫師，迪斯尼對他的器重可見一斑。他曾是弗雷德·穆爾的助手，但在 36 年時已經表現出不下於費雷德·穆爾的水準，將費雷德·穆爾所總結的「拉伸和擠壓」和他的流線型設計運用得爐火純青，甚至表演上更勝一籌，所欠缺只是一些經驗罷了。

（1936 年《米奇的大象》，布魯托被大象吸住的部分鏡頭是托馬斯的。）

這些署名的六個動畫師中，雷瑟曼負責鏡中靈的鏡頭，拉森和卡爾負責大量森林小動物，金博爾負責禿鷲，克拉克倒是畫了一些小矮人鏡頭，但也缺乏亮點——換句話說，他們都只是在負責些對劇情沒太大推動作用的邊緣角色或者無關緊要的鏡頭罷了；未署名的三人，瓊斯頓是弗雷德·穆爾的助手，戴維斯是格里姆·納特威克（Grim Natwick）的助手，朗斯貝里是諾姆·弗格森（Norm Ferguson）的助手，因此三人在沒有成為正式動畫師的情況下沒有被署名。唯有托馬斯，作為正式動畫師單獨負責了幾組鏡頭，如七個小矮人躡手躡腳接近白雪公主的鏡頭和七個小矮人聽到白雪公主呼喚後下樓用餐的部分。

（《白雪公主》中七個小矮人發現屋裡有人後的鏡頭，動畫師是托馬斯。）

我之前在專欄《簡易動畫史入門——美國動畫流派介紹》里提到過，真正創造了迪斯尼動畫規律的人主要是弗雷德·穆爾和諾姆·弗格森，兩人均是《白雪公主》里的動畫總監，前者負責七個小矮人，後者負責女巫。包括最早加入迪斯尼的萊斯·克拉克在內，他們之中最早展現出才華也是在 35 年前後了；而早在 33 年的《三隻小豬》已經可以看做是迪斯尼風格的雛形，在 37 年《白雪公主》時迪斯尼風格已經基本成型。早期對於動畫規律的探索，基本上和九老這些新人是拉不上關係的。

接下來，才是九老陸續走上歷史舞台的時刻。

二、新老交替的時代（1938-1949）

1938 年米老鼠系列短片《勇敢的小裁縫》（Brave Little Tailor）開始製作。瓊斯頓在《白雪公主》中成為弗雷德·穆爾的首席助手，他的助手工作也得到了高度讚揚。於是，瓊斯頓在《勇敢的小裁縫》中正式升為動畫師。

（1938 年《勇敢的小裁縫》，群眾奔走相告的一組鏡頭是瓊斯頓負責的。）

（1938 年《勇敢的小裁縫》，米奇覲見國王部分整段都是托馬斯負責的。線拍見：http://ww3.sinaimg.cn/large/6b8ef62cjw1eqdaqym7m3g20b408cb2a.gif）

托馬斯和瓊斯頓都是斯坦福大學的畢業生，早在大學期間就成為至交好友，隨後進入喬伊納德藝術學院（Chouinard Art Institute，加州藝術學院的前身）繼續深造繪畫。原本兩人對動畫都興趣不大，但迪斯尼在 33 年的《三隻小豬》讓他們看到了動畫表演的可能性，讓他們投入到動畫界中來。

《勇敢的小裁縫》中兩人負責的鏡頭中，瓊斯頓作為剛出道的新人，他負責的部分基本上模仿了導師弗雷德·穆爾的風格，完成度已經非常高；而托馬斯經過幾年的正式動畫師經歷後，開始以弗雷德·穆爾的風格為基礎繼續前進，而且走得比穆爾更遠——他已經不再局限於卡通式的表演，而開始嘗試寫實化的、基於戲劇表演基調的動畫表演。

在《匹諾曹》開始籌備製作期間，華特·迪斯尼希望這部長篇動畫電影主要由新人來擔當，於是托馬斯成為《匹諾曹》中的動畫總監之一，隨後瓊斯頓也加入其中。兩人開始以弗雷德·穆爾設計的匹諾曹形象進行實驗，製作一些線拍以在前期先確定角色的表演基調。

但穆爾、托馬斯和瓊斯頓的前期實驗並沒有讓迪斯尼滿意，《匹諾曹》的前期工作一度停滯不前。托馬斯希望匹諾曹的動作應該基於關節，用僵硬、木偶般的方式活動。卡爾日後回憶道，「他們太沉迷於木偶的概念了」，而他認為應該「先忘記他（匹諾曹）是個木偶，將他畫成一個可愛的小男孩；然而再畫上些木頭關節讓他變成個木偶。」卡爾向哈姆·盧斯克提出了這一建議，盧斯克讓他提交自己版本的匹諾曹，於是卡爾畫了匹諾曹進入海底的鏡頭。迪斯尼看過卡爾的新設計後大為讚賞，認為這才是他心目中的匹諾曹形象。於是，之前默默無名的卡爾也一躍成為《匹諾曹》的動畫總監，《匹諾曹》的製作終於開始有所進展了。

（《匹諾曹》，匹諾曹進入海底部分大多數中近景是卡爾負責的。）

《匹諾曹》和之前的《白雪公主》一樣，動畫師分配是按角色定的。托馬斯、卡爾作為動畫總監，負責匹諾曹大部分的重要鏡頭，瓊斯頓協助兩人。三人的風格此時都受弗雷德·穆爾的影響，但他們對動畫的不同追求已經開始體現出來：托馬斯會負責畫肢體表演更複雜的鏡頭，如匹諾曹在舞台上表現得如真實木偶一般的跳舞部分、籠中掙扎呼叫時不斷得重心失衡、跌倒；瓊斯頓則更多負責有細膩表情變化的鏡頭，如匹諾曹在籠子里見到蟋蟀時的傷感，面對仙子說謊時表現出的無辜狀；卡爾對於表演沒有什麼特別傾向，但一些繪畫層面上的難度較高的鏡頭會交給他，如匹諾曹變成真人男孩。

（《匹諾曹》，左：卡爾，中：托馬斯，右：瓊斯頓。）

除了角色匹諾曹以外，九老中另外三人也陸續進入到製作組。拉森雖然之前並未負責過重要角色、鏡頭，但他在《白雪公主》中所負責的動物（小鳥、松鼠幫助白雪公主打掃廚房）為他贏來了本片中貓咪費加洛的角色；金博爾則因為擅長滑稽角色的表演被分配了蟋蟀吉明尼；而雷瑟曼，則因為對於追逐、動作戲的擅長，被分配了鯨魚魔斯路，也畫了部分匹諾曹和吉明尼的鏡頭。連同托馬斯和卡爾，這五個有幾年正式動畫師經歷的新人都在《匹諾曹》中首次擔當動畫總監。

反而是最早加入的克拉克，因為始終沒有表現出眾的才華，只是勝在經驗豐富，並沒有像其他人一樣升為動畫總監——這裡我並不覺得克拉克畫得不好，相反，他的部分鏡頭也有著非常出眾的質量，但我想他可能對繪畫和表演都有所欠缺，需要依賴其他人的幫助才能完成自己的部分，所以難以指導他人吧。

朗斯貝里在此時終於升為正式動畫師，負責了反派狐狸和貓的部分鏡頭——這是很典型的有他導師諾姆·弗格森風格的角色。

（左：五個動畫總監；中、右：三個動畫師。5+3=8，少的那個戴維斯依然沒有蹤影。）

《匹諾曹》是迪斯尼新舊交接的開始，八名動畫總監中，三名是曾經《白雪公主》的動畫總監，剩下五名都是新人，也成為日後的迪斯尼九老。但此時仍有一名九老尚未出道，也就是最後一位入社的戴維斯。

戴維斯直到 1938 年也沒有成為正式動畫師，不是因為沒有才華，而是因為他對繪畫本身的興趣遠遠大於動畫。因此他在《白雪公主》中成為了格里姆·納特威克的助手，隨後卻沒有繼續當動畫師，而是選擇了成為前期的創意設計和故事版畫師。在其他八人都在製作《匹諾曹》時，他則在《小鹿斑比》的製作組裡。

如果說迪斯尼動畫師中誰的繪畫功底最強，那無疑是戴維斯。他在進入迪斯尼前，每天會在動物園開門前進去畫動物寫生，研究動物的骨骼結構和運動；在《小鹿斑比》開始製作時，由於斑比中的動物不同於之前的卡通化造型，戴維斯的寫實繪畫功底使得他從其他動畫師中脫穎而出。

戴維斯在當時著名畫家裡克·勒布倫（Rico LeBrun）的指導下開始學習鹿的骨骼結構，並成功將真實的鹿造型改變為可動畫化的鹿——主角小鹿斑比。為了達到這一目標，一方面，他必須充分了解鹿的身體構造，並將鹿動作中優雅的一面發揮得淋漓盡致；另一方面，作為電影，他同時必須讓鹿的面部出現複雜的表情表演，才能與觀眾達成共鳴。因此，他增加了鹿頭部和眼睛的比例以方便表情的表現，同時將腿畫得更細以加強對比。日後卡爾在此基礎上做最終版設計時，對戴維斯的前期設計進行了簡化處理以便於動畫師作畫，但在斑比前期設計中戴維斯起了不小的作用。

（戴維斯的早期斑比設計圖）

（戴維斯的故事版草圖之一，斑比學滑冰的部分。實際影片中負責該部分的動畫師是托馬斯。）

在卡爾、托馬斯、瓊斯頓、拉森四人完成《匹諾曹》的中期工作後，隨後立刻進入了《小鹿斑比》的中期製作，並擔當該片的動畫總監。這是第一部完全由九老這一代新人擔當動畫總監的迪斯尼動畫長片，而老人們則集中在《小飛象》的片場。九老的團體開始逐漸成型，迪斯尼的歷史翻開了新的篇章。

（《小鹿斑比》，四位動畫總監全部是日後的迪斯尼九老。）

42-49 是迪斯尼相對低谷的時期。一方面是迪斯尼大罷工中眾多動畫師跳槽，一方面是二戰造成的票房不景氣和大批動畫師參軍。托馬斯進入美國空軍的第一電影製作部，為二戰製作宣傳、訓練影片；雷瑟曼則乾脆加入了空軍成為飛行員。兩人在 47-48 年才重新回到迪斯尼。

因此自《小鹿斑比》之後，迪斯尼無力再製作大成本的動畫長篇電影，轉而製作「打包電影」（package film，多段式電影的俗稱）——將眾多動畫短片打包成一部長片長度的電影上映。

在此期間，九人都陸續有了當動畫總監的經歷，戴維斯、朗斯貝里和克拉克在 1946 年《南方之歌》中都首次擔當了動畫總監。

（1946 年《南方之歌》，真人電影中的動畫部分由九老中的六人擔當動畫總監。）

九老的時代終於要來臨了。

三、九老的短暫會首（1949-1952）

1949 年的《伊老師與小蟾蜍大曆險》是九人再次在同一影片中合作。不過這一時期的稱謂是 directing animator 而非 supervising animator，因為更多是按段落來負責，他們實際上承擔了一部分導演的職能。這是迪斯尼這一時期最後一部「打包電影」。

此時，迪斯尼覺得重新開始製作動畫長片的時機成熟了，《灰姑娘》的製作開始提上日程。這一次，迪斯尼的九老不僅齊聚一堂，而且全部作為動畫總監參與《灰姑娘》的製作。

（1950 年《灰姑娘》，十位動畫總監，其中框中部分即迪斯尼九老。剩下的諾姆·弗格森本來已經告別一線動畫製作升為導演，但此時又被撤了下來。）

重新開始製作長片的華特·迪斯尼無論在經費上還是人員上都不如 40 年代初時，因此他不得不依賴更有經驗的動畫師來負責，也不再勇於提拔新人；而且所有人類角色的鏡頭全部實現拍好素材，逐幀列印給動畫師作為參考，給動畫師自己發揮的空間並不多。

同時，由於迪斯尼大罷工的影響，華特·迪斯尼開始對自己手下的一些動畫師不再那麼信任：早在 31 年就進入迪斯尼，並且對迪斯尼動畫規律有重要影響的諾姆·弗格森在《灰姑娘》中被從導演撤為動畫總監，重新回到一線動畫製作中，成為《灰姑娘》中唯一不是「九老」、但資歷比「九老」更老的動畫師。工作室內傳聞弗格森是因為頂撞了迪斯尼，而真實的原因我們或許永遠也無法得知了。

出於職場政治的考量，「九老」在迪斯尼賦予的稱呼下，正式組成了一個鬆散的團體，並主導了迪斯尼里的動畫師協會。他們擁有迪斯尼最高的信任，所以迪斯尼也希望利用他們來製造動畫師和導演之間的衝突——迪斯尼認為這種衝突有利於他對公司的掌控，打一派拉一派，很典型的政治平衡手腕。

從 1950 年的《灰姑娘》到 1961 年的《101 忠狗》，戴維斯幾乎設計了所有主要女性角色——有些是前期的概念設計，有些是最終設計。包括灰姑娘、《愛麗絲夢遊仙境》中的愛麗絲，《彼得潘》中的叮叮鈴，《睡美人》中的歐若拉和女巫梅爾菲森特和《101 忠狗》中的反派庫伊拉；而那些不是由戴維斯設計的女性配角，如《彼得潘》中的溫蒂、《101 忠狗》中的安妮塔，則是由卡爾設計。而且很多時候，即使一個角色的初設是由其他人完成，卡爾也會負責最終版的設計以適應動畫製作。

戴維斯和卡爾對於繪畫，尤其是角色設計上的才能使得他們主宰了這一時期所有人類角色的造型；兩人也經常上演「公主遇王子」的對手戲——公主是戴維斯，王子是卡爾。兩人對彼此的高超繪畫水準互相欽佩，結成了深厚的友誼。

（《睡美人》中睡美人與王子的對台戲，這段場景里的睡美人歐若拉是戴維斯負責，王子菲利普則是卡爾負責。）

（卡爾在兩人 40 年友誼紀念日的時候送給戴維斯的賀卡，圖出自 Deja View: Marc Milt。左邊是戴維斯，右邊是卡爾。所以《睡美人》里的「公主遇王子」背後是兩個惺惺相惜的老頭子……）

《灰姑娘》的票房成功堅定了迪斯尼繼續拍以寫實人類角色為主的動畫長片的念頭——從 42 年以來，迪斯尼從來沒有像現在這樣財政盈餘過。事實上，迪斯尼在短片領域已經在逐年降低，而且已經不再像早期那麼受歡迎，米老鼠的人氣也被華納的兔八哥、米高梅的湯姆和傑瑞超越。米老鼠、唐老鴨、布魯托系列都在 40 年代末到 50 年代初的時期停掉了，唯有長篇動畫電影和新興的電視動畫才是迪斯尼在動畫領域裡唯一的出路。

但所有計劃表內的作品——《愛麗絲夢遊仙境》和《彼得潘》，都是寫實人類為主的動畫長片，加上沒有足夠的短片給一些更熱衷於畫卡通類型角色的動畫師充分發揮的機會，逐漸的，開始有人覺得厭倦了。

卡爾和戴維斯雖然有足夠的畫力做寫實角色，但他們也不喜歡被真人拍攝素材所束縛，現在卻被迫要使用這些素材作為參考。同樣，拉森和克拉克也經常會負責一些寫實的人類角色。導致這一時期內，很多人類角色都有非常強的轉描感，尤其存在於拉森和克拉克的鏡頭中，動作中有些多餘的、不自然的抖動——儘管有些不是轉描而是參考。即使是卡爾，也偶爾會有些過於貼近真人素材，而顯得不那麼自然的鏡頭。卡爾也承認自己在參與《南方之歌》時更有趣一些，現在，他只能在一些諷刺化的配角上才能找到些樂子，如《灰姑娘》里的神仙教母、國王和公爵。

（1950 年《灰姑娘》中公爵玩眼鏡的鏡頭，這裡是少有的卡爾能夠自由發揮的部分。）

（1951 年《愛麗絲夢遊仙境》中愛麗絲與皇后比賽高爾夫的部分，這裡雖然可能使用了參考，但顯得比其他人的愛麗絲鏡頭更自然，自由發揮的餘地應該更多一些。）

托馬斯、瓊斯頓、雷瑟曼、朗斯貝里和金博爾都不擅長寫實的人體結構，於是，諷刺的事情發生了：所有人都希望能分配到配角，反而沒人願意負責主角的鏡頭。卡爾、戴維斯、拉森、克拉克雖然一直在負責主角們，但至少卡爾和戴維斯心裡是不太樂意的。

《灰姑娘》中，雷瑟曼、朗斯貝里和金博爾都負責老鼠們的鏡頭，此外雷瑟曼也負責了部分國王和公爵鏡頭，金博爾還負責了黑貓路西法的部分鏡頭；托馬斯和瓊斯頓被分配到了繼母和繼母女兒，兩人在上面費勁了心思才算勉強完成。

《愛麗絲夢遊仙境》中，托馬斯和瓊斯頓總算從寫實人物中解脫出來，前者負責紙牌皇后，後者主要負責國王——對此，卡爾發了些牢騷，因為他覺得皇后畫起來更有意思，而畫愛麗絲其實是件很枯燥的事情；雷瑟曼、朗斯貝里和金博爾則繼續負責各式各樣的卡通角色，在本片中得到充分的樂趣。

《彼得潘》中，托馬斯和雷瑟曼負責船長鬍克，在分配鏡頭時，表演偏戲劇化、肢體表演複雜的鏡頭交由托馬斯，而更滑稽的、或者更緊張的動作戲則雷瑟曼完成；瓊斯頓負責大副斯密；朗斯貝里主要負責開頭和結尾的父親；金博爾的鏡頭則集中在印第安人身上。

同時，迪斯尼九老與導演的衝突也在加劇。這一時期動畫長片都是由三人聯合執導，分別是克萊德·傑洛尼米（Clyde Geronimi），威爾弗雷德·傑克遜（Wilfred Jackson）和哈姆·盧斯克，並且按段落劃分的。九老集中表示不滿的對象是克萊德·傑洛尼米，據卡爾和金博爾的說法，傑克遜是迪斯尼最有才華的導演，盧斯克則協調能力出眾，但傑洛尼米卻是個徹底的混球。

很快，矛盾爆發了出來。

四、分道揚鑣（1953-1962）

到了《小姐與流浪漢》時，金博爾再也無法忍受這樣的製作環境——他的風格總是和整部影片不搭調，勉強去適應影片整體感也和他的個性不符。早在《彼得潘》時，他原本也負責了一段船長鬍克的鏡頭，但他的動作比雷瑟曼還要誇張，以至於完全不符合前面胡克所表現出的性格，於是他的鏡頭被捨棄了。

金博爾因此第一個離開了迪斯尼動畫長片，轉向開始導演一個新的短片系列《音樂奇遇》（Adventures in Music）。雖然這一系列只拍了兩部就宣告流產，但第二部《嘟嘟、噓噓、砰砰和咚咚》（Toot, Whistle, Plunk and Boom）卻為他贏來了一部奧斯卡動畫短片獎，宣告了他事業第二春的開始。隨後，他轉嚮導演電視系列。

（1953 年《嘟嘟、噓噓、砰砰和咚咚》，金博爾導演的作品，設計風格受 UPA 影響，和傳統的迪斯尼風格截然不同。）

（1955 年的《小姐與流浪漢》中，金博爾缺席，成為第一個離開的九老；戴維斯也不在，不過他是因為去準備《睡美人》的前期工作了。）

雖然金博爾不再擔任迪斯尼長片的動畫監製，也依然和其他九老保持著聯繫，九老的小團體還能勉強維持著。但金博爾的離去只是一個開始。

在《睡美人》製作期間，導演威爾弗雷德·傑克遜因心臟原因退休，哈姆·盧斯克轉而執導電視節目《迪斯尼公園》（Disneyland，1954 年開播），迪斯尼需要新的導演來接替他們的位置。於是克拉克、拉森和雷瑟曼成為了新的導演，其中以拉森為主，不過三人依然處於總導演克萊德·傑洛尼米的領導下。為什麼會選擇這三人對於我來說一直是個謎團，因為戴維斯很顯然是更適合的導演人選——他因為頻繁參與前期的工作，自身也是優秀的動畫總監，所以對從前期到中期的每一個環節都更為了解，而這三人基本都沒有參與過前期製作。或許是戴維斯更喜歡實質性的工作，對於領導沒什麼興趣吧。

我記得是在某人的訪談里聽到過一個說法——因為有的人作為動畫師太優秀，去當導演是浪費才能（這種話也只有卡爾才說得出來）。雖然不是指這裡的情況，不過個人感覺也是原因之一了。克拉克和拉森確實已經越來越難以跟上複雜的人體作畫了，而雷瑟曼對自己作為動畫師的才能一直也缺乏信心。另一個原因或許則是年齡與資歷吧，三人正好是九老中最年長的三人。

（《睡美人》，繼金博爾離開後，克拉克、拉森和雷瑟曼成為了導演，動畫總監只剩下五人。）

這個決定日後被認為是個錯誤。作為導演，拉森在每個鏡頭的細節上花了太多時間，而且並非有領導才能的人，不敢做出決斷，這也是導致《睡美人》進展十分緩慢的原因之一。1958 年時，雷瑟曼取代了拉森的領導位置，才讓《睡美人》的進展開始快起來，並最終完成了本片的大部分段落執導。

《睡美人》的失敗證明了拉森和克拉克（克拉克只執導了開場一幕）不適合作為長片的導演。兩人之後陸續成為電視欄目《迪斯尼公園》的導演，和金博爾一道不再參與長篇動畫電影製作。

很快，《101 忠狗》也成為了戴維斯在動畫領域的絕唱——他一個人負責了庫伊拉的全部鏡頭，在沒有任何助手的幫助下。但隨後的 1962 年，他開始準備的新片企劃被迪斯尼駁回，心灰意冷下也離開了，轉向設計迪斯尼公園裡的眾多遊樂設施，將他的動畫創意投射到那些電動木偶（animatronics）節目上。

四人離開後，「迪斯尼九老」作為一個團體已經變得非常鬆散，而他們最後所做的事情則是趕走導演克萊德·傑洛尼米。所有人都不喜歡他，於是其中有些人開始拒絕為他負責執導的段落工作；直到最後，連性格內向、謙虛的朗斯貝里也在其他人慫恿下拒絕為克萊德·傑洛尼米工作，終於才讓迪斯尼撤下他的長片導演職位。迪斯尼的政治平衡從結果上看是失敗的：傑洛尼米最終被趕出了迪斯尼長片，而九老雖然贏了鬥爭，但也徹底散掉了。

所以事實上，「迪斯尼九老」真正一起作為動畫總監工作的長片僅僅只有三部而已：《灰姑娘》、《愛麗絲夢遊仙境》和《彼得潘》，隨後在 53 年到 62 年間逐漸分崩離析。

五、一個時代的落幕（1963-1978）

從 1963 年的《石中劍》開始，迪斯尼九老已經只剩下卡爾、托馬斯、瓊斯頓、朗斯貝里四人仍在作為動畫總監，雷瑟曼則成為唯一的導演，開始負責全片執導，而不再像之前一樣由多人聯合執導。這個陣容從此固定下來，穩定持續了十年之久。

（依次為，1963 年《石中劍》，1967 年《森林王子》，1970 年《貓兒歷險記》和 1973 年《羅賓漢》。）

你會留意到從《愛麗絲夢遊仙境》開始到《羅賓漢》，有三部片子里卡爾的名字都是位於其他人之上的：這不是隨意排列的，而是因為他負責了這一時期幾乎全部角色的最終設計，而且時常會幫其他人的鏡頭畫一些草圖，也因此拿最多的工資。《石中劍》是一個例外，這部中托馬斯的名字列在卡爾之前，大概是因為托馬斯在本片負責的鏡頭數實在太多吧。

這一時期有一些顯著的變化。首先，卡爾的角色設計中風格化更明顯（畢加索的影響），變得不再像 50 年代那麼寫實，而更多帶有一些諷刺畫（受羅納德·希爾勒的影響）的感覺；得益於 Xerox 描線機的應用，動畫師的筆觸得以被保留，也變得更生動——當然，很多人會將多餘的筆觸當作「粗劣」的代名詞，但實際並非如此。

另一方面，從《石中劍》開始，迪斯尼也不再事先拍攝真人素材作參考，留給動畫師表現的空間更多了。正因如此，托馬斯才能夠在《石中劍》、《森林王子》中更自由的做動畫表演，他也高度評價這一時期的動畫質量。

迪斯尼的動畫水準在 60 年代無疑是繼續呈上升趨勢的，比之前的任何時期都要更為複雜。但問題也逐漸凸顯出來：當編劇和故事版畫家比爾·皮特（Bill Peet）離開迪斯尼，儘管迪斯尼的動畫水準很高，但每部動畫長片作為一個整體的質量卻是在下降的。

雷瑟曼雖然作為導演比其他人都雷厲風行，足夠調動起製作現場，但他掌控一部長片時常會結構混亂，在很多時候做出的判斷並不足矣服眾，結果也並不好。《森林王子》是個非常明顯的例子，在比爾·皮特離開後，全片各個段落連接顯得並不順暢。

在華特·迪斯尼去世後，情況變得越發糟糕。迪斯尼公司開始缺乏一個拍板做決定的人，即便是以雷瑟曼的資歷也不足夠。迪斯尼制度上的弊端終於隨著迪斯尼本人的逝世而暴露出來。

從 70 年代起，《貓兒歷險記》和《羅賓漢》勉強還能保持住高水準的動畫，但每部片子作為整體都無法與 50 年代、60 年代初相比了。此時整個美國動畫界的形式都不樂觀，動畫電影票房不景氣，米高梅早在 57 年就關閉了他們的動畫工作室，華納磕磕碰碰地勉強撐到了 69 年（中間數次關閉和重組），迪斯尼的質量下降只是大趨勢下的一個縮影罷了。

不可否認的是，美國動畫的黃金時代結束了，迪斯尼的黃金時代也結束了。

70 年代初時，四名動畫總監卡爾、托馬斯、瓊斯頓、朗斯貝里都年歲已高（平均 60 歲），而始終沒有新人能夠站出來承擔他們的工作。

拉森在此期間作為普通動畫師，零零散散的參與了《貓兒歷險記》、《羅賓漢》的少數鏡頭，終於在《羅賓漢》後決定放下畫筆來。1973 年，他主持了迪斯尼訓練營，開始培養新一代動畫師的任務。這個任務或許才是最適合他的——作為導演他不夠強勢、果斷，但作為老師，他平易近人、毫無架子，而且非常擅長對細節進行分析，使得他的新人教育工作格外成功。格林·基恩（Glen Keane）、唐·布魯斯（Don Bluth）、安德里亞斯·德加（Andreas Deja）、馬克·漢恩（Mark Henn）等人都是訓練營中出身的動畫師，其中一些人成為迪斯尼復興時期的重要人物。

《維尼熊和跳跳虎》時，朗斯貝里被提拔為導演，開始和雷瑟曼一起聯合執導。他的位置在《救難小英雄》中終於有新人來填充了——之前在迪斯尼訓練營被提拔的唐·布魯斯，但這位「新人」此時也已經 40 歲了。當時的唐·布魯斯被寄予了很高的厚望，不過這篇就不在他上面花篇幅介紹了。

（1977 年《救難小英雄》，朗斯貝里從動畫總監成為導演，唐·布魯斯接替他的空缺。）

而《救難小英雄》，則是九老時代最後的輓歌。

在四、五十年代時，每部影片的動畫總監人數還比較多，平均每人只需負責 4-6 分鐘左右的鏡頭量，然後剩下的部分在動畫總監的指導下交由其他人完成；到了六、七十年代時，只剩下的四位動畫總監平均每人都需要負責 10 分鐘以上的鏡頭總量，多的時候甚至會達到 20 分鐘！如《森林王子》中，瓊斯頓一人就負責了 19 分鐘半的鏡頭量，已經是全片 1/4 的長度了。這種繁重的工作量在一開始還讓卡爾、托馬斯、瓊斯頓幾人覺得有挑戰性，但持續十幾年後，《救難小英雄》時都已經六十大幾的年紀了，根本無法再承受如此大的工作量。

卡爾在此時已經不堪負重（他此時已經 67 歲），開始拒絕為其他人幫忙。他和劇組裡其他四人的關係也不再融洽——或者說，迪斯尼九老本來就只是同事關係而已，每個人有著自己的觀點和立場。其中某些人之間私交良好，但不意味著所有人互相之間都能相處融洽，而是更多處於良性競爭的狀態；但這種競爭關係到了此時已經難以維繫，愈發困難的製作環境讓矛盾更加激化了。

在他最後一部片子《救難小英雄》中，卡爾對於托馬斯和瓊斯頓缺乏繪畫質量的工作感到非常煩躁，同樣還有其他動畫師們，他為此大發了一頓火。對於導演雷瑟曼的意見則更大，對雷瑟曼越來越多的開始使用重複鏡頭表示難以接受，同樣還有他對設計、影片節奏的壞品味和糟糕的判斷，參與這種影片讓他覺得無地自容。

在 1976 年，他效仿自己的好友戴維斯在《101 忠狗》中做的那樣，這次在《救難小英雄》中幾乎獨自完成了美杜莎夫人這一角色（除了少數幾個美杜莎乘遊艇的鏡頭），然後在影片完成前就退出了製作組，離開迪斯尼。在往後的歲月里，他除了戴維斯和崇拜者安德里亞斯·德加之外，幾乎不再和其他迪斯尼成員聯繫，甚至在托馬斯、瓊斯頓寫《生命的幻象》一書時拒絕了他們的採訪，1988 年逝世。

卡爾的離職揭開了九老時代的落幕。

1973 年，金博爾最早退休。他的離職原因最古怪——他因為覺得大樓第一層的華特·迪斯尼本人的花崗岩雕像太丑了，和當時的執行官卡德·沃克（Card Walker）發生了爭吵，然後就此退休。這種事除了金博爾也沒別人幹得出來了。

1975 年，克拉克退休，成為整個迪斯尼公司持續時間最長的僱員——他為迪斯尼工作了 48 年之久。1979 年，克拉克逝世。

1976 年，正負責《救難小英雄》導演的朗斯貝里因心臟衰竭逝世。

1978 年，戴維斯從迪斯尼公園退休。

1978 年，正在參與制作《狐狸與獵狗》的托馬斯和瓊斯頓也放下畫筆，決定退休，去完成他們籌劃已久的一本書，《生命的幻象》。

至此，最後四名為迪斯尼長片擔當動畫總監的「九老」全部離開。九老的時代徹底終結。

《救難小英雄》之後，雷瑟曼從導演轉為製片人，不過僅擔當了一部《狐狸與獵人》，之後 1985 年離世。1988 年，負責迪斯尼訓練營的拉森去世。最後一位離世的九老則是瓊斯頓，2008 年離世，享年 95 歲。

六、迪斯尼九老中的每一個人

「迪斯尼九老」原本就是職場政治的結果，如我前文所述，它是這一段時期內迪斯尼所賦予的特權。然而「九老」這一稱呼，我始終認為實際上造成的危害比它帶來的好處要大得多：迪斯尼是因為不再信任新人而依賴「九老」，但導致了「九老」在任期間的三十多年內（從 42 年開始，直到 78 年全部退休），竟然只有兩次並非「九老」的人擔當了長片的動畫總監——一次是和九老同輩份的哈爾·金（Hal King），另一次則是末期時的新人唐·布魯斯。這對於任何一家公司來說都是不健康的狀態。

理查德·威廉姆斯曾批評迪斯尼的「官僚主義」，這絕不是無的放矢。迪斯尼在經歷 41 年大罷工後，整個公司的氛圍就一直處於不正常的狀態。階級固化，職場政治鬥爭激烈，忽略人才培養，這些在早年時因為美國動畫業界的欣欣向榮而顯得無關緊要；但在人員流失嚴重和業界的不景氣時，這些缺陷就顯得尤為致命了。

我實際上也很討厭「九老」這一稱呼，但我對九老、以及非九老的其他迪斯尼動畫師個人的風格更感興趣。我認為這才應該是認真對待動畫的態度，而不是僅停留在「九老」的名頭上打轉。

下面是每個人的風格（作為動畫師）和性格（作為人）簡述，以年齡排序。九人他們各有長處，但也沒有任何一個人是完美的。因此迪斯尼會根據不同片子的類型，對表演的不同需求，而選擇合適的人選將他們放置在不同的影片中。九老中有我喜歡的，也有我所不喜歡的，所以下面內容難免有些主觀。因此我建議任何對此感興趣的人，應該自己去了解每個人具體負責哪些鏡頭，去分析他們的動畫方式，再選擇學習其中某些值得自己借鑒的東西。

（註：若無特別註明，以下鏡頭都是我確定是他們負責的。）

埃里克·拉森，1905/09/03-1988/10/25。

拉森第一個標誌性的角色是《匹諾曹》中的貓咪費加洛。費加洛基本上形象源自《三隻孤苦伶仃的小貓》（1935 年），而那部片中的貓咪主要是弗雷德·穆爾和他的導師哈姆·盧斯克負責。因此對動物角色的動作表現，他基本遵照了弗雷德·穆爾的運動規律和哈姆·盧斯克對於動作的分析，不同點在於，為了體現費加洛的擬人性格，他在神態的表現上比之前做得更好。

（《匹諾曹》，黑貓費加洛大部分鏡頭由拉森完成，包括此鏡頭。）

因此在早期，他基本上也是以擬人化、非寫實造型的動物角色為主，其中以鳥類居多。他不擅長寫實的、結構複雜的東西，所以當《小鹿斑比》時其他三位動畫總監（卡爾、托馬斯、瓊斯頓）都按段落劃分負責斑比鏡頭時，他只負責了貓頭鷹和其他一些卡通動物角色。

（《小鹿斑比》中，拉森負責的是貓頭鷹。有意思的是，老年時的拉森基本上就長成了這隻貓頭鷹的樣子。）

在整個四十年代，拉森以負責各種各樣的鳥類角色聞名。尤其是《三騎士》中開頭，有一段介紹不同鳥種類的記錄片，而這段中的鳥都是拉森所負責。拉森因此得了「鳥人/畫鳥專家」（the bird man）的綽號。

（有香港網友 https://www.facebook.com/hkmsg/photos/pcb.1071469092866743/1071454589534860/ 發現了這一彩蛋，不知道是哪部片子？書的作者寫著拉森的名字，封面是《三騎士》中出場的 Aracuan 鳥，負責的也正是拉森。

edit：感謝 @藍風林指出，這是香港迪士尼的彩蛋。）

五十年代後，拉森做了個大轉型，開始負責寫實化的人類角色。理所應當的，拉森之前並沒有類似的嘗試，這造成他在《灰姑娘》、《愛麗絲夢遊仙境》和《彼得潘》中的人類角色鏡頭非常依賴真實演員拍攝下來的素材，相比之前的鏡頭要僵硬很多。這也是沒辦法的事情，當時整個美國恐怕也只能找到兩三個不依靠真人素材而能夠直接靠想像畫出寫實人物動作的動畫師，而這幾人也不在迪斯尼。所以這些嘗試至少是有必要的，而且每一部確實是在有所提高。

終於，在《小姐與流浪漢》中他才終於再次有機會畫他擅長的東西——擬人性格的、肢體表演幅度不誇張的動物角色，更多依靠對神態的把握。「真摯」（sincere）是他最大的優點。卡爾評論拉森時提到，他對拉森的大多數鏡頭都沒什麼感覺，但是《小姐與流浪漢》里的角色佩格是他覺得本片里最棒的部分。

（《小姐與流浪漢》中，佩格演唱《He"s a Tramp》的部分……這段確實太贊，
歌手佩吉·李的爵士演唱也是超棒。）

拉森職業生涯的顛覆停留在了《小姐與流浪漢》，沒有再堅持下去。他大概也感覺到了越來越難以應付這些人類角色，於是在《睡美人》時成為了導演，這是他做過最壞的決定了。拉森的執導風格是事無巨細的安排妥當，讓所有事情都有條不理的進行，不希望計劃外的事故破壞自己的節奏。這本沒有錯，在戴夫·漢德（Dave Hand）執導迪斯尼的時期就是這麼做的，而且效果不錯。但當時的迪斯尼不比 40 年代初了，
迪斯尼也不再有當年那麼多天才可用，現場隨時都可能會出現意外，一切按計划進行是不可能做到的；此外，華特·迪斯尼更多的關注點在真人電影和他的迪斯尼公園上，製作成員之間也會頻發創作上的爭議，而沒有華特·迪斯尼的拍板，拉森的性格不足以做出快速的判斷。因此，《睡美人》的中期製作拖了 5 年之久（1953 - 1958）後，拉森被雷瑟曼取代，而後雷瑟曼快速的完成了《睡美人》的製作。

很難說拉森作為導演的具體才華和品味（刨開現場管理能力而言）如何，畢竟他還沒完成《睡美人》就被撤下，日後也只是零碎導演了些《迪斯尼公園》的電視欄目。但作為動畫師，拉森在九老中並不出眾；雖然偶有精彩的表現，但我認為他整體上比較平庸。

拉森的個人魅力很強，他平易近人、待人和藹，時常會不厭其煩的為新人指出他們的錯誤，而且他有條理的分析思路能讓新人容易理解；即使他們畫得再差，拉森也會從他們的作品中找出閃光點，鼓勵他們。因此，日後拉森在迪斯尼訓練營中教育出了許多年輕的動畫師——其中，格林·基恩和馬克·漢恩成為日後迪斯尼的支柱，以及日後皮克斯的約翰·拉塞特（John Lasseter）和布拉德·伯德（Brad Bird）。新一代的迪斯尼、皮克斯動畫師往往對他非常尊敬。

個人認為拉森的動畫水平大概是九老中局限性最大的，但他對迪斯尼的貢獻並不比其他人少。

萊斯·克拉克，1907/11/17-1979/09/12。

克拉克的人生更像是一個平凡人的勵志故事。

克拉克早年家庭狀況不好，家裡兄弟也多，作為長子，他高中時就開始打工養家，開始養成了工作閑暇時隨手畫些塗鴉的習慣。他在打工的冰淇淋店（一說是糖果店）遇到了華特·迪斯尼，當時迪斯尼讚揚了他在菜單上手寫的字體。兩年後，卡拉克高中畢業，抱著對當時動畫片的熱愛去應聘迪斯尼的工作，迪斯尼同意了，但警告他「這份工作可能只是臨時的」，然而這份「臨時工作」持續了 48 年之久。

克拉克沒有經歷過任何美術教育，一開始也沒有出眾的畫力，所以他完全是從最底層慢慢爬上來的。一開始的半年，他只是負責當動畫攝影師；而後轉為描線師（inker），也持續了半年之久。28 年終於成為了鄂布·埃沃克斯的助手，偶爾能得到機會畫一兩個鏡頭；29 年成為正式動畫師，負責了《糊塗交響曲》系列第一部《骷髏舞》的一個鏡頭。之後，克拉克大多數是負責一些米妮（Minnie）的鏡頭，風格是與鄂布·埃沃克斯類似的，結構分明、動作節制的橡皮管動畫。

此時，他的助手弗雷德·穆爾開始在迪斯尼大放光芒——他在《三隻小豬》中的鏡頭徹底顛覆了以往的橡皮管思路，開始確立了迪斯尼風格。克拉克卻還沒有確立自己的風格，更多時候是工作室需要他畫什麼，他就去學什麼。

或許是長期畫米妮的緣故，他日後經常會負責一些女性角色。在 1932 年的《海神的故事》（King Neptune）中，他嘗試性的去畫了一些寫實化的美人魚，當然，效果並不好；而 1934 年《春天女神的故事》（The Goddess of Spring）中，他協助哈姆·盧斯克共同負責了本片中春天女神，以自己的妹妹為參考畫了些鏡頭。《春天女神的故事》是為了日後《白雪公主》製作而進行的預演，儘管已經比《海神的故事》里的美人魚強了不少，但動作中依然有很強烈的橡皮感。直到《幻想曲》中，他畫了一些胡桃夾子組曲中的精靈，此時他筆下的女性角色才終於有了魅力——不過她們與其說是女性，倒不如說更接近蜂鳥的感覺。

（依次為：1932 年《海神的故事》、1934 年《春天女神的故事》、1940 年《幻想曲》。）

而他更擅長的是模仿弗雷德·穆爾的設計和動畫風格。在 35 年左右，他逐漸成為穩定的米奇專家，大量負責這一時期米奇的鏡頭。他的動畫風格基本遵照穆爾所發現的「拉伸和擠壓」，不過缺乏穆爾動畫里身體各部位自然、快速流動的感覺；雖然大部分是卡通表演，但後期也偶爾有似乎受比爾·泰特拉、托馬斯影響下的嚴肅的戲劇化表演感出現。他的巔峰在 30 年代末到 40 年代初，時間很短。

（依次為：1940 年《幻想曲》、1941 年《小旋風 / The Little Whirlwind》、1942 年《交響時刻 / Symphony Hour》。）

克拉克和他的助手弗雷德·穆爾的對比非常明顯：穆爾的才能是天生的，他也從未學習美術，但充滿美感的線條就是能從他的筆下自然流出來，甚至不需要經過思考，大概天生就是為動畫所生；而克拉克沒有他助手穆爾的天賦，他總是需要非常努力才能跟上其他人的腳步，想破腦袋才能畫出想要的效果。

所以穆爾引導了迪斯尼的潮流，而作為原導師的克拉克反而要學習自己學徒的風格，努力去追趕潮流。普通人和天才的差距在此得以充分體現吧。

但是到了四十年代末時，穆爾依然沉浸在自己的風格中，他沒有學習其他人的能力，也無法繼續把自己的風格深入發展下去；在卡爾、托馬斯等人的帶領下，迪斯尼的角色設計中結構越來越複雜、也更注重細節，表演要求也越來越高，純粹靠天賦的動畫師此時已經跟不上潮流。穆爾每日過量飲酒，工作產量也越來越低，最終被時代所遺忘。

而克拉克雖然從未引導過任何潮流，也沒有什麼開創性的舉動；但他總能夠緊跟潮流，自始至終都在非常努力的學習其他人，一直保持比較好的工作狀態，而且時常也能畫出完成度非常高、讓人驚嘆的鏡頭。在那些二十年代出道的動畫師逐漸跟不上迪斯尼的步伐，絕大多在四、五十時代放棄了動畫師職業轉向其他方向時，他是唯一一個堅持下來的人。這樣的努力，他堅持了整整四十年。

但也不得不說，雖然他在六十年代時能勉強跟得上其他人，但此時他負責的寫實人物角色也有著和拉森一樣的問題，以至於後來他更多去負責一些不容易被注意到的大遠景鏡頭。克拉克最後一次讓我感到驚艷的鏡頭同樣是《小姐與流浪漢》，開場一幕里幼年小姐所有鏡頭均是他負責的。

（1955 年《小姐與流浪漢》。）

當時看這一段時心都要化了。

烏利·雷瑟曼，1909/06/26 – 1985/05/22。

雷瑟曼是最早形成自己風格的。他有兩板斧最拿手，一是動作幅度大、卡通化的滑稽角色，二是快速運動、緊迫感強的動作戲、追逐戲——兩者也經常結合起來，變成滑稽性質的動作戲。儘管他的表演局限性大，但這兩板斧，尤其是對動作戲的擅長讓他在迪斯尼動畫師中牢牢佔據一席之地，也是九老中唯一擅長動作戲的動畫師。

（依次為《匹諾曹》，《伊老師與小蟾蜍大曆險》x2，《灰姑娘》、《彼得潘》、《小姐與流浪漢》。1、3、6 是正經的動作戲，2、4、5 則帶滑稽性質。）

對於嚴肅的動作戲，雷瑟曼也是少有會使用非常規的鏡頭角度和快速剪輯來加強緊迫感的迪斯尼動畫師，展現了他早期對於鏡頭語言的理解。在他所在的時期（1935-1955），沒有第二個人在動作戲上能和他比擬。如果我沒記錯的話，大冢康生在《太陽王子霍爾斯的大冒險》中的怪魚追逐戲靈感就來自於《匹諾曹》中的鯨魚追逐戲。日後迪斯尼自己的動作戲也時常學習雷瑟曼，如格林·基恩在《狐狸與獵狗》中負責的獵狗與黑熊的搏鬥，就源自對雷瑟曼《小姐與流浪漢》中流浪犬搏鬥鏡頭的學習。

（《幻想曲》，雷瑟曼代表性的動作戲鏡頭。）

而滑稽的打鬧、追逐，以及他時常也會負責的滑稽表演時，他會使用快速切換、大幅度的肢體動作來表現。在作畫時，他腦中並沒有清晰的想法，而是先潦草畫一大堆的有魄力的滑稽姿勢，然而從中選擇合適的組合起來，再經過數次修改成型。他的動作中關節的快速切換時常給人「折斷」的感覺，以增強滑稽效果，這大概是源自他早年負責高飛（Goofy）角色時的影響。

（《伊老師與小蟾蜍大曆險》，雷瑟曼負責的跳舞鏡頭。）

但動作（action）戲在迪斯尼是比表演（acting）戲低一檔的存在，負責動作戲的動畫師除了雷瑟曼，其他人都只能在早期短片中才有機會發揮。或許是受這一傳統觀念的影響，儘管很多人都高度評價雷瑟曼在動畫師時期負責的動作戲，但雷瑟曼自己卻有些自卑情結，認為自己不夠優秀。在 50 年代後半，或許正是這種自卑情結糾纏著他，導致他去嘗試執導，多少給自己的職業生涯後半帶來些污點。
視頻封面 Walt Disney Recycled Animation Scenes—在線播放—優酷網，視頻高清在線觀看視頻
在雷瑟曼執導的時期，從《睡美人》到《救難小英雄》，迪斯尼的動畫長片中開始充斥著各種重複使用的鏡頭。這一時期內，迪斯尼財政上確實緊缺，但按新的設計重新描一遍動作並不能省多少錢；反而根據卡爾的說法，由於動畫師因為不得不花時間解決如何匹配新的設計（其實《白雪公主》里大量一拍一的鏡頭在《貓兒歷險記》里已經轉變成了部分一拍二），導致這些鏡頭實際上花費了更多錢——就好比好的轉描其實並不比直接畫省錢。因此，我想雷瑟曼更多是出於對新人的不信任，而直接將已經有的鏡頭交給新人臨摹，以節省自己對鏡頭下指示、指導新人的工作量。

但雷瑟曼也確實使用了一些手段來節省經費。最典型的招數，是把《小鹿斑比》中斑比的母親聽到響動後警覺的鏡頭頻繁用在之後的影片中，從《石中劍》里片頭獵鹿，《森林王子》里老虎捕鹿，到《救難小英雄》里一段鹿的鏡頭，全部是直接使用斑比母親的鏡頭。同時，從《森林王子》開始，迪斯尼長片越來越不注重美術設計，這也確實省下了不少錢。

以當時的預算和人員配置，這些倒並不能全怪罪到雷瑟曼頭上，畢竟他也只是時勢所迫而站出來收拾迪斯尼此時這攤爛帳罷了。雷瑟曼的缺點在於，確實如其他人所評論的那樣，他作為導演對故事的品味和結構的掌控並不好，以至於他做出得很多決斷可能並不是最合適的，因此被同事廣泛爭議。

話雖如此，可是以當時迪斯尼的情況也實在挑不出更好的導演了——拉森和克拉克倒是有過嘗試，但都沒有足夠的魄力。雷瑟曼雖然品味一般，但至少他作為二戰老兵和迪斯尼資歷最老的人之一，行事有一股雷厲風行的做派，足以推動製作的進行。這是他的優點所在。

米爾特·卡爾，1909/03/22-1987/04/19。

2009 年，奧斯卡為米爾特·卡爾的一百周年誕辰舉辦了一場慶祝會，會上將卡爾稱作「動畫界的米開朗基羅」。在歐美，卡爾的粉絲眾多，甚至眾多知名動畫師，如理查德·威廉姆斯、布拉德·伯德、安德里亞斯·德加，都是他的狂熱腦殘粉。卡爾對於九老的意義是極其特殊的，所以關於卡爾的部分，我這裡想多寫一些細節上的東西。

卡爾的家庭背景與克拉克相似，早年家庭貧困，他也是九老中唯二（另一個是克拉克）沒有受美術教育經歷的人。迫於家庭經濟原因，卡爾在 16 歲時選擇了高中輟學，開始繪製一些電影海報和商業插畫，早年受插畫家富蘭克林·布斯（Franklin Booth）的影響，並且很快表現出自己在繪畫上的天賦。

（1932 年電影《黑暗中的舞者 / Dancers in the Dark》海報，畫師為卡爾。圖出自 Greenbriar Picture Shows: A Great Animator That Drew Movie Ads）

但在 34 年進入迪斯尼後，他的繪畫天賦並沒有很快派上用場，一開始並沒有像雷瑟曼、金博爾等人一樣迅速的表現出對動畫的天賦，而是直到 38 年開始製作的《匹諾曹》才開始在工作室聞名。他的繪畫天賦在對匹諾曹形象的設計上發揮了作用，雖然整體基調依然受弗雷德·穆爾影響，但那些一點點細節上的差異讓他的角色顯得比弗雷德·穆爾更有「可信度」。

托馬斯評論道，「曾經有一段時間（從 30 年代末到 40 年代）里，米爾特（卡爾）對於工作室來說是完美的。繪畫層面上，卡爾的設計和動畫將弗雷德·穆爾的方式提升到更精緻的層面」。為了理解這一點，我以《為我譜上樂章》（Make Mine Music）為例，來說明這一時期里弗雷德·穆爾和米爾特·卡爾在負責同一角色時會出現什麼樣的不同。下圖是同一個角色，一個典型的弗雷德·穆爾式的女孩。你們可以先嘗試分辨兩人在畫法的區別——當然，衣服和髮型除外，因為圖中角色中間經歷了一次換衣服。

（1946 年《為我譜上樂章》中的「All the Cats Join In」章節，左圖為弗雷德·穆爾負責鏡頭，右圖為米爾特·卡爾負責鏡頭。）

可以看到，即使是靜態時，兩人在繪畫上的追求也是不同的。穆爾更接近卡通式的畫法，身體的線條優雅，但結構並不追求準確；而卡爾在保留穆爾基本設計的基礎上，通過細節的修改變得更為寫實，身體結構更準確，肢體分明，尤其是在手指和腳型的上尤其顯著——穆爾在畫腳時只是寥寥的弧線勾勒出大致形狀，而卡爾的鏡頭即便穿著襪子也能清楚的感受到腳型和腳趾。

當鏡頭動起來時（截圖無法體現，請結合影片中相應鏡頭來看），穆爾的人物線條彷彿在流動一般，給人非常優美的感覺；而卡爾雖然也在使用弗雷德·穆爾的「拉伸擠壓」方式，但肢體表演更有計劃性，會利用細化的身體結構完成一些小動作——例如該鏡頭裡女孩在撓頭時，細化的手指顯得動作更為立體。

（順便一提，不同動畫師在負責同一角色時風格有差異我認為是可以容忍的，儘管會給人「不穩定」的感覺。有人視這種「不穩定」為「瑕疵」，而從歷史的角度來看，我更習慣視這種「不穩定」為「改變」。）

我個人對兩個人都很喜歡，並不覺得兩者有高下之分，只是追求上的不同；但卡爾的設計代表了歷史趨勢，他通過增強細節的改變更利於日後複雜化的表演。因此在這一時期，卡爾逐漸的取代了弗雷德·穆爾的設計。

50 年代的卡爾沒有太多可說的地方，雖然卡爾的設計正式取代了弗雷德·穆爾的設計，但角色動畫過於依賴真人素材參照的時期對於卡爾來說是一段煎熬（基本上所有人都不喜歡）。但此時他開始逐漸有一些脫離弗雷德·穆爾式的設計雛形和動畫風格出現（多為配角），並且最終成型在了 61 年的《101 忠狗》中。

（1961 年《101 忠狗》，此處的「拉伸」很有意思，該鏡頭原畫收錄於《Nine Old Men: The Flipbooks》中。）

他此時的設計風格受羅納德·希爾勒和畢加索的影響：人體顯得更加修長和風格化，肢體中間纖細、兩端突出以增強對比，稜角明顯，頭髮等細節處使用抽象的手法，因此整體呈現出諷刺化的風格（caricatured，而非 satirical，我時常覺得這個詞不該譯作諷刺，但我也找不到更好的翻譯）。

（羅納德·希爾勒作品。）

卡爾的出色繪畫功底不僅體現在他能夠精確的繪製任何角度、任何姿勢的人體，而更重要的在於他對於布局（staging，這個詞譯法也很多）的掌控。卡爾對此彷彿有天生的敏銳感，早在《小鹿斑比》時就時常幫助他人對鏡頭的布局：很多人當拿到一個鏡頭無從下手時，會去尋求卡爾的幫助，而他總能迅速的畫出些草圖幫助他人完成布局。也因此，他在 60 年代時會完成大量計劃外的工作量，實際上承擔了幫助他人完成設計稿的作用，所以在這一時期的迪斯尼動畫中處於領導地位。戴維斯稱，「如果沒有卡爾，剩下的我們就不會顯得如此出色」。

（《小鹿斑比》，左圖為托馬斯的設計稿草圖，右圖為卡爾的修改版，你能看到卡爾用更簡潔的姿態讓畫面顯得更生動。圖出自 Deja View: Bambi Book Layouts）

（更多卡爾的布局。注意他如何表現人物間的關係和引導觀眾視覺。圖出自 Deja View: More Disney Staging）

在動畫風格上，卡爾偶爾會將整個身體「拉伸」，如上面《101 忠狗》中鏡頭所現——雖然迪斯尼是以「拉伸擠壓」為基本原則，但運用在寫實人物時一般是將身體部位分開進行細微的「拉伸擠壓」，這樣全身的拉伸反而更接近最早卡通式的做法了。同時由於肢體的風格化處理，使得他這一時期頻繁的「打破關節」顯得更為明顯。他似乎是厭倦了 50 年代的純寫實，開始在寫實與諷刺之間尋找微妙的平衡點。

這一時期卡爾的風格在美國本土學院派中爭議頗多，但對歐洲動畫影響深遠：理查德·威廉姆斯是卡爾的頭號腦殘粉，他在寫《動畫師生存手冊》時頻繁提及卡爾的影響，同時將「打破關節」的重要單獨提出來介紹，由此可見一斑；而且理查德·威廉姆斯將卡爾的風格廣泛傳播到了歐洲，日後眾多英法動畫皆受此影響，典型的例子如西維亞·喬邁（Sylvain Chomet）。

但很多人認為，卡爾的缺陷在於他過於注重繪畫上的精緻，導致他對表演並沒有那麼熱衷。卡爾時常會畫出視覺上非常出眾的姿勢（pose），但姿勢之間的小動作卻往往會有些模式化的處理——例如米爾特·卡爾式的搖頭晃腦（見 Sina Visitor System），圖 2 是很典型的例子。卡爾此時似乎對「簡潔即是美」的想法毫不感冒，總是會希望多加一些東西進去，導致他的表演時常會讓人覺得不夠「真摯」，並不像托馬斯、瓊斯頓一樣深入去了解角色的內心。這樣的表演方式讓他在處理滑稽角色、反派時顯得更為得心應手，而在應對主角時，時常顯得有些戴著假面具表演的感覺，讓主角變得有些玩世不恭——如《101 忠狗》里的羅傑和《貓兒歷險記》里他負責的部分湯瑪斯·歐馬利，在後面托馬斯、瓊斯頓的部分我會舉些實例對比。

卡爾的性格也是被很多人詬病的一點。當我讀到那些關於他的訪談時，我的腦海里總是會浮現一個固執而可愛的傳統老頭兒形象：他受教育程度不高，言談里總是會有很多 f-words，而且非常注重完美，對任何有瑕疵的東西完全零容忍，導致很多時候隔老遠就能聽見他在房間里大聲咒罵；他對繪畫上的頑固讓他甚至批評托馬斯、瓊斯頓、朗斯貝里繪畫質量低下（老實說這三人已經是最後幾個能跟得上卡爾設計的人了，這種批評已經完全超脫了我這個凡人的理解範疇），認為金博爾是在浪費自己才能，整個迪斯尼大概只有比他畫力更高的戴維斯不會遭到他的批評。但同時他也有樂於助人的一面，時常幫人畫些草圖給人靈感，只是他不喜歡別人沒經歷充分的努力就直接來找他幫忙，對於非常努力的新人，他依然願意去幫助他們。他不會像其他人去組織語言，只能靠畫來傳達他的意見，因此卡爾並沒有直接教導出幾個動畫師。

卡爾最後的輓歌是《救難小英雄》中的美杜莎。雖然影片整體素質一般，但美杜莎這一角色彷彿天生為他所生一般，堪稱是迪斯尼歷史上最經典的反派設計和表演，我認為可以說沒有之一。退休之後，卡爾晚年的興趣轉向三維的線雕（wire sculptures），充分展現了他在美術上的功底。

（《救難小英雄》，該圖出自 Deja View: Milt Kahl 。更多美杜莎的動圖見 Sina Visitor System 。）

（卡爾的晚年線雕，圖出自 Deja View: Milt Kahl II 。看他如何用三維的「線條」將抽象畫立體起來。其實我一直覺得如果有三維動畫做成這樣才叫藝術啊……）

托馬斯認為卡爾更接近工匠而非藝術家，但我想這兩者並不衝突，卡爾毫無疑問的既是工匠，也是藝術家。這位「動畫界的米開朗基羅」在繪畫層面上，主宰了迪斯尼最長的一段時期。

約翰·朗斯貝里，1911/03/09-1976/02/13。

朗斯貝里是一個我不知道如何評價的人。他為人安靜、低調，總是儘力完成自己份內的工作。他接受的採訪很少，幾乎沒有關於他的影像資料；他沒有像托馬斯、瓊斯頓人一樣著書，也不像卡爾一樣有自己堅定的追求，再加上去世較早，很少有人了解他到底在想什麼。

朗斯貝里最早是諾姆·弗格森的助手，和他的導師一樣，他最初使用非常潦草的作畫方式，並且時常負責布魯托的角色動畫。很快，他的畫力超過了他的導師弗格森。弗格森在畫一些不習慣的角色時，總是會把比例畫得有問題，而且對細節把握不強；他沒有這樣的問題，但他的時間感始終沒有弗格森自然。

他最早成名是依靠《幻想曲》中的「Dance of the Hours」章節里，鱷魚與河馬的舞蹈。日後，他回憶中認為這是他最喜歡的角色。在「Dance of the Hours」中鱷魚與河馬的跳舞由朗斯貝里和普雷斯頓·布萊爾（Preston Blair）共同負責，後者在畫河馬時顯得更柔軟，身體肌肉有層次在變化，而朗斯貝里的鏡頭裡角色顯得更硬，側重點在於鏡頭布局。

（《幻想曲》中朗斯貝里的成名鏡頭。）

朗斯貝里之後長期負責非常「重」的角色。他的早期風格成熟於 1947 年的《米奇與魔豆》，其中他擔當動畫總監，負責巨人的大部分鏡頭。這一階段時他才能夠熟練的將「拉伸擠壓」運用到不同身體部分、不同層級的運動上，而且能夠成功藉此表現出重量感。

（1947 年《米奇與魔豆》中的巨人。）

但朗斯貝里似乎很難說有他自己的風格。五十年代初，他通常和金博爾一同負責一些典型的卡通角色，他在《愛麗絲夢遊仙境》中的畫的老鼠比金博爾更接近人類的比例（重心放在上半身，腿會更長），會帶來些有趣的表演，但不會有金博爾那些新奇的想法。六十年代往後，他也經常負責一些典型的動物角色和諷刺化的人類角色，在繪畫難度上都會比較大，能夠應付卡爾的複雜設計；因此托馬斯說他是「繪畫上最接近卡爾的人」（典型如《貓兒歷險記》中的律師），但多少在時間感上有些瑕疵，而且也無法處理微妙的動作。因此，卡爾評價朗斯貝里時稱，「你必須給他典型角色才行，他能處理的很好。但是他很局限，因為他無法處理像彼得潘或者溫蒂這樣的角色。」

事實上，像朗斯貝里這樣能同時應付金博爾和卡爾角色的人很少見，此二人幾乎是相反的方向；但他在哪一方面都不能做到兩人所到達的級別，因此總讓人覺得差了些什麼。托馬斯和瓊斯頓認為，朗斯貝里有能力成為一位偉大的動畫師，但他沒有足夠努力，我不知道這是否是事實。朗斯貝里對待動畫的態度似乎更像是在兢兢業業完成本職工作，能夠適應任何設計的人對於商業動畫來說是最值得敬佩的，無疑也是最有價值的人。但他離大師總差了那一步。

朗斯貝里曾在自己的低潮期陳述道，「我們面對現實吧。這裡只有米爾特·卡爾，剩下的我們都是一大堆外行。」我想，他的這句話應該是在七十年代時說的。這讓我感覺朗斯貝里對動畫的追求有些過於局限在繪畫層面了，在繪畫上感覺無法超越卡爾之後，讓他對自己的路有些迷茫；但動畫不只有一種風格，不是所有人都達到卡爾的畫力，也不應該所有人都去模仿卡爾的風格，動畫的可能性還有很多。朗斯貝里的內向和謙虛有時候反而阻礙了他前進。

我想，對自己缺乏信心，也缺乏探索風格的勇氣可能才是限制朗斯貝里的最大原因吧。

弗蘭克·托馬斯，1912/09/05-2004/09/08。

著名華納導演查克·瓊斯稱托馬斯為「動畫師中的勞倫斯·奧利維爾（Laurence Olivier）」，這是個有趣的比喻。卡爾被稱為「動畫界的米開朗基羅」是因為他出眾的繪畫能力，而托馬斯被稱為「動畫師中的勞倫斯·奧利維爾」，顯然，是因為他對戲劇表演的把握。因為他在迪斯尼歷史上的重要性，我這裡也想寫更多細節上的東西。

大概是早年對電影的熱愛，又或許是受比爾·泰特拉影響，托馬斯是迪斯尼最早嘗試非卡通式表演的人之一。1937 年的《白雪公主》中，托馬斯負責的一些小矮人們以為白雪公主已經死去的鏡頭裡，角色一直保持著極小幅度的動作變化，成功表現出小矮人的傷心情緒。作為新人的他已經是迪斯尼除比爾·泰特拉以外最能用動畫表現角色個性和情感的動畫師了。

（《白雪公主》）

1938 年《勇敢的小裁縫》，米奇在覲見國王部分的鏡頭裡，米奇手舞足蹈得表現他的勇敢，「拉伸擠壓」運用的非常細微，顯得更加自然，動作呈現出非常強烈的舞台劇感覺；而 1939 年《The Pointer》中，米奇背後跟著熊而毫無察覺、誤以為身後是布魯托的部分，和開場處其他人負責的純卡通表演截然不同：托馬斯充分理解米奇所在的情境和他的心理活動，因此米奇在托馬斯的畫筆下情感也更加「真摯」，角色的情感表現在了他的動作和神情中。

（1939 年《The Pointer》）

托馬斯是這一時期推動迪斯尼表演複雜度最大的功臣。他很擅長對動作進行細緻分析，同時會試圖代入到角色中進行思考，使得他的表演總是比其他人更為自然、可信。在《生命的幻象》中，托馬斯和瓊斯頓提到：

動畫師必須了解角色在特定情境下會做什麼；
動畫師必須有足夠的畫力去畫出他們腦海中的東西；
動畫師必須在接下來的好幾天里保留住那些稍縱即逝的微妙的靈感。

對於動畫表演來說，第 1 條代表了動畫師的演員身份，第 2 條代表了動畫師的畫家身份。但第 3 條是非常困難的，它意味著要溝通起動畫師的雙重身份，讓動畫師的思想通過畫筆展現出角色的運動，然後再通過角色的運動體現出角色的情感；但往往很多動畫師的表演靈感會磨耗在複雜的繪圖過程中，無法完成最初腦海中乍現的火花。而托馬斯則是這一時期最能掌握這一過程的人。

（左：1940 年《匹諾曹》，中：1944 年《三騎士》，右：1949 年《伊老師與小蟾蜍大曆險》。）

雖然在繪畫層面上，托馬斯或許無法和卡爾相比，但作為演員，托馬斯在處理同類型角色時比卡爾更多思考表演層面上的問題。60 年代起，當兩人開始頻繁負責同一角色時，這種差別變得特別顯著。

如《101 忠狗》中小狗出生一段，龐哥和羅傑在兩人負責時表現出不一樣的情感（當然，龐哥的畫法也會有區別，不過這裡重點不在於畫了）。開場部分得到喜訊時，他們的鏡頭由卡爾負責，卡爾會使用非常強的姿勢來表現，有些姿勢和表情都是他一貫使用的；而得知有小狗死亡時，他們的鏡頭交給了托馬斯，動作幅度非常節制，顯得更為自然。我這裡並不覺得卡爾的方式不好，只是托馬斯確實更多在思考表演的問題；而且這裡的差別反而加強了角色性格的多樣性，我認為是成功的例子。

（左上、右上：卡爾，左下、右下：托馬斯。）

如果說《101 忠狗》中的例子還能算是不同情境下的反應不同，那麼《石中劍》中兩人同樣負責蠻夫人時對表演的不同處理就更明顯了。蠻夫人出場部分為卡爾，蠻夫人邊唱歌邊自我介紹部分為托馬斯，之後蠻夫人變醜、變美的部分又換成卡爾（蠻夫人變美後的那個姑娘基本就是《救難小英雄》里美杜莎的雛形了）。在卡爾的鏡頭裡，他始終更關注的是非常有魄力的強姿勢和布局，而連接強姿勢之間則是些重複的附屬運動（secondary action），大動作是很明顯的一段一段再進行，蠻夫人也更像是純粹的壞蛋；而托馬斯則會有些卡爾大概永遠也不會去嘗試的表演，肢體動作更複雜，整體感也強一些，蠻夫人在他的鏡頭裡更接近一個可愛的瘋婆子。

《101 忠狗》和《石中劍》這兩個例子，前者托馬斯的動作更簡潔，後者托馬斯的動作更複雜，但都體現出托馬斯比卡爾更多去思考如何去做出符合角色情境的表演。

（《石中劍》，上：卡爾，下：托馬斯。）

托馬斯的巔峰我想應該是在於《石中劍》和《森林王子》，它們體現了一個有出色畫力且具有表演思想的動畫師在不藉助任何真人參考的情況下能做到什麼樣的地步：《石中劍》中下面一整段松鼠們的鏡頭（除了朗斯貝里負責其中兩個狼的鏡頭，典型的角色+卡爾式的設計）都是托馬斯所負責，堪稱整個迪斯尼歷史上表演的巔峰；《森林王子》時他甚至會使用一拍二的全原畫手法來繼續增強自己對表演的控制力。

視頻封面 frank thomas - sits視頻（《石中劍》）

卡爾和托馬斯的對比一直是件很有趣的事情。卡爾是整個迪斯尼中表演最突出的，總能讓人一眼就看出來哪個鏡頭是他所畫，他對布局、對完美的姿勢、對身體結構上極致的追求非常顯著；而托馬斯則力求用情感驅動角色，表演更為自然，雖不完全寫實，但「可信度」非常強，讓觀眾不容易意識到角色背後的動畫師存在。

在退休之後，托馬斯和瓊斯頓一同寫了《生命的幻象》一書，不過托馬斯的分析能力可能在成書過程中對規律的總結起到更大作用。「生命的幻象」一詞，實際上意味著動畫師要將自己投射成演員，讓動畫表現出真實生命的感覺；因此他們影響了日後美國主流動畫的審美觀，也更受學院派的青睞。不過，我也時常覺得「生命的幻象」的概念太過強勢，讓我們往往忽略動畫師其實並非完全是演員，動畫也不只有「生命的幻象」一條路可走。

《生命的幻象》中還有些問題所在，而這些問題，我想根源或許在於托馬斯的個人特質上。托馬斯是一個理性而好強的人，立場過於強硬，這是他能成為最頂尖動畫師的原因，但使得他過於注重自己的理論而忽略其他的可能性——自負的問題，頂尖動畫師都會有，卡爾也會有，但卡爾並不注重概念上的問題，更多是以直覺判斷好惡；托馬斯則傾向於將自己的概念合理化。

托馬斯的自負也體現在一些他對其他人的評價里，和卡爾一樣，他也時常批評同事，只是不會有卡爾那麼尖銳罷了。在 70 年代末時有一次工作室里放映《小飛象》為新人做培訓用，其中一個培訓生之後來找金博爾說「沃德（金博爾），托馬斯剛說這部片子每一個鏡頭都有能再加強的地方。」金博爾的回復是：「托馬斯這麼說是因為他沒有參與這部片。」實話說，我覺得比爾·泰特拉在《小飛象》中的鏡頭已經足夠完美了，不知道托馬斯是以什麼樣的原因作出這樣的評價。

托馬斯並不喜歡迪斯尼以外風格的東西，「十二黃金法則」中的先後次序中也體現了這一點：《生命的幻象》中認為最重要的原理是「拉伸擠壓」，將其放在第一位的位置，這是因為迪斯尼的風格就建立在「拉伸擠壓」上；而他們甚至將「時間（timing）和間隔（spacing）」放到相當靠後的位置，這是最不應該的。「十二黃金法則」的名義更多是托馬斯、瓊斯頓所創造的個人概念，並不受卡爾這樣的動畫師歡迎。所以我一直認為理查德·威廉姆斯的《動畫師生存手冊》是更合適的動畫教材，他雖然以托馬斯、瓊斯頓的「十二黃金法則」為基礎，但將「時間和間隔」放到最重要的位置上——原因在於理查德·威廉姆斯並不只有受迪斯尼影響，他對動畫可能性的接受度是比托馬斯、瓊斯頓要更高的。

（本段內容非常主觀！）我往往也覺得托馬斯更顯世故，有些時候表現得不像他筆下的角色那麼坦誠——卡爾筆下的角色有時會讓人覺得虛偽，但為人反而更坦誠。《生命的幻象》一書讓「迪斯尼九老」的名義更正當化了，而且對華特·迪斯尼的褒獎有些過於誇張；同時書中幾乎不曾提及早年參與過迪斯尼大罷工的動畫師們，完全忽略阿特·巴比特（Art Babbitt）的影響，將比爾·泰特拉的離職原因模糊化（書中居然說不知道泰特拉為什麼離職……我的天），而我們現在都知道這兩人是因為大罷工才被冷處理的。

所以我完全理解卡爾為什麼不接受《生命的幻象》成書過程中的採訪，他對這些冠冕堂皇的東西毫不感冒。但也只有托馬斯這樣具備出色分析能力和強烈的理念信仰的人，才會寫出《生命的幻象》一書，對動畫教育、迪斯尼歷史研究和日後可能的動畫理論體系做出深遠的影響。

奧利·瓊斯頓，1912/10/31-2008/04/14。

瓊斯頓和托馬斯是至交好友，兩人一同念書，一同進入迪斯尼，並都在弗雷德·穆爾手下當助手。兩人的風格均受弗雷德·穆爾的直接影響，也都有足夠的畫力應付日益複雜的設計，並且都將表演的追求放在繪畫之上。很多時候，托馬斯會更多負責肢體表演複雜的鏡頭，而瓊斯頓則青睞於表現出細膩的表情變化，但這不是絕對的。瓊斯頓和托馬斯是迪斯尼默契最深的一對搭檔，兩人的性格形成互補關係，而且互相影響、互相借鑒的因素太多，所以區分兩人的鏡頭是很困難的事情。

早期的瓊斯頓和他的導師瓊斯頓幾乎如出一轍，他也是迪斯尼中在畫小孩、女性角色時最接近弗雷德·穆爾的人，對「拉伸擠壓」的運用也有穆爾的風範。《幻想曲》中，他畫的女性人馬線條很像是穆爾，姿態非常優雅，丘比特們則突顯出單純的感覺，單從動畫中看不出什麼區別。在具體方式上，穆爾是純粹的直覺型動畫師，有非常強烈的感性氣質，當他狀態不好時甚至會怪罪「這支鉛筆不知道怎麼搞的，反正就是不好用了」，然後當靈感乍現時完全依賴靈感讓線條從筆下「流」出來；而瓊斯頓雖然也有非常感性的思維，但他能夠將他的情感有計劃的表達出來，因此保證了他高質量、高工作效率的作畫，日後在迪斯尼經常負責非常大量的鏡頭數。

（《幻想曲》中的女性人馬和丘比特們，左上、右上：弗雷德·穆爾，左下、右下：瓊斯頓。）

六十年代前的瓊斯頓更像是加強版的弗雷德·穆爾，我時常覺得，如果穆爾沒有英年早逝，保持他的狀態並加強繪畫功底，大概就是瓊斯頓那樣了。但瓊斯頓和穆爾一樣，他們細膩的感性思維方式讓他們無法有效的畫好純粹的反派角色，更適合傳統迪斯尼式的，讓人覺得可愛、溫暖的小孩和女性主角。因此，當托馬斯更適合像《愛麗絲夢遊仙境》中的紙牌皇后、《彼得潘》中的胡克船長一樣的反派角色時，瓊斯頓更適合國王、大副斯密一樣唯唯諾諾中帶些可愛的反派跟班，這些主要以圓弧線構成的角色也更方便他使用「拉伸擠壓」——兩人不僅現實中性格互補，連在動畫中負責的角色也經常會性格互補。

（左：《愛麗絲夢遊仙境》，該鏡頭裡托馬斯負責皇后，瓊斯頓負責國王；右：《彼得潘》，該鏡頭裡托馬斯負責胡克，瓊斯頓負責斯密。）

《貓兒歷險記》是一個卡爾和瓊斯頓在負責同一角色時形成鮮明對比的例子。我在最初觀看此片中一直對湯瑪斯·歐馬利這一角色有些疑惑，一開始覺得他別有心機，要麼是不懷好意的壞蛋，要麼就是個浪蕩子。但隨後，湯瑪斯·歐馬利卻越來越表現的像只是單純迷上杜翠絲、而且樂於助人的好心「人」。

後來當我更了解迪斯尼動畫師之後才解了我的這一疑惑：在卡爾的鏡頭裡，湯瑪斯·歐馬利帶著卡爾招牌式的假笑和動作，加上鼻子和下顎中塊狀稜角更明顯，給人有些抗拒感，他的形象更接近《森林王子》里的謝爾汗，或者日後安德里亞斯·德加在《獅子王》里負責的刀疤；而在瓊斯頓的鏡頭裡，湯瑪斯·歐馬利被畫得更圓潤一些，神態和表演也更自然，更接近瓊斯頓以往頻繁負責的老好人形象，所以才產生更強的親切感。

為啥一直拿卡爾做對比……因為他最好認啊！這裡我個人其實更喜歡這裡卡爾所表現出的浪蕩子形象，也更符合湯瑪斯·歐馬利應該有的性格，瓊斯頓有些時候讓我覺得太甜了。

（《貓兒歷險記》中的湯瑪斯·歐馬利，左上、右上：卡爾，左下、右下：瓊斯頓。）

瓊斯頓的感性和耐心讓他在描繪非常細膩的情感表現時極為拿手。卡爾曾評價瓊斯頓「所有的都是中間畫」，這當然只是個比喻；它意味著瓊斯頓在很多情感表現的鏡頭處理上，讓每一張都不那麼突出，變化極其細微，並且通過這些極細微的變化來表現更深層次的情感——不是哭、笑，而是幸福、憂鬱、傷感等等。

瓊斯頓這一點是迪斯尼其他人所不能比擬的，《101 忠狗》是他一特質的極致體現，如三場龐哥和柏蒂最重要的感情戲：一開始龐哥和柏蒂幸福的偎依在一起，而在庫伊拉來訪後柏蒂的虛弱和不安，以及在小狗們被盜走後龐哥雖然悲傷也依然儘力在安慰柏蒂。這裡瓊斯頓的感情表現我認為也是迪斯尼歷史上難以逾越的高峰。

（《101 忠狗》，瓊斯頓負責的三場戲。順便，卡爾在第一個鏡頭上幫助完成布局，托馬斯在第三個鏡頭上幫助完成布局，所以鏡頭雖然最後都是瓊斯頓在畫，兩人也都對此有貢獻。）

在了解動畫和動畫師風格的以後，我原先對這樣的感情戲沒什麼感觸，更喜歡視覺上更強烈的鏡頭，但現在慢慢也能理解瓊斯頓的優點了。每一張畫的變化細微意味著需要每一張的線條都極其精準，同時在這個極其枯燥的作畫過程中始終保持住與角色的共鳴，這一點的難度其實並不比那些視覺強烈的鏡頭低。雖然視覺上不突出，瓊斯頓這些變化細微的動畫中卻有著非常強的感情張力。

但隨著迪斯尼整體質量，尤其是劇本的薄弱越來越明顯，導致瓊斯頓很多時候無用武之地。有些演員即使在爛片也能奉獻出奪人眼球的華麗表演，而有些演員則非常需要出色的劇本為他的表演提供感情基礎，瓊斯頓作為演員類型的動畫師無疑屬於後者。

瓊斯頓的性格彷彿一個慈祥的老頭，永遠也不會和任何人爭吵，隨時都是一副笑呵呵的模樣，《救難小英雄》中的老貓和他自己的形象一模一樣。曾有一次瓊斯頓的助手把他的原畫稿放在車蓋上不小心被吹飛了，換作任何其他人肯定都會大為冒火，如果是卡爾的話或許會直接炒掉助手；當他的助手害怕的告訴瓊斯頓時，瓊斯頓只是毫不在意的擺擺手，重新去畫了一遍這個鏡頭。因為這樣的性格，瓊斯頓是整個迪斯尼中最受年輕人愛戴的人。

除了與托馬斯合著《生命的幻象》以外，瓊斯頓對迪斯尼風格的繼承和發揚也是重要的標誌，格林·基恩就是他的助手，將他當成自己最重要的老師。當我們考慮到迪斯尼最主要的一條線時，他們的傳承關係其實是這樣的（括弧內為該風格主要影響時期）：

鄂布·埃沃克斯（20s - 1932，早期橡皮管）--- 弗雷德·穆爾（1933 - 1950s，迪斯尼風格形成）--- 奧利·瓊斯頓（1939 - 1978，連同托馬斯一起豐富迪斯尼表演） --- 格林·基恩（1989 - 2010，引領迪斯尼復興）。

雖然卡爾主宰了最長一段時期的迪斯尼的設計，但他的風格在迪斯尼日後並沒有成為主流（只在《阿拉丁》、《獅子王》等影片的反派中才有體現），反而在歐洲廣播更廣；而格林·基恩從《小美人魚》開始，又重新回到從弗雷德·穆爾式設計中汲取靈感的道路上。

布拉德·伯德在《超人總動員》中將瓊斯頓的形象客串進了動畫里（只有一個鏡頭，連同托馬斯一起），並邀請他本人參與配音，以表示對這位前輩的尊敬。

（2004 年《超人總動員》中的瓊斯頓。）

2008 年，瓊斯頓逝世，成為最後一位去世的迪斯尼九老。

馬克·戴維斯，1913/03/30-2000/01/12。

如果說迪斯尼有人讓卡爾也覺得繪畫上自愧不如的，那麼只有戴維斯了，也因此兩人能成為摯友。卡爾是一個試圖在動畫中追求繪畫完美的動畫師，而戴維斯卻更接近一個會畫動畫的美術（fine art）畫家。戴維斯在美術上的全能完全比得上迪斯尼的美術總監肯·安德森；但作為動畫師，相比有些動畫師長達四、五十年的職業生涯，他的動畫師生涯卻只有二十年，而且由於長期參與前期工作，在具體的動畫鏡頭量上和其他人都完全無法相比。

（1939 年戴維斯作為新人時的美術作品。）

在早期大多數卡通畫家無法掌握人體、生物的解剖結構時，戴維斯卻是對此最為擅長的。因此在他進入迪斯尼的第一份工作，就是成為格里姆·納特威克的助手負責白雪公主的鏡頭。納特威克對戴維斯的能力做了高度評價，認為「擁有戴維斯作為助手好比長了兩隻右手」。

（本圖和下面戴維斯的美術作品均出自 Deja View: The Amazing Artistic Range of Marc Davis）

因為對動物結構的出色把握，他最早進入到《小鹿斑比》的前期製作中，也促使他日後對於前期的興趣總是更大一些，而且他也確實在此表現出非常不錯的能力。在迪斯尼五十年代轉向寫實主角時，他參與了絕大部分的女性設計，和卡爾一同開始影響迪斯尼人類角色的設計風格，促使迪斯尼開始脫離了弗雷德·穆爾式的女性形象。

（除了《白雪公主》中戴維斯只是負責極少數鏡頭外，其他角色都由戴維斯參與設計並擔當主要動畫師。）

在迪斯尼動畫片中，戴維斯是位出色的故事版畫家和概念設計師，但他的動畫師生涯實在太短；再刨開其中嚴重受真人素材制約的五十年代，他作為動畫師有更多自由發揮餘地的僅僅只有三部而已：1942 年《小鹿斑比》、1946 年《南方之歌》和 1961 年《101 忠狗》。由於每部之間時間跨度也比較大（很多時間花在前期上去了），我們很難總結出戴維斯自己的動畫風格是什麼樣，這不得不說是個遺憾。

（《小鹿斑比》和《南方之歌》之中戴維斯的鏡頭，兩部作品戴維斯都幾乎全程參與前中期。）

和拉森、克拉克、雷瑟曼等因為狀態欠佳、跟不上設計而早早退出的動畫師不同，戴維斯顯然有餘力應付他自己和卡爾的設計。而且戴維斯也沒有被狀態困擾，每一部都在呈現上升趨勢。《101 忠狗》中的庫伊拉比之前他負責的任何一個角色在表現力上都要成熟許多，而且他不需要任何助手幫助就能獨自完成所有庫伊拉的鏡頭。庫伊拉完全是戴維斯一個人的創造物，我認為是迪斯尼歷史上第二經典的反派角色（僅次於好友卡爾的美杜莎夫人），也是戴維斯作為動畫師職業生涯的巔峰，然而，這也是他職業生涯的結束。

（《101 忠狗》，戴維斯的原畫。）

在《101 忠狗》結束後，戴維斯和肯·安德森開始籌劃新片《Chanticleer》的設計，但隨後被叫停，企劃宣告流產；肯·安德森進入到另一邊比爾·皮特開始籌劃的《石中劍》，而戴維斯則選擇了徹底告別迪斯尼動畫製作，轉向迪斯尼公園的創意設計。日後，《Chanticleer》的部分創意被用到了《羅賓漢》中。

（左：戴維斯的《Chanticleer》概念設計圖；右：戴維斯為迪斯尼公園遊樂設施所畫的概念設計圖。）

（部分戴維斯 40-50 年代的美術作品，更多他的美術作品可見《Marc Davis: Walt Disney"s Renaissance Man》一書。）

我始終好奇，如果戴維斯沒有因為企劃的流產而轉向迪斯尼公園的創意工作，在美術上有如此天賦的人還能做出怎樣高度的動畫呢？又或者反過來，如果戴維斯沒有進入動畫界，會在美術領域有什麼樣的建樹呢？

沃德·金博爾，1914/03/04-2002/07/08。

金博爾彷彿是為了「玩」動畫而生的，一個純粹的玩家。

我們之前聊了其他八人，托馬斯、瓊斯頓是最主流的一派，而且還有克拉克、拉森等人，也是日後迪斯尼復興時期重新繼承的主要風格；而卡爾、戴維斯雖是少數一派，但影響了迪斯尼的設計，迪斯尼日後的反派表演里頻繁出現他們的影響，因此依舊可算作迪斯尼里的一支風格。而最後這位金博爾，卻是完全顛覆傳統，更接近華納的動畫師。

金博爾是九老中年紀最小的，但加入時間比卡爾、托馬斯等人還早。當他進入迪斯尼時還只有二十歲，正好趕上了迪斯尼風格最多元化的時期：格里姆·納特威克、迪克·休默（Dick Huemer）、阿特·巴比特、比爾·泰特拉等已經在東海岸成名的動畫師來到迪斯尼，為迪斯尼帶來東西海岸風格融合、實驗性更強的作品（關於東、西海岸風格差別可見我之前的專欄《簡易動畫史入門——美國動畫流派介紹》）。很快他和年紀相仿的弗雷德·穆爾、故事版畫家華特·凱利（Walt Kelly，日後成為美國著名漫畫家）打成一片，和資歷更老的阿特·巴比特、比爾·泰特拉、格里姆·納特威克等人關係也非常熟絡——納特威克比他大了整整兩輪之多，不過金博爾腦海里大概也不會有資歷這個概念。

金博爾最開始出名或許是在唐·格雷厄姆（Don Graham）為迪斯尼舉行的「動作分析」課上。當時新人們被要求完成一個課題，畫出一個呆瓜角色，他要提著一大桶水將它倒出窗戶，然後轉身跑出鏡頭。每個人都照要求畫了。但是金博爾完成的完全不是那麼回事：他畫的根本不是要求的角色，而是畫成了一個肥仔，肚子大得都快要把扣子撐掉的模樣——像是一張喬治·杜雷克（George Drake，當時中間張部門的主管）的諷刺像，所做的動作也和要求的課題大相庭徑。他畫的很有趣，而且膽子也購肥的，所以很快大家都記住了這個傢伙。

金博爾是迪斯尼九老中最瘋狂的一個。我們很多時候會評論他「像」是華納風格的動畫師，但其實應該說華納風格像他，金博爾是華納風格的影響源之一：1935 年《龜兔賽跑》時，他作為助手最先在迪斯尼使用速度線來表現快速運動的方式，日後影響了華納對於快速運動的表現方式；而1936 年《烏龜托比回來了》作為《龜兔賽跑》的續集，故事的創意是金博爾的，而且也是金博爾首次作為正式動畫師，其中的兔子影響了早期兔八哥的形象，華納對 gag 的使用也有受到金博爾的影響。在《烏龜托比回來了》中，金博爾對運動的描繪還不成熟，造型上顯然受東海岸橡皮管動畫影響，時間感卻是頓挫明顯，鏡頭的最終效果還不錯。

（《烏龜托比回來了》中金博爾的鏡頭，他和迪克·倫迪、迪克·休默共同負責台上龜兔的拳擊鏡頭。）

1937 年的《森林咖啡館》（Woodland Cafe）中，金博爾依舊錶現出對橡皮管的青睞，並且在片尾使用了一段蒙太奇，這在以長鏡頭為主、注重表演完整性的迪斯尼是極其罕見的，或許也是迪斯尼動畫片中最早使用的蒙太奇。1938 年時金博爾的手法已經顯得非常成熟，他在《鵝媽媽去好萊塢》中的鏡頭讓我最初誤以為是格里姆·納特威克所負責，和 33 年納特威克在《青蛙付利普》（Fip the Frog）系列《Soda Squirt》一片中的鏡頭非常類似。來自東海岸風格的影響在他身上比其他九老都體現的更為顯著。

（《森林咖啡館》最後的蒙太奇段落，整段的動畫師是金博爾。）

（左：《Soda Squirt》中的鏡頭，動畫師可能是格里姆·納特威克；中、右：《鵝媽媽去好萊塢》中金博爾負責的鏡頭。雖然圖 2 鏡頭有非常明顯的「模仿」意味，不過納特威克和金博爾在本片中共事，且兩人關係良好，所以這種模仿大概是受納特威克指點後的結果吧。）

金博爾在一開始也負責了《白雪公主》中的部分小矮人鏡頭，但大多數他的鏡頭被剪掉了。金博爾因此非常生氣，認為「他們不喜歡我的動畫」，一度準備離開迪斯尼，而華特·迪斯尼決定讓他擔當《匹諾曹》中蟋蟀吉明尼的設計者和動畫師讓金博爾最終留了下來。或許是因為《白雪公主》中鏡頭被剪的原因，他在此時的表演也更加節制、自然，並不像他在短片中表現得那麼癲狂。托馬斯認為，金博爾唯一真摯的角色就是蟋蟀吉明尼，之後開始為了實驗而實驗。但我反而覺得，金博爾的天性就在於玩，去敢於實驗，讓他處理「可信」的表演風格才是限制他的才能。

應該說，《匹諾曹》之後的金博爾又回歸了本性，只是稍微節制了些，不再有前幾年純粹的橡皮管風格，而是呈現有結構的卡通造型。40 年的《幻想曲》中，金博爾負責了大量酒神的鏡頭；41 年的《小飛象》，金博爾則負責烏鴉們。《小飛象》中有一場著名的「粉紅大象」戲（「粉紅大象」是酒精中毒性幻覺症的委婉說法），整個段落顯得尤其迷幻，實驗色彩非常濃厚。有人問金博爾，「你們在做這個的時候嗑藥了嗎？」金博爾回答道：「或許有磕阿爾卡蘇打水泡騰片和佩托比斯摩鹼式水楊酸鉍吧。我們就是這麼被訓練出來的。」

他在做這些角色的表演時幾乎不會去考慮托馬斯所謂的「生命的幻象」，而是追求純粹的卡通表演，在迪斯尼動畫師中的時間感是獨特的——托馬斯形容金博爾的時間感就是「bing-bing-bing」，其實就是不間斷的快速運動中夾雜明顯的停頓，和華納有些類似，但比華納處理的平滑一些，姿勢也沒那麼極端。

（《幻想曲》和《小飛象》中金博爾的鏡頭。）

41 年的迪斯尼大罷工對於金博爾來說是個重大的轉折點。大罷工之後，阿特·巴比特、比爾·泰特拉等人陸續離開迪斯尼，他的好友華特·凱利選擇明哲保身不願意站隊，借故離開迪斯尼；突然之間，那些明顯曾受東海岸影響，有著各種稀奇古怪的愛好和追求的動畫師們在迪斯尼中消失不見，迪斯尼很少再有實驗性的探索，風格最多元化的時期結束了。

之後，金博爾的風格總是在迪斯尼長片中顯得格格不入。《三騎士》中，金博爾幾乎單獨負責了一整個段落（Panchito 出場後的整段歌舞），他瘋癲古怪的動畫無疑是本片中的亮點。但如瓊斯頓的評價的那樣，但金博爾的部分和影片其他部分割裂開了，對推動故事而言毫無意義也沒有解決任何問題，這讓負責其他部分的瓊斯頓和拉森無比抓狂。金博爾可謂是迪斯尼中的麻煩製造機，他的動畫總是有最具創意的卡通表演，但就是和迪斯尼長片風格不搭調，因此很多人認為金博爾只適合短片。

（《三騎士》中金博爾負責的歌舞。）

五十年代起，給金博爾這樣隨便玩的機會越來越少。最後一次能讓金博爾充分發揮的影片是《愛麗絲夢遊仙境》，由於原作本身就以荒廢、反邏輯著稱，金博爾的瘋癲感正好能派上用場。他鏡頭裡的雙胞胎兄弟像是兩個互相碰撞中變形的水袋，並且在快速運動中有些轉瞬即逝的有趣細節；「瘋狂下午茶」段落里，他負責的瘋帽子也比任何人都要瘋癲。托馬斯和瓊斯頓認為，金博爾在負責柴郡貓的時候完全不考慮角色的性格發展，他更在意的是柴郡貓的嘴而非這隻貓，這樣的思考方式和他們截然不同——但原本柴郡貓就出自「笑起來像柴郡貓」的俗語，金博爾的方式是將文字概念跨過角色、用純粹的圖像表現出來，這一做法和他在《三騎士》中是一致的。

（《愛麗絲夢遊仙境》里金博爾負責的鏡頭。）

金博爾和華納的羅伯特·麥金森（Robert McKimson）可以說是一組鮮明對比：在華納里，鮑勃·克蘭皮特（Bob Clampett）導演旗下有著眾多以瘋狂著稱的動畫師，羅伯特·麥金森這個唯一的「正常人」顯得有些脫節；同樣，在迪斯尼眾多以擅長可信表演的動畫師里，金博爾這個「瘋子」也顯得格格不入。

有時候我會覺得金博爾更適合去華納，他的思路也確實接近華納，和「生命的幻象」是截然相反的。大多數迪斯尼動畫師追求以情感驅動角色，表演自然而可信度高，從而讓觀眾對熒幕上的畫引起現實的共鳴，因此產生「幻象」，他們的表演是以現實的生命為基準的；而金博爾的純卡通表演則完全拋棄可信，並不製造太多讓你聯想起現實的「幻象」，而是反其道而行之，先考慮圖像再考慮角色，或者完全忽略角色，用圖像來解讀概念，以此讓卡通圖像擁有自己的生命。所以毫不意外，後來金博爾會成為迪斯尼中第一個嘗試 UPA 風格的人。

在他的動畫師職業生涯里，金博爾的風格並不受其他人歡迎，對迪斯尼的影響非常小。很多迪斯尼的人對其他公司的作品也毫不在意，而金博爾是少數會去關注、學習迪斯尼以外世界的人。但在金博爾的晚年，隨著越來越多的人意識到華納式動畫的重要意義，也開始有人在他的影響之下開始將一些華納元素融入到日後迪斯尼復興時期里的動畫影片里，一些喋喋不休、神經質的華納式卡通配角也會出現在迪斯尼動畫中，典型受此影響的動畫師則是埃里克·古德伯格（Eric Goldberg）。

金博爾「玩」的天性不僅體現在動畫上，也體現在他眾多的業餘興趣里。金博爾是一位爵士長號手，他成立了一支迪克西蘭爵士樂隊 Firehouse Five Plus Two，在五十年代小有名氣。大概動畫師里沒有比他更會玩爵士樂的，爵士樂手裡不會有比他更會玩動畫的。同時，他還是個狂熱的鐵道愛好者，在自己三英畝地的大後院里搭起了等比例的蒸汽機車和鐵路！

在現實生活中，金博爾表現的像是一個老頑童，對任何事情都充滿好奇心，幽默感極強。而且他也非常擅長解讀他人的內心活動，總能聞到公司里的風吹草動，然後滑頭得躲開——大罷工時他沒有像一些好友那樣去參與，日後迪斯尼風格轉向時他也是九老中第一個離開的。所以我一直覺得，金博爾的情商很高，什麼事情都看得透徹，但又表現得不是太在乎，我行我素的做自己喜歡的事情，我尤其喜歡他這一點。

「保持開放，玩得開心」是金博爾的信條。詹姆斯·巴克斯特（James Baxter）提到，金博爾的存在一直提醒他不要太過於朝著卡爾方向前進，動畫並非真實，動畫師可以做一切他想做的事情。

金博爾這樣的人總是能讓我們回想起最開始熱愛動畫的初衷。動畫應該是樂趣，不是負擔。

七、小結

迪斯尼九老中影響最大的無疑是卡爾、托馬斯、瓊斯頓、金博爾四人。四個人我覺得沒有高下之分，只是追求上的不同。

托馬斯和瓊斯頓希望角色能表現出真摯的感情，追求在於（可信）表演：托馬斯在於豐富的肢體表現，瓊斯頓則在於細微情感表現，兩者並不衝突，而是殊途同歸。

卡爾和金博爾對迪斯尼的「真摯」並不感冒，追求在於繪畫，或者說圖像（graphic）層面：卡爾在於對細節的繪畫控制、畫面的整體布局，金博爾在於卡通圖像的創造力，我一直覺得兩人都有顆喜歡諷刺畫的心，只是具體青睞的風格差異太大，所以變成了同途殊歸。

這樣的追求或許我們也能從日後他們的追隨者身上看出些端倪：格林·基恩和馬克·漢恩作為托馬斯、瓊斯頓一派的代表，很容易接受了 3D 動畫，並過渡到《長發公主》、《冰雪奇緣》等片中，對於他們來說表演能達到類似效果即可，是否是手繪的並不重要；安德里亞斯·德加作為卡爾的追隨者並未參與到之後迪斯尼的 3D 動畫長片，而是選擇退休後開始自己的企劃《Mushka》，他和卡爾一樣對手繪線條的魅力尤其在意；埃里克·古德伯格作為金博爾的追隨者，他參與的項目，要麼是迪斯尼久違的傳統手繪長片《公主與青蛙》，要麼是嘗試去用 3D 模擬 2D 的《紙人》（線條動畫師），再要麼是負責《小馬快跑！》這樣用 3D 去顛覆 2D 舞台的作品（其中 2D 部分的動畫師主管），展現出對圖像上的可能性和實驗性的追求。這裡只是我一些個人的分析罷了。

所以像這樣的問題，我本可以直接寫結論，如：

卡爾主導了 50-70 年代的迪斯尼設計，影響迪斯尼寫實與諷刺化兼備的繪畫風格；
托馬斯推動迪斯尼表演複雜度，創造「生命的幻象」這一概念並主導了迪斯尼的理念；
瓊斯頓深化了對情感的表達，在迪斯尼中起承上啟下的作用；
金博爾對卡通圖像的追求，提醒動畫師保持好奇心和開放性。

但我覺得這樣寫出來，大概不會有人能看懂我到底在說什麼，只好將迪斯尼九老的歷程和每個人的風格都描述出來，上面的結論才有存在的價值。

當你能夠清楚了解九老每一個人的特徵時，你會發現迪斯尼整個歷史上的風格變遷在你眼裡會變得無比清晰。

本答案下可長期接受 27-77 年所有迪斯尼動畫電影中動畫師辨認的相關問題。
但請給出片名、片中時間和該鏡頭的文字描述，不要讓我去找你說的鏡頭到底在哪裡，我沒有那麼多時間。

後記、

有些話我一直憋在心裡很久，反正這篇答案已經夠長了，乾脆趁此機會不吐不快。

知乎里關於動畫的答案、文章一直是傳播各種錯誤知識的重災區。能看的動畫答案，基本都集中在調查類問題如「有哪些動畫片xxxx」之類，要麼就是有比較大主觀發揮空間的「如何評價《xxxx》這部動畫片」似的問題。前者無論怎麼答都不會錯，後者只要不故作高深，也容易答得出彩。少數有些產業方向的答案也勉強值得一看，但只是勉強罷了。

但對於關注動畫片內容本身、專業性強且冷僻的問題，能看的就少了很多。我之前在「我為什麼不敢在知乎提問？」中表示過，我幾乎不在知乎提問，並不是我什麼都懂；相反，我對動畫了解得越深入，越是感覺自己不懂的地方太多。但我沒辦法在知乎詢問，問題無人問津也就罷了，最怕的是一些錯誤的認知在這些問題里被知乎官方和大號們傳播開，這實在是無法讓人得到任何學習的環境。

之前，我一直認為這些錯誤的認知大多來自其他領域的大 V 在對動畫毫不了解的情況下大放厥詞，然後被推上高票。但現在發現很多動畫業內的大 V 也是如此，「不知道」不可怕，可怕的是很多人明明不知道，非要為了答題去答題，這讓我對很多動畫業內也有些失望。

我能夠理解，絕大多數人對動畫缺乏認知，沒有能力判斷那些高票、看似冠冕堂皇的答案有沒有比較大的誤區，知乎編輯也不會在乎這些。他們判斷答案的標準往往是在於答題者本身——如果你是業內，對待動畫的態度也如此輕浮，那麼真不怪別人對待動畫的態度輕浮。最諷刺的是，有些業內寫的文字反而不如一些愛好者專業。我不具體指名道姓了（不特指本題答題者），相信有些答題者看到這裡自己心裡清楚。我想，這種輕浮的態度表現了一種既自卑、又渴望認同的矛盾心態，不希望別人將自己熱愛的事情當作「玩具」，但自己卻不能堂堂正正地正視動畫、將其視作一門藝術。我們到底有多少人在將動畫當作一門真正的藝術在對待呢？我不知道。

我的邀請里堆了一些我個人感興趣，也覺得非常好的問題。

但我還沒有把握去答好它們，所以我更願意先放在那裡。等到什麼時候搞明白了，哪怕是一兩年後，再回過頭來回答這些問題。我也希望大家不要再為了答題而答題，如果沒有把握答得全面，僅僅答一些自己確實理解的內容也比胡侃亂扯一通要好。好答案應該更重視的是確實有幫助，而不是奪人眼球。

希望各位在答題、寫文時，好好想想自己名字旁邊那個身份介紹。想想自己的答案是否配得上你寫的那句介紹。

如果你真的熱愛動畫，請不要輕賤她。

在迪士尼90多年的歷史長河中，「迪士尼九大元老」（Disney』s Nine Old Men）總是為後人津津樂道，他們都是才華橫溢的動畫師，共同參與了從《白雪公主與七個小矮人》到《救難小英雄》多部迪士尼早期經典動畫電影的製作。在此非常感謝知友 @馬小褂十分詳細且專業的回答，深入解析了迪士尼九老留下的動畫遺產。今天我們對他們的個人經歷和風格進行了匯總，加上珍貴的老照片，再次走近他們的動畫人生。

*羅斯福任美國總統期間，稱最高法院的九大法官為「Nine Old Men」，華特·迪士尼以此為靈感，迪士尼九老的名字也由此而來。

Les Clark：完美主義者

周四我剛從高中畢業，再下周一我就去迪士尼上班了。

迪士尼的首位元老Les Clark加入迪士尼的經歷頗具戲劇性。當他還在念高中時，他在華特迪士尼工作室附近的一家餐廳做暑期工，華特和弟弟羅伊·迪士尼常去那裡吃飯。有一天，他鼓足了勇氣走上前，表達了希望去迪士尼做畫師的願望。華特說：「把你的畫作帶來給我看看吧。」沒想到，華特看了他的作品後覺得他對線條的把握很好，讓他下周就去迪士尼報到，開啟了他的動畫生涯，一干就是48個年頭。

他於1927年加入迪士尼，最初在Ink and Paint部門。他的動畫首秀是參與了米奇動畫短片《威利號汽船》中開頭場景的動畫製作（負責畫米奇的手部動作）。此後他又主要參與制作了《米奇音樂會》和《幻想曲》（魔法師的學徒部分），其中最經典的米奇與掃帚之間生動的互動場景就出自他之手。

他作為動畫師參與制作了近20部迪士尼動畫長片，包括《木偶奇遇記》、《小飛象》、《101忠狗》、《仙履奇緣》、《愛麗絲夢遊仙境》、《小飛俠》、《小姐與流浪漢》以及上百部動畫短片。

在擔任《睡美人》序列導演之後，他的工作重心轉移至電視特別節目和公益類電影，此後20多年中參與制作了《唐老鴨漫遊數字奇境》、《唐老鴨與齒輪》等多部電視片。他的同事、同為九大元老的Frank Thomas和Ollie Johnston評價他「永遠力求做到最好，從未停下學習的腳步」。有些內向、安靜而又十分努力的Les Clark從一個沒有美術專業背景的動畫師，通過不斷地學習紮實自己的基本功、提高自己的藝術造詣，成為頂尖的動畫師，並將一生都奉獻給了動畫事業。

Marc Davis：復興者

他為《小鹿斑比》繪製的故事草圖展現了他對動物角色的高超繪畫技藝，小鹿斑比是迪士尼動畫史上刻畫最生動的動物角色之一。

動畫師、藝術家、幻想家……Marc Davis才華橫溢，從動畫開始，到全球首座迪士尼樂園，他在迪士尼肆意揮灑自己的創意和藝術天賦，幫助華特·迪士尼實現偉大夢想。1935年，Marc正式加入迪士尼，參與了多部迪士尼動畫長片和短片的動畫製作。他是迪士尼眾多女性動畫角色之父，包括《仙履奇緣》中的灰姑娘、《101忠狗》中的庫伊拉、《睡美人》中的黑魔女、《小飛俠》中的奇妙仙子、《愛麗絲夢遊仙境》中的愛麗絲等。

Marc畢業於堪薩斯城藝術學院，後又在加州藝術學院和奧蒂斯藝術學院深造，在此期間，他常常會花一整個下午去動物園寫生，動物角色創作此後也成為了他的特長之一。他為《小鹿斑比》繪製的故事草圖充分展現了他對動物角色的高超繪畫技藝。

但他並沒有局限於動畫領域，而是加入了迪士尼的設計部門（也就是今天「華特迪士尼幻想工程」的前身），作為最早的一批幻想工程師，參與並主導設計了全球首座迪士尼樂園中的重要遊樂設施，包括：小小世界、加勒比海盜、幽靈公館、叢林巡航。

Ollie Johnston：情感之王

他為塑造的角色加入了豐富的情感表達語彙和肢體動作，使他們在電影中熠熠生輝。

Ollie Johnston被譽為迪士尼的「情感之王」，他將最真摯的情感賦予每一個創作的角色。無論是《森林王子》中棕熊巴魯和毛格利之間純純的友情，還是《101忠狗》中龐哥和帕蒂塔彼此的愛意，無不令人動容。

他的摯友、迪士尼九大元老之一Frank Thomas回憶道：「當時很少有動畫師會關注動畫角色之間的關係，以及角色間的關係對劇情的影響。但他卻注意到了。」

他於1935年加入迪士尼動畫工作室，最初是一名助理動畫師，參與了一些動畫短片。此後他作為動畫師、動畫總監，從《白雪公主與七個小矮人》開始，共參與制作了24部迪士尼動畫長片，並和Frank Thomas（同為迪士尼九老）結下了深厚的友誼，兩人從迪士尼退休後還合作撰寫了《生命之幻覺：迪士尼動畫》、《小鹿斑比：故事與電影》等作品。為了向兩位傳奇動畫師致敬，他們在皮克斯動畫《超人總動員》中還聯袂友情獻聲了一把。

2005年，他被時任美國總統小布希授予美國國家榮譽藝術獎章。

Eric Larson：良師益友

每次與他對話，總能讓你受益匪淺，讓你深切體會到動畫這種藝術形式的無窮魅力。

Eric Larson畢業於美國猶他州立大學新聞專業，在校期間他是校報的主編，業餘時間他為本地的報紙畫一些漫畫。畢業以後，他作為自由職業者為雜誌供稿。1933年，他加入了迪士尼，最初擔任助理動畫師，此後參與了《白雪公主與七個小矮人》、《仙履奇緣》、《愛麗絲夢遊仙境》、《睡美人》、《小飛俠》（小飛俠與夥伴們飛越倫敦的經典場景就出自他手）、《小姐與流浪漢》等迪士尼經典動畫的製作。

Eric在70年代拓展了迪士尼動畫工作室的人才項目，在各大院校尋覓動畫人才，為迪士尼的動畫事業尋找接班人。他本人指導並培養了一批優秀的年輕動畫師，在他們的動畫生涯起步階段起到了重要的引領作用，他的很多學生如今都成為了動畫界的傳奇人物，活躍在動畫與電影領域。包括屢獲殊榮的鬼才導演蒂姆·波頓、執導《超人總動員》的布拉德·伯德、前迪士尼首席動畫師長發公主之父格蘭·基恩、塑造了眾多經典角色的著名動畫師安德魯斯·德加等等。德加曾說：「沒有人比他更重視迪士尼動畫傳統的代代傳承。」

他在迪士尼工作了52年，於1986年退休。他在接受採訪時說：「我在迪士尼工作多久不重要，重要的是從始至終我都很享受我的工作。當我想到人們發自內心地喜愛我參與創作的動畫作品，這種感覺真的很好。」

Wolfgang 「Woolie」 Reitherman: 無畏的冒險家

動畫是20世紀藝術領域最偉大的突破。

Woolie出生在德國，隨父母移民美國，從小就對飛行興趣濃厚，畢業後他在道格拉斯航空公司任職，夢想成為一名飛機工程師。1931年，他被動畫這種新興的藝術形式吸引，改變了自己的職業理想，轉而來到喬納德藝術學院學習繪畫，並於1933年正式加入迪士尼動畫工作室。

在二戰期間，他應徵入伍，加入了美國空軍，實現了年少時做一名飛行員的理想，並獲得了榮譽勳章。戰後他又回到迪士尼動畫工作室，參與制作了30多部動畫短片以及多部迪士尼經典動畫電影。他尤為擅長表現動畫中激烈的動作場面。

值得一提的是，1963年，他成功地從動畫師轉型為動畫導演（迪士尼歷史上第一人），他擔任導演的作品包括《石中劍》、《森林王子》、《貓兒歷險記》、《羅賓漢》。他執導的《小熊維尼與大風吹》獲得了奧斯卡金像獎。他的兒子是《森林王子》中的毛格利的配音。

1966年，華特·迪士尼逝世。Woolie擔起了重任，在這段艱難的過渡時期帶領工作室團結一致，展現了他卓越的領導才能。

Ward Kimball：瘋狂的天才

當其他動畫師努力讓觀眾感動，他卻希望讓觀眾驚喜並發自內心地歡笑。

他的創作風格幽默風趣、誇張、不循規蹈矩、甚至有點兒狂野，極具個人風格和張力。他賦予了許多迪士尼角色生命力，讓人印象深刻，包括《木偶奇遇記》中的蟋蟀吉米、《愛麗絲夢遊仙境》中的瘋帽子和柴郡貓等等。

他的涉獵領域非常廣泛，執導了首部寬銀幕動畫片《Toot, Whistle, Punk and Boom》，獲得奧斯卡獎。50年代，他還為迪士尼製作了三部太空題材電視電影，其中《Man in Space》還單獨為時任美國總統德懷特·艾森豪威爾放映。

退休以後，他作為顧問參與了迪士尼樂園的項目設計。和華特一樣，他也是個狂熱的火車迷，為了紀念他，2005年，加州迪士尼樂園將Engine No.5火車命名為Ward Kimball號。

John Lounsbery: 跳跳虎之父

雖然他本人性格內向，但他筆下的角色卻總是充滿活力，讓人忍俊不禁。

John於1932年畢業於丹佛藝術學院，畢業後他邊工作邊在藝術中心設計學院進修專業插畫課程，被他的導師發掘，引薦加入了迪士尼動畫工作室。最初幾年，他專門負責製作布魯托系列動畫短片。此後他作為動畫總監參與了多部迪士尼經典動畫的製作。

John 的主要貢獻在於將早期動畫創作中「壓縮與拉伸」的技法加以完善，使人物角色的動畫效果更加生動。

他擔任《小熊維尼與蜂蜜樹》、《小熊維尼與大風吹》兩部動畫的動畫總監，獲得了奧斯卡最佳動畫短片。此後他擔任導演的《小熊維尼與跳跳虎》獲得了奧斯卡提名。

Milt Kahl：手繪大師

他的作品畫工之精湛，足以在美術館中展出。

Milt Kahl是九大元老都公認的手繪大師，他沒有完成高中學業，而是轉而學習藝術，立志成為一名雜誌插畫師或漫畫家。有一次他在劇院中觀看了迪士尼動畫短片《三隻小豬》，在當時動畫還是新興事物，他被這種全新的藝術形式吸引，於1934年加入了迪士尼，最初作為助理動畫師參與動畫短片的製作。

他的繪畫技藝十分精湛，受到了包括華特·迪士尼在內其他動畫師們的認可。他尤為擅長繪製人物角色的動畫效果，包括《木偶奇遇記》中的皮諾曹、小飛俠彼得·潘、《愛麗絲夢遊仙境》中的愛麗絲、《睡美人》中的菲利普王子、《石中劍》中的魔法師梅林等。

Frank Thomas: 真誠的藝術家

只有當動畫師賦予角色個性，才能被人信服。

Frank Thomas為迪士尼動畫史留下了很多打動人心的經典畫面：七個小矮人在白雪公主的靈柩旁痛哭、小姐與流浪漢義大利面定情、還有小鹿斑比的滑冰片段等等。

Frank出生於書香之家，他的父親是一所州立大學的校長，他從小就表現出了對繪畫的濃厚興趣。從常春藤名校斯坦福大學畢業之後，他為了夢想來到洛杉磯喬納德藝術學院深造，1934年正式加入迪士尼。

他作為動畫師參與制作了20多部迪士尼經典動畫長片，直到1978年退休。他曾陪同華特·迪士尼和一批藝術家於1941年代表美國政府到南美進行友好交流，以拉丁美洲為背景的動畫電影《致候吾友》正是在此次出訪之後製作的。多才多藝的他還和同僚Ward Kimball共同加入了「Firehouse Five Plus Two」爵士樂團。

晚年他與摯友、同為迪士尼九大元老的Ollie Johnston合作撰寫了《生命之幻覺：迪士尼動畫》、《小鹿斑比：故事與電影》等多部作品，為後人留下了迪士尼動畫的璀璨遺產。

雖然迪士尼九老都已相繼離世，但他們留下的璀璨遺產卻影響了一代代動畫師，如果你希望從動畫專業角度獲得更多第一手資料和九老畫稿，推薦閱讀以下幾本著作：

The Illusion of Life: Disney Animation (by Frank Thomas and Ollie Johnston)

Walt Disney"s Nine Old Men and the Art of Animation (by John Canemaker)

The Nine Old Men: Lessons, Techniques, and Inspiration from Disney"s Great Animators (by Andreas Deja)

Walt Disney"s Nine Old Men: The Flipbooks (by Pete Docter)

「畫「手掌」時，不要畫5根手指，要畫4根。否則動起來時，觀眾看著會像六根手指。」

這是當初瓦爾特·迪斯尼對手塚治虫說的話。

露怯，我特么以為是米老鼠唐老鴨星際寶貝醜小鴨之流

看了這麼久的知乎終於碰到自己的專業了!作為一個做了八年動畫的人來講影響是非常巨大的.不敢說全世界的動畫發展，但是就中國而言非常巨大！為什麼？早起中國動畫獨樹一幟，讓人驕傲這個不用多說.大家都知道（不清楚的肯定看過小科頭找媽媽吧!）就是那個時代！但是過了那個時代的動畫基本就是垃圾了!做的好的都是做外加工過.美國的日本的.這些片子培養了很大一批中國動畫人，但是受毒害也是非常深的.為啥是毒害呢？沒有了自我了!一位追求美國日本，忘記了自己！而他們現在大部分都老師或者導演，可以想像中國動畫的由來了吧!中國目前就是日本和美國的融合，不管是造型還是動畫表演上，都是不倫不類，例子不用舉了你看到的都是這樣的.你可想而知他們幾個對中國的影響有多大吧!當然這個一方面是政府和體質的原因，但是我覺得非常大的原因就是他們幾個，目前世面上動畫教科書都是他們總結的動畫理論.只是作者修改改編而已，中國動畫有自己的風格估計還要50年.這不是一兩年就可以解決的問題，在加上3d技術的領先。說百年不過分！除非中國大變革！好吧！感想就這麼多，他們很牛，最少讓中國人追捧這麼多年！動畫人的神級存在！大部分中國動畫人畢生追求的目標！

很多從事動畫及影視行業的人都只是把這個行當作為一門手藝來混口飯吃，根本沒有激情或者心思像迪斯尼那樣樹立行業典範，比起創辦了一家永續的企業，迪斯尼更加熱愛動畫事業，因此只有他能看出『動畫能詮釋人類內心所能想像到的一切事物！』，今天的行業從業人員只會跟風、互聯網、金融、IT......，什麼行業賺錢就做什麼，無法跟隨自己的內心。

縱觀迪斯尼的動畫，故事都很簡單，可是在細節上的琢磨不是一般公司能模仿的。在許多人看來《瘋狂動物城市》故事性要比《超能陸戰隊》好很多，其實我比較喜歡後者，不僅其中的科技元素吸引了我，迪斯尼本質上的娛樂精髓也深入其中，迪斯尼成立百年，能成為全球的超級娛樂公司自有其中的道理，從2d動畫3d動畫，從電影拍攝到遊樂園，注重打造公司的IP及其衍生品，迪斯尼很早就明白自己做動畫是給觀眾看的，因此每一步他都會考慮觀眾，你可以說他缺乏個人化的藝術創造，可是他還是堅持服務億萬觀眾，畢竟是觀眾成就了今天的迪斯尼。迪士尼的經營口號是「製造快樂，銷售快樂，這種快樂是家庭共享的快樂、簡單質樸的歡樂，所有的大人也都曾經是孩子，人們在心靈最深處安放著快樂的渴望，迪士尼旨在觸發這快樂的源泉，讓人們從沉重、寂寞、瑣碎的日常生活中解放出來——哪怕極其短暫。

要想複製迪斯尼的成功是不容易的，很多動畫行業的同事以為製作一部類似迪斯尼賣座的動畫只需要飽滿的設計、絢麗的色彩以及充裕資金的宣發就可以了，其實迪斯尼遠遠不止這些，每一家公司的積累與成就都是獨一無二和無法複製的。

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